Феномен гаммы.

Методическая разработка

преподавателя Шофман Л.Р.

МБУДО «ДШИ им. М. И. Глинки г. Всеволожск»

Тема: «Феномен гаммы»

Содержание:

I. Вступление:

1.1. Методическая работа в школе искусств.

1.2. Классификация методических работ.

1.3. Цель написания методической разработки на тему: «Феномен гаммы»

II. Основная часть.

2.1. Выбор темы методической разработки.

2.2. Перевод слова «гамма». Многозначность термина «гамма»

2.3. История возникновения и формирования гаммового комплекса

2.4. Необходимость изучения гамм.

2.5. Отображение важности изучения гамм в образовательной программе Всеволожской ДШИ им. М. И. Глинки.

2.6. Опыт работы над гаммами.

2.7. Афоризмы, мысли и высказывания великих людей по теме методической разработки.

III. Заключение.

3.1. Выводы.

3.2. Список использованной литературы.

«Без стремления к научной работе учитель неизменно попадает во власть механистичности, рутинности, банальности» (А.Дистерверг, немецкий педагог, XVIII в.)

Методическая работа - важная часть преподавательской активности в музыкальных школах и школах искусств. Ее составляющие – это наука и передовой опыт. Методическая работа проводится с целью повышения профессионального уровня педагога, направлена на расширение его кругозора и личного опыта. Она является действенной помощью педагогам на всех уровнях профессиональной деятельности.

Для этой цели в музыкальных школах действуют методические советы, объединения, составляются планы по методической работе.

1.2.Существуют различные виды методической работы:

- методическое сообщение, реферат;

- внеклассная работа (концертная, лекторская деятельность, конференции, фестивали, конкурсы);

- методическая разработка, которая предполагает работу, связанную с тематикой самообразования педагогов. Для разработки характерны: актуальность, целесообразность, глубокое изучение исследуемого материала, свой личный опыт по выбранной теме.

- мультимедийная презентация;

- портфолио (бумажное, электронное);

- пособие (методическое, дидактическое, учебное, электронное);

- репертуарный сборник (хрестоматия);

- методические рекомендации (комплекс предложений и указаний);

- статья (текст, публикующийся в журнале, газете, сборнике статей);

- педагогический проект;

- авторская образовательная программа;

- рецензия (анализ и оценка критического характера).

1.3.Состояние любого образовательного учреждения зависит от методической квалификации преподавателей, от их способности практически решать проблемы обучения и воспитания юных музыкантов.

В данной методической разработке мне было интересно изучить авторство, историю появления и создания, формирования комплекса упражнений для скорейшего владения навыками игры на инструменте (в частности, в классе фортепиано) под общим названием «гамма».

2.1. В начале обучения и изучения гаммы преподаватели обычно не рассказывают учащимся, когда, как и зачем появились гаммы, почему они являются необходимой частью образовательного процесса. Чтобы ответить себе на все эти вопросы и пробудить интерес к работе над гаммами у своих учеников, рассказывая им интересную и необычную информацию – вот для этой цели и написана моя методическая разработка.

Одного автора, кто создал гаммы, как комплекс упражнений для тренировки основных фактурных формул- нет. Гаммы являются результатом эволюции развития человечества, развития музыкального исполнительства, впрочем, как и основа основ – нотная запись.

2.2. Слово «гамма» греческого происхождения и по содержанию многозначно и многофункционально:

1) гамма - третья буква греческого алфавита ();

2) букву «гамма» (Г ), по-гречески , использовали в средневековой нотации для обозначения самого низкого звука, который мог воспроизвести мужской голос (нота Соль большой октавы).

3) постепенно слово «гамма» стало международным и было использовано во многих областях: в лингвистике, в изобразительном искусстве, в физике и математике.

В музыке гаммой стали называть определенную последовательность звуков в восходящем и нисходящем направлении в пределах октавы.

Существуют следующие типы гаммообразной последовательности: пентатоника (5 звуков), целотонная гамма (6 звуков), диатоника (7 звуков), хроматика (12 звуков), гамма Н. А. Римского-Корсакова (тон-полутон,7 звуков).

Гамма, как явление, непрерывно развивалась: от древнегреческих ладов до переменных, додекафонии, алеаторики, симметричных ладов.

