Целостные единства, черпаемые из биографии, и их эволюция в творчестве Б.Л. Пастернака

Научная работа на тему «Целостные единства, черпаемые из биографии, и их эволюция в творчестве Б.Л. Пастернака».

Предметом нашего исследования в данной работе будут целостные ситуативные и топические (пространственные) единства, черпаемые из биографии, и их эволюция в художественном мире Б.Л.Пастернака в качестве устойчивых сюжетно-композиционных блоков.

Тема данной главы в литературоведении не рассмотрена вообще, поэтому мы попытаемся раскрыть её на материале произведений, написанных в 1915-1924 годах («Апеллесова черта» 1915, «Письма из Тулы» 1918, «Детство Люверс» 1918, «Воздушные пути» 1924 – законченные произведения; «История одной контроктавы» 1917, «Петербург» 1917, «Безлюбье» 1918 – незаконченные произведения) и на материале писем Пастернака того же периода.

Исключение составляет диссертация на соискание учёной степени кандидата филологических наук Е.М.Тюленевой, в которой целая глава посвящена поэтическому пространству Б.Пастернака в свете идеи «вокзальности».1

При рассмотрении данной темы следует обратить особое внимание на то, что своеобразие прозы Пастернака заключается уже в том, что он был как прозаиком, так и поэтом, а так как нас интересуют особенности всего творчества писателя, то этот факт представляет для нас интерес.

Р.Якобсон в своих «работах по поэтике» говорит, что проза поэта – не совсем то, что проза прозаика. Вторично приобретённый язык, даже если он отточен до блеска, никогда не спутаешь с родным. Но, говоря о творчестве таких писателей, как Пушкин, Лермонтов, Гейне, Малларме или Пастернак, Якобсон употребляет термин «абсолютного билингвизма», и мы действительно не можем удержаться от некоторого изумления перед тем, с каким совершенством овладели эти писатели вторым языком; в то же время от нас не ускользает странная звучность выговора и внутренняя конфигурация этого языка. «Сверкающие обвалы с горных вершин поэзии рассыпаются по равнине прозы».2

Д.С.Лихачёв говорит о том, что у Пастернака между поэзией и прозой не пролегает пропасть, это для него единое искусство слова (1,26). «Неотделимые друг от друга, поэзия и проза – полюса. По врождённому слуху поэзия подыскивает мелодию природы… и, подобрав её,… предаётся… импровизации на эту тему. Чутьём …проза ищет и находит человека в категории речи, а если век его лишён, то на память воссоздаёт его… и потом… делает вид, что нашла его среди современности. Начала эти (поэзия и проза) не существуют отдельно» (1,27). И проза, и поэзия Пастернака имеет глубокие корни, так как он превыше всего в творчестве ставил ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТЬ. В этой действительности у Пастернака вещи связаны как между собой, так и с определённым местом расположения, с определённой ситуацией, с определённой атмосферой и с определёнными людьми.

Л.Я.Гинзбург указывает на то, что вещь у Пастернака «не замещает другое, отвлечённое, потустороннее. Вещь сохраняет своё импирическое значение, приобретая одновременно сверхзначение».3

Надо обладать необыкновенной зоркостью и чуткостью, что бы замечать в действительности всё необычное и интересное, и Пастернаку это удавалось. В своих произведениях он изображал, с одной стороны, трансформированную картину действительности, а с другой стороны, стремился к точности её изображения. Е.М.Тюленева обращает особое внимание на «Факт устанавливаемой поэтом связи между творчеством и вещной реальностью».4 Свою мысль автор диссертации подтверждает словами Пастернака о том, что «вдохновение исходит из мира вещей, окружающих человека, одарённого повышенной чувствительностью».5 Сам Пастернака в одном из своих прозаических набросков говорит, что «не нашёл возможности ничего иного, как жить среди предметов».6

Д.С.Лихачёв говорит о том, что Пастернак пишет без документов (1,29). И действительно, ему важно мелькнувшее впечатление о прошлом, оно для него всегда остаётся свежим и живым. Именно поэтому в поэзии, а особенно в ранней прозе, мы неоднократно встречаем образ поезда, вагона, вокзала. Истоки этого лежат в биографии самого Пастернака. Достаточно вспомнить поездку в Берлин в декабре 1905 года, поездку с отцом в Астарово в ноябре 1910 года, поездку в Германию в мае 1912 года, поездку во Всеволодо-Вильву на Урале в январе 1916 года и так далее.

