Исследовательская работа «Музыкально-исполнительское развитие ученика в процессе работы над пьесами кантиленного характера на примере пьесы М. Шмельковой "Романс"»

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

«Детская школа искусств города Костерево»

Петушинского района Владимирской области

Методическая разработка

«Музыкально-исполнительское развитие ученика

в процессе работы над пьесами кантиленного характера

на примере пьесы М. Шмельковой «Романс»

Автор: преподаватель фортепиано

Куценко Светлана Валентиновна

г. Костерево - 2025 г.

Содержание.

1. Введение. Место лирических пьес в репертуаре юного пианиста

2. Характерные черты лирических миниатюр

3. М. Шмелькова « Романс»

3.1.Краткая характеристика творчества композитора

3.2.Анализ исполнительских задач и процесс их реализации с методическими рекомендациями:

определение формы

работа над артикуляцией

работа над звуком

фразировка

темпо-динамическая нюансировка

педализация.

4.Изучение пьес кантиленного характера – источник огромных возможностей в музыкально-исполнительском развитии ученика

Заключение

Литература

Введение.

Место лирических пьес в репертуаре юного пианиста.

В обширном фортепианном творчестве композиторов разных эпох наряду с крупными полотнами (сонаты, концерты, вариации) значительное место принадлежит произведениям малых форм. Лирические пьесы кантиленного характера занимают преобладающее место в исполнительском обучении. Их художественная сфера - мир лирико-драматической романсовости.

Характерные черты лирических миниатюр.

В кантиленных пьесах, в отличие от пьес подвижного характера, музыкальные средства значительно объемнее в мелодико-интонационном, гармоническом и полифоническом отношениях. В их мелодике обнаруживается большое многообразие жанровых оттенков, богаче интонационно-образная сфера, ярче выразительность кульминационных узлов. Их интерпретация требует ощущения широкого дыхания, вбирающего в себя линии небольших построений. Гармоническое окружение также несет многообразные выразительные функции в единстве с динамической, агогической нюансировкой и различными приемами педали. Все эти особенности кантиленных произведений в плане их исполнительского усвоения могут быть прослежены на конкретном примере пьесы Романс М. Шмельковой. Постараюсь раскрыть характерные особенности восприятия учеником образного содержания и выразительных элементов музыкального языка. И определить возникающие при этом задачи и трудности, а также пути их преодоления при разучивании пьесы.

М. Шмелькова «Романс»

3.1.Краткая характеристика творчества композитора

Творчество композитора М. Шмельковой почти полностью посвящено православной церковной музыке в самом прямом ее назначении: это музыка для богослужения. Автор стремится к созданию несложных произведений, доступных для исполнения небольшим составом, благодаря чему они с успехом вошли в служебный репертуар многих церковных хоров. Переложение этого Романса есть для струнного ансамбля.

Романс – небольшое музыкальное сочинение для голоса в сопровождении инструмента, написанное на стихи лирического содержания, т.е. относится к камерно – вокальному жанру.

Главный акцент в произведениях такого плана делается на мелодию и смысловую нагрузку. Некая история, например - несчастная история любви, размышления на ту или иную жизненную тему.

Термин «романс» возник в эпоху Средневековья в Испании. С середины 18в. романс приобретает особую популярность в Германии, Франции и становится отдельным жанром на грани музыки и поэзии. Поэтической основой к романсам той эпохи стали стихи таких великих поэтов, как Гейне и Гете.

Русская школа романса зародилась под влиянием романтических настроений в искусстве и сформировалась к середине 19в. Основоположниками ее считают Гурилева, Алябьева, Варламова. И на сегодня жанр романса остается любимым жанром.

Эту информацию важно донести до ученика. Это даст пищу творческой фантазии ученика, позволит ему ярче представить образный строй данной пьесы.

3.2. Анализ исполнительских задач и процесс их реализации с методическими рекомендациями.

Одним из важных этапов в процессе знакомства с пьесой является слуховое восприятие новой музыки, необходимо дать ученику «эскизное» представление о пьесе (показ). Направить сознание ученика на восприятие эмоционально-смысловых и структурных особенностей мелодии. Поскольку название пьесы Романс, то и произнесение мелодии предполагает вокальность. Важна теплота звука, схожего с человеческим голосом, с интонацией живой речи. Рассуждая с учеником о характере пьесы, отмечаем, что данной музыке характерны лирическое повествование и эмоциональная взволнованность.

Отмечаем жанровый колорит, линию развития, интонационно-ритмическую образность, сопровождение.

Определяем форму (трехчастная форма). Довольно ясная, понятная и конкретная. В пьесе даны авторские разделения на составляющие части.