В разных странах и у разных народов гамму называли и называют по-разному. Русские музыканты называли гамму «лествицей», т.е. музыкальной лесенкой тонов. На греческом-. На французском языке гамма звучит и пишется, как «gamme». Немецкое «tonleiter» – обозначает звуковую лестницу. В английском языке «гамма» пишется, как «scale», на итальянском – пишется «scala», по-испански –«escala». С греческого языка «гамма» тоже переводится, как лестница, что и было взято для обозначения последовательности ряда звуков в пределах октавы. Одновременно с этим у древних греков «гамма» являлась мерой длины (!) и составляла приблизительно 18,5см, что соответствовало длине октавы (ряда тонов, извлеченных из 8 клавиш).

2.3. VI век до н.э. Древняя Греция.

В VI веке до нашей эры греческий философ, ученый, музыкант Пифагор, его ученики и последователи создают музыкальный прибор под названием «монохорд» для изучения музыкальных интервалов.

Впоследствии, в результате добавления ряда струн к существующей у монохорда, на свет появился такой прибор, как «полихорд», который оказался прародителем современного фортепиано (пианино, рояля).

Пифагор смог систематизировать звуки в пределах октавы, опираясь на математические и физические законы природы. И поэтому его имя, имя Пифагора, связывают с открытием такого понятия, как «октава» (7 звуков, расположенных по принципу повышения высоты тонов с определенной соразмерностью между ними). Открытие понятия «октавы» послужило основой для постепенного формирования уникального комплекса упражнений, который современные музыканты называют словом «гамма».

XI век. Италия,

Бенедиктинский монах Гвидо д’Ареццо (ок.990- ок.1050гг.)

изобрел первую нотную запись на четырех горизонтальных линиях и дал названия семи тонам звукоряда, составляющих полную октаву:

UT queant laxis

REsonare fibris

MIra gestorum

FAmuli tuorum,

SOlve polluti

LAbii reatum.

Sancte Ioannes (SI)

XVI-XVIII века. Европа. Эпохи: барокко, рококо, классицизм, романтизм.

Специфика клавишных инструментов XVI века (клавиров: клавикорд, клавесин, верджинал, спинет, клавицимбал),

их механизм извлечения звука (перьевое, щипковое),небольшие размеры клавиатур (3-4 октавы), наличие нескольких клавиатур на одном инструменте, камерное звучание, ограниченный диапазон динамики, отсутствие ножных педалей, использование только 4х пальцев (большим /первым пальцем не пользовались), сама манера посадки за инструментом на выступлениях музыкантов (обязательный поворот головы в сторону публики), композиторское мышление, основанное в целом на повторяемости (репризности) музыкального материала-тормозило развитие виртуозности на клавишных инструментах.

Постепенно, с усовершенствованием клавиров, картина стала меняться.

В 1709 году в Италии мастером-музыкантом Бартоломео Кристофори (1655-1732) был изобретен принципиально новый инструмент.

Он меняет конструкцию клавесина, известного с XV века. В клавесине при нажатии на струну клавишу задевало специальное перышко, что не давало возможности управлять силой звука и его протяженностью. Единственным выразительным средством клавесинистов была артикуляция, а также применение огромного количества мелодических украшений (мелизмов), призванных, в первую очередь, продлить или акцентировать тот или иной звук. В инструменте Кристофори по струне ударял молоточек, обтянутый фильцем (специальным войлоком), сила удара которого зависела от силы нажатия клавиши. Поэтому они получил название «клавесин с тихим и громким звуком» (по-итальянски di piano e forte), откуда и пошло современное название фортепиано. Колебания струны можно было гасить глушителем (демпфером), а можно было оставлять звучать, нажимая на педаль или отпуская ее.

И.С. Бах сразу оценил достоинство усовершенствованного клавира. Он разрабатывает систему мажорных и минорных гамм/тональностей. Это толкнуло его к созданию всемирно известного двухтомного сочинения под названием ХТК («Хорошо темперированный клавир»). До фортепиано клавиры настраивались по-разному. Тогда транспонирование было невозможно, т.к. произведение искажалось при переносе в другую тональность. Кстати, теоретики утверждают, что название ХТК было не очень точно переведено. Правильнее и точнее его переводить, как «хорошо настроенный клавир».

И. С. Бах ввел ввёл в употребление хроматическую гамму. Постепенно менялись и вводились новые приемы игры на фортепиано.

1780 год. Иоганн Шмидт (Австрия, г.Зальцбург): создает вертикальное пианино.

1802 год. Томас Лауд (Англия, г.Лондон): крепит струны по диагонали

1820 год. Изобретен прием двойной репетиции. Появляются ножные педали: левая ослабляет и приглушает звук, правая – продлевает звук, одновременно обогащая фортепианное звучание призвуками.

1858 год. Меняется форма инструмента: вместо угловатых форм-округлые очертания. Инструмент приобретает современный вид.

