Алхимия и Текст

Сергей Телегин

Алхимия и Текст

Оглавление

Дух Алхимии

Алхимия Реальности

Язык – это Opus

Слово не есть слово

Слово есть Дело

Буква – это Состояние

Книга – это Камень

Герменевтика герметического текста

Город – это текст

Храм – это книга

Семя в контексте

Форма – это содержание

Существительное Камня

Мифогерметизм

Алхимия Текста

Литература

Дух Алхимии

Д. Брайант отметил, что алхимия «раскрывает самый потрясающий секрет. По сути, это мировая тайна. Невозможно найти ни одного живого человека, который смог бы ее разгадать» [Bryant, T. 2, 1990, c. 18]. Алхимия – загадочная наука, и эта загадочность делает ее привлекательной для искателей мудрости, для поэтов, философов, художников и скучающих Императоров. Загадочность и привлекательность алхимии во многом связаны с тем, что в ней самым удивительным образом сочетаются, как писал Мерсер, «философские размышления и определенный труд, мистицизм, магия и техническое мастерство» [Mercer, 1921, c. 1]. В точке соединения этих совершенно несовместимых явлений возникает электрическое напряжение и рождаются вихревые потоки такой силы, что оказываются способны вынести неофита в запредельные сферы как сознания, так и бытия. Увлечение алхимией – это бунт против рациональности, против убогой «материальности» современной эпохи; это восстание духа против материи, утверждение ценности «питьевого золота» против «вульгарного золота» как стандарта успеха и богатства в нашем дегенеративном мире. Можно согласиться со словами Мэнли Холла, который дает алхимии такое определение: «На самом деле алхимия – это самоотверженная попытка выяснить, откуда мы пришли, почему мы здесь и куда мы идем» [Hall, 1986, c. 14]. Стоит только добавить еще: Кто мы?

Эта книга ни в коей мере не посвящена истории алхимии. Также менее всего она раскрывает «психологическую» сторону алхимии в том смысле, как это видел Юнг. Задача этой книги не в том, чтобы представить «психологию алхимии», а в том, чтобы передать Дух алхимии, передать миросозерцание алхимика в совокупности с теми экспериментами, которые он совершает в разных планах Реальности – в макрокосмосе и в микрокосмосе. Психологическая интерпретация алхимии, предложенная Юнгом, понимает ее как «процесс индивидуации», как «интеграцию содержания бессознательного». Юнг, таким образом, не осознал центральную проблему алхимии и не увидел ее выдающийся реалистический характер, а просто выбрал только те ее аспекты и символы, которые подтверждали его теорию архетипов. На самом деле алхимия вовсе не направлена на отражение «коллективного бессознательного», но обращена к «внутреннему телу», к «тонкому телу» и к «духам материи». Алхимия направлена не к внешним объектам (металлам) и не к глубинной психологии, а к внутреннему астральному принципу, присутствующему в материи в любых формах. Алхимия и психология не могут быть вместе. Психология направлена на интеграцию, а алхимия направлена на трансценденцию. Это совершенно противоположные устремления. Трансценденцию нельзя представить как интеграцию, но интеграция может быть понята как трансценденция. Иными словами, не алхимия обретает смысл в психологии, но психология обретает смысл в алхимии. Тогда она из психологии превращается в пневматику. В алхимических трактатах мы обнаруживаем, прежде всего, глубокую философию, основанную на применении сил души к Природе, на теории единства вещества и всеединства многоплановой Реальности. Сама природа воспринималась алхимиками как изменчивая космическая Душа Мира, выполняющая свою функцию в материальных телах и оживляемая абсолютным божественным Духом, центральным и универсальным Огнем, который оживляет все сущее. Алхимик касается целостности. Его внимание обращено не к отдельным частям бытия, но к Бытию в целом, к целостности Реальности. Этот принцип основан на понимании алхимиком того, что все в мире и бытие в целом сотворено Богом и является частью Бога. Поскольку Бог существует, то и алхимия возможна в реальности. Эти целостность и обращенность к Богу приводят алхимика к расширению бытия, к выходу за рамки нашей обычной материальной реальности и к проникновению в многоуровневую, но единую Реальность Духа. К. Ранстендлер прав, когда говорит, что «средневековое изучение алхимии основывалось… на понимании материи и формы на метафизическом уровне» [Runstedler, 2023, c. 2].

Алхимик – всегда духовидец и пневматолог. Как все знают, алхимик живет сразу в нескольких реальностях. Алхимик открывает человеку духовные миры и возвращает человеку духовную глубину. Своим Великим Деланием он проникает в самые глубокие тайны жизни Духа, в первоосновы материи, взятой во всеединстве тела, души и духа. Эти процессы алхимик передает через систему образов и слов, которая предстает в виде огненно-звукового вихря. Дух алхимии раскрывает себя в огненной атмосфере атанора, в печи, раскаленной энергией самого алхимика. В алхимии все огненно и динамично, что и предстает как Великое Делание: таинство трансформации Духа и трансмутации тела. Через огненное торжество Духа алхимик открывает новые миры, иные измерения и несуществующие реальности, которые находятся, однако, в постоянном взаимодействии и всеединстве в Духе и в Слове. В раскрытии этой тайны необходима не унылая психология, а духовидение и откровение, экстаз, в котором соединяются религиозность, эротизм и эсхатология.

Алхимик вовсе не творит из пустой фантазии нечто совершенно невнятное и «бессознательное». Напротив, алхимик видит в своем Великом Делании всемирно-историческую миссию. В Опусе он соединяет космические силы со сверхчувственными идеями и формами, которые преобразует своей эстетической волей, создавая Философский Камень как совершенную Красоту, Гармонию и Идеал сущего. Алхимия воспринимается алхимиком как призвание, как откровение, а Великий Opus предстает как ритуал посвящения, как способ проникновения в иные, высшие, духовные состояния единой Реальности. Алхимик несет в себе полноту космической Истины, что и высказано в Изумрудной Скрижали: истинно, без лжи [Тайные фигуры, 2008, с. 113]. Алхимик обладает инстинктивным чувством и магическим зрением, которые ведут его к Истине и к Иному – к Откровению Духа, запечатленному в Философском Камне. Здесь раскрывается глубокая связь алхимии с миром Духа, что и делает ее духовным процессом, то есть революцией Духа. Так опыт материи и откровение Духа соединяются алхимиком в едином и цельном мировоззрении, реализованном в музыкально-драматической Мистерии Великого Делания. Взятое как Мистерия, Великое Делание раскрывает сущностное человеческое единство и раздвигает пределы человеческой личности, возводя ее к сверхчеловеческому началу.

Для этого, как пишет Космокол Филовит в трактате «Правда, выходящая из герметического колодца, или Истинная солнечная и лунная квинтэссенция», алхимик «должен обладать естественным тонким умом, не софистическим; он должен уметь хорошо работать руками, свободную волю, легкость способностей, не будучи богатым; ибо по этому последнему признаку он не мог бы инициировать себя, из-за чувственного распутства, к которому привела бы его пышность. Вместе с этим он должен иметь благоразумие, трудолюбивую уверенность, трудолюбивое терпение, читать хорошие книги, авторов с хорошей репутацией, и особенно ясный ум в здоровом теле; ибо если он не будет хорошо судить о вещах, и если он будет немощен, как у него хватит смелости взяться за ведение дела такой важности, которое может быть разрушено в один момент из-за отсутствия благоразумия, внимания и осторожности: ему может помочь верный и способный друг; если он обладает всеми необходимыми качествами и преуспевает, его долг – осмотрительно пользоваться плодами благословенного камня, который вознаграждает его труды, во славу Божию и на благо его братьев в Иисусе Христе, Кто вложил в его руки столь великий дар Своих милостей и добродетелей» [Алхимический цветник, Кн. 1, 2022, с. 126]. Тайна Христа воплощается в обряде причастия. Тайна Философского Камня воплощается в Великом Делании. Для алхимика это один и тот же Opus.

Алхимик – это не особый вид людей, но каждый человек – это особый тип алхимика. «Алхимик, – пишет Линдсей, – принимает природу такой, какая она есть, чтобы превратить ее в то, чем она могла бы быть; принимает себя таким, каким он есть, чтобы изменить себя в того, кем он мог бы стать» [Lindsay, 1970, c. 391]. Алхимик стремится к человеческому совершенствованию, причем не только для себя, но и для других людей, для всего мира. В этом смысле он обязан всегда держать в центре своего Великого Делания мысль о том, что человек создан по образу и подобию Бога. Благодаря этому статусу человек стал существом духовным, то есть наделенным бессмертием. На этом пути алхимик не отвергает научные методы, но он признает, что наука не имеет никаких прав против Бога. Творческий акт алхимика зависит от творчества Бога и от Его Откровения в самом алхимике и в его Опусе. Совершенно прав Линдсей, когда утверждает, что «алхимик видел себя демиургом, открывающим секреты процесса творения» [Lindsay, 1970, c. 183]. Но тогда в равной степени требуется признать и тот факт, что Бог есть единственный подлинный Алхимик. Человек же, становясь алхимиком, лишь подражает Ему. Человек становится алхимиком, лишь примиряя свой Opus с Откровением Бога. Человек не может избежать алхимии, поскольку он живет в мире, созданном божественным Алхимиком и по законам Великого Делания. Для человека алхимия – это способ видения и интерпретации мира, его мировоззрение.

В то же время именно алхимия оказывается реальностью. Она есть реальность для себя и в себе самой. Эта реальность воплощается в строгой системе драматических трансмутаций и воспринимается в игре красок, в последовательной смене цветов, качеств и состояний Бытия. В конце концов, как всем известно, Великое Делание протекает сразу в нескольких реальностях. Алхимический Opus есть, прежде всего, алхимическое сознание Реальности. Являясь мировоззрением, алхимия создает нового человека, иного человека, который иначе воспринимает Реальность или воспринимает Иную Реальность. Возможно, он даже воспринимает Никакую Реальность. Алхимик ищет не утешения в алхимии. Он ищет то, что можно назвать Истиной, Логосом, даже Богом. Для алхимика это – Философский Камень, Тайна Тайн. Паттисон Мьюир утверждал: «Центральным поиском алхимии был поиск неясного и не поддающегося определению чего-то, в чем, как предполагалось, содержались все силы и потенции жизни и все то, что делает жизнь стоящей того, чтобы ее прожить» [Pattison Muir, 1902, c. 32]. Это было именно Нечто, Что-то, «душа всех вещей», иное состояние реальности. Алхимик ищет скрытое, всегда Иное, даже и Несуществующее. Именно в этом заключается положительность Великого Делания алхимика. Он поворачивается от материально-физического Космоса к Вселенной Бога, к Абсолюту, который воплощается в Философском Камне как положительной реальности. Пребывая в духовном измерении, в измерении Духа, в сфере Абсолюта, алхимик оттуда наблюдает за процессами, протекающими в материальном плане. Он рассматривает трансмутацию материи как отражение божественного порядка и проявление сверхъестественных законов Иной Реальности Абсолюта, или Никакой Реальности. Физическое преодолевается метафизическим, которое понимается как трансцендентное. С помощью алхимического Опуса иное состояние Реальности, иное состояние материи не создается, а достигается.

