«Образ крепостной актрисы в произведениях Н.С. Лескова «Тупейный художник» и «Сорока-воровка» А.Н. Герцена»

МБОУ «Опытненская СОШ»

НПК «Рождественские чтения»

Секция «Гуманитарные науки»

«Образ крепостной актрисы в произведениях

Н.С. Лескова «Тупейный художник» и

«Сорока-воровка» А.Н. Герцена»

Выполнила: Петрищева В.,

ученица 10 класса

Руководитель: Терских С.Н.,

учитель русского

языка и литературы

с. Зеленое, 2019 г.

Содержание

Введение 1

Глава 1. Становление крепостного театра в России 5-9

1.2.История появления крепостного театра в России

1.2. Известные крепостные театры

1.3. Известные крепостные актёры и актрисы

Глава 2. Образ крепостной актрисы в «Тупейном художнике» 10-13

Н.С. Лескова

Глава 3. Образ крепостной актрисы в «Сороке-воровке» 14-17

А.И. Герцена

Заключение 18-19 Список литературы 20

Введение

2019 год объявлен Годом театра в России. Интерес к театральному искусству до сих пор остается высоким, несмотря на нынешнее бурное развитие цифровых технологий. В связи с этим театральное искусство, его история являются предметом изучения многих исследователей в наши дни [5]. При рассмотрении русского театрального искусства XVIII века поражает разнообразие видов театров - народный, школьный, городской демократический, дворянский любительский, крепостной городской и усадебный, а также другие.

Особого рассмотрения требует крепостной театр - частный дворянский театр с труппой из крепостных актёров. Он возник ещё в конце XVII века, но наиболее широкого распространения достиг с середины XVII до середины XIX вв. (т.е. до отмены крепостного права). Вообще XVIII век сыграл важную роль в истории становления русского национального театра.

Создание загородных «увеселительных» усадеб было характерной особенностью жизни русской аристократии XVIII века. В труппе бывало до 50–60 человек: музыканты, живописцы, машинисты, портные, парикмахеры. Актеры делились на «первостатейных» и «второстатейных». В зависимости от своей значимости они получали и ежегодное вознаграждение: деньги и вещи. Однако актер усадебного театра был бесправен, как и любой другой крепостной. О свободе творчества не могло быть и речи. В любое время дворянин мог отправить артиста на тяжелые работы, наказать за любую мелочь или продать его.

Свое исследование мы посвящаем трагической и грустной теме - теме судеб крепостных актрис, изображённых в художественных произведениях и происходивших наяву, сравним два произведения на эту тему - «Сороку-воровку» Герцена и «Тупейного художника» Лескова. Кроме того, мы расскажем о судьбах знаменитых актеров того времени П. И. Ковалёвой-Жемчуговой, М.С. Щепкина, Е.С. Семеновой, упомянем наиболее известные крепостные театры той эпохи.

Наше внимание привлекло бесправное положение крепостного актера, которое отражено в литературе того времени, а именно тяжелая, порой невыносимая судьба женщины-актрисы. Для писателей XIX столетия (Некрасова Н.А., Салтыкова-Щедрина М.Е., Достоевского Ф.М. и др.) было характерно обращение к образу загубленных, искалеченных женских судеб, жестокости по отношению к крепостным (особенно в произведениях Некрасова Н.А., Тургенева И.С.).

Целью данной работы является рассмотрение образа крепостной актрисы в произведениях писателей XIX века: Н.С. Лескова, А. И. Герцена. Для реализации данной цели необходимо решить следующие задачи:

описать крепостной театр и его актеров 17-18 века;

вкратце рассмотреть историю крепостного театра;

рассказать об известных актерах того времени;

описать судьбы Любови Онисимовны из произведения Лескова «Тупейный художник» и Анеты из произведения А. Г. Герцена «Сорока-воровка».

Предметом работы является бесправное положение крепостных актеров, объектом – судьбы крепостных актрис в вышеупомянутых произведениях. Использовались следующие методы: сравнение, анализ, поиск литературы по теме. Работа состоит из Введения, 3 Глав, Заключения и Списка литературы.

Глава 1. Становление крепостного театра в России

Крепостной театр существовал в России на протяжении примерно столетия (с середины 18 в. до середины 19 в.). Наибольшее количество театров находилось в Москве и Петербурге: из 103 городских крепостных театров 53 действовали в Москве, 27 — в Петербурге и 23 — в остальных городах Европейской России. Вместе с тем, значительным было распространение театральных заведений на периферии: в Московской губернии было 63 театра, в Петербургской — 30, в Пензенской, Курской, Орловской, Нижегородской — 5–7, Владимирской, Воронежской, Смоленской, Полтавской — 2–4 и, наконец, в Вологодской, Волынской, Псковской, Симбирской — по 1 театру на губернию.[1]. Крепостной театр был двух типов – усадебный и городской. Первый представлял собой хорошо устроенные помещения с большим репертуаром, большой труппой артистов, с детства подготавливаемых к театральной деятельности, оркестром, балетом, хором и солистами. К этому же типу относятся и так называемые «балаганные театры», показывавшие свои спектакли на больших ярмарках в уездных городах, в посадах при монастырях и т.д. Ко второму типу относятся усадебные театры, носившие замкнутый характер – для забавы самих господ и приглашенных гостей. Лишь на первый взгляд такие крепостные сцены существовали замкнуто: очевидна их живая связь с общественной и культурной жизнью России.