Улучшается конструкция инструмента: деревянная рама укрепилась металлическими распорками. Впоследствии введена чугунная рама и перекрестное расположение струн, способствовавших увеличению силы звучания, улучшению качества звука (к этому времени в промышленности появилась новая высококачественная сталь).

1889 год. Уильям Флеминг получил патент на пианино,

работающее на электричестве.

Менялись качество и количество, объем самих струн. Струны стали издавать до 90 и более звуков хроматического звукоряда. Диапазон звукоряда расширился: у современного фортепиано он достиг 9 октав (от Ля субконтроктавы до До пятой октавы).

Богатые выразительные возможности и способность воспроизводить многоголосную музыку сделали фортепиано универсальным и самым сложным на сегодняшний день инструментом. Благодаря универсальности фортепиано (это слово означает и пианино, и рояль) стало использоваться как сольно, так и в ансамблевой игре, как инструмент аккомпанирующий и даже оркестровый в симфоническом оркестре.

Уже в этот исторический период можно отметить формирование зачатков гаммового комплекса, который постепенно и вплоть до наших дней становится обязательной частью профессионального образования юных музыкантов.

В теоретических трудах таких известных музыкантов, как Ф.Э. Бах (сын И.С. Баха), Д.Г.Тюрк, Г.С. Лелейн, Ф.Куперен, Ж.Рамо, Д.Скарлатти, Д.Чимароза – внимание акцентировалось на развитии беглости, активности пальцев при минимальной подвижности рук.

Начало XIX века. Европа.

Фортепиано окончательно вытесняет другие клавишные инструменты, что способствует бурному развитию виртуозности. И гаммы, упражнения, этюды становятся основой фортепианного обучения. Гаммовый комплекс формируется в этот исторический период времени, отображавший многообразную фактуру композиторов-классиков.

Интересно, что бурное увлечение техникой разделило музыкантов на два лагеря. В механистическом подходе к занятиям (техника ради техники) акцент ставился на многочасовой тренировке гамм и упражнений с целью скорейшего развития виртуозной игры. Забавные примеры: а) в Париже получила признание «Система коллективных уроков на немых клавиатурах»; б) вводятся аппарат Ф. Калькбреннера, дактилион Анри Герца для механической тренировки пальцев.

Второй лагерь - прогрессивный, художественный, когда развитие технических возможностей связывали с художественными задачами исполняемого произведения, с его содержанием. К этому лагерю принадлежал чешский композитор, проживавший в Австрии, в Вене- Карл Черни, несколько лет проучившийся у Л.Бетховена. Л.Бетховен обучал своего юного ученика основным принципам хорошей игры: продуманной и точной аппликатуре, умелому использованию объединяющих движений одновременно с разумным распределением веса руки. Сам К. Черни, один из лучших педагогов Вены XIX столетия, работу над гаммами связывал с артикуляционной работой, с использованием разной динамики, туше, с акцентировкой в работе над гаммами и упражнениями, этюдами. И вслед за своим учителем (к Бетховену Карл Черни попал в 9-летнем возрасте и занимался у него 3 года) он порицал, осуждал приоритет техники над смыслом.

Ференц Лист продолжил линию своего учителя, Карла Черни, и своим композиторским и исполнительским творчеством доказал правоту идеи – главенства мысли над техникой.

XX-XXI века. Европа, СССР, Америка

С бурным развитием музыкального исполнительства, с появлением учебных музыкальных заведений (консерваторий, колледжей/училищ) работа над гаммами, как и над упражнениями, этюдами стала нормой в обучении музыкантов, что отразилось в образовательных программах, планах, методической работе музыкальных школ и в проводимых разного рода технических зачетах, конкурсах.

Был момент в истории советской музыкальной педагогики (30е годы XX века), когда она зашла в тупик. Появилась тенденция отказа от чисто технической работы. Развивать технику предписывалось только на высокохудожественных образцах музыкальных произведений.

2.4. Польза от изучения гамм- огромная. Это доказала история пианизма.

Гаммы помогают: 1) ориентироваться в любой из 24х тональностей, т.к. они являются заготовками для автоматического воспроизведения музыкального текста любой сложности;

2) быстро разбирать новое произведение, направляя свои силы на его художественное содержание;

3) улучшают навык чтения с листа;

4) помогают развить умение транспонировать, что является особенно важным навыком в работе концертмейстера;

5) при систематических и добросовестных занятиях формируют:

- беглость

- четкость удара

- певучесть и плавность звучания пассажей и в ведении мелодии

- ровность исполнения

- хорошую координацию движения обеих рук (левая рука у «правшей» развивается наравне с правой. И наоборот)

- осознание необходимости навыка экономии движений

- умение правильно распределять вес руки

- владение разнообразием штрихов и умение быстро переключаться с одного штриха на другой (мастерство артикуляционного разнообразия исполнения)

- навык сохранения единой пульсации, а значит, навык темпового единства

6) Хорошее владение гаммовым комплексом помогает выступающему разыграться перед выходом на сценическую площадку (разогреть пианистический аппарат).