Но алхимик понимает, что в нашей реальности Дух пленен, заключен во тьму материи, в концентрационные бессмысленные круги пространственно-временной относительности. Это мир необходимости и становления, но ни в коей мере не мир свободы и бытия. Алхимик в своем Великом Делании ищет путь освобождения Духа из плена нашей дегенеративной реальности. Реальность алхимии и алхимика – совсем не то же самое, что реальность нашей повседневной жизни. Эти реальности сталкиваются, но не соединяются. Алхимия – это тайный путь в Иное, в высшую Реальность Абсолюта. Тайна Философского Камня – это тайна Иной Реальности. Тайна Великого Делания – это таинство посвящения и революционного перехода в Иное, высшее состояние Бытия. Путь алхимика – это революционный путь освобождения Духа и завоевания духовных измерений и иных состояний Бытия. Возможность для такого революционного освобождения и завоевания алхимик находит в творческом акте, который и есть Opus. Творчество есть исход в Иное и обретение высшего. В своем богоподобии человек есть творец, но только алхимики осознали эту идею буквально и воплотили в реальности. Алхимик в своем творчестве Философского Камня, в своем творческом Опусе оправдывает человека, открывая ему дверь в мир Духа, в абсолютно Иное, и даже в Никакое. Это путь к творческому преображению. Алхимия есть Революция и Мистерия Духа. «Древний и истинный естественный Путь Гермеса Трисмегиста» дает определение: «Алхимия – это искусство, которое учит новому рождению, или, чтобы пояснить это в более широком смысле, это искусство, с помощью которого любое тело будет радикально переварено в соответствии с природой, которую открывает его внутренний центральный Огонь и позволяет ему жить свободной и ферментированной жизнью, в которой кроется причина и обоснование для убийства и разрушения, из которых позже возникает новое рождение, благодаря чему телесно достигается состояние Квинтэссенции…» [Hermes, 2012, c. 21]. Это переворот реальностей, революция самой реальности.

Алхимик начинает революцию не ради социальных изменений и не ради политической власти, а исключительно и только ради переживания опыта экстаза. Это экстатическая революция, революция экстаза и воли к трансмутации. Для алхимика единственная реальность – это огонь и оргазм революции. Алхимическая революция – это безумный и триумфальный марш к великому и возвышенному завоеванию Иного. Революция и завоевание Иного – это ключевые термины алхимической напряженности во все эпохи. Алхимический Opus по превращению одного мира (свинец) в другой (наше золото) есть революционный акт космической трансмутации и полного переворота Реальности. Именно потому, что алхимическая революция затрагивает самые основы Реальности, она и реалистична, и реальна. Реальность Великого Делания опирается на революционный переворот самой Реальности. Алхимическая революция подвергает безжалостной критике и разрушению сложившуюся убого-материалистическую реальность ради торжества реальности Иного (и даже Никакого), всегда высшего и истинно реального. Алхимик не желает просто сопротивляться нашей дегенеративной реальности, тоталитарной Вселенной, но он восстает против этой реальности, совершает революционный акт разрушения Всего и утверждения в реальности Иного. Он утверждает реальность революционного алхимического мифа: мифа о Золотом веке воскресшего Сатурна. Алхимия – это конфликт с реальностью ради утверждения Иного или Никакого как Реальности. Этот процесс можно осознать и описать только в мифе.

Революция требует мифа. Алхимическая революция – это мифологическая революция и тотальная мифореставрация. Миф имеет прямое отношение к революции. Революционный алхимический миф – это миф о превращении Сатурна в Солнце, о рождении золота из свинца. Алхимическая революция сакральна, она пронизана мифом, в котором обретает свою основу и свою реальность в Бытии. Миф есть схема алхимической революции, ее идея, форма и проект. Реальность алхимической революции рождается из реальности мифа как проекта Иного. Это Иное в своей реальности организует Великое Делание как реальный процесс в Бытии. Этот революционный миф алхимии несет в себе как эсхатологическую, так и мессианскую сторону. Эсхатологическая часть мифа – это разрушение прежнего бытия, свинцового царства Сатурна; мессианская часть – преображение Сатурна и его явление в качестве нового Освободителя и царя возрожденного Золотого века – прекрасного Диониса, бога-златодела. Алхимическая революция вся основана на прямом вторжении не просто чего-то иного, но именно недопустимого, никакого, что самим своим появлением разрушает полностью «естественный ход вещей» и переворачивает реальность. Сдвиг смысла есть сдвиг реальности. Революция обращается к внутренним измерениям сознания, к парадоксам, к иной логике или к полному отсутствию логики.

Чего добивается алхимик, куда ведет его Opus? Николя Валуа сказал, что тот, «кто не знает, что он ищет, не знает и то, что найдет» [Valois, 1996, c. 37]. Трактат «Rosarium Philosophorum» также предупреждает, что «тот, кто не знает, чего ищет, не знает и то, что он найдет». Но затем там же появляется и подсказка: «Самая природная и совершенная работа – породить то, что похоже на тебя самого» [Розарий, 2022, с. 30, 38]. Искусство алхимии, как пишет Филалет, «легко для того, кто его понимает…, но тому, кто несведущ в этом, ничто не может показаться таким затруднительным». Сам же Филалет знает, что это Искусство «истинное, и не только, но также и весьма легкое» [Philalethes, 1677, c. 14]. Загадка алхимика в том, что он существует сразу в нескольких измерениях и поэтому он имеет более чем одну форму, как и Камень, который вообще не принадлежит нашему измерению, хотя и проявляется в нем отдельными своими аспектами или качествами. Алхимик является объектом личного поиска самого алхимика, его Великого Делания, способствующего духовному росту и перерастанию собственной действительности. Алхимик – это те эффекты, которые с ним связаны: через них он утверждает свою бытийность и реальность, даже и сверхреальность. Погружаясь благодаря Великому Деланию в совершенно Иное, алхимик прекрасно знает, что он ищет – Философский Камень, то есть самого себя, достигшего полной реализации в качестве алхимика. Алхимик становится Камнем, когда соль и сера (то есть его собственные тело и дух) соединяются благодаря действию Нашего Меркурия – ртути (разумной души). Алхимик обретает самого себя как Философский Камень (то есть порождает нечто в себе, похожее на себя самого) лишь при условии, что приводит в соответствие свои дух и тело при помощи души – разума. Здесь алхимик сталкивается с мистерией, явно превосходящей человеческое измерение. Успех алхимика в Великом Делании связан с тем (и даже прямо зависит), что он лишь частично принадлежит нашему измерению, а частично – Иному. Он – мост, связывающий миры, соединяющий в себе различные состояния Бытия. Как и Камень, алхимик связывает бесконечное и конечное, вечное и временное. Алхимик работает не для славы или богатства, не ради себя самого, не ради Прекрасной Дамы (даже если она – Дева Алхимия), а исключительно и только ради самого Философского Камня, который находит в себе самом, но Ином или Никаком.

В человеческой культуре алхимик предстает как таинственная духовная сила. Повторяя в реторте акт творения мира, он выступает в качестве аналога Бога-Отца. Человеческое и сверхчеловеческое, божественное объединяются в алхимике, ибо в своем Великом Делании он реализует божественное и акт создания Космоса непосредственно. При этом Философский Камень как творение (порождение, достижение) алхимика представляет аналог Христа – Бога-Сына. Алхимик един с Камнем в Духе, как триедины Бог-Отец, Бог-Сын и Бог-Дух Святой, исходящий от них и объединяющий их. «Aurora Consurgens» гласит: «Отец ни от кого, Сын – от Отца, Дух Святой от обоих происходит» [Aurora, 2020, c. 75]. Не случайно, что «Гробница Семирамиды» завершается словами: «И таково внутреннее и внешнее использование этой великой Тайны, завершенной, для приобретения которой призывайте Свет Света и с чистым сердцем молитесь о просветлении вашего понимания, и вы получите его: действуйте благоразумно, давайте помощь бедным, не злоупотребляйте благословениями Бога, верьте Евангелию и упражняйте себя в благочестии. Аминь» [Collectanea, 2022, c. 224]. Великое Делание совершается алхимиком на основе его собственных предчувствий и предвидений, выходящих далеко за пределы рациональности. Абсолютное знание алхимика позволяет ему увидеть незримые связи протекающих процессов, недоступные профанам и разного рода «ученым обезьянам». Это делает алхимика одиночкой, отшельником, поскольку его реакции на невидимые и иррациональные процессы должны казаться обывателю бессмысленными, безумными и пугающими.

«Практика Света» начинается с утверждения: «Истинно, без всякой фальши, Наука Алхимии истинна и не подлежит осмеянию или презрению, как это делают многие слепые ослы» [Collectanea, 2022, c. 121]. В «Get Ha-Shemot» Абулафия пишет, что «ложь – это не что иное как отсутствие истины. Однако истина всегда поддерживает мир и всегда сохраняется сама в себе», ибо мир стоит на трех вещах – «на Суде, на Истине и на Мире», о чем сказано: “…по истине и миролюбно судите у ворот ваших” (Захария, 8: 16)». Абулафия поясняет: «И известно, что все эти три вещи зависят от истины, как написано: “Вершите истинный суд” (Зах., 7:9) и “слов мира и истины” (Есфирь, 9: 30). Это означает, что слова о мире истинны, а мир всегда будет существовать вместе с истиной, когда истина будет известна со всех ее сторон». Мир же «следует за истиной, и она является его причиной и без нее его невозможно обрести». Поэтому, если исчезнет истина, то и мир исчезнет вместе с ней [Abulafia, 2007, c. 33]. Алхимия – это удивительное и таинственное слово. Оно само по себе уже наделено властью: всякий раз, будучи озвученным, оно властно притягивает к себе внимание. Это власть тайны, которую содержит в себе сама алхимия – как искусство, как мистерия, как непередаваемый Opus, как личный опыт, который невозможно описать простым языком. Притягательность и власть алхимии также опираются на чувство вины всего человечества за ту клевету, которую об алхимии распространяли веками те, кто не желал увидеть правду или боялся ее обнародования. Алхимия – это стремление не к золоту, а к некоему экзотическому состоянию космоса, к экзотическому пространству и к экзотической власти над материей. Алхимия – это экзотическая Реальность, где все сдвинулось со своих мест. Алхимия не подчиняется законам нашей реальности; алхимия происходит не из нашей реальности, но из какой-то Иной Реальности, где действуют иные законы или никакие законы. Эта инаковость делает алхимию реальной и реальностью. Это реальность не алхимического Опуса, а алхимии как слова, как понятия и термина. То есть это реальность слова «алхимия», что и вызывает в обычном человеке мучительный испуг (со всеми детскими последствиями), отторжение и стремление оклеветать это слово, этот опыт и эту реальность. На самом деле мир алхимии – это пространство темной материи, которая является главной и основной, а наш космос является лишь незначительным и малым дополнением, вторичным придатком к ней.