Рождение национального профессионального театра связано с именем  Ф.Г. Волкова (1729—1763) и городом Ярославлем, где он впервые поставил драмы своего великого земляка Д. Ростовского, а затем первые трагедии А.П. Сумарокова. С 1756 года публичный театр открывает свой занавес и в Санкт-Петербурге. Создателем репертуара и директором театра был драматург Сумароков. А гениальным актером и режиссером был Федор Григорьевич Волков.

В труппе Волкова начал свою актерскую карьеру знаменитый актер И.А. Дмитриевский (1736—1821), который с 1779 руководил частным театром на Царицыном лугу. На сцене этого театра впервые была поставлена комедия Д.И. Фонвизина «Недоросль», в которой сам И.А. Дмитриевский сыграл роль Стародума. В Москве существовал университетский театр с итальянской труппой Д. Локателли. А в 1780 году открылся Петровский театр, в репертуаре которого были как драматические, так и оперные спектакли.

В конце XVIII в. роль театра в общественной жизни значительно выросла и стала предметом публичных обсуждений. Своеобразным явлением культурной жизни второй половины XVIII в. был крепостной театр. Все вышеназванные вопросы требуют дальнейшего подробного рассмотрения и изучения.

1.2.История появления крепостного театра в России

Крепостной театр существовал в России на протяжении примерно столетия (с середины 18 в. до середины 19 в.

В конце 18 в. роль театра в общественной жизни значительно выросла и стала предметом публичных обсуждений.

Явившись на первых порах забавой двора, театр тогда же получил распространение и среди близко стоявшего ко двору боярства. Уже при Алексее Михайловиче боярин Матвеев устроил в своем доме театр вроде царского. Его примеру последовали боярин Милославский, получивший вследствие этого прозвание «потешного», кн. Як. Одоевский и любимец царевны Софьи кн. В.В. Голицын. Даже одна из приближенных боярынь царевны Софьи, Т.И. Арсеньева, устраивала у себя в доме театральные зрелища, на которых актёрами являлись её барские люди и барские барыни.

В Петербурге уже во времена Елизаветы существовали театры в доме графа Ягужинского и графа Петра Шереметева. Этот обычай богатых вельмож заводить у себя постоянные домашние театры сохранялся очень долго.

Начальные годы, по возникновении самой идеи использования артистических сил крепостных, на театральных подмостках, представляют, разумеется, лишь робкие шаги в области сценического искусства. Однако, и эти годы знаменательны не только самим фактом испытания данной идеи, но и, например, таким событием, как одно из первых публичных выступлений русской женщины в качестве актрисы. Такого рода выступление имело место уже в 1744 году, когда в придворном театре, по случаю обручения наследника престола Петра Федоровича с будущей Екатериной Великой, был исполнен «Балет цветов» Как справедливо полагает Н.В. Дризен, в своем очерке «Стопятидесятилетие Императорских Театров» («Исторический вестник» за 1900 г.), все эти «Роза» - Аксинья, «Рененкул» - Елизавета, «Анемон» - Аграфена, маргаритки и иасинсы были крепостные девушки, может быть, учившиеся в школе Ландэ, известного балетмейстера в царствовании Анны Иоанновны, обучавшего танцам и императрицу Елизавету, в царствование которой суждено было «основаться» русскому, театру (1756 г.)[3].

Подневольных актеров обучали профессиональные артисты, композиторы, балетмейстеры. Нередко крепостные артисты воспитывались в казенных театральных и балетных школах, а свободные артисты играли рядом с ними на крепостной сцене. Случалось, что крепостные, сданные своими владельцами «напрокат», появлялись и на императорской сцене (в таких случаях в афишах и программах крепостных не называли «господином» или «госпожой», а просто писали фамилии). Известны случаи, когда крепостные артисты выкупались казной для зачисления на императорскую сцену, - столыпинские крепостные вместе с дворовыми актерами помещиков П.М. Волконского и Н.И. Демидова вошли в труппу образованного в 1806 казенного театра, известного ныне как Малый театр. Из крепостных артистов вышли М.С. Щепкин, С. Мочалов, Е. Семенова (по словам А.С. Пушкина, «единодержавшая царица трагической сцены», и многие другие.

В целом можно сказать, что история крепостного театра уходит корнями в Древнюю Русь, но, приобретая с годами всё более яркие краски, в 18-19 веке крепостной театр достиг наивысшего уровня своего развития.

1.2. Известные крепостные театры

Одним из первых и самых выдающихся был театр графов Шереметевых. Он начал свою деятельность в Петербурге в 1765 как дворянский любительский и окончательно оформился к концу 1770-х годов в Москве (на Большой Никольской улице). Из сотен тысяч своих крепостных Шереметевы тщательно отбирали и обучали разнообразных мастеров, принимавших участие в создании театра (архитекторы Ф.С. Аргунов, А.Миронов, Г. Диушин; художники И.П. и Н.И. Аргуновы, К. Вунтусов, Г. Мухин, С. Калинин; машинист Ф. Пряхин; музыканты П. Калмыков, С. Дегтярев, Г. Ломакин и др.). Они работали под руководством и рядом с прославленными европейскими и русскими мастерами.

В подмосковной усадьбе Шереметевых, Кусково, были сооружены театры: «воздушный» (на открытом воздухе), Малый и Большой. В состав труппы входили крепостные актеры, музыканты, танцовщики, декораторы и др. (более двухсот человек), среди них - выдающаяся актриса и певица Жемчугова (П.И. Ковалева). Артистам полагалось жалованье деньгами и продуктами. Руководил труппой и надзирал за ее обучением крепостной «библиотекарь его сиятельства» Б.Г. Вроблевский, получивший образование в Славяно-греко-латинской академии и побывавший вместе с Н.П. Шереметевым в начале 1770-х годов за границей. Вроблевский переводил пьесы, одновременно их переделывая. В репертуаре театра было более ста пьес, в основном комические оперы, а также комедии, оперы и балеты.