7) Гаммы улучшают теоретические знания. Обучающийся на практике знакомится с ладотональной системой, которая формировалась долго, приблизительно с 14-15 веков, осваивает кварто-квинтовый круг тональностей.

8) Учащийся на практике осваивает основные аппликатурные формулы, учится аппликатурной логике (сохранению позиционной игры).

9) При изучении гамм формируется чуткий слуховой контроль, который помогает контролировать работу пальцев (не передерживать клавишу при переходе на следующую). Слуховая невнимательность при этом явлении создает «грязное» звучание.

10) Внимание обучающегося постепенно тренируется контролировать звучание и ритмическую ровность исполнения, «кляксы» при взятии аккордов; «квакание», синхронность работы обеих рук. При этом отслеживается кистевая «тряска» рук.

______________________________________________________________

«Каждый педагог должен понимать и помнить, что если он строит свою работу исключительно на художественном материале, его ученик не достигнет даже начальной степени мастерства и не приобретет необходимой технической свободы. Хорошо, если учеником будет усвоена мысль, что занятия и игра на фортепиано это не столько веселое времяпрепровождение, но и труд, одновременно интересный и прилежный» (©И. Гольденвейзер )

2.5. Внимание к работе с гаммами и сама работа-закреплены в программах музыкальных учебных заведений (от музыкальных студий и школ до ВУЗов).

В программе Всеволожской ДШИ им.М.И. Глинки отводится большое внимание, большой объем часов, рекомендаций, расчасовка, контроль (технические зачеты и конкурсы этюдов), список методической литературы:

Первый класс: Раздел IV. Тема 4.1. Игра гамм отдельными руками на 1 октаву в прямом движении. Игра интервалов, тонического трезвучия.

Второй класс: Раздел I. Тема 1.1. Игра мажорных и минорных гамм с одним ключевым знаком в прямом движении двумя руками в 2 октавы. Аккорды и короткие арпеджио (3 звука) играть каждой рукой отдельно.

Третий класс: Раздел I. Тема 1.1. Изучение мажорных и минорных гамм с одним ключевым знаком на 4 октавы в прямом и расходящемся движении. В миноре (гармоническом и мелодическом) в прямом движении. Аккорды и длинные арпеджио, хроматическая гамма двумя руками.

Четвертый класс: Раздел I. Тема 1.1. Изучение мажорных и минорных гамм до двух знаков включительно в прямом и противоположном движении на 4 октавы двумя руками вместе. Аккорды и арпеджио (короткие и длинные), хроматическая гамма двумя руками.

Пятый класс: Раздел I. Тема 1.1. Изучение мажорных и минорных гамм до трех знаков включительно в прямом и расходящемся движении. Аккорды и арпеджио (короткие и длинные), хроматическая гамма двумя руками. Доминантовый септаккорд играть длинными арпеджио. Рекомендации: воспитание аппликатурной дисциплины, выработка автоматических движений, достижение пальцевой беглости, ровности. Различные задания по динамике звучания. Умение группировать гаммовую последовательность по 3 и 4 звука с легкими акцентами.

Шестой класс: Раздел I. Тема 1.1. Гаммы мажорные и минорные в прямом и противоположном движении на 4 октавы. Интервалы – в терцию, дециму.

Рекомендации: играть гибко, с хорошим слуховым контролем, всегда следить за мелодической линией. Давать различные задания на звуковую динамику и группировку звуков (по 3-4 звука с легкой акцентировкой.) Воспитывать аппликатурную дисциплину. Отрабатывать автоматизацию движений и пальцевую беглость.

Седьмой класс: Раздел I. Тема 1.1. Учащийся должен пройти мажорные и минорные гаммы до 5 знаков включительно в прямом и расходящемся движении на 4 октавы. Добавляется интервал секста в прямом движении. Аккорды четырехзвучные. Доминантовый септаккорд в мажоре и уменьшенный септаккорд в миноре - длинными арпеджио.