И как опыт, и как искусство, и как мировоззрение алхимия основана на своих собственных принципах, довольно простых и понятных всем, кто потрудится заглянуть в глубины Великого Делания. Но в самом процессе погружения можно заблудиться, потеряться или попасть в ловушки, расставленные для профанов самими алхимиками. Не случайно в «Кратком исследовании Герметического Искусства» сказано, что «судить об Искусстве, не зная ни его Законов, ни Фактов, несправедливо и не заслуживает какой-либо похвалы» [Коллекция, Т. 1, 2020, с. 287]. Исследователь, пытающийся проникнуть в тайны алхимии, должен прежде всего понять и принять мировоззрение самих алхимиков, а не пытаться привносить в них собственные представления об «историзме» или «психологизме». Как раз напротив, именно антиисторизм и антипсихологизм (а также антимарксизм и антиматериализм) должны лежать в основе верного взгляда на алхимию. Алхимические тексты будут лишены своего фундамента и останутся пустым звуком, пока в них не будет открыта сокровенная глубина тех ценностей и того мировоззрения, выражением которых они служат. Кунселл подчеркивает: «Чтобы понять алхимика-писателя, необходимо отследить его ментальные процессы, войти в тот же ментальный кругозор» [Councell, 1925, c. 33]. То есть необходимо встать на место алхимика, глядеть на мир его глазами и понимать космос его умом. Это алхимия в самой себе. Этого совершенно нет у современных ученых-позитивистов, материалистов и вчерашних (таковых не бывает) марксистов. Какими бы «странными» или «ошибочными» не казались утверждения алхимиков, их следует не отвергать, не критиковать, а принять как отправную точку для понимания всего алхимического Великого Делания. Если алхимик, описывая трансмутацию, опирается на идею о том, что Земля плоская, значит и исследователь алхимии, чтобы верно понять идеи и методы алхимиков, обязан встать на эту точку зрения. Ведь на самом деле «плоская Земля» лишь указывает на то, что данная стадия Опуса протекает не в трехмерном, а в двухмерном пространстве. Необходимо вернуть алхимию к ней самой.

Говорят, что алхимики не знали законов природы и не могли объяснить процессы, протекающие в тигле. Даже если это так (а это не так!), Кунселл приводит верное возражение: «…совершенно очевидно, что неправильное объяснение события не влияет на само событие» [Councell, 1925, c. 35]. Тем более что и сами алхимики признавались, что дают объяснение процессам в намеренно искаженной форме и призывали не понимать их аргументы поверхностно. Неправильное объяснение не снижает ценности самого явления и реальности события. Объяснения алхимиков следует признать не ошибочными, а зашифрованными, скрытыми. Истина скрыта под намеренными искажениями – вот принцип алхимика в описании Опуса. Однако понять и принять мировоззрение алхимика не просто, а для современного ученого-материалиста и невозможно. На самом деле алхимики прекрасно знали, что они делали, чего они добивались и какие процессы протекают в тигле (уж за две с половиной тысячи лет существования алхимии в теории и на практике они вполне могли в этом разобраться), но их мировоззрение было иным и описывали они не те процессы, что приписывали им химики-материалисты и тупоумные марксисты, историки и психологи всех мастей. Современная научная подготовка и позитивистское образование лишь мешают верному пониманию того, о чем писали алхимики и что они делали. Но на самом деле повторить Великое Делание алхимика и достичь тех же результатов, которые достиг он, можно только при условии полного принятия мировоззрения алхимика.

Алхимия – это состояние души и способ мышления. В «Rosarium Philosophorum» подробно описано, каким должен быть алхимик. Этот большой отрывок следует привести целиком. «Гермес в четвертой книге принципов: тот, кто хочет войти в это искусство и в эту скрытую мудрость, должен преследовать в себе порок высокомерия, быть благочестивым и трезвым, обладать глубоким интеллектом, быть человечным по отношению к другим людям, иметь безмятежное лицо, быть веселым и любовно приветствовать открытые ему тайные знания. Сын мой, я советую тебе прежде всего бояться Бога, который видит твое положение и помогает тому, кто в этом нуждается. Гебер в книге совершенного магистерия: Практикующий это искусство должен обладать тончайшим умом, знать и понимать природу металлов и их происхождение, их болезненность и их несовершенство в их состоянии до того, как они подвергнутся действию искусства. Ремесленник, полный ума грубого, жадный к роскоши или скупой в расходах, не должен приближаться к нашему искусству. Не должен и муж двоедушный, без желчи и мозга, переменчивый, слишком торопливый и жадный. Но он должен быть сыном учения, человеком тонкого ума, достаточно богатым, щедрым, в добром здравии, твердым и постоянным в своем деле, терпеливым, кротким, долготерпеливым и уравновешенным. Альфидиус: знай, сын мой, что ты не обретешь сей науки, не очистив сперва свой ум перед Богом; пусть Он знает, что твоя душа тверда и праведна, и даст тебе власть над миром. Аристотель: О, если Бог узнает верный дух в человеке, он, несомненно, раскроет ему тайну» [Розарий, 2022, с. 37]. Наша современная эпоха дегенеративного постмодерна требует добавления: не подпускайте к нашему искусству особую породу вечно хихикающих мартышек. Алхимический Opus – это вам не веселая «тусовка с шампусиком».

Алхимия, как мы видим, стремится к радикальному и полному перевороту сознания. С духовной точки зрения алхимия доказывает не просто недостаточность, но и ложность наших представлений о Бытии, основанных лишь на изучении материально-физического мира. На этом пути алхимия не принимает никаких компромиссов. С алхимией нельзя спорить, с алхимией невозможно о чем-то договориться. Она сама диктует условия капитуляции нашего материального измерения перед натиском Духа. Напротив, алхимия предлагает своим адептам способы погружения внутрь Духа, вхождения в те глубины, где человеческое «я» и космическое «Я» (Логос) оказываются едины, ибо «Атман и Брахман есть одно». Этот акт «вхождения духа» и «слияния духа» есть подлинное вдохновение, откуда алхимик и черпает энергию для своего Великого Делания. Если алхимический Opus и возможен, то только в результате вдохновения, вхождения Духа в тело алхимика, Откровения. Алхимик пребывает «в Духе» и там обретает свой Камень. Алхимия освобождает воображение от пут материальности; воображение же поднимает алхимика в мир Духа. Но это вдохновение не умиротворяющее, не усыпляющее, но, напротив, бурное, агрессивное, активное и экстатичное. Такое вдохновение требует от алхимика бесстрашия, жизни в опасности, энергии преобразователя, агрессивного разрушительного революционного действия, направленного в адрес материальности и ее унылых законов. В своем вдохновенном экстазе алхимик очень революционен и агрессивен. Алхимия – это агрессивный динамизм революционного вдохновения, Королевское Искусство непрерывного движения Духа, его агрессивного сексуального проникновения в Космос и душераздирающего Откровения в человеке. Вдохновение раскрывается здесь как единственно подлинная и полная свобода Духа. При этом душа алхимика должна находиться в полной гармонии с Опусом.

Говорят, что «эпоха Разума закончилась». Это не так. На самом деле «эпохи Разума» никогда и не было. Всегда была только Алхимия. Разум лишь устанавливает пределы, ограничивает дух человека и его свободный порыв правилами и «хорошими законами». Алхимия же отвергает любые ограничения и «законы Разума», отрицает всякие преграды и утверждает полную свободу Духа. Алхимия не управляется и не ограничивается «законами». Она сама есть закон, и закон этот – иррационализм, свобода духа, преображение материи, революция и творчество. Оправдать алхимию можно, только осознав трансцендентную истинность Духа, его преобразующей силы и его свободы творчества. Все это заключено в таинстве Великого Делания. Тайна алхимии есть мистерия творческого и революционного Духа. Эту тайну невозможно разгадать, но эту мистерию можно пережить. Дух здесь оправдывает Opus, а Великое Делание оказывается творческим переживанием Духа непосредственно. Алхимия есть экстатический и революционный путь преображения тела и духа. С его помощью алхимик проникает в мир Духа благодаря полному перевороту в миросозерцании, в восприятии Реальности. Мировосприятие современного человека лишь физическое, материальное. Оно совершенно лишено творческого начала. Отсюда появляется ложная идея дегенеративного постмодерна, что все уже написано и сказано, и существует только повторение, пересказ, интерпретация и игра. Эта идея полностью противоречит принципу множественности состояний Бытия, лежащему в основе алхимического мировоззрения. Материалистическое мышление полностью оторвало человечество от духовного мира и исказило понимание алхимии как искусства Духа и творчества.

Алхимию невозможно рассматривать как науку (или преднауку). Это совершенно не так. Алхимия не наука, а искусство, и именно как искусство алхимия является творчеством, обладает созидательной и преобразующей волей. При этом алхимия основана на откровении, она буквально понималась алхимиками как откровение Бога в человеке. В силу этого алхимия не есть наука и не может быть научной. Алхимия должна быть взята и понята сама в себе – как «искусство, придуманное алхимиками» [Альберт Великий, 2014, с. 17]. Наука же остается в рамках нашей дегенеративной материальности, она заключена в границах необходимости, которые алхимия как раз и способна преодолеть. Наука познает свою реальность; алхимия же создает совершенно Иную Реальность. В этом раскрывается потенциал алхимии как искусства и как творчества. Сфера алхимии – свобода творчества, а не необходимость познания. Наука познает законы материи; алхимия же их преодолевает. В этом смысле алхимия творит. Алхимия свободна от заданного нам материального состояния мира, поскольку ей открыта истина мира: множественность состояний Бытия. Алхимия вся основана на экстазе, на трансцензусе, на переходе за грани нашей материальной реальности. Там научное познание необходимо сменяется на творческое откровение. Алхимия не познает реальность, а преображает ее творчески. Освобождение алхимии от научности и от науки есть освобождение Духа, в котором и совершается творческое преображение Космоса, Opus трансмутации. Алхимия – это искусство трансмутации материи, искусство творчества в акте творения совершенно Иного.