Особого расцвета театр достиг в середине 1780-х годов, когда его владельцем стал Н.П. Шереметев - сын - просвещенный вельможа, талантливый музыкант и самозабвенный любитель театрального искусства, отстроивший в начале 1790-х годов великолепный театр-дворец в селе Останкино.

К началу 19 в. (около 1818) относится расцвет деятельности крепостного театра князя Н.Б. Юсупова. В 1819 в Москве было отстроено театральное здание, имевшее партер, полуциркульный амфитеатр, бельэтаж и две галереи. Летом театр функционировал в подмосковном селе Архангельское, где до сих пор сохранилось великолепное театральное здание, построенное в 1818. Декорации для театра писал Пьетро Гонзаго. В театре Юсупова давались оперы и пышные балетные представления.

Около 1811 в Москве появился «театральный феномен достойный особого внимания» - крепостной театр П.А. Познякова, находившийся на Большой Никитской улице в Леонтьевском переулке. В театре давали в основном пышно обставленные комические оперы, декорации для которых писал итальянский живописец Скотти. Крепостных актеров этого театра, которые «играли несравненно лучше многих вольных артистов», обучали С.Н. Сандунов и Е.С. Сандунова.

К концу 18 в. стали появляться крепостные театры и в провинциальных городах и имениях, порой очень удаленных от центра, в том числе на Урале и в Сибири. Уровень их был очень разный: от примитивных доморощенных представлений на наскоро сколоченных подмостках с размалеванной простыней вместо занавеса до прекрасно организованных спектаклей в специально выстроенных театрах с хорошо оборудованной сценой. Пример первого - театр князя Г.А. Грузинского в селе Лысково; второго - театр князя Н.Г. Шаховского в селе Юсупово, а затем в Нижнем Новгороде; театр И.И. Есипова в Казани; С.М. Каменского в Орле; С.Г. Зорича в Шклове.

В 1780-х годах фаворит Екатерины II, С.Г. Зорич, в своем имении Шклове Могилевской губернии устроил театр, который, по свидетельствам современников, был «преогромный». В репертуар входили драмы, комедии, комические оперы и балеты. В драматических спектаклях, кроме крепостных, участвовали кадеты Шкловского кадетского корпуса (заведенного Зоричем) и дворяне-любители, среди которых славился князь П.В. Мещерский - его игру высоко ценил М.С. Щепкин. В балетах, которые «были весьма хороши», танцевали только крепостные танцовщицы. После смерти Зорича его балетная труппа в 1800 была куплена казной для петербургской императорской сцены.

Среди провинциальных театров выделялся также и крепостной театр графа А.Р. Воронцова, находившийся в селе Алабухи Тамбовской губернии, затем - в селе Андреевское Владимирской губернии. Воронцов, один из самых образованных людей своего времени, был ярым противником галломании, распространившейся среди русских дворян в 18 в. Поэтому в репертуар его крепостного театра в первую очередь входили пьесы русских драматургов: А.П. Сумарокова, Д.И. Фонвизина и др. Ставились такие пьесы Мольера, Бомарше, Вольтера и других европейских драматургов.

Общий состав труппы колебался от 50 до 60 человек, включая музыкантов, живописцев, машинистов, портных, парикмахеров и т. п. Артисты делились на «первостатейных» (13-15 человек) и «второстатейных» (6-8 человек) и в зависимости от этого получали ежегодное вознаграждение деньгами и вещами. В театре Воронцова не было балетной труппы и, когда требовались танцевальные сцены, приглашались «бабы, кои пляшут».

Публичный крепостной театр графа С.М. Каменского был открыт в 1815 в Орле. Это был один из самых крупных провинциальных театров. Он просуществовал почти до 1835. Только в первый год его деятельности было поставлено около ста новых спектаклей: комедии, драмы, трагедии, водевили, оперы и балеты. Граф, которого современники называли «сиятельным самодуром» (прежде всего за отношение к крепостным актерам), скупал для своей труппы талантливых актеров у многих помещиков, а также приглашал на первые роли прославленных «вольных» артистов, например М.С. Щепкина (его устный рассказ лег в основу повестей Н.С. Лескова и А.Герцена).

1.3. Известные крепостные актёры и актрисы

Михаил Семенович Щепкин (1788-1863)

В истории русской культуры имя М.С. Щепкина по праву принадлежит слава театрального искусства. Родился в семье крепостного, управляющего графским имением. Отец смог отдать сына в училище в уездном г. Судже. Здесь учениками была поставлена комедия А.П. Сумарокова «Вздорщица». Сыгранная Щепкиным роль в этом спектакле в 1800 г. повлияла на всю его жизнь. В 1801 – 1803 гг. обучался в Курском губернском училище и играл в графском домашнем театре. В 1818 г. вместе с группой актеров основал в Полтаве «вольный театр». Сыграв множество ролей на провинциальной сцене, он был выкуплен из крепостной неволи после проведенной подписки «в награду таланта актера». Щепкин смог уехать в Москву, где в 1823 г. был зачислен в труппу Малого театра. По мнению современников, Щепкин представлял собой живую энциклопедию русской жизни, в мастерстве передачи которой не имел себе равных. Щепкин был дружен с А.С. Пушкиным, Н.В. Гоголем, В.Г. Белинским, А.И. Герценом, А.Н. Островским и другими писателями.