Основная тональность Ля мажор.

1часть представляет собой форму периода повторного строения, состоящего из двух предложений. Отмечаем секвенционное развитие первой и второй фраз. Вместе с расширенной третьей фразой, они совмещены в одну линию развития мелодии, которое заканчивается на доминанте и образуют одно предложение, заканчивающееся в Ми мажоре: А – Е . Второе предложение начинается также с первых двух фраз, строящихся секвенционно, и заканчивается в тональности До мажор (А – С). Надо обратить внимание ученика на то, что отклонения и модуляции оживляют эмоциональный и динамический строй пьесы. Эта модуляция в До мажор звучит свежо и необычно, и в самом завершении как бы «подкрашивается» минорным плагальным оборотом. На эти красочные изменения важно обратить внимание ученика. Появление новой тональности как бы открывает занавес для продолжения начатой истории, повествования.

Образное содержание, характер произведения определяют требования к исполнению. Образность – это первый ключ к звуку. Образность подсказывает, что необходим звук напевный, наполненный теплом, светом.

Одной из первостепенных задач в исполнении первого раздела является слышание учеником целостной линии развития мелодии. Музыкальная ткань непрерывно живет и дышит. Для начала следует отдельно поиграть мелодию. Рельефное, укрупненное проигрывание мелодии в медленном темпе поможет найти интонационные центры, точки тяготения. В работе над ней делаем членение на фразы, фразы на мотивы, находим эти кульминационные точки. Определяем, где нагнетание, где спад, где кульминация. Помимо авторских обозначений «вилочек» (крещендо, диминуэндо), написанных в нотном тексте, для активации слухового восприятия интонации рекомендую словесную подтекстовку мелодии, придумываем сами или совместно с учеником. Например: «Как я люблю весны приход», т.е. движение направлено к сильной доле следующего такта. Все затактовые восьмушки, как маленькие ручейки стремятся к более долгому и глубокому звуку, к сильной доле такта. Конец фразы динамически как бы на выдохе. Вторая фраза более экспрессивна, наполнена, строение секвенционное. Т.е. объединяем звуки в интонационно-правильные микроструктуры. Третья фраза самая длинная в этом предложении, ее интонационный центр падает на 7 такт, а именно на каданс к Ми мажору, на словах: «что сердце замирает». Здесь нам в помощь авторские указания динамической нюансировки.

Подтекстовка очень помогает в работе над интонацией, правильным произнесением музыкального текста, главное, правильно расставить

«музыкальные знаки препинания и ударения».

Важно объяснить ученику, что большие интервалы обычно символизируют широту и полноту чувств, обратить внимание ученика на интервальное строение внутри фразы. Скачки на большой интервал воспринимать как бы вокально. Вспомогательным приемом в таких случаях может служить «раскрытие» руки перед взятием соответствующего звука.

Некую сложность может представлять повторяющаяся нота в мелодии. В данном случае в первом такте (до-до) и в третьем (ре-ре). Иногда ученик, который неряшливо относится к звуку (в плане его слышания), рвет первую из них, как бы подскакивает на ней перед взятием следующей повторяющейся ноты. Необходимо обратить внимание его на том, что звук должен тянутся (если бы мы исполняли это вокально), палец должен оставаться в клавише, продолжать петь его, а не отскакивать от нее.

В работе над звуком мы воспитываем эстетическое отношение к звуку как носителю художественного образа, закрепляем его в представлении ученика.

Для извлечения красивого глубокого и объемного звука используем вес руки. Показы педагога, подкрепленные объяснениями, дают возможность ученику услышать фразу или выразительные детали в реальном звучании и увидеть тот или иной пианистический прием. В нашем случае свободное и гибкое движение руки. Прикосновение пальцев ровное и ласковое, как бы «переступающие» пальцы.

Работа над певучими мелодиями приобщают к искусству «пения» на фортепиано, являются лучшим материалом для развития навыков игры legato.

При этом очень важно не забывать о дыхании, это тоже часть музыки. Мелодия в инструментальных произведениях связана с принципами вокального искусства, с естественными закономерностями человеческого дыхания.

Так же необходимо обратить внимание ученика на то, что половинные ноты в конце фраз нужно дослушивать, это не просто покой, это движение звука, которое становится пульсом к дальнейшему развитию. Чувствовать фразу и при паузах, которые не должны прерывать развитие. Должно быть понятно и передано выразительное содержание каждой фразы.