Алхимия – это творчество именно потому, что в ней совершается откровение Бога в человеке, Творца в Твари ради творения. В отличие от других видов искусств, алхимия творит не просто образы и идеи, а бытийственные объекты. То есть в акте алхимического творчества образ обретает реальную бытийность, а идея воплощается телесно. Так видимое оказывается проявлением невидимого. Последняя истина, которая открывается алхимику, есть именно результат Откровения, а не познания. К этой основополагающей истине неоднократно обращается Василий Валентин. В трактате «De Microcosmo» он пишет: «Все, стремящиеся к искусству, жаждущие мудрости должны очень внимательно отметить себе, что мне открылось Духовное, всецело от Вышнего, при Его поддержке, в молитве, чтобы иметь возможность раскрыть Природу и правильно рассмотреть то, что плоть человеческая управляется и является наследницей великого Мира» [Василий Валентин, 2008, с. 121]. В своем «Ключе» Раймонд Луллий (псевдо, разумеется) предупреждает, что нельзя раскрывать тайну алхимии вообще никому, «поскольку это Божий дар, которым он наделяет тех, кто является лучшим его подобием. Тот, кто будет им обладать, получит вечное сокровище». А в «Пояснении к Завещанию» он же благодарит Всесильного Бога, «так как только он может одарить этой наукой и совершенным даром того, кого пожелает… <…> О, дети учения! Поблагодарите Бога за то, что с помощью его божественного прославления он раскрыл и закрыл человеческий ум. Да славится святое Имя Бога во веки веков» [Сокровищница, Т. 1, 2014, с. 395, 438]. Аббат дом Белин напоминает, что «Бог откроет секрет только благородному человеку или с той целью, чтобы он стал благородным». Свою «Апологию Великого Делания» он завершает словами: «Самое надежное – это ждать от Неба случая и возможностей, и даже мыслей или вдохновения, для того, чтобы заняться этим, так как это дар Бога, которым он наделяет того, кто ему подобен, следует всецело уповать на его доброту, ждать его милости и воздавать все ему» [Сокровищница, Т. 2, 2014, с. 29, 32].

Бернард Тревизанский начинает «Книгу естественной философии металлов» призывом: «Взываю к Имени Бога, без которого не осуществляется какая-либо помощь, ибо всякое благо исходит прежде всего от него и доходит до доброжелательной Души, а к человеку злой воли и предателю никогда не придет ни Мудрость, ни помощь» [Сокровищница, Т. 2, 2014, с. 37]. Кристоф Груммет (или Бруммет) начинает свою книгу словами: «Кто бы ни попытался найти наш Славный Камень, должен, прежде всего, умолять о помощи Всемогущего Иегову у престола его милосердия, того, который является истинным и единственным творцом всех тайн природы, монархом неба и земли, царем царей, всемогущим, самым истинным и самым мудрым, который не только раскрывает (в макрокосме) истину каждой науки достойным Философам и щедро дарует как естественные, так и божественные знания достойным и верным, но также открывает свои сокровища здоровья и богатства (запертые в бездне природы) тем, кто искренне поклоняется ему» [Grummet, 1696, c. 1]. Али Пули, обращаясь к Богу, сотворившему мир, умоляет: «…дай мне мудрость, которая всегда вокруг престола Твоего; и не отврати нас от лица Твоего, ибо мы слуги Твои и сыновья… <…> Всякое совершенство исходит от Тебя и от мудрости Твоей, но нет в нас ни способностей, ни достоинства; пошли нам и просвети нас мудростью Своей, что нисходит свыше, отправь ее лучом с твоих святых Небес, от Престола Славы Твоей...» и т.д. [Alipili, 1696, c. 48]. Трактат «Тайна Тайн, или Магистерий Философов» гласит, что Великое Делание есть «дар Бога, который дарует и сохраняет его. Он скрывает его от мудрых, но открывает младенцам» [Alchemical Manuscript, Vol. 9, 2016, c. 16]. Антонио Аббатиа об этом: «Без Провидения и Божьего вдохновения никто не узнает, чем является prima materia» [Alchemical Manuscript, Vol. 13, 2016, c. 267]. Также д’Эспанье: «Свет этого знания есть подарок Бога, который по Его воле был ниспослан Им к любимым детям его» [Коллекция, Т. 1, 2020, с. 74]. Пено краток, но точен: «…знание этого Искусства есть дар Божий» [Penot, 1692, c. 26].

Такое Откровение и ложится в основу творчества алхимика, его Великого Делания. Поэтому характерной чертой алхимика становится избранничество, призвание и связанные с ним сила воли, воображение и интуиция. Откровение скрыто в интуиции, но в интуиции живет воображение и начинается творчество. Интуиция и воображение есть средства для проникновения в Иную Реальность, но не научный опыт, не познание. Будучи творчеством и результатом Откровения, алхимия направлена к трансцендентному, к выходу за пределы нашей концентрационной Вселенной зла. Алхимия показывает нам, что все есть совсем не то, чем оно представляется, но есть во всем совершенно Иное. Это можно понять только через воображение, интуитивно, в творческом акте, в экстатическом выступлении за пределы. Это воображение относится не к нашей реальности, а к астральному плану. Поэтому Кролл и говорит, что воображение – «Звезда или Созвездие, действие или дело». При этом, «когда разумная душа бывает ободрена и сильным воображением воспламенена, то побеждает она натуру и посредством сильных своих склонностей обновляет она многие вещи, не только в собственном своем теле, но и в чудных и других телах» [Кролл, 2020, с. 141]. В алхимии не следует видеть умозрительную теорию, «преднауку», но необходимо воспринимать ее как непосредственную жизнь, жизненно, сущностно, бытийно. Алхимия сродни мистическому озарению, которое открывает самые глубокие области Реальности, наполняя жизнь ее тайнами и таинствами (мистериями). Озарение – отличительная черта алхимика, а Великое Делание совершается только в результате Откровения. В алхимии душа созерцает и осознает то, что открывается ей из духовного мира.

Великое Делание пребывает в Бытии и является самораскрытием сил Бытия. Алхимический Opus бытиен и реален, и этим он оправдывает существование алхимика, определяет и оправдывает его реальность. Самосознание алхимика алхимически-творческое. Поскольку Космос сотворен, то в нем принцип творения присутствует как основа. Бытие сотворено Богом и творится человеком постоянно, о чем и писал Кролл. Творение Космоса было проявлением творческой сущности Бога. Так и творение Философского Камня (микрокосма) есть проявление творческой сущности человека. Но такое творение предполагает не просто движение, не эволюцию материи, не развитие. В алхимии творение Философского Камня есть акт выхода за рамки косной материи и перемещение центра сознания на иной уровень Бытия. В алхимии творческий акт в бытии параллелен творению Богом Космоса, оправдывает его и направлен на создание Иного, иной Реальности. Бог начинает процесс творения из Ничто, а алхимик завершает его творением Иного. Эти Ничто и Иное есть одно, и достигают единства в Абсолюте как своей высшей Реальности и бытийности. Алхимия направлена на спасение божественного, заключенного в материю. Через алхимию трансцендентность Бога-Творца проявляется в чистоте надматериальности (Иное раскрывается и пребывает в Никаком), в ясности творящего Логоса.

В своей реторте алхимик воспроизводит космогонический процесс. Он становится со-творцом Богу в создании микрокосма (Философского Камня) потому только, что открывает Бога в себе (феномен Откровения), но также и себя в Боге. Бог и Человек взаимно нуждаются друг в друге. Освальд Кролл сказал, как отрезал: «Ибо как без Бога ничего не может, так и Бог не хочет ничего делать без человека, как своего орудия. Бог и его тварь вместе могут все, одно же без другого ничего. И поэтому никто не должен хотеть без Бога. Так как никто не может быть без Бога, в котором мы есть, живем и умираем» [Кролл, 2020, с. 143]. Это открытие человека в Боге завершает процесс творения Богом человека, становится актом возвращения человека не просто к Богу, а в Бога. Алхимик творит Философский Камень, который есть Логос, ипостась Бога-Творца, но и сам является этим Философским Камнем, открывает себя не в творении только, но и в Творце бытийно. Здесь в алхимике раскрывается абсолютное, и сам он переходит в реальность Абсолюта, становясь абсолютным и передавая абсолютному личное. В этом пункте и обретается Христос-Логос-Камень алхимии. Следует понять: только через Христа и во Христе алхимик может получить Философский Камень и сам стать им. Обретение Христа и алхимическое Великое Делание есть один и тот же процесс и завершается одним: Христос и есть Камень, и алхимик тоже есть Камень. Через Христа-Камень алхимик продолжает дело Божьего творения в своем Великом Делании, которое и совершается в Духе. Алхимик причастен Духу и в нем совершает свой Opus, создает Философский Камень, достигая его состояния сущностно и в реальности Бытия.

Творческие способности алхимика есть указание на возможность Иного, на приближение Иной Реальности. Алхимик испытывает тоску по Иному, и в этой тоске содержится отправной пункт его Великого Делания. Тоска алхимика есть жажда исхода и перехода в высшую Реальность, в иное состояние Бытия, которое и именуется «Философский Камень». Это тоска по восхождению в совершенно Иное, в высшее Бытие, экстазис. Экстазис Великого Делания – это трансцендентный прорыв в совершенно Иное, в Абсолют. Великое Делание – это переход за грани, за пределы нашей дегенеративной реальности физического мира. За пределами нашей реальности, в Реальности Иного (или даже Никакого) происходит полное отождествление субъекта и объекта: алхимик и Философский Камень – одно и то же. На это направлено Великое Делание. Здесь тоска по Иному сменяется радостью от становления в Ином. Бесконечность природы человека в алхимии соединяется с бесконечностью состояний Бытия в Абсолюте (Иное устанавливается и пребывает в Никаком). Алхимия есть революционное преображение, творческая трансценденция-трансмутация. Залогом же такого Великого Делания становится личная духовная свобода алхимика.