Екатерина Семеновна Семенова (1786-1849)

Дочь крепостной крестьянки. Ведущая трагическая актриса петербургской сцены. Дебютировала в 1803 и покинула сцену в 1826 году. Сам А.С. Пушкин был горячим поклонником Семеновой. Ее игре он посвятил восторженные строки в статье «Мои замечания об русском театре» (1820): «Говоря об русской трагедии, говоришь о Семеновой и, может быть, только об ней. Одаренная талантом, красотою, чувством живым и верным, она образовалась сама собою... Игра всегда свободная, всегда ясная...» [5]

Появление нового рода драматических произведений, романтического направления, нередко писанных прозой, значительно повредило последним годам сценической карьеры Семёновой. Стремясь оставаться первой, она бралась за роли и в этих пьесах, и даже за комические роли, но безуспешно. В 1826 году Семёнова окончательно простилась с публикой в трагедии Крюковского «Пожарский». Переехав в Москву, Семёнова согласилась обвенчаться со своим покровителем князем Гагариным. Их дом посещали многие прежние поклонники Семёновой: Пушкин, Аксаков, Надеждин, Погодин. В 1832 году умер князь Гагарин; последние годы жизни Семёновой были омрачены семейными неприятностями.

Прасковья Ивановна Жемчугова (1768-1803)

Ковалева (Жемчугова) Прасковья Ивановна актриса крепостного театра графов Шереметевых. Дочь кузнеца из подмосковного села Кусково, принадлежавшего Шереметевым. В семь лет была взята в барский дом и воспитывалась там среди других детей, определенных к театру. Обладая редким по красоте голосом (лирическое сопрано), драматическим талантом, великолепными сценическими данными и мастерством, Ковалева (по сцене Жемчугова) первой актрисой шереметевского театра. До 1798 она была крепостной. Ее брак с Н.П. Шереметевым (1752 - 1809) был официально оформлен только за два года до ее смерти. Напряженная работа в театре, тяжелые личные переживания подорвали здоровье актрисы. Она умерла в 1803, вскоре после рождения сына. В память о ней муж построил Странноприимный дом (ныне в этом здании - Институт скорой помощи им. Н.В. Склифосовского).

Кратко пересказав судьбы известнейших крепостных актёров, также хочется сказать, что судьбы многих других сотен людей, участвовавших в театральной жизни, были сломаны из-за жестокости помещиков и скрытая сторона жизни крепостных актёров и актрис настолько ужасна, наверное, поэтому не многие добились всероссийского успеха.

Глава 2. Образ крепостной актрисы в «Тупейном художнике»

Любимые герои Лескова — талантливые натуры из народа: мастеровые из рассказа «Запечатленный ангел»; конюх Иван Флягин, герой «Очарованного странника»; кузнец, тульский оружейник из рассказа «Левша»; крепостной парикмахер, театральный гримёр Аркадий Ильич из «Тупейного художника»; солдат Постников из рассказа «Человек на часах».

Рассказ о несчастной любви, о безрадостном положении крепостного, подневольного человека был впервые напечатан в 1883 году, вошёл в единственное прижизненное собрание сочинений Лескова. Действие рассказа происходит в Орле во время царствования Александра Павловича (Александра I) или Николая Павловича (Николая I) — рассказчица точно не помнит, да и для автора это не так уж важно, главное, что было это при крепостном праве.

Крепостники, графы Каменские, не вымышленные персонажи: генерал-фельдмаршал Михаил Федотович Каменский (1738–1809) - участник семилетней войны 1756–1763 годов и русско-турецких войн - и его сыновья: Николай Михайлович (1778–1811) — генерал, одарённый полководец, в 1810 году главнокомандующий молдавской армией, и Сергей Михайлович (1771–1835) — генерал, вышедший в отставку в 1822 году и имевший в Орле знаменитый крепостной театр. Он и является одним из прототипов «Тупейного художника».

Кроме того, в рассказе упоминаются бабушка писателя со стороны матери Альферьева Акилина Васильевна, купец Иван Иванович Андросов и другие, кто мог бы подтвердить достоверность событий. Оказывается, Н.С. Лесков — не единственный русский писатель, поведавший миру о погубленной жизни талантливой крепостной актрисы. Прототип Анеты, главной героини рассказа Герцена, — Кузьмина, крепостная графа Каменского.

Главный герой рассказа — тупейный художник Аркадий Ильич. По словам повествователя, он был мастер «в необычайном художественном роде». «…Он был «тупейный художник», то есть парикмахер и гримировщик, который всех крепостных артисток графа «рисовал и причёсывал». Но это не был простой, банальный мастер с тупейной гребёнкой за ухом и с жестянкой растёртых на сале румян, а был это человек с идеями — словом, художник. Лучше его… никто не мог «сделать в лице воображения» [7, 21]. Это «неподражаемый артист», то есть мастер своего дела, «чувствительный и смелый молодой человек». Аркадий — крепостной графа Каменского, жестокого и деспотичного барина. Но он не боится ни своего хозяина, ни его брата, такого же ужасного человека. В Аркадии зреет протест против постоянного унижения его человеческого достоинства. После этого случая с братом графа он уже ничего не боится. Действия его решительны и продуманы: после спектакля, когда Любу «убрали Цецилией», чтобы вести к графу, он «вскочил в… каморочку… схватил стол и вдруг всё окно вышиб…». И бежал, захватив потерявшую сознание Любу. Он не сдался и после того, как был пойман. Берёт всю вину на себя: «…Везите меня на терзание, но она ни в чём не повинна: я её силой умчал. А к попу обернулся да только и сделал всего, что в лицо ему плюнул» [Там же, 25]. После неудавшегося побега Аркадий был наказан и «сдан в солдаты». Даже жесткосердный барин относится к нему с уважением: «Я не хочу, чтобы ты был ниже того, как сам себя с благородным духом поставил… не будешь служить в простых во солдатах, а будешь в полковых сержантах и покажи свою храбрость» [Там же, 28].