Случилось, что многие решающие важные события происходили именно на вокзале: в 1900 году, будучи десятилетним мальчиком, Пастернак познакомился на Курском вокзале в Москве с Р.М.Рильке. С этого момента великий поэт навсегда вошёл в жизнь Б.Пастернака и сыграл в ней большую роль. В письме к Рильке от 12апреля 1926 года Пастернак писал: «Я обязан Вам основными чертами моего характера, всем складом духовной жизни. Они созданы вами» (5,178). Ещё одним событием, о котором уже шла речь, является прощение на вокзале с Идой Высоцкой, после которого Пастернак решил оставить философию и целиком посвятить себя литературе.

Если обратиться к письмам Бориса Леонидовича, то мы увидим, что тема отъезда проходит в них яркой чертой. Создаётся впечатление, что он постоянно куда-то ездил, постоянно кого-то встречал и провожал. «Наши поехали из Петербурга а Москву; я , выехавши от вас, поехал в … Петербург… Вы видели мою угнетённость в начале этой поездки: это настроение было просто показанием дальномера. Меня огорчало, что наши привезли такую румяную простоту после свидания с тем, что заставляло меня немного заболеть. Но тут сказалось что-то РОКОВОЕ в судьбе семьи художника. Они пережили коллизию с городом на полотне… железной дороги. Эта коллизия – скандал с билетами на перроне.» (5,54)

В этих нескольких строчках столько глаголов и существительных, связанных с железнодорожными поездками, что при чтении этого отрывка в ушах начинает звучать стук колёс. Для Пастернака переезд с одного места на другое – это не просто передвижение в пространстве, это что-то РОКОВОЕ, особо значимое и необходимое. Перемещаясь таким образом, Пастернак получает возможность увидеть мир во всех его проявлениях. Он членит единое мировое пространство на части, и только потом пропускает их через себя, через своё восприятие. «Пастернак дробит мир, потому что тот представляет для него ценность в каждом своём проявлении».7 Окунаясь в мир вещей и предметов, событий и ситуаций, автор словно бы перемещается в другое бытие.

И герой «Аппелесовой черты», садясь в поезд, попадает в иное измерение. Он начинает по-новому воспринимать знакомые предметы. «Место у самого окна. В последний миг – совершенно пустой перрон из цельного камня, из цельной гулкости, из цельного восклицания кондуктора: «Готово!» - и кондуктор пробегает мимо, вдогонку за собственным восклицанием. Плавно сторонятся станционные столбы. Огоньки снуют, скрещиваются, как вязальные спицы» (4,10). Повествование движется от предмета к предмету то ли по соседству, то ли в пространственно-временном порядке, но создаётся впечатление непрерывного движения, и читатель начинает его ощущать. Завораживает путешествие и Женю Люверс. Вместе с братом, они упиваются предстоящей поездкой. Для них это возможность узнать что-то новое, изведать неизведанное, и Пастернак передаёт это восхищение с предельной достоверностью; «смотрит» на момент отъезда детскими глазами, замечает такие тонкости, которые способен уловить только зоркий взгляд ребёнка.

То, что Пастернак даёт возможность читателям взглянуть на мир глазами ребёнка, далеко не случайно. Ю.Тынянов неоднократно указывал на то, что «детский» взгляд на мир является самым «удобным».8 Это своего рода «трамплин», который позволяет «броситься в вещь и разбудить её».9 Вещь в этом случае начинает светиться особой привлекательностью и притягательностью, так как на неё смотрят впервые и это впечатление «новизны» и важности передаётся читателю. «Мальчик стоял, упиваясь близость поездки… Путешествие было обоим в новинку, но он знал и любил уже слова: депо, паровозы, запасные пути, беспересадочные, и звукосочетание «класс» казалось ему на вкус сладко-кислым. Всем этим увлекалась и сестра, но по-своему, без мальчишеской систематичности» (4,45).

Дети смотрят на все неизвестные предметы, и им перрон кажется комнатой, в которую въезжают и исчезают поезда. Мальчик и девочка не замечают, что по этой комнате ходят люди, а над ней голубеет небо. Для них всё обыденное и давно известное уходит на второй план.