Восьмой класс: Раздел I. Тема 1.1. Необходимо пройти мажорные и минорные гаммы до 5 знаков в ключе в прямом и расходящемся движении на 4 октавы. Интервалы – в терцию, дециму, сексту - в 4 октавы в прямом движении. Хроматическая гамма в прямом и противоположном движении (от ре и соль) в 4 октавы. Арпеджио (по 4 звука) короткие, ломаные, длинные (с обращениями) в 4 октавы. Аккорды четырехзвучные двумя руками. D7 и УмVII7 – длинными арпеджио двумя руками.

Девятый класс: Раздел I. Тема 1.1. Учащийся должен пройти мажорные и минорные гаммы до 5 знаков включительно в прямом и расходящемся движении на 4 октавы в более подвижном темпе. Профессионально ориентированные учащиеся проходят гаммы, соответствующие требованиям музыкальных училищ/колледжей, куда они будут поступать.

2.6. Что же необходимо для успешного изучения гамм, а значит, для успешного технического развития учащихся?

Мною сделаны определенные выводы и выработана определенная система.

Работа над гаммами не может быть отделена от других видов занятий. Это целый комплекс знаний и навыков, которые помогают в работе над гаммами. Сюда входят теоретические знания: знание местоположения нот в 4х октавах (большой, малой, первой, второй), знание интервалов и их обращений, трезвучий и их обращений, септаккордов и их обращений, умение определить тональность, знание строения мажора и натурального минора (тон-полутон), динамические оттенки, знаки альтерации и т.д. Мы занимаемся на уроках и чтением с листа, транспонированием. Учим упражнения Ш. Ганона из сборника «60 упражнений для фортепиано». Играем секвенции, которые называем «музыкальными косичками», где можно отрабатывать в виде секвенции (отдельно) любой трудный элемент гаммы. Играем в рамках этого упражнения по звукам гаммы C-dur в одну октаву- все мажорные гаммы (от до - До мажор, от ре - Ре мажор и т.д.), затем минорные гаммы вверх и вниз.

Кроме теоретических знаний ребенок должен осваивать аппликатурные правила, правило экономии движений, избегать тряски кистей; уделять больше внимания левой руке, если ребенок «правша» (контролировать и слухом, и визуально); уметь играть с единым пульсом всю гамму, уделяя внимание динамике (crescendo вверх и diminuendo вниз) и «тактичной» акцентировке. В работе над гаммами мы пользуемся «Таблицей гамм» из учебника «Школа игры на фортепиано» под ред. А.Николаева.

Мои правила:

Наличие инструмента. Вводить изучение гаммы необходимо буквально с первых уроков. Поэтому наличие инструмента дома обязательно. Механическое фортепиано должно быть настроено. Настройка инструмента проводится раз в год. Если фортепиано электронное, тогда предпочтение лучше отдать полнооктавному инструменту с «молоточковым» механизмом воспроизведения звука, с тембром фортепианного звука, средней силой сопротивления клавиш и двумя педалями.

Обязательно крутящийся стул или банкетка с регулирующим высоту механизмом, скамеечка под ноги, механический метроном Мельцеля.

Правильная посадка ученика за инструментом. И ребенок, и родители должны знать необходимые правила правильной посадки за инструментом и постоянно контролировать этот момент.

Обучающийся должен сидеть или на расстоянии вытянутой руки, которая дотягивается до верхней деки механического инструмента, или на расстоянии локтя от живота до клавиатуры. Сидеть ученик должен напротив первой октавы. Руки находятся выше клавиатуры на расстоянии согнутых пальцев, стоящих на клавишах. Спина вертикальная, ровная, прогнутая в пояснице. Руки не должны висеть или, наоборот, быть прижатыми к телу. Необходимо следить за тем, чтобы локти ребенка находились приблизительно на расстоянии двух сжатых кулачков от туловища. Можно в этом случае представить себе положение рук, несущих тарелку с горячим супом. Ноги на начальном этапе обучения нуждаются в подставке (скамеечке).

3)Тишина. О соблюдении полной тишины во время домашних занятий также необходимо говорить с ребенком и с его родителями.

4)Звуковысотность. Необходимо познакомить ребенка с низкими и высокими звуками, нарисовав цветную лесенку ступенек-звуков. Объяснить ребенку, что каждый последующий звук (хроматической гаммы), находящийся справа, становится тоньше по звучанию, а значит, выше, и отстоит от предыдущего звука на «полсантиметра», пояснив, что музыканты называют эти «полсантиметра» полутоном.

5)Показ внутреннего строения фортепиано. Необходимо посмотреть инструмент изнутри, сняв переднюю деку и крышку с клавиатуры. Это занимает немного времени, но ребенок видит струны, работу молоточков и демпфер, очередность и соответствие движения клавиш и молоточков, их последовательность. Так ребенку будут понятнее термины – тон, полутон, а затем и звуки альтерации будут усваиваться лучше.