Прошло три года. Аркадий верой и правдой служил государю, заслужил «офицерский чин и благородное звание», «ордена и кресты», отпуск и пятьсот рублей «для излечения ран». Вернулся в Орёл в надежде Любу выкупить и обвенчаться с нею «перед престолом Всевышнего создателя». Но был зарезан хозяином постоялого двора, позарившимся на его деньги. На похоронах Аркадия Ильича присутствовал сам губернатор. Хоронили его со всеми военными почестями, как дворянина, офицера.

Любовь Онисимовна была в молодости актрисой в  театре графа Каменского. Там же она встретила свою единственную любовь - «тупейного художника» Аркадия Ильича. По воспоминаниям повествователя, «была ещё не очень стара, но бела как лунь; черты лица её были тонки и нежны, а высокий стан совершенно прям и удивительно строен, как у молодой девушки. Матушка и тётка, глядя на неё, не раз говорили, что она несомненно была в своё время красавица» [Там же, 29].

Люба - простая, хотя и очень талантливая дворовая девушка, запоминающая роль на память, наблюдая, как играют другие. Да, Любовь Онисимовна тогда «была не только в цвете своей девственной красы, но и в самом интересном моменте развития своего многостороннего таланта». Сама рассказчица скромна и мало говорит о своей красоте. Обмолвилась лишь о своих роскошных волосах. Они у неё в молодости «были удивительно какие большие и русые, и Аркадий их убирал — заглядение». Своей удивительной русой косой она «замоталась», пытаясь покончить с собой, когда услышала, как мучают Аркадия (можно представить себе, что это была за коса!), и когда в себя пришла, испугалась: «голова побелела».

О характере её автор говорит так: «она была безгранично честна, кротка и сентиментальна; любила в жизни трагическое и… иногда запивала» [Там же, 27].До побега, в театре, она была занята в главных ролях, её любил Аркадий, а граф Каменский хотел сделать своей наложницей. Наверное, она была трогательно хороша в «уборе» святой Цецилии: в белом платье-хитоне и «тоненьком венце обручиком». Она была танцовщицей, пела в хоре, знала все роли, её даже назначили играть роль герцогини «де Бурблян». Видимо, большего таланта в ней не было, но она была обворожительна и любила своё искусство.

Речь Любови Онисимовны часто неграмотна, потому что, в отличие от Анеты, она не получила образования. Она использует слова: «подпури», «серьги камариновые», «плакончик», «тьма промежная» и др. Её эмоциональность выражается в использовании в речи инверсий, прерывающихся фраз. Простота, душевность проявляются в оборотах разговорной речи. Её речь образна, так как героиня восприимчива к красоте. Она использует в речи переносное значение слов, олицетворения, сравнения. Доброе, мягкое отношение к окружающим проявляются в использовании слов с уменьшительно-ласкательными суффиксами и обращений. Тональность повествования, благодаря сказительнице, мягкая, спокойная. Тем более странно это в контрасте с содержанием трагичности её рассказа.

Люба относится достаточно спокойно к своему положению. Хотя, может быть, это только так кажется, ведь с описываемых событий прошло достаточно лет, нет остроты переживаний в душе Любови Онисимовны. Но она относится к своему положению как к само собой разумеющемуся. В отличие от Анеты, она не видела другой жизни. Перед ней прошли судьбы других крепостных графа Каменского, и она понимает ужас своего положения, когда ей надо надеть костюм святой Цецилии. Спасения она не ждёт, не протестует. Только когда Аркадий похищает её, появилась надежда в её душе. Но тем больнее потом разочарование. Её отчаянное состояние понятно читателю, когда описывается её попытка удавиться на собственной косе.

«Аркадий и Люба предстают перед читателями в решительный момент. Они поставлены перед трудным выбором: подчиниться, претерпеть унижение и продолжать жить покорными рабами, как живут многие тысячи крепостных, или же восстать против законов, попирающих человеческое достоинство. Они выбирают второй путь, хотя это грозит им почти неминуемыми «мучительствами» и гибелью. И вот тут-то в них начинают проявляться скрытые доселе гордость, смелость, решительность. Проснувшееся ощущение свободы облагораживает каждый их поступок, придаёт им силы» (Вл. Муравьёв) [6]. Любовь Онисимовна вспоминает, что во время побега, заметив погоню, Аркадий Ильич пригнулся к ней и спросил: «Любушка голубушка! за нами гонятся… согласна ли умереть, если не уйдём?» Она «отвечала, что даже с радостью согласна» [7, 26]

Как уж было сказано, Лесков в «Тупейном художнике» продолжает тему праведничества. «Души их во благих водворятся», — говорится в эпиграфе. А благими, то есть праведниками, святыми, на Руси (да и не только на Руси — неслучайно, наверное, упоминается святая католической церкви — Цецилия) всегда называли людей, способных на самопожертвование ради любви к Богу и людям, ради идей добра и справедливости.