С таким же непониманием и волнением смотрят на уезжающих пап дети из «Безлюбья». Они даже ударяются в рёв, так как их пугает неизвестность. Словосочетание «миг отъезда» Пастернак в этом произведении повторяет несколько раз, чтобы показать его значимость, так как и для Пастернака, и для его героев путешествие по железной дороге – это формула перехода от одного состояния в другое. И человек, который совершает этот переход, находится на пике возбуждения, обнажаются все его качества, раскрывается душевное состояние, и если бы Пастернак сам не пережил это много раз подряд, то он не сумел бы об этом и написать так, что это состояние передаётся от героев и автора самим читателям.

Для Пастернака вокзал, вагон были местом начала и конца многих людских отношении. В его письмах к Фрейденберг постоянно встречаются фразы: «Я гнался за тобой на вокзале», «Телеграфируй о дне отъезда», «Приезжай как можно скорее» и т.п. На вокзале, по мнению Пастернака, люди лучше понимают друг друга, т.к. им помогает горечь разлуки и радость встречи. «Ты говоришь, что поняла всё на вокзале: у тебя значит больше; ты понимала и была уверена в том, что всё это стоит там, в тексте движений» (5,20).

Вокзал является некой отправной точкой, началом всех начал. Он вмещает в свою семантику множество смыслов и значений. «Вокзал» – это одновременно: движение и статика, вечность и миг, встреча и разлука, дом и дорога, жизнь и смерть…»10

Вокзал переворачивает всё с ног на голову, становясь при этом одушевленным предметом (другом и попутчиком). Внутри у него тоже всё изменяется – оживает касса («Письма из Тулы»), всё приходит в движение («Аппелесова черта»): «Такой хаос царил на вокзале. Носовые платки и проклятье сходили здесь со сцены. Люди, мгновенье назад почитавшие чуть что не пыткой естественное передвижение, здесь, ухватясь за чемоданы и картонки, бушевали у кассы, как угорелые набрасывались штурмом на обуглившиеся вагоны…» (4,9). Даже люди на вокзале изменялись и становились такими, какими их ещё никто не видел. И у некоторых это становилось образом жизни. Ольга Фрейденберг в одном из своих писем признавалась Пастернаку: «Некоторые люди становились для меня станциями; я их видела издали, знала, что они далеко от меня, и не скоро я до них доеду».11 Е.М.Тюленева говорит о том, что «вокзальность»12 влечёт за собой превращение как самого объекта вокзала-здания, так и лирического героя, вступающего в пространство вдохновения, и всей атмосферы стихотворного текста». Но на наш взгляд, этот тезис распространяется не только на поэзию, но и на прозу, так как они у Пастернака предельно близки. Мы же в свою очередь попытались доказать, что и в прозаических произведениях вслед за изменением «вокзала» меняются все предметы, касающиеся его, и люди, находящиеся рядом.

Атмосферу этой непрерывной эволюции, этого бесконечного хаоса трудно передать словами. В ней всё изменилось, двигалось и, наконец… вспыхивало ярким огнём, алым пламенем. «Вагоны горели, горели рельсы, горели нефтяные цистерны, паровозы на запасных путях… Горели машинист с кочегаром. Горел часовой циферблат, горели чугунные перекаты путевых междоузлий и стрелок. Горели сторожа. Всё это находилось за пределами человеческой выносливости» (4,9). В этом огне горели куски пейзажа, горели целые жизни. Казалось, всё, что существует, притекало роковым образом к рельсам. Жизнь сама заглядывала в окна вагонов своим вездесущим взглядом, а управляло всем этим хаосом «железное чудовище». В «Петербурге» оно торжественно перерезает «в каждом метре своего вращения бесконечные жертвы» (4,470), которые бросаются на приманку быстроты жизни. Поезд оживал и начинал шагать широкими шагами, как спешащий, достигающий цели и приободрившийся пешеход, отпыхиваясь, останавливаясь. Он из своих карманов – вагонов доставал людей и расставлял их по платформе. (См. «Петербург»). Он имел над ними неограниченную власть, он буквально гипнотизировал людей. Пастернак в письме к О.Фрейденберг говорит, что вагон начинал становиться сновидением, начинал постоянно преследовать человека. «На всех станциях я подбегал к тому последнему вагону, который стоял твоим сновидением; … все линии вагона были закрыты в какую-то осёдлую, невокзальную ночь, этот вагон был оторван, принадлежал сновидению» (5,10).