6) Сказка. Чтобы ребенок контролировал момент взятия звука и его звучание, я рассказываю «Сказку о Дильбиндоне», сопровождая рассказ заранее приготовленным рисунком:

«Жил-был в лесу человек по имени Дильбиндон. Жил он в большом и красивом доме, да и сам был большим и добрым. Дружил он со всеми: с Кощеем Бессмертным, Бабой- Ягой, Водяным и Лешим, с Домовыми, Русалками, Кикиморой, Чародеями, Феями, Колдуньями, с Волшебниками, с Эльфами и даже с Жар-птицей и Змеем Горынычем. К нему в гости приходили звери, прилетали птицы, приползали змеи и маленькие букашки, потому что он был не только добрым, но и искусным поваром. Он вкусно готовил, и с радостью угощал своих друзей. В доме у него всегда звучали волшебные звуки разной высоты. Они были похожи на воздушные разноцветные шары разных размеров. Большие шары звучали низко, когда ударялись об пол или стену. Средние шары звучали, как средние звуки. А маленькие шарики летали высоко под потолком и звучали тоненько и тихо. Шары и шарики не только звучали. От них исходил приятный аромат. От Больших шаров пахло шоколадом и халвой. От Средних - малиновым вареньем и сливочным мороженым, ну а от Маленьких шариков - леденцами. В доме у Дильбиндона всегда было весело, забавно, вкусно и интересно. Он приглашал к себе гостей очень часто. Но однажды Голубь-почтальон перепутал адрес одной очень злой Колдуньи и не вручил ей приглашение от Дильбидона. Ох, как разозлилась она, когда узнала об этом! Она примчалась в дом Дильбиндона, и, стукнув своей клюкой об пол 3 раза, превратила нашего Дильбиндона в ящик, который мы сейчас называем «фортепиано». Стукнула и закричала: «Отныне ты, недостойный, будешь большим ящиком. И будут тебя обижать злые и противные дети. Они будут бить по твоим черно-белым клавишам!» И, довольная сделанным, злая Колдунья улетела…»

Можно найти вместе с ребенком, вовлекая в работу его воображение и развивая фантазию, «голову» (верхняя часть инструмента), «рот» (крышка над клавиатурой), «зубки» (клавиши), «руки и ноги» (педали) и даже «язык» (пюпитр). И впоследствии эту сказку надо вспоминать так часто, пока ребенок не научится автоматически аккуратно «брать» клавишу и прислушиваться к звучанию. На такую сказку стоит потратить 5-7 минут урока.

Стишок.

До, ре, ми, фа, соль, си-

Кошка села на такси.

И приехала в кино-

Си, ля, соль, фа, ми, ре, до.

Стишок заучиваем наизусть: он помогает выучить названия последовательности нот.

Положение ноты ДО на клавиатуре.

Узнаем тактильно (с закрытыми глазами) количество черных клавиш, положив ручку ребенка на одну из групп черных клавиш (две или три). После этого фиксируем в памяти и тактильно местоположение ноты До по всей клавиатуре: она находится слева (сбоку) от первой из двух черных клавиш.

Нотное письмо. Записываю в первой октаве целыми нотами последовательность звукоряда от ноты ДО до ноты Си.

Прошу ребенка раскрасить каждую ноту, предварительно внимательно послушав взятую ноту, с закрытыми глазами, представив ее цвет.

Упражнения.

Упражнения (физические движения), которые я использую, взяты из сборника украинской пианистки, проживающей в настоящее время в Германии - Ирины Минтц, из ее сборника «Hello, piano!», I часть: «Качели», «Цветок», «Колдун», «Слон и Тигр», «Любопытный Дятел».

Есть и свои упражнения. На это уходит пара уроков.

Игра. Гамма C-dur. На одну октаву. Вверх, вниз. Каждой рукой отдельно. Двумя руками. Non legato/staccato

Играем гамму non legato/staccato третьим пальцем. Затем вторым, потом четвертым, пятым и первым. Следим за «высокими» первым и пятым пальцами. Форме первого пальца уделяем больше внимания. Он должен быть похож на букву С, или все время «смотреть в окошечко». Как вариант, вспоминаем попугайчика, сидящего на ветке: такие же круглые и «цепкие», как коготки попугайчика, должны быть пальчики ребенка, когда он исполняет гамму

Игра. Гамма C-dur. На одну октаву. Вверх, вниз. Каждой рукой отдельно. Двумя руками. Legato.