Именно Любовь Онисимовна рассказывает о том, какие «мучительства» терпели от господ крестьяне. Их за малейшую провинность секли на конюшне, могли отдать в солдаты, у провинившихся женщин «все дети поступали на страшное тиранство», полюбившихся барину актрис «доставляли на барскую половину», а непокорных отправляли «на мучительства». «А мучительства у нас были такие, что лучше сто раз тому, кому смерть суждена. И дыба, и струна, и голову крячком скрячивали и заворачивали — всё это было. Казённое наказание после этого уже за ничто ставили. Под всем домом были подведены потайные погреба, где люди живые на цепях как медведи сидели. Бывало, если случится когда идти мимо, то порою слышно, как там цепи гремят и люди в оковах стонут. Верно, хотели, чтобы об них весть дошла или начальство услышало, но начальство и думать не смело вступаться. И долго тут томили людей, а иных на всю жизнь. Доставалось от барина не только крестьянам и дворовым людям. Граф сам в Бога не верил, а духовных терпеть не мог, и один раз на Пасхе борисоглебских священников со крестом борзыми затравил» [Там же , 27].

Образы помещиков-крепостников в рассказе Лескова действительно похожи на фольклорных злодеев. О них не сказано ни одного доброго слова. В этом выражается отношение к ним автора и рассказчицы.

Народ был доведён до отчаяния. Многие жизни были загублены, судьбы — искалечены. Мы узнаём также о несчастной судьбе пестрядинки Дросиды, доброй женщины, ухаживавшей за больной Любой на скотном дворе и научившей её топить своё горе в вине, потому что «оно горе горькое, а яд горевой ещё горче, а облить уголь этим ядом — на минуту гаснет». С тех самых пор Любовь Онисимовна не засыпает без содержимого своего «плакончика». Такой она и осталась в памяти автора-повествователя, поминающей своего Аркашу на «простой могилке с старым крестом».

Крепостное право с его ужасными нравами, бесправием разрушило хрупкое счастье героини, и жизнь теперь для нее бессмысленна, полная душевных страданий.

И заключительный аккорд рассказа — только одно предложение: «Более ужасных и раздирающих душу поминок я во всю мою жизнь не видывал». В этой короткой фразе выразилась вся душевная боль автора за поруганное человеческое достоинство и загубленные жизни своей героини. А виной всему — несправедливые, уродливые общественные отношения — крепостное право и жестокость людей.

Глава 3. Образ крепостной актрисы в «Сороке-воровке» А.И. Герцена

.. это был «протест, раздирающий душу» - Герцен о пении Анеты

Александр Иванович Герцен (1812—1870) - замечательный публицист и один из самых талантливых мемуаристов мировой литературы, выдающийся политический деятель, основатель русского вольного книгопечатания, родоначальник русской политической эмиграции. «Сорока-воровка» - самая известная повесть Герцена с очень сложной внутренней театральной структурой. Она была написана в самый разгар споров между западниками и славянофилами. Созданная в январе 1846 года, она смогла появиться в свет с большими цензурными искажениями лишь в 1848 году. Описанные Герценом события происходили при С.М. Каменском (1771-1835), «просвещенном» театрале, сыне убитого своими крестьянами за жестокость в 1809 году генерал-фельдмаршала М.Ф. Каменского. В Орле действительно долгое время существовал крепостной театр графов Каменских. А.И. Герцен изобразил его в повести «Сорока-воровка», но не мог в то время назвать имя хозяина театра. В основу ее был положен действительный случай, происшедший с артисткой Кузьминой в Орловской труппе графа С.М. Каменского. Герцен услышал его из уст М.С. Щепкина, с которым познакомился в Москве в 1839 году.

«Сорока-воровка» продолжает антикрепостническую тему всех предшествующих произведений писателя. Весьма оригинальная по структуре, эта повесть сочетает публицистичность и яркую художественность. В повести Герцен показал душевную красоту русского человека, русской женщины и огромную силу нравственного протеста против бесчеловечного уклада жизни.

Повесть - лишь малая часть огромного и разностороннего творческого наследия Герцена. Среди повестей середины 40-х годов, раскрывавших внутреннюю, нравственную жизнь народа, эта повесть заняла особенное место. Подобно Тургеневу, Некрасову, Герцен обратил в ней внимание русского общества на особенно тяжелое, бесправное положение крепостной женщины. Герцен, полный интереса к идейному развитию угнетенной личности, обнаружил в характере русской женщины из народа возможности самостоятельного умственного роста и художественного творчества, ставящие женщину на такую интеллектуальную и нравственную высоту, которая уже совершенно несовместима с ее положением подневольной рабы.

Взаимоотношения крепостной актрисы и ее владельца, помещика Скалинского, положенные в основу сюжета «Сороки-воровки», и раскрывают это трагическое противоречие между полным бесправием женщины и внутренней силой ее нравственного самоутверждения, перед которой вынуждены отступать самые грубые инстинкты.

Скалинский видит в талантливой актрисе свою «крепостную девку». Но морально она стоит гораздо выше его. В повести «Сорока-воровка» Герцен обнажает пагубное влияние крепостничества на развитие искусства, ратует за личную и творческую свободу деятелей сцены.