На идею «перерождения» указывает Е.М. Тюленева, говоря о том, что «ни в какой другой поэтической системе не разрабатывается в такой мере идея «выхода», связанная с «вокзалом».13

Антропоморфность захватывает неодушевлённые предметы, и они начинают жить своей собственной жизнью, причём не только в художественных произведениях, но и в письмах писателя. Он как бы стремится отразить действительность наиболее достоверно, и, в то же время, трансформирует её. Бунтуют уже не герои, а окружающие их вещи: поезд пожирает, вокзал и вагоны гипнотизируют, станционные столбы сторонятся, огоньки скрещиваются, касса оживает. Кроме своей собственной семантики они приобретают ещё и добавочную.

Эту мысль подтверждают слова самого Пастернака из «Охранной грамоты»: «Мы перестаём узнавать действительность. Она предстаёт в какой-то новой категории. Категория эта кажется нам её собственным, а не нашим состоянием» (4,182).

Р. Якобсон в своей работе14 говорит о том, что Пастернак создаёт некий поэтический космос, и этот космос стирает контуры предметов, размывает их значение, и они становятся многозначными.

В произведениях, написанных после 1918 года, мы не увидим хаоса, яркого пламени, не услышим устрашающего грохота. В «Детстве Люверс» перед нами тихий провинциальный вокзал без столичной сутолоки и зарев, с заблаговременно стягивавшимися из ночного города уезжающими, с долгими ожиданием вместо бешеной, грохочущей толкотни и неразберихи, с тишиной и переселенцами, спавшими на полу. И поезда уже не с грохотом разрывает воздух, а медленно подкатывает к станции (См. «Воздушные пути»). Нам слышен уже не рокочущий шум, а лишь гул, который «на время прикидывается тишиной, а потом рассыпается дождём мелких замирающих обмылках» («Воздушные пути», 4,89). Именно в таком поезде едет запыхавшееся солнце на множестве полосатых диванов в «Письмах из Тулы». Вся эта повесть наполнена его тёплым светом и прекрасной любовью. Сюжетно это произведение связано с отъездом Н.М. Синяковой в Харьков (апрель 1915 года). «По-видимому, Пастернак, провожая Надежду Михайловну, доехал с нею до Тулы. Письма, написанные ей вдогонку и по большей части не отосланные, он через три года (апрель 1918) по памяти сделал сюжетной основой «Писем из Тулы».15 К сожалению, Надежда Синякова не сохранила письма Пастернака, которые после его смерти ей передал Е.Б. Пастернак, и теперь трудно восстановить действительный ход событий, но грусть по любимой девушке, которая обостряется во время путешествия по железной дороге, очевидна.

Этот отъезд Синяковой положил конец их отношениям с Пастернаком, а Борис Леонидович не любил грустных финалов. Он вообще не любил, когда что-то заканчивалось, и железная дорога привлекала его прежде всего своей бесконечностью, незавершённостью, открытостью.

Б. Пастернак писал своей сестре Ж. Пастернак: «Такие глупые поезда, с колёсами и свистком, паром и вагонами – и всё понапрасну: потому что самое интересное в железной дороге, то, что она заворачивает и не оканчивается, - отсутствовало у этих поездов» (5,31).

И эту бесконечность железной дороги Пастернак показывал, перемещая взгляд с предмета на предмет, с части на целое, с целого на часть, с помощью повторения ряда одинаковых звуков и даже одинаковых слов, и делал это так, что мы ясно представляем себе поезд, мчащийся по железной дороге. «Идут, похаживают, стучат, постукивают поезда, поля, поля, поля – и горы, горы – и вдруг они разрешаются Марбургом» (5,71). Так мог писать только человек, который видел это всё своими глазами и прочувствовал. И именно переписка помогает нам глубже проникнуть в смысл произведения, так как зачастую то, что является лишь эпизодом в прозе, подробно раскрывается в письмах и даёт нам возможность лучше понять смысл произведения. Для нас важно так же и то, что такое обострённое внимание к семантике слова, такое отражение действительности путём передачи чувств и переживаний автора, внимание к деталям, свойственно прежде всего лирическим произведениям. Но так как Пастернак обладал даром билингвизма, мы всё это можем увидеть в его прозе, так как она очень лирична. «Вокзал» же для Пастернака является неким связующим звеном «в исходной цепи пастернаковской системы – мир, ищущий форму, - поэзия».16