Штрихом легато проигрываем гамму парой пальцев (2-3, 3-4, 4-5, 1-2);

Штрихом легато проигрываем гамму, используя три пальца (2-3-4, 3-4-5,1-2-3). Последовательность звуков занимает 2 октавы.

Штрихом легато проигрываем гамму, используя 4 пальца (1-2-3-4, 2-3-4-5,).

Игра. Гамма C-dur. На одну октаву. Вверх, вниз. Каждой рукой отдельно. Двумя руками. Legato.

Играем гамму на легато стандартной аппликатурой в прямом движении и расходящуюся.

После диатонической гаммы разучиваем хроматическую. Запись такой гаммы в тетрадь ребенку очень простая: на нотном стане целая нота ДО I октавы, затем черный прямоугольник, соответствующий ноте ДО#, затем нота Ре и т.д.

Проставляю пальцы. Это помогает ребенку ориентироваться в последовательности звуков и в аппликатуре.

Игра. Гамма C-dur. На одну октаву. Вверх, вниз. Каждой рукой отдельно. Двумя руками. Интервалы. Аккорды.

Знакомимся с терцией (пальцы 1-3, 2-4, 3-5), с квартой (1-4,2-5), с квинтой.

Аккорды: сначала играем трезвучие, потом секстаккорд, затем квартсекстаккорд по звукоряду ДО-мажорной гаммы отдельно каждой рукой, затем двумя.

Объединяем трезвучия с обращениями

Арпеджио: играем в той же последовательности, что изложена выше, объединяя только 3 ноты на легато и поднимая руку после каждого арпеджио.

Длинные арпеджио разучиваем в последнюю очередь.

Игра: минорная гамма (a-moll)

Последовательность действий освоения гаммы та же самая, что и в гамме C-dur, с той разницей, что осваиваем 3 вида минора в одну октаву.

Игра. Повторение гамм C-dur и a-moll в 2 октавы.

На освоение вышеизложенного материала у способных учеников уходит год систематической работы.

НА втором году обучения я знакомлю учеников с игрой гамм C-dur/a-moll в 2 октавы с акцентами и оттенками. Эти задания даются отдельно: только с акцентами, или только с оттенками.

Обращаю внимание: на «высокие» крайние пальцы, на свободные «высокие» локти, не прижатые к бокам, на вес руки. Руки-легкие, кончики пальцев - цепкие. Звук берется пальцем, предварительно «нащупавшим» клавишу, без стука. Также обращается внимание на чистое звучание при переходе с клавиши на клавишу (отыгравший палец быстро и четко освобождает нажатую клавишу); на ровное и плавное скольжение рук без «тряски» в области запястья, на позиционную игру (если играется последовательность, состоящая из черных и белых клавиш, рука не должна «ездить» по клавиатуре, «подъезжая» к черной клавише; необходимо сохранять позиционный принцип). Слуховой контроль у ребенка постоянно активен (необходимо заострять на этом внимание).

Ритмически точной игре помогает работа с метрономом Мельцеля, но одновременно с этим ритмическую и темповую стабильность нужно развивать, развивая внутренний слух.

Количество знаков в гамме соответствует классу ученика. Начиная с шестого класса, идет работа над скоростью, штриховым разнообразием.

Детали такой работы изложены в трудах великих мастеров: французских клавесинистов, К. Черни, Р.Шумана, Ф. Шопена, М.Лонг, М. Бейера, А. Гольденвейзера, Г. Нейгауза, С. Перельмана, А. Артоболевской, Л.Баренбойма, А. Мальцева, А.Алексеева, О. Черловой, М.Глушенковой, С. Барсуковой, Н. Корыхаловой и др.

2.7. Цитаты и афоризмы.

М. Лонг: «…гаммы – это словарь пианиста, который необходимо непременно познать.»

И. Гофман: «…гаммы- музыкальная таблица умножения.»

И. Гофман: «Хорошо сыгранная гамма – поистине прекрасная вещь, только их редко играют хорошо, потому что недостаточно в этом упражняются. Гаммы – это одна из самых трудных вещей в фортепианной игре; и каким образом учащийся, который стремится подняться над уровнем посредственности, может надеяться на успех без основательной и серьезной тренировки на всякого рода гаммах- этого я не представляю.»

Ф. Лист: «…гаммы - это те ключи, владение которыми раскрывает путь к любому музыкальному произведению.»

А. Алексеев: «Нет такой степени мастерства, когда постоянное упражнение в гаммах является излишним.»

Э. Гилельс: «Если, положа руку на сердце, говорить о самом главном в тренировке пианиста, то это все же гаммы. Они- основа основ.»