Повесть открывается спором на тему, «почему в России нет талантливых актрис». Дискуссия развертывается между демократом (остриженным под гребенку), либералом-западником (вовсе не стриженным) и славянофилом (остриженным в кружок). По сути дела, это спор об условиях и возможностях развития русского искусства, всей русской культуры. Славянофил, проповедуя патриархальную покорность, утверждает, что место русской женщины, преданной семье, поглощенной ее интересами, «дома, а не на позорище». По его мнению, она скромная, покорная, безгласная, «никогда не привыкнет выходить на помост сцены». Поэтому так мало крупных русских актрис. Западник-космополит, проявляя барское пренебрежение ко всей русской культуре, считает, что русская женщина не способна стать большой артисткой по своей национальной ограниченности, по бедности культуры, по примитивизму мысли и чувств. Демократ, оспаривая мнения того и другого, видит причину недостатка русских артисток лишь в положении русской женщины, занятой семейными обязанностями и лишенной образования. В общем, все приходят к выводу, что появление хорошей актрисы в русском театре невозможно. Об этом споре Белинский сказал: «Прелесть, умно чертовски» [6].. После того как все высказали свое мнение, неожиданно, в разговор вмешивается «известный художник». И сразу, как бы в глубине сцены, поднимается второй занавес, и открывается вид на театр Скалинского. Знаменитый художник, человек искусства, служивший когда-то в театре опровергает теоретические выкладки примером: он встречал в своей жизни, несомненно, талантливую, и, даже великую русскую актрису, причем, что удивляет всех, не в Москве или Петербурге, а в маленьком губернском городе. Окружающие с радостью готовы его слушать, и садятся поближе.

Когда-то в молодости художник (его прототип — М.С. Щепкин, которому и посвящена повесть) служил в одном из провинциальных театров, дела которого приходят в упадок. Тогда же распространяется слух о театре князя Скалинского, и наш герой думает перебраться туда. Рассказывая о первом спектакле, увиденном в театре Скалинского, артист почти вторит «европейцу», хотя и смещает акценты существенным образом: «Было что-то натянутое, неестественное в том, как дворовые люди представляли лордов и принцесс». Но художник решает остаться в театре, но пока он думает об этом, у него появляется возможность посетить один из спектаклей театра Скалинского. Героиня его рассказа появляется на сцене во втором спектакле — во французской мелодраме «Сорока-воровка». Сюжет пьесы заключается в подозрении, а потом и казни за воровство драгоценностей, служанки Анеты. Действительной воровкой была сорока, которой очень нравились блестящие предметы. Развратный судья предлагает девушке «потерей чести купить свободу». И здесь в игре крепостной актрисы рассказчик видит «ту непонятную гордость, которая развивается на краю унижения». Исполнение, «глубокая ирония лица» героини особенно поражают наблюдателя; во всех ее движениях чувствовался огромный талант, а ее голос вызывал восторг каждого, чьего уха он касался. У пьесы счастливый конец — открывается, что девушка невинна, а воровка — сорока, но при этом актриса в финале играет существо, смертельно измученное. Полное перевоплощение актрисы в Аннету поражает художника, когда он входит в комнату, к нему выбегает миловидная женщина с измученным лицом и заливается слезами. Она и есть актриса, с таким успехом игравшая на сцене Анету. Она встречает товарища по искусству как родного человека, говорит, что к ней давно никто не приходит и просит позволения «рассказать свою историю»...

Девушка - профессиональная актриса, получившая прекрасное образование. Прежний помещик выучил её по-французски, возил с собой за границу. Герцен рисует героиню в романтическом ключе, используя такие эпитеты: огромные чёрные глаза, траурно, безнадёжно, до невероятности истомлённое лицо, неестественно, чахоточно. В описании явно слышен голос рассказчика - натуры восторженной и романтической. Используются восклицательные предложения, риторический вопрос. Ключевое словосочетание – «статуя страдания». В ней выражается авторская позиция. Герцен создаёт трагический образ подневольной актрисы.

С рассказчиком она говорит, как с равным, хотя он свободен, а она крепостная. Она видит в нём художника, творца, как она сама. Речь её грамотна, образна, но порывиста и лихорадочна, как то состояние, в котором она находится постоянно. В начале разговора её речь прерывиста, автор передаёт волнение героини. С князем она говорит непокорно, с негодованием. В речи её проявляются её непокорность, горячность, болезненность. Тональность повествования возвышенная, трагическая, полностью соответствует содержанию рассказа

Вскоре актриса начинает замечать особое внимание князя к своей особе. Однажды князь присылает своего управителя с предложением получить отпускную на условии известного характера. Девушка прогоняет управителя и на некоторое время преследования прекращаются… Как-то вечером она сидит за чтением, как вдруг кто-то входит в комнату. Это оказывается князь. Он, усмехаясь, говорит: «Не разыгрывай недотрогу, не дурачься, посмотри же на меня не так; другие за счастье поставили бы себе...» Девушке князь кажется отвратительным стариком, и она подводит его к зеркалу. Расхохотавшись, она кричит, что никогда не пойдет к плешивому старику. Князь бледнеет, даже, кажется, хочет ударить, но потом кричит: «Ты не актриса, ты моя крепостная девка, я тебя научу забываться»! С тех пор жизнь актрисы превращается в мучение. Ее никогда не выпускают, новых платьев не шьют. В мыслях ее постоянно были одни и те же слова князя: «Ты моя крепостная девка»! Чтобы чистота и честь ее не достались князю, она заводит роман. Роман без любви и счастья, роман от безысходности. В театре она играет одну и ту же роль – роль своей жизни. И, даже когда она думает о ребенке, ее не покидает мысль, что и он, едва родившись, будет принадлежать князю… Рассказчику она кажется «статуей изящного страдания», он почти любуется тем, как она «изящно гибнет».

Через два месяца после родов актриса умерла. А художник, послушав ее историю, решил вернуться в свой прежний театр. Слушатели молчали. Каждый думал о том, что талант можно уничтожить так просто, так нелепо и беспричинно.