Алхимик – одиночка, отшельник, что прекрасно показал еще Диего де Торрес Вильярроэль. В таком одиночестве он обретает свободу от внешних обстоятельств, от «мира», от обусловленности и условностей нашей дегенеративной реальности. Благодаря отшельничеству и одиночеству в душе алхимика открывается та самая Пустота, в которой только и может открыть себя Бог, как это говорил еще Мейстер Экхарт. Одиночество алхимика не есть признак индивидуализма или отпадения от мира. Напротив, одиночество алхимика есть признак универсальности и космизма, выхода за пределы тех границ, внутри которых продолжает пребывать человечество. Одиночество возникает тогда, когда алхимик перерастает массу, уходит вперед, но при этом остается непонятен толпе. Алхимик пугает хихикающих постмодернистских макак своей инаковостью. Он живет в иной реальности и подчиняется иным законам, отличным от «общепринятых» и «обязательных для всех». Он – единственный, кто может по праву зваться «нонконформистом». Но еще хуже: алхимик отворачивается от общепринятой реальности как от чего-то ничтожного, ложного, поверхностного и «всего лишь символического», а потому заслуживающего отмены и преодоления. Профанам проще договориться с тем, кто восстает против повседневной реальности, так как в своем бунте он все же остается ее частью. Но тот, кто отвернулся, оказывается вне досягаемости для массы, и этим он внушает стаду макак ужас, поскольку он – единственный, кто представляет действительную угрозу для существования. В одиночестве и отшельничестве алхимику открываются божественные состояния Бытия и достигается освобождение, необходимое для совершения Великого Делания. В творческом экстазе алхимик преодолевает «мир сей» ради откровения «мира иного», но при этом оказывается одиноким и «пустым», поскольку достигает не единства с человеческой массой, а единения с Богом. Алхимик непонятен миру и не признается им, но как раз в силу этого алхимик свободен от мира ради Иного и ради Великой Пустоты Никакого. Алхимику свойственно жертвенное отречение от мира, поэтому глупо ожидать от него «удвоения золотого запаса государства». Алхимик отказывается от личного благополучия ради творческого экстаза, ради Откровения и обожения. Это трагический путь мирового переворота, революции против мира ради свободы универсального Духа. Алхимия освобождает!

Такая свобода есть условие Великого Делания. Свобода есть условие творчества, и всякое подлинное творчество свободно. Творчество рождается из свободы духа, поскольку Дух свободен. Он всегда выше законов, норм и ограничений. Дух веет повсюду. Великое Делание алхимика протекает вне мировых физических законов, освобождает от заданности материальности. Великое Делание протекает не в границах материи, а в Духе, поэтому оно свободно, как и всякое творчество. Признание того, что трансмутация совершается алхимиком лишь в рамках материальности, есть проявление страха перед свободой, покорности перед ограниченностью, заданной «законами физического мира». Это ошибочное понимание трансмутации полностью разрушает творческий смысл и свободные основания Великого Делания алхимика. Важный момент, который следует понять: Великое Делание есть не свобода «от» материи, а свобода «для» творчества. Это совсем другой принцип. Такую свободу алхимик и переживает как откровение творчества. Алхимия есть дерзновение свободы. Бог, будучи сам Алхимиком, ожидает от человека, что он в своем свободном духе тоже станет алхимиком.

Нигде более свободный дух не проявляет себя, как в искусстве. Алхимию не случайно поэтому называли «искусством, придуманном алхимиками». Искусство имеет непосредственное отношение к свободной активности духа. Бог-Творец есть Художник и Алхимик в одном и том же Действии. Алхимик же – всегда и сразу есть художник и творец. Браун говорит: «Искусство – это совершенство Природы… Природа создала один мир, а Искусство – другой. Короче говоря, всё искусственно, ибо природа – это искусство Бога» [Browne, 1678, c. 36-37]. Жан де Мён в «Романе о Розе» пишет, что «алхимия – великое искусство. Тот, кто разумен, в ней найдет чудес без счету. Есть вещества и вещи, которые, подвергшись обработке, меняют полностью свой прежний вид» [Гильом, 2001, с. 215]. Искусство есть победа над «сим миром», над его тяжестью, его продолжение и выход в Иное. Поэтому и в «Rosarium Philosophorum» сказано, что «искусство разрушает природу сверху донизу», создавая материю «в тонкой форме», и этим «искусство превосходит природу определенным образом, хотя вещи искусственные становятся тем, к чему они склонялись по своей природе» [Розарий, 2022, с. 120-121]. В искусстве, как и в алхимии, сильна воля к экстазу, к «тонкому миру», к свободе духа. В акте художественного творчества мир предстает преображенным и освобожденным. Здесь совершается акт алхимической трансмутации над миром, над материей, над Бытием. В искусстве открывается мир иной, мир идей и первоформ, к которому обращается и алхимик. Алхимия требует гармонии и красоты – критериев искусства. Философский Камень есть совершенство и победившая гармония микрокосма, в нем обнаруживается красота иного мира, сверхбытия чистых форм и свободных идей. В своем художественном творчестве только алхимия способна преодолеть трагическое несоответствие между заданием и осуществлением, замыслом и итогом. Замысел алхимика о Философском Камне всегда равен осуществленному итогу, иначе Камень и не был бы создан как Иное и Высшее Бытие (Инобытие).

В Великом Делании алхимик добивается именно того, о чем мечтали, но чего не достигали обычные художники: выход в иное Бытие в реальности. Алхимик достигает онтологических результатов, творит реальность, буквально подлинное Инобытие, а не символическое. Алхимик – единственный из художников, природа творчества которого буквальная и подлинно-реальная, а не символическая. Философский Камень как результат художественного творчества алхимика есть подлинное Бытие, а не символ. Алхимик творит саму жизнь, само Бытие, а не символическое представление о них. Алхимик уничтожает границу между творчеством и бытием, между искусством и реальностью, поскольку его искусство (алхимия) и творит Иное Бытие как высшую и подлинную Реальность. Здесь совершается подлинный, а не символический, выход в иные измерения и состояния Бытия. В алхимии свободное творчество перетекает в совершенную жизнь, в подлинное Бытие и, напротив, разрывает все связи с миром символов – нашей земной фиктивной и обусловленной реальностью.

Восприятие Откровения и Искусство Алхимии невозможны без активного воображения. Это воображение актуализируется при помощи системы символов, то есть образов, несущих в себе Откровение. Как пишет Холмйард, «алхимическая символика была попыткой передать философию предмета эзотерическим способом» [Holmyard, 1990, c. 153]. Для алхимика все внешнее, материально-физическое есть лишь символ, символическое воплощение процессов, совершающихся в Духе, в духовном плане Реальности. Ошибочно было бы воспринимать подробно описанные в алхимических текстах металлы, соли, минералы или растения как предметы реального мира, с которыми алхимик работает. На самом деле перед нами возникает некоторый комплекс умопостигаемых символов, полностью подчиненных логике Великого Делания, протекающего в ином, духовном состоянии Бытия, куда и перемещается центр сознания алхимика в поисках подлинной и высшей Реальности Духа. Для алхимика свинец, золото, медь, олово, ртуть – не металлы, а состояния, духовные качества, символически проявленные в этих металлах. Материальные предметы в алхимии есть не более чем символическое отражение и воплощение причудливой игры астральных образов и объектов в их реальной полноте и бытийности. Поэтому алхимические предметы так антропоморфны: металлы ведут себя как люди, наделены мужскими и женскими чертами, атанор воспроизводит очертания человеческого тела, аппараты, реторты – внутренние органы, мужской фаллос и женскую вагину и т.д. Предметное перетекает в телесное, неживое – в человеческое, но это тело духовное, а человек астральный, духовный человек из иной Реальности Духа. Материальные тела и физические операции используются алхимиком лишь как символический способ для осуществления метафизических и духовных процессов. Все события Великого Делания совершаются в духовном плане Реальности, но алхимик переносит их в план физический и воплощает в потоке символических форм и предметов, так как ему открыт закон недвойственности: духовный мир главный и центральный, но между ним и планом физическим нет разрыва и противоречия. Это лишь два состояния Реальности (что наверху, то и внизу). Иное Бытие, недоступное для обычного художника, оказывается через символы достижимым для алхимика, но само это Бытие не символическое, а подлинная Реальность.

Никто (кроме самих алхимиков) не знает в точности, что делали алхимики, во что они верили и что они думали. В этой неизвестности заключена одна из тайн привлекательности алхимии. Алхимия – великое неизвестное, великий парадокс, реализованный на деле – в практике Великого Делания, то есть в творчестве. Тайна алхимии есть одновременно и тайна творчества. Алхимия пронизана творчеством, сфера ее деятельности эстетическая, художественная. Поэтому алхимия – искусство, а не наука. Творчество алхимии – это реализовавшаяся эстетическая воля, совершающая прорыв за грани нашей материальной и символической реальности к Иному, к иным состояниям Реальности и уровням Бытия, где как раз все буквально. Это освобождение от символической обусловленности и переход в царство свободы, подлинная трансмутация, то есть преображение в свете, создание нового бытия, просветленного, свободного, преображенного и буквально сущего. Таким образом, алхимик в своем творческом акте не создает «произведения искусства», но творит новую жизнь, новую реальность. Поэтому Философский Камень – не символ Космоса, но буквально Малый Мир, Космос в своем совершенстве. Только алхимии оказывается под силу воплотить абсолютный идеал не просто в воображении алхимика, не через символ, но в самой жизни как реальность и бытие. Алхимик творит не символы высшей Реальности, а саму высшую Реальность как Бытие. Это и есть Философский Камень.

Алхимия есть прорыв творчества из искусства в Бытие. В алхимии искусство как творение образов и символов завершается и начинается творение подлинного Бытия, высшей Реальности Духа. Целью искусства алхимии оказывается подлинная бытийность Философского Камня, в котором гармония и красота сверхреальности Духа воплощаются как реально сущее. Красота сверхбытия и гармония Философского Камня как существующего Космоса есть цель алхимии. В Философском Камне красота и гармония сверхбытия достигаются не символически, а реально-сущностно, бытийно. Реальность Философского Камня указывает на вступление в новую жизнь, в Иное Бытие, в высшую Реальность Духа. Алхимия открывает портал в Иную Реальность, в новое Бытие. Она направляет творческую энергию алхимика на формирование Философского Камня – сверхбытийного, сверхреального и потому сущностного. Алхимик в этом творчестве действует уже совместно с Богом-Творцом, становится со-творцом Богу, осуществляет богодейство и достигает богочеловеческого состояния. Алхимик творит Бытие в красоте и красоту как Бытие. В этом смысле алхимия – это искусство конца, в алхимии искусство и вся наша символическая реальность достигают финальной точки существования, с которой и начинается нечто совершенно Иное. Эта истина открыта с самого начала алхимии, с ее зарождения, но открыта она исключительно и только алхимику, и никому больше.