Ещё один образ, который привлекает к себе наше внимание – это образ города и его улиц. Если в железной дороге Пастернака привлекает бесконечность, свобода (даже, если достигнуть её приходится пройдя через огонь и ужасающий грохот «железного чудовища»), то город антонимичен железнодорожному полотну. Он наполнен сумрачным светом, погребён под плитами тротуаров, раздавлен серым небом, загромождён домами. Вот как Пастернак в письме к сестре Жозефине говорит о Марбурге: «Здесь очень мало прямых улиц; здесь очень мало улиц, которые вообще лежат на земле; а вот что здесь есть: ты останавливаешься в каких-то сумерках, нагромождённых из древних, деревянных домов, воткнутых один в другой в виде каких-то еловых шишек из этажей: кончается один дом, и за ним начинается другой; потом – отстраняющий взмах сиреней, и дальше, уже заслоняя маленькое, старое небо, продолжается всё та же тёмная еловая шишка из домов друг над другом» (5,32). Пастернак, описывая город, перемещает свой взгляд с одного предмета на другой, как делал это, описывая железную дорогу, но впечатление подвижности не создаётся, так как почти одинаковые синтаксические конструкции наполнены абсолютно различным содержанием. Темнота, мрак, серость делают город неподвижным, окаменевшим.

Именно такой город завораживает главного героя «Аппелесовой черты». «Город усыпил меня, как отравитель усыпляет собутыльника, - говорит Генрих Гейне Камилле. – Он подслушал мои мысли о старых, как разбойничьи замки, одиноко стоящих, развалившихся рассветах и усыпил меня, чтобы исподтишка воспользоваться ими» (4,14).

Мы видим, как в этом одном предложении совмещаются два плана совершенно разнородных явлений: реальное и воображаемое, сиюминутное и давно прошедшее, произносимое вслух и остающееся на уровне мысли. И именно отсюда в ранней прозе Пастернака встречается так много незаконченных фраз, так много «зашифрованных» диалогов и монологов.

Город, как и железная дорога, оживает на страницах произведений Пастернака. Он начинает жить своей собственной жизнью, начинает влиять на людей, овладевает их чувствами и мыслями, обволакивает разум людей серой пеленой старого неба. Он становится предвестником страшных, чёрных событий.

В «Истории одной контроктавы» мы ещё не знаем о несчастье, которое случилось у Кнауеров, а город уже наполнен этим известием, и у него чернеют и сжимаются карнизы, свесы, подзоры. Все они закопчёны сумраком и стариной. Город бросает в озноб, и даже небо настораживается и вздрагивает, и читатель чувствует, что случилось что-то ужасное. Даже улицы в таком мрачном, застывшем городе становятся «карликовыми, уродливыми, ублюдочными закоулками» (См. «Аппелесову черту»). И в письмах Пастернака мы встречаем подобное описание улицы, которая «прямо погребена под какой-то мощёной привычкой тротуаров» (5,67). Но улица не так статична, как город. Она может вырваться за его пределы и измениться. Этот тезис подтверждает сам Пастернак в одном из своих писем: «Улица, такая простая и привычная в центре, - переживает на проводах больших дорог, где кончается город, глубокое потрясение, где она, взволнованная, машет клубами пыли горизонту на зелёной привязи, где она изменяет себе и, оставаясь теми же раскатами города, начинает сентиментальничать одноэтажными и деревянными домами, как элементами высшей нежности» (5,28).

Вот почему в «Детстве Люверс» даже тучи стремятся вырваться прочь из города, «теснись и ветрено, панически волнуясь в конце площади, за трёхруким фонарём» (4,67). Всё стремиться разорвать каменный круг, в котором царствует холод и мрак, и за пределами этого круга наполниться новым содержанием. Серые неправильные улочки сочатся по тротуарам в прихотливых странных изгибах и ищут выход в свободное пространство. Они ещё способны жить, способны двигаться, в то время как город застыл и обледенел.

Такое прочтение семантики слова «город» мы находим в биографии самого Пастернака, которая влияет на созданные им прозаические произведения. Таким видел город Борис Леонидович, таким его видят герои произведений, а вслед за ними и читатели.

Подводя итог под всем вышесказанным, ещё раз отметим, что целостные ситуативные и топические единства, которые характерны для прозы Пастернака, черпаются автором из собственной биографии. В художественных произведениях они выполняют роль устойчивых сюжетно-композиционных блоков, причём железная дорога символизирует свободу, хаос, бесконечность, а каменный город, напротив, статичность, неподвижность, непоколебимость.