Идея произведения – как страшно крепостное право. Оно губит великие таланты. Самое ужасное в том, что была разбужена душа Анеты, но душа актёра должна быть свободна, чтобы творить, а она скована. Тем ужаснее её положение.

Герцен, будучи истинным художником, возвел жизненный эпизод до огромного обобщения. Его рассказ о судьбе крепостной актрисы перерастает в критику всего крепостного строя. Рисуя в повести горестную историю выдающейся крепостной актрисы, сохранившей свою человеческую гордость и в уничижении, в рабстве, писатель утверждает гениальную даровитость, неисчерпаемые творческие возможности, духовное величие порабощенного русского народа. Против крепостничества, за свободу личности, за эмансипацию женщины — такова основная идейная направленность повести. «Герцен, — писал Горький, — первый в 40-х годах в своем рассказе «Сорока-воровка» смело высказался против крепостного права».

Герцен как писатель был необычайно музыкален. «Одна фальшивая нота и оркестр погиб», - говорил он [6]. Отсюда его стремление к завершенности и внутренней цельности каждого характера и эпизода. Некоторые из этих характеров заключали в себе возможности новых вариаций, изменений и развития. И тогда Герцен возвращался к ним в новых произведениях.

Заключение

Ключи от счастья женского

От нашей вольной волюшки

Заброшены, потеряны

У бога самого.

(Н.А. Некрасов)

Крепостное право – ужасная страница русской истории. Закабаляя людей, заставляя их трудиться до изнеможнения, оно делало их безвольными рабами. Крепостные актеры, в том числе и пленные французы в результате войны 1812 г. были фактически подчинены воле своих хозяев. Хотя стоит отметить тот факт, что наследие крепостного театра имело немаловажное значение. Крепостной театр послужил начальным этапом в развитии русского сценического искусства, он приобщил просвещенные круги русского общества к театральным зрелищам, воспитал целое поколение актеров для государственной и частной сцены. В первые десятилетия русский вольный театр пополнял свой состав главным образом за счет крепостных актеров, в том числе знаменитых М.С. Щепкина, П. Жемчуговой – Шереметьевой, Е.С. Семеновой. Но большая часть актеров и актрис так и не добилась известности, они целиком и полностью зависели от своих господ, их прихотей, настроения.

Писатели XIX века не могли не откликнуться на быт и жизнь крепостного народа. Лучшие произведения Грибоедова, Тургенева, Гоголя, Некрасова, Салтыкова-Щедрина посвящены описанию тягот крепостничества, вспомним хрестоматийное: «Я лиру посвятил народу своему» (Н.А. Некрасов). В них мы узнаем, про жизнь крестьян, их невзгоды, нищету, в том числе «Амуров и Зефиров, распроданных поодиночке» (А. Грибоедов), «Кого хочу – помилую/Кого хочу казню/Кулак - мое желание/ Закон моя полиция!…» (Н. Некрасов).

Нами рассмотрено положение крепостной актрисы, изображенное в произведениях Лескова и Герцена, не входящих в школьную программу. Писатели изображают крепостную жизнь в рамках реализма: подробно и без прикрас.

Трагизм образов, загубленный талант - божья искра, горькая судьба, несбывшиеся мечты, самодурство хозяев – вот что роднит героинь, которые являются вещью, игрушкой для своих покровителей.

Образ Анеты, в отличие о Любови Онисимовны сильнее, решительнее; она способна бороться за свое счастье, стремиться обхитрить судьбу, но даже и ее ребенок рождается рабом. Любовь Онисимовна, как птичка в клетке, понимает свою обреченность и бессилие, под конец жизни не может обходиться без вина, чтобы не помнить страданий, которых с лихвой было в ее жизни. У Лескова она как христианка - праведница во времена гонений, безропотно, склонив голову, принимающая удары судьбы.

Отметим тот факт, что писатели решительно настроены против попрания человеческого достоинства, крепостничества, которое для них является острым социальным злом, ломающим судьбы тонких нежных натур, страстно желающих жить, любить, играть, строить семьи, но к несчастью, родившихся в неволе. Читатель сопереживает судьбам героинь, при этом понимая, что образы женщин типичны для своего времени.

Подводя итог вышесказанному, хочется с облегчением вздохнуть, что ужасы крепостного права далеко в прошлом, не зря Н.С. Лесков посвятил свой рассказ благословенному дню 19 февраля 1861 года, дню отмены крепостного права.

В перспективах данной работы – рассмотреть образ крепостной актрисы в произведении Вл. Сологуба «Воспитанница», сравнить авторские способы изображения женской судьбы с упомянутыми выше писателями, проанализировать отношение писателя к крепостному праву.

Список литературы

Герцен А.И. Повесть «Сорока-воровка», - М., 1992.

Диссертации на соискание степени наук кандидата культурологи [Электронный ресурс] - Режим доступа: http://cheloveknauka.com/ iskusstvovedenie/teatralnoe-iskusstvo

Крепостные актеры [Электронный ресурс] - Режим доступа: https://www.bibliofond.ru/view.aspx?id=585306

Крепостные театры русских дворян [Электронный ресурс] - Режим доступа: https://www.culture.ru/materials/179452/krepostnye-teatry-russkikh-dvoryan

Крепостной театр. Энциклопедия «Кругосвет» [Электронный ресурс] - Режим доступа: https://www.krugosvet.ru/enc/krepostnoy-teatr

Перова И.П. Урок «Крепостные актрисы в литературе» [Электронный ресурс] - Режим доступа: https://perova3.jimdo.com/

Лесков Н.С. «Тупейный художник», - М., 2003.