Алхимия обращена к «внутреннему человеку», к микрокосму, но при этом она вызывает изменения и во внешнем мире, в макрокосме. Поскольку для алхимика физический и духовный мир взаимосвязаны и даже едины, то и Opus опирается на важный принцип всеобщих взаимовлияний и соответствий. Алхимический Opus подчиняется только закону синхронности: что происходит в мире Духа, то же происходит и с телами в материальном плане. Как зафиксировал Уэйт, «каждое изменение, происходящее в макрокосме, может быть воспринято духовным телом, которое окружает дух minutum mundum» [Waite, 1887, c. 202]. Силы одного состояния Бытия идентичны силам другого состояния и протекают как один процесс. Оба мира (внутренний и внешний) имеют общую природу – духовное измерение Реальности. Алхимия объединяет микрокосм и макрокосм по принципу аналогии. Тухолка утверждает, что «закон аналогии проникает всю природу» [Тухолка, 1907, с. 38]. При этом материальный, астральный и духовный планы соединяются в общем ритме и общей вибрацией. Маак замечает, что по принципу аналогии «в природе несомненно существует известное взаимоотношение тайных сил». Он считает, что «нет различия в материи, кроме различия градаций. Земля есть твердое небо, небо есть летучая земля, воздух – разреженная вода, вода – сгущенный воздух. Отсюда ясно, что одно от другого отличается только степенью твердости или воздушности, жидкости и сгущения. И как воздушное превращено было в твердое, так твердое обратится в воздушное, сгущенное обратится в разреженное, так как одно есть степень превращения другого и вместе с тем – то же самое, чем оно было в начале, т.е. первоначальная материя вещей» [Маак, 1908, с. 5, 21]. То же относится к материальному и духовному, человеческому и божественному.

Принцип аналогии опирается на тот факт, что Бог творит все уровни реальности и состояния Бытия (духовный, душевный и физический мир), опираясь на одни и те же законы и будучи при этом сам единым и неизменным во всех мирах: «В царстве Натуры Он есть тот же самый, что и в царстве духов. Везде Аналогия, везде сходство, отношение, сцепление». Следовательно, Откровение Бога в Слове аналогично Его Откровению в Природе. Познание же Природы и открытие в ней тайн Бога аналогично проникновению в тайну Откровения Бога в Слове. «Каждая вещь в Натуре есть образ вещи высшего порядка, и таким образом одно, восходя над другим, показывает великую цепь, до самого царства духов протяженную» [Освальд, 1816, с. XXIX-XXX]. Человек же, соединяя макрокосм и микрокосм, небесное и земное, есть точка пересечения и полное воплощение принципа аналогии. Как Бог, будучи Светом, воплотился, явился в человеческом теле как Христос, так и в процессе творения Свет Божий материализуется, устанавливая принцип высшей аналогии духовного и материального. Однако материальное становится производным от духовного, поэтому материальная жизнь невозможна без духовного начала, а видимый мир невозможен без невидимого. Хотя между ними и действует принцип аналогии, но они не равны, но между ними устанавливается строгая иерархия и действует закон управления: духовное правит материальным, создает его и направляет его. Тело получает свое существование от Света, материя получает происхождение от энергии. Алхимия раскрывает внутри человека Космос, во всем аналогичный внешнему Космосу. Изменения в одном из них по принципу сопричастия протекают одновременно и параллельно с такими же изменениями в другом. Известно, что Парацельс разделял макрокосм на три мира: видимый и осязаемый; астральный; небесный или божественный [Stillman, 1920, c. 36]. Подобным же образом строится и микрокосм (тело, душа, дух человека). Причем микрокосм в таком случае подчиняется макрокосму и познается через действие законов макрокосма по принципу аналогии. В алхимии погружение внутрь микрокосма означает одновременно и выход вовне, во внешний макрокосм.

Благодаря алхимии человек побеждает силы природы, укрощает природных духов и управляет космическими энергиями. Тогда он восстанавливает духовно-космическую иерархию и занимает свое центральное и царственное место в Космосе. Через алхимию человек управляет всей иерархией природных духов, и алхимия – Царское Искусство, Ars Regia. Природа духовна, одухотворена, и эти природные духи ощущаются, очищаются и преображаются в Великом Делании алхимика. На этом основана чистая и светлая магия алхимии, магия Духа преображенного и Космоса трансмутировавшего. Сама алхимия не есть грубая магия, но она открывает магию Космоса и управляет его духами. Алхимия оживляет природу, одухотворяет ее и устанавливает прямую связь человека и природы в Духе. Через алхимию устанавливается магическая связь человека и Космоса, освобождаются и соединяются великие творческие силы макромира и микромира. Магические силы, скрытые в человеке, благодаря алхимии высвобождаются и направляются на творчество в Космосе. Через алхимию человек устанавливает магическую власть над Космосом, оказывается в его центре. Алхимик управляет духами природы, а не внешними и физическими механизмами природы. В алхимии торжествует единство макрокосма и микрокосма, устанавливается их прямое родство и взаимодействие, их одновременность. Лишь алхимия способна реализовать магию как творческую задачу человека в Космосе. В алхимии магия приобретает характер творчески-активный, направленный на богообщение и на обожение. Алхимик управляет природой магически через мистическое сопричастие с Творцом. В алхимии мистический путь к Богу параллелен и аналогичен магическому воздействию на Космос. Лишь Великое Делание укрощает космические энергии и направляет творческое в мистике и творчество в магии на достижение искомого итога – Камня-Логоса.

Век за веком нынешние алхимики приходят к тем же результатам и выводам, что и самые первые ученики Гермеса. Они совершают одно и то же Великое Делание в надежде получить общий для всех итог. Алхимиков всех времен и стран объединяет не наука, а единая традиция и общее мировоззрение. Следует точно понять: для алхимика физическая трансмутация и духовная трансценденция – это один и тот же процесс в разных состояниях Реальности. Жизнь и сознание проистекают не из законов социума или природы, а из законов Духа. Проблема реальности есть не более чем проблема восприятия, проблема духовная. То есть Реальность – это Реальность Духа. Алхимия вся целиком обращена к Духу. Как пишет Жан де Мён в «Романе о Розе», «Кто ухитрится духов изменить и заключить их в тело, тот овладеет тайнами металлов» [Гильом, 2001, с. 215]. Об этом подробно и точно рассказал Космокол Филовит: «Одним словом, необходимо восстанавливать и ремонтировать душу душой, дух духом, жизнь жизнью, то есть принцип принципом: почему там, где нет науки о душе, нет ничего хорошего и доброго: ибо кто сохраняет душу и дух, сохраняет и тело; кто сохраняет тело, сохраняет душу и дух в частности». При этом «душа и дух, совершенные работники жизни и силы тела, являются свободными, двигательными агентами». Материальное, телесное исходит из духовного, и «сверхдоминирующая небесная основа является причиной всех наших благ. Ибо эта духовность есть принцип движения, жизни и здоровья: в ней мы должны искать и находить их, и ею мы должны восстанавливать их» [Алхимический цветник, Кн. 1, 2022, с. 24, 33].

Алхимик желает освобождения Духа. Это освобождение из концентрационной Вселенной тьмы злого Демиурга. Такая Вселенная нуждается в освобождении и очищении, в просветлении и всеобщей трансмутации. Алхимия же предоставляет возможность для такого освобождения и для возвращения к подлинному истоку – к божественному Свету Абсолюта. Алхимик уничтожает темную и грязную материю ради освобождения Духа, а не «спасения» души, которая и так невинна. Уничтожается то абсурдное, больное, что становится тюрьмой для Духа и для истинного Света. Алхимия преодолевает дуализм ради всеединства и целостности Духа и Души в Теле Славы. Восстание алхимика против Демиурга исходит от Духа, от Абсолютного Логоса, который и предстает как Камень. Это не спасение Духа, а его освобождение ради самореализации. Дух преображает тленную материю, созданную Демиургом, в божественную и вечную, в «алмазное тело» алхимии. Через Дух происходит обожение Тела и Души. В алхимии этот Дух предстает как Философский Камень, а Душа – как Aurum Potabile. Это освобождение от «эволюции» материи ради революции Духа. Алхимик подчиняется не законам эволюции, а законам революции, либо же никаким законам. Так и Философский Камень не является результатом эволюции материи, но итогом ее революционной радикальной трансмутации. Дух открывается в алхимии, когда он понимает, что он сам и есть Камень. Эта трансмутация совершается за пределами концентрационной Вселенной тьмы, за пределами материального мира, во Вселенной Духа и Света, который и конденсируется в Философском Камне. Здесь Дух пробуждается и освобождается, а материя утончается и трансмутирует. Цель алхимии в том, чтобы подготовить сознание посвященных в тайны Опуса, а затем и осуществить революционный переход в иное состояние Бытия. Это будет революционный скачок к новой реальности, к «новой земле и новому небу», к измерению абсолютного Света.

Привлекательность алхимии заключается в том, что в ней человек выступает как творец своей реальности, своего космоса. Через творческий акт в алхимии человек получает то, чего он желает, и то, в чем он нуждается. В этом творческом космогоническом акте человек открывает свое богоподобие и становится рядом с Творцом, с Богом. Фон Веллинг, например, заявляет, что вовсе не расположен к тому, «чтобы обучать кого-либо делать золото», но стремится «к чему-то более значительному и высокому – к тому, как возможно рассмотреть и познать природу в БОГЕ, как возможно рассмотреть в ней БОГА» [Веллинг, 2005, с. 18]. Холмйард (ссылаясь на Питера Бонуса) напоминает, что для алхимиков «трансмутация – это просто работа Природы, поддерживаемая Искусством и направляемая божественной волей. <…> В алхимии работа без веры обречена на провал; Искусство является божественной тайной, и это также объясняет, почему оно не было раскрыто древними философами» [Holmyard, 1990, c. 143]. Алхимия целиком обращена к Богу. Бог создал природу и человека, алхимик же, как со-творец Богу, завершает этот цикл, создавая Философский Камень – свой собственный микрокосм, свою реальность, осознавая самого себя как настоящую реальность и открывая в себе реальность Абсолюта. Алхимия есть практика, направленная на установление богоподобия человека в реальности, подлинная реальность, намного превосходящая реальность обычного человека, отменяющая ее и преодолевающая ее. В алхимии человек выходит за рамки себя и входит в высшую Реальность, где он как творец космоса встает рядом с Творцом Вселенной. Алхимия есть способ раскрытия богоподобия человека. Кто-то еще удивляется, что алхимия столь привлекательна?

Алхимия Реальности

Мысль есть проблема алхимии. Как справедливо заметил Ф. Шервуд Тейлор, «образ мышления алхимиков совершенно отличается от мышления современного читателя» [Sherwood Taylor, 1957, c. 7]. Э. Д’Хугворст сказал, что «ни одна эпоха не провозглашала себя такой материалистичной, как наша, и все же ни одна из них не была так далека от истинной материальной реализации, предлагаемой алхимией» [D’Hooghvorst, 1980, c. 22]. Это действительно так, и именно потому, что наша эпоха гнилого «материализма» совершенно утратила подлинное понимание природы материи – ее духовную основу. Франц Гартман писал: «Алхимия – это наука, которая является результатом понимания Бога, Природы и Человека. Совершенное знание любого из них не может быть получено без знания двух других, поскольку эти три едины и неделимы. Алхимия – это не просто интеллектуальная, но именно духовная наука, потому что то, что принадлежит духу, может быть познано лишь духовно. Но также это наука, имеющая дело с материальными вещами, поскольку дух и материя – это всего лишь два противоположных проявления или “полюса” вечного. Алхимия – это также искусство, и поскольку каждое искусство требует, чтобы им занимался художник, точно так же эта божественная наука и искусство могут практиковаться только теми, кто обладает божественной силой, необходимой для этой цели. <…> Алхимия в ее наиболее высоком аспекте имеет дело с духовным возрождением человека и учит, как из человека можно сделать бога или, выражаясь точнее, как создать условия, необходимые для развития божественных сил в человеке, чтобы человек мог стать богом силой Бога в том же смысле, в каком семя становится растением с помощью четырех элементов и воздействия невидимого пятого» [Hartmann, 2007, c. 7-9]. Природа алхимии определяет и ее цели.

Для Клоссовски де Рола алхимия есть «таинственная доктрина», которая «касается скрытой реальности высшего порядка, что и составляет сущность, лежащую в основе всех истин и религий. Совершенство этой сущности называется Абсолютом», который можно осознать лишь при условии, что «сознание глубоко изменится и перейдет с нормального уровня повседневного восприятия (свинец) на тонкий уровень восприятия (золото), таким образом, пусть каждый объект воспринимается в идеальной архетипической форме, содержащейся в Абсолюте» (а не в коллективном бессознательном!). Далее князь всех алхимиков отмечает: «Наука алхимия, священная, тайная, древняя и глубинная, также называемая королевским или жреческим искусством и герметической философией, скрывает за эзотерическими текстами и загадочными эмблемами пути проникновения в глубочайшие тайны природы, жизни и смерти, единства, вечности и бесконечности» [Klossowski de Rola, 1993, c. 7]. Задача духовной алхимии в том, чтобы соединить человека с его божественной природой, возведя первое до состояния второго. Духовная алхимия призвана открыть бессмертную и божественную сущность, которая присутствует в каждом человеке как образе и подобии Бога. Алхимические манипуляции с металлами должны были послужить моделью для духовной трансформации. Как в царстве материи металлы превращаются в золото на более высоком уровне самореализации и в ином состоянии Бытия, так в духовном мире обычное тело одухотворялось и преобразовывалось в Тело Света. Однако здесь важно помнить, как замечает Роли, что задача алхимика – «одухотворить материальный мир, а не стать чистым духом», ибо в противном случае, то есть, став духом, алхимик уже не сможет воздействовать на материю непосредственно. Таким образом, пишет Роли, алхимизация – это «работа по преобразованию материи и приближению ее к духовному состоянию» [Raleigh, 1919, c. 113]. Следует не готовиться к небесам, а, находясь на земле, трансмутировать ее в небесное, духовное состояние.

Алхимическое мировоззрение строится на восприятии Вселенной как синтеза всего сущего. Все, что есть, представляет собой единое целое, или, как утверждает Креммерц, «синтез трех основных элементов: материи, жизни, энергии». Человеческая душа объединяет все это, ибо душа человека есть Душа Мира. Абсолют всеобъемлющ, и все есть во всем. То есть человек способен расширить себя, свое сознание, свое бытие до божественности Абсолюта. Концепция Вселенной как единства привела алхимиков к пониманию единства материи и энергии. Энергия изменяет материю (душа формирует тело) и, следовательно, алхимикам для трансмутации материи необходимо было научиться управлять энергией (воздействовать на душу материи или на «духов» металлов). Космические вибрации формируют энергетический поток, которым алхимик и желает управлять, на который он воздействует с целью трансмутации низших проявлений реальности – материи. Креммерц поясняет: «Природа, материя, дух, невидимое и видимое – не что иное, как единое. Единство есть Бог». Единство Вселенной – это проявление в материи единства Бога. Поэтому алхимик совершает Великое Делание только с Богом, и сам Opus оказывается для алхимика Откровением Бога, Его даром. Креммерц сказал: «Один – это закон, один – существование всех явлений, один – это матрица каждой разумной формы» [Kremmerz, 1985, c. 41, 172, 204]. Также и в «Собрании философов» утверждается, что все состояния, качества и проявления Природы «суть одно, хотя и различаются на взгляд очень сильно». Так происходит потому, что «Бог извлекает множество вещей из одной, так как Он извлек многое из одного». Алхимики же знают, что «природа только одна…, что она одна вещь и она композитная». Поэтому для алхимиков «есть только одна вещь, одно мнение и один путь». Лишь «один дух сжигает одну вещь и разрушает одну вещь, и одно тело укрепляет один дух и учит его бороться с огнем», ибо, по сути «это одна и та же вещь», но в разных проявлениях и качествах. Алхимики всегда знали, что «то, что улучшается, есть одно и что все многообразие природ не улучшает эту вещь, но есть одна и подходящая природа… Ибо природа правды есть одна, и последователи природы называли одной вещь, в чреве которой сокрыта тайна природы». Но «нет многих или разных природ, но есть только одна, имеющая в себе собственные природы и свойства, которая преобладает над другими вещами». Эта множественность состояний бытия позволяет Мастеру начать с одного и закончить одним, и потому нет многих природ, но все они «зовутся одной природой и одним родом». [Turba, 2018, c. 66, 134, 171, 203, 242, 246, 255-256, 261]. Трактат «Жителя Севера» «Ключик к Герметической Науке» (1732) сообщает: «Есть только одна единственная материя, одна простая варка. Материя, сосуд, печь, огонь – не более чем одна и та же вещь». Автор считает, что под большой и малой работой алхимики «подразумевали одно и то же» [La Puerta: Simbolismo, 1988, c. 99, 101]. Обычно целями алхимии считается создание Философского Камня, способного превратить любые металлы в золото, и получение Эликсира Жизни, способного излечивать любые болезни и даровать бессмертие. Но за этими двумя целями (которые на самом деле есть лишь два проявления одного и того же) скрыта главная Цель – Всеобщая Реинтеграция, то есть восстановление материи в Духе, возвращение творения в план Абсолюта и восстановление универсального и изначального Всеединства. Всё возвращается в Единство и становится Одним.

Алхимия опирается на принцип, что всё возникает из Единого и единственного, который предстает в состоянии изначальной энергии. Благодаря ей все материальные объекты (минералы, животные, растения) наделены не просто жизнью, но духом, то есть обладают духовной жизнью, способной к развитию и превращению. Функционирование жизни в минеральном, животном и растительном мире идентично, хотя и отличается уровнем самореализации и состоянием бытия. Человек соединяет в себе все эти состояния, будучи микрокосмом. Свои уровни он открывает благодаря духовному росту через посвящение и Откровение. Алхимия способствует духовному росту человека, то есть раскрывает разные уровни духовной реальности и проводит человека по ним в процессе духовно-телесной трансмутации. Даже Уэйн Шумейкер отмечал, что частое изображение в алхимических трактатах лестницы указывает на то, что алхимик, «если он желает добиться успеха, должен подняться с низших ступеней бытия и познания на более высокие» [Shumaker, 1972, c. 168]. Алхимия заключается в двуедином процессе использования энергий для трансмутации материи в сосуде и для преображения человека в его душе. Но это всегда один и тот же процесс в разных состояниях Бытия одной Природы.

В алхимии тело и душа, материя и дух сливаются и действуют как одно целое, преодолевая любые полярности, двойственность, ради достижения единого и единственного. Космос вовсе не является машиной, состоящей из набора изолированных функций и самостоятельных деталей. Он един, и его единство в алхимии понимается как всеобщность. Великое Делание совершается не применительно к какому-то одному металлу или предмету. Оно протекает как универсальный акт, охватывающий все уровни реальности и состояния Бытия сразу и в единстве. Именно это единое, целое, управляет поведением частей и организует весь алхимический Opus. Великое Делание не приводит к единому целому (Философскому Камню), но организуется им и направляется в соответствии с действием закона неслучайности. Этапы Великого Делания не случайны, но преднамеренны, заданы Целым и Одним. Целое содержит в себе информацию о каждой частице, но и частица содержит в себе информацию о Целом. На этом держится единство, целостность Одного. Поэтому в алхимии и говорится, что Философский Камень может быть получен из любого состояния материи (царства) – из растительного, животного и минерального, а сам Камень несет в себе качества всех трех царств. В алхимии удачной и единственно верной является только та трансмутация, которая протекает сразу на трех уровнях – физическом, ментальном и духовном, причем как единый и единственный процесс. Истинное Великое Делание совершается только тогда, когда Opus проводится на всех уровнях реальности – в ментальном, духовном и физическом измерении, то есть совершается одновременно руками, сердцем и душой в Одном Бытии. Это Одно есть Гармония Мира, его Целостность в Одном Высшем.

Алхимия является воплощением мечты не просто о чем-то совершенном, но о совершенно Ином. Хотя алхимические тексты хорошо известны, а многие из них детально изучены, сама мечта остается неуловимой, как нечто, что находится за пределами человеческого осмысления. Алхимия и не может быть рационально осмыслена, поскольку она является частью мистерий человеческого духа, пережитых непосредственно и превращающих обычного человека в алхимика. Притягательная сила алхимии, тревожное обаяние ее образов, фигур, аппаратов и самого Опуса заключается в том, что алхимическое Великое Делание открывает человеку таинственные формы сверхчеловеческого опыта, вневременного и не познаваемого рационально. Не человеческая психика оказывается их порождающей силой, а внечеловеческие, духовные измерения. Алхимия есть способ преодоления мира видимого (и кажущегося) и переход в измерения Духа (в его реальности). Книга Фигула «Золотая и благословенная шкатулка с чудесами природы» открывается эпиграммой: «Мы растворяем живое тело огнем Аполлона. Таким образом, то, что было раньше Камнем, может стать Духом. Из самых сокровенных его частей мы извлекаем золото…» [Figulus, 1893, c. 1]. Алхимия обращена в мир Духа, она есть духовное Искусство. С точки зрения алхимии, человек взаимодействует с материей (с растениями, камнями, металлами) не только на физическом уровне. Поскольку материальные объекты наделены собственными душами (мир одухотворен), как и человек, то и общение между алхимиком и физическими объектами происходит «в Духе», на духовном плане. Следовательно, на превращения одной вещи в другую можно было повлиять только духовными средствами, воздействующими на дух вещи. Изучая свойства металлов, алхимики мечтали о духовном развитии как макрокосма, так и микрокосма, как Вселенной, так и самих себя.