Обратимся к партии левой руки. Сопровождающий фон левой руки – это разложенные аккорды, скорее всего имитация гитарных переборов. Мы отмечаем с учеником, что у басовой линии - своя мелодическая нить. Бас, который выписан четвертными нотами с точкой штилем вниз, как бы образует скрытый голос. Поэтому партию левой руки следует исполнять с легкой опорой на этот поступенно нисходящий бас. Работая над партией аккомпанемента, следует добиваться ровности восьмых нот, их текучести. Для этого важно подобрать удобную аппликатуру, которая бы исключала возможные толчки или провалы в звучании. Поэтому при подборе исходим из принципа позиционной игры. А кадансовые заключительные аккорды берем глубоко, мягко, сочно. Так же рекомендую поиграть аккомпанемент левой руки в виде сжатых гармонических формул, цепочкой аккордов, чтобы ощутить внутреннее сцепление гармоний, их смысловую взаимосвязь, как бы «гармонический скелет». Там, где не хватает руки помочь правой. Главное услышать их взаимосвязь, их динамическое развитие.

Каждая новая гармоническая функция влечет за собой смену педали. Непрерывной сменой педали по четвертным длительностям достигается необходимая полнота и красочность звучания.

Как в живописи нужны красочные мазки, пятна для создания общего фона, так и в музыке педаль нужна для создания красок. Вообще воспроизвести тот или иной художественный образ без педали практически невозможно. Запаздывающая педаль здесь является основной. Как нельзя более естественно на данной пьесе вырабатывается навык выразительной педализации. Ученик должен знать, что педалью всегда управляет слух.

Фактура кантиленной пьесы романтической направленности многослойна. Бас, мелодия, гармоническое заполнение. Поэтому очень важно соотнести звуковые планы в пьесе такого плана, соразмерить звучание всех составляющих музыкальной ткани. Тогда оживают «действующие лица», их взаимоотношения. В нашем примере нет такой богатой многослойности, но уже на таких несложных пьесах ученик приобретает навык выразительного туше, мягкого прикосновения к клавишам, навык выразительной певучей игры.

Объясняем ученику, что динамического сближения мелодии и аккомпанемента нужно избегать. Это одна из самых распространенных ошибок, встречающихся в исполнении учащихся. Можно пояснить ему, что в правую руку ты берешь яркий волшебный карандаш и рисуешь им красочную картинку. Тогда твой мелодический узор пьесы раскрашивается красивыми гармоническими живописными деталями.

Итак, средний раздел. Происходит смена образов и вместе с этим смена фактурных приемов, смена лада. Это хорал - стройное четырехголосие в необычном для ученика пятидольном размере. Это сближает его с православным церковным песнопением, а так же близко народной песне. А пение, как уже знает ученик, это лирическая стихия, это человеческий голос.

В этом разделе пьесы передано эмоциональное состояние нарастающей тревоги. Начало в тональности Ля минор. Это первая фраза. Вторая начинается с отклонения в Фа мажор, такие «блуждания» по тональностям очень точно передают это возникшее волнение. Динамическая напряженность предрепризных тактов. Меняется ладотональная сфера. Цепочка секвенционных мотивов, строящихся на звуках ум.VII 7, приводит нас к вопросу на D7.Заканчивается средний раздел на фермате на доминантовом септаккорде к нашей основной тональности Ля мажор,

как бы задавая вопрос, а что же дальше?

Аккордовое изложение предполагает освоение навыка ведения мелодии при таком виде изложения. Необходимо учить отдельно верхний голос, как ведущий, правильными пальцами. Вычленить мелодию из аккордового изложения, поиграть ее как одноголосие, уяснить ее интонационную структуру, пропеть с подтекстовкой. В работе с учеником использую придуманный текст, отвечающий, на мой взгляд, нужному интонационному пониманию мелодических фраз.

При работе над исполнением хорала важна музыкальная и слуховая требовательность к себе ученика. От ясности музыкальных представлений зависит большая или меньшая активность разных пальцев в аккорде.

Когда эта работа будет осмыслена, проведена, тогда можно перейти к игре аккордами, как изложено у композитора в тексте. Услышать в гармонической вертикали мелодическую линию аккордов. Поэтому опять же: правильный подбор пальцев обеспечит поющий верхний голос и текучесть мелодии. Про наши «поющие» пальцы 5,4,3 обязательно рассказать ученику. Рассказать о важности внимания к аппликатуре. Небрежное к ней отношение затруднит работу. Ведь переучивать всегда сложнее.

В педализации среднего раздела необходимо исходить из смен гармоний в ее фактуре. Здесь педаль подчинена гармоническому остову ткани. Хотя встречается и безпедальное звучание. В этом случае педагогу, наверное, необходимо самому решить - применять дополнительно педаль или нет.