А. Гольденвейзер: «В старину для каждого исполнителя считалось необходимым хорошее владение гаммами. Потом был период, когда это было совершенно заброшено. Отрицание этих упражнений я считаю большим заблуждением. Музыкант-педагог знает, что тот, кто не работал над гаммами, наталкиваясь на различные пассажи у классиков и романтиков, вынужден учить эти пассажи каждый раз, как частный случай. А для тех, кто с детства овладел техникой гамм и арпеджий, такого рода пассажи являются привычными и специальной работы не требуют.»

«…Я считаю не слишком целесообразным те или иные отвлеченные упражнения типа И. Брамса, Таузига и т.п. Из этого я, однако, исключаю гаммы и арпеджио…»

Э.Гилельс: «Каждое утро я выбираю самые важные инструменты, без которых не могу обойтись: прямые и расходящиеся виды гаммы, арпеджио, гаммы в терцию, дециму и сексту.»

К. Черни: «Нет такой степени мастерства, где постоянное упражнение в гаммах станет излишним. Они одинаково полезны как начинающему, так и весьма продвинутому ученику и даже искусному исполнителю.»

Б. Печерский: «Чтобы стать виртуозным гением игры, сначала необходимо потрудиться чернорабочим фортепиано.»

«Если вы думаете, что музыка это нечто легкое и воздушное, то попробуйте поднять или передвинуть фортепиано».

«На фортепиано можно играть ТОЧНО, но ПЛОХО. Но вот НЕТОЧНО и ХОРОШО не получится.»

III. Заключение.

3.1. Выводы.

Автора у гамм нет. Гаммовый комплекс формировался на протяжении нескольких веков и является коллективным творчеством.

Необходимость гамм неоспорима, что отражено в учебной программе музыкальных школ и школ искусств; они являются уникальным тренажерным пособием для любого музыканта. Заниматься гаммами необходимо систематически, последовательно и творчески, превращая «сухой» набор звуков в «художественное произведение». Гаммовый комплекс является стержнем всех знаний, навыков, умений и мастерства музыканта. Изучение гамм тесно переплетается с другими видами работы музыканта: с постановкой игрового аппарата, изучением теории музыки, с формированием навыка чтения с листа, быстрого разбора и запоминания нотного текста, с транспонированием, импровизацией, композицией; помогает в работе над ритмом, темпом, способствует формированию хорошей координации движений. И можно сказать наоборот: все вышеперечисленное является подспорьем в работе «над» и «с» гаммами.

3.2. Список использованной литературы.

Ф. Куперен «Искусство игры на клавесине», 1716г.

Ж-Ф Рамо «Метод пальцевой техники», 1724г.

Вебер К.Э. «Путеводитель при обучении игре на фортепиано»

Лонг М. «Фортепиано. Школа упражнений».

Лонг М. «Французская школа фортепиано» из сб. «Путь к совершенству»- СПб,:Композитор, 1977.

Метнер Н.К. «Повседневная пианиста и композитора»

Гат Й. «Техника фортепианной игры».

Гофман И. «Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре».

Нейгауз Г. «Об искусстве фортепианной игры. Записки педагога»

Мартинсен К. «Методика индивидуального преподавания игры на фортепиано» - Музыка, 1977.

Жеребцова О. «Методика работы над гаммами» (Методический доклад)

Буховцев А.Н. «Записки по элементарной фортепианной педагогике».

Корыхалова Н. «Играем гаммы» - М.; Музыка, 1995

Сафонов В. «Новая формула».

Щапов А.П. «Фортепианный урок в музыкальной школе и училище».

Зимин П. «История фортепиано и его предшественников» - М., 1963.

Добровольский С.А. «Основы аппликатурно-двигательной культуры пианиста» -Новосибирск, 1989.

Милич Б. «Воспитание ученика-пианиста» - Киев, Музыкальная Украина, 1977.

Савшинский С. «Пианист и его работа» - Л.: Сов. композитор, 1987.

Тимакин Е. «Навыки координации в развитии» - М.:Сов. композитор, 1989.

Фейнберг с. «Пианизм как искусство» - М.:Музыка, 1977.

Шмидт-Шкловская А.О. «О воспитании пианистических навыков» - Л.:Музыка, 1985.

Мальцев А. «Методическая разработка», 1980.

Черлова Н.С., Черлова О.А. «Методика обучения игре на инструменте (фортепиано)» - Союз художников, 2017.

Алексеев А. «Из истории фортепианного искусства» - Киев, 1975.

Лензин В. «Работа над гаммами» - Таллин, Ээсти раамат, 1975

Алексеева И., Сухов В. «Гаммы и арпеджио» - СПб, Союз художников, 2008.