О том, как алхимия захватывает все планы Реальности и сферы Бытия, написал А.С. Роли: «Можно сказать, что невозможно достичь совершенства в Практической алхимии до тех пор, пока человек сначала не поймет Космическую алхимию, то есть алхимию, которая постоянно совершается в Космосе. После этого он должен понять Ментальную алхимию, или алхимию, совершающуюся в уме, посредством которой генерируются мысли и посредством которой мысль преобразуется, затем он должен понять алхимию души, и после этого – алхимию физического тела. Кроме того, он должен совершить алхимию своих собственных разума, души и тела, прежде чем он сможет осуществить физическую алхимию, связанную с превращением металлов; поэтому необходимо понять Метафизику алхимии, прежде чем пытаться сосредоточить свое внимание на физическом аспекте практической алхимии». Таким образом, замечает Роли, «имейте в виду, что алхимия души – это первый шаг, алхимия тела – второй, социальная алхимия – третий, в то время как физическая алхимия – четвертый и последний шаг, который необходимо сделать в нашем стремлении к абсолютной силе». После того как тело приведено в гармонию с душой, а душа действует своими вибрациями на тело, оно начинает реагировать на эти исходящие изнутри вибрации, и так совершается Великое Делание Герметического Искусства. Как говорит Роли, «мы должны прежде всего развить тело посредством трансмутации или алхимизации до такой степени, что оно будет реагировать через свои материальные атомы и молекулы на вибрацию души». По мере протекания процесса трансмутации, тело становится все более и более утонченным и эфирным, пока не достигает того состояния, при котором вибрации души ощущаются непосредственно и независимо от грубой физической материи. В алхимии душа доминирует над телом, тело подчиняется духу и преобразуется под влиянием его вибраций. Различие в том, что для физического тела главным является рождение, а для духовного тела главным будет возрождение. Герметический художник, по словам Роли, – это тот, кто «на самом деле преобразует тело в соответствии с прямым действием души» [Raleigh, 1919, c. 8, 36, 37, 72].

Ошибкой было бы считать, что алхимики проецировали «психику» на материю. Но они считали, что материя есть проявление Духа, его материализация и воплощение. Многие исследователи подчеркивали духовную природу алхимии. Их выводы имеют огромное значение и в силу своей фундаментальности, и потому, что они полностью развенчивают психологический подход Юнга. Алхимия с самого начала понималась как духовный процесс. Такое понимание было заложено в алхимию ее создателями и первыми теоретиками. Так, по замечанию А. Февра, Зосима Панопольский развивал «визионерскую алхимию». Следовавшие за ним Синезий, Олимпиодор и Стефан Александрийский (IV-VII в.) также считали алхимию «духовным упражнением» с упором на духовидение [Faivre, 2010, c. 26]. М. Зубер понимает «духовную алхимию» как «практическое стремление к внутренней, но реальной телесной трансмутации». Духовная алхимия, по Зуберу, «тесно связана с идеей духовного возрождения», то есть преображением тела как реального события. Здесь принципиальным оказывается вопрос о буквальном, реальном телесном преображении, происходящем внутри адепта духовной алхимии. Этот процесс рассматривается как аналог чуда пресуществления плоти в причастии. Для Зубера духовная алхимия – это «алхимия Духа как тонкой материи нового рождения, Царства небесного и человеческого тела Христа, ставшего небесным» [Zuber, 2021, c. 9, 11]. Как Христос сказал, что верующие в него должны родиться снова и свыше, так и свинец должен не превратиться в золото в результате химических операций, а родиться свыше золотом, родиться как золото высшей реальности Духа. Пауэлл отмечает, что с самого зарождения алхимии «вера в то, что поиски превращения обычных металлов в золото идут рука об руку с поисками духовного совершенства. Для настоящего алхимика старания в лаборатории отражали борьбу в его душе. Чем ближе он оказывался к своей физической цели изготовления золота, тем ближе становился к своей духовной цели совершенства души». Для алхимиков «способность делать золото была признаком того, что они достигли состояния внутреннего совершенства и открыли тайные механизмы Вселенной» [Powell, 1976, c. 96, 98]. Духовный и физический прогресс были нераздельны и воспринимались алхимиками как единый процесс, протекающий в двух планах Реальности.

В духовном и трансцендентном понимании, «алхимия, – пишет А. Уэйт, – это эксперимент, который проводится над природой, то есть эксперимент над летучим духом, который выполняет свои функции в телах и оживляется универсальным духом» [Waite, 1911, c. 61]. Универсальный Дух оживляет всё. Это божественный Дух, вошедший в материю и наиболее явно проявившийся в самом совершенном теле – в золоте. В одной из своих книг Уэйт утверждал, что между «трансцендентальным эволюционным мистицизмом» и «физическим мистицизмом трансмутации» нет разницы: «Существует равенство и параллелизм между всеми мистическими процессами, потому что все они эволюционны. Трансцендентальное озарение просветленного христианского мистика – это применение эволюционного закона к душе человека. Физический мистицизм алхимиков применял тот же принцип в металлическом царстве, в то время как маг был озабочен созданием среды, которая бы действовала как своего рода воспитательный дом для внешнего воспитания трансцендентальных способностей внутреннего человека». Магия и алхимия соединяются в единстве практики и общности цели, поэтому, подчеркивает Уэйт, «никто из изучающих мистицизм, исторический или философский, не может игнорировать алхимию». Алхимики были мистиками, а сама алхимия – физическая часть мистической доктрины. При этом Уэйт предлагает рассматривать алхимию с двух сторон – как «духовную и физическую работу», но с пониманием того, что это была одна работа в двух аспектах. Так что даже те алхимики, которые работали исключительно в лаборатории с металлами, все равно имели дело не только и не просто с физическими материалами, а обращались к «духам металлов», развоплощали тела до состояния духа. Природные тайны и божественные истины соединяются в физическом мистицизме алхимии. По этой причине, пишет Уэйт, «во всей своей литературе алхимики трактуют физические явления в терминологии духовного мира», поскольку «их химические процессы обладают духовной стороной и допускают без искажений духовную транслитерацию». Уэйт подчеркивает далее, что «большая часть подлинной алхимической литературы… посвящена как духовной, так и физической работе, и истинные адепты были мистиками в пневматическом смысле, прежде чем они стали алхимиками» [Waite, 1893, c. 53, 54, 62, 68].

Уэсткотт настаивает на том, что материя есть производное духа. Таким образом, алхимия основывается на том, что «материал снова обретет духовный аспект путем последовательных очищений» [Westcott, 1893, c. 18]. Буркхардт напоминает, что, как говорили алхимики, «из обычного металла сначала следует извлечь душу; затем тело должно быть очищено и сожжено дотла, пока не превратится в пепел; затем оно должно снова соединиться с душой. Когда тело таким образом слилось с душой, они оба образуют чистую материю, дух воздействует на нее и придает ей вечную форму, то есть возвращает телесно-психическое сознание к его собственно духовной способности, где оно остается неподвижным, целостным и неделимым, в гармонии с бытием» [Burckhardt, 1975, c. 108-109]. Телесное, физическая материя, рассматривается не просто как оживленное, но также и сформированное лежащим в ее основе духом. Превращение материальных тел подразумевает также и манипулирование с скрытыми в них духами и энергиями. Алхимия, следовательно, предстает как живой и духовный процесс преобразования материи духом. Алхимия совершается на духовном уровне и воплощается на телесно-физическом плане. При этом, как многократно напоминается в «Собрании философов», в процессе Великого Делания «дух овладевает телом», «тело становится духом», и оба они «становятся духовными» [Turba, 2018, c. 81, 90, 257]. Алхимия – это не обладание материальными субстанциями, а управление их духовными качествами.

Как считали алхимики, элементы являются не веществами, а качествами и свойствами веществ [Pattison Muir, 1902, c. 54, 59]. Алхимия рассматривает металлы не как вещества, а как состояния материи в ее духовном проявлении. Отсюда трансмутация – это не превращение веществ, а перемещение из одного состояния Бытия в другое, более высокое и духовное, где свинец оказывается Aurum potabile, питьевым (энергетическим, духовным) золотом. В этом процессе материальный объект истончается и становится духовным, причем это духовное в этом же процессе обретает форму и устанавливается в Бытии как Наше Золото. Великое Делание – это духовный эксперимент. Преобразование же тел в материальном мире имеет лишь второстепенное и дополнительное значение, является лишь внешним проявлением и доказательством успешного внутреннего процесса. Таким образом, алхимия – это Искусство Духа, которое лишь скрывается за внешней «химической» формой. Химическая терминология есть лишь внешнее проявление истинной природы Великого Делания. Алхимики в своих опытах обращались к материи и работали с физическими элементами и металлами. Но нельзя забывать, что для алхимиков материя духовна, металлы одухотворены, а физический мир есть лишь отражение и одно из множества проявлений мира духовного. Opus совершается сразу во всех плоскостях единой Реальности, и, что совершается в духовной сфере, то, по принципу всеобщих аналогий, повторяется и воспроизводится в низшем, материально-физическом мире. Работа с металлами для алхимика – это, прежде всего, работа по освобождению духов металлов и преображение тела металлов в духе. Зосима, как отмечал Эбелинг, «соотносил материальную трансформацию металлов с духовной трансмутацией алхимика: только если алхимик совершит очищение и облагораживание самого себя, он сможет сделать то же самое с металлами» [Ebeling, 2007, c. 32]. Как пишет Чейни, Зосима «видел сходство между трансмутацией веществ и божественной искрой самой человеческой жизни; алхимическое действо должно было возвысить и преобразовать человеческую природу» [History, 2019, c. 51]. Причем духовная трансформация имела первостепенное значение по отношению к физической. Душа имеет главенство над телом, а тело – инструмент души. Что хорошо для человека, то подходит и для металлов.

Алхимики работали с материей и с материалами, но они никогда не были материалистами. Алхимики работали с «духом», материалом их Опуса была pneuma, spiritus. Они, как пишет Шервуд Тейлор, опирались в своей работе на «способность тонкой, но не полностью нематериальной сущности, pneuma, превращаться в металл, побуждать и направлять производство и вызывать новые формы» [Sherwood Taylor, 1957, c. 24]. Освободить дух, pneuma, и воздействовать на него для трансмутации материи – вот задача алхимика. Алхимия раскрывает самые фундаментальные аспекты природы и космоса, ставя во главу