Третий раздел – реприза, возвращение к музыке начала. В ней сохраняются знакомые образы и исполнительские решения первой части. Но здесь следует направить восприятие ученика таким образом, чтобы реприза не была только повторением первой части, а обратить его внимание на новые по смыслу детали, чтобы он смог увидеть в третьей части хотя бы элементарное развитие музыкальной мысли. Тогда это поможет ощутить репризу как результат предшествующего развития. Убедительное восходящее квартовое движение в мелодии приводит к основному Ля мажору (слова « Пусть будет так всегда…») и устойчиво закрепляет светлое настроение тепла и радости. Жизнеутверждающе здесь на «f» звучит главная фраза-вывод на кадансе (слова: «для нас с тобой волшебный»). Важно обратить внимание на прерванный оборот (разрешение в VI), который добавляет новых красок в мелодический рисунок, и на «p» (как эхо) двухтактовый «хвост» заканчивает нашу пьесу в родном Ля мажоре.

В партии левой руки – широкие ходы на интервал децимы, чего не встречалось в первом разделе. Они как бы «притормаживают» движение мелодии. Их необходимо проучивать объединяющим, как бы «зачерпывающим» движением, особенно если у ученика небольшая рука.

Что касается динамического плана пьесы. Разным разделам пьесы присущ свой характерный звуковой колорит и динамическая окраска. Первый раздел выдержан в спокойной динамической нюансировке mf .

Средний раздел более взволнованный и динамически более наполненный до f в кульминационном заключительном отрезке.

В работе над динамическим планом важно избегать динамической статичности исполнения. Необходимо находить естественные пропорции в динамической нюансировке. Поэтому, говоря о динамической ровности, надо стремиться соотносить разной амплитуды динамические волны (крещендо и диминуэндо), избегая экзальтированности и безвкусия.

Подобно тому, как мелодия в какой-либо фразе идет к опорному звуку, а большое построение к своей смысловой вершине, также целенаправленным должно быть и развитие всего произведения. Воссоздание из больших или меньших построений, разделов единого целого. На мой взгляд, кульминация всей пьесы приходится на третий заключительный раздел. Он более вдохновенный, динамичный, жизнеутверждающий. Последняя заключительная фраза – это итог всех пережитых ранее эмоций в пьесе, это и успокоение, и умиротворение.

Надлежащее исполнение не может быть достигнуто без понимания выразительного значения формы. Форма неотделима от содержания. К.Н. Игумнов говорил: «Работа пианиста – это процесс бесконечного вслушивания». Когда дремлет голова, дремлют и пальцы.

3. Изучение пьес кантиленного характера –

источник огромных возможностей

в музыкально-исполнительском развитии ученика.

Изучение любого музыкального произведения заключается в последовательном приближении к возможно более высокому качеству исполнения, а это процесс большой и длительной работы. Его можно выразить примерно так:

Играя, пианист слышит музыку.

Услышав – чувствует, думает, обретает исполнительские желания.

Захотев – играет снова, уже по-иному.

Снова слышит – уже больше, лучше.

Чувствует – полнее, глубже.

Хочет нового, большего.

В этом непрерывном цикличном действии-процессе зреет понимание музыки и конкретный исполнительский замысел.

Параллельно с проникновением в содержание пьесы и созданием на этой основе исполнительского замысла идет процесс его реализации. Воплощение художественного образа протекает в неразрывной связи с поисками необходимого для него звучания.

Умение слушать себя, а это одно из важнейших качеств музыканта, воспитывается только на конкретных требованиях к звучанию. Вспомним замечательные слова Г.Нейгауза: «Раз музыка есть звук, то главной заботой, первой и важнейшей обязанностью любого исполнителя является работа над звуком».

Глубоко продуманное исполнение, эмоционально наполненное, завершающее работу над произведением, всегда имеет важное значение и является своего рода творческой вехой на определенной ступени обучения.

Игра хорошо выученной пьесы доставляет наслаждение. Широкая кантиленность, всепроникающий лиризм, характерные для этой пьесы, позволяют передать лирический импульс от сердца к сердцу, от исполнителя к слушателю.

Заключение.

В заключении хочу подчеркнуть важность изучения пьес малой формы кантиленного характера и включения их в репертуар ученика ДМШ.

Работа над лирическими миниатюрами благотворно сказывается на обогащении музыкального мышления ученика, его слуховой сферы, на развитие навыков выразительной певучей игры и педализации, на освоении художественно звуковых особенностей кантиленной музыки, художественно-исполнительской инициативы ученика.

ЛИТЕРАТУРА

1.Алексеев А. Методика обучения игры на фортепиано - М.,1978

2.Корыхалова Н. За вторым роялем - СПб.,2006

3.Милич Б. Воспитание ученика-пианиста - «Кифара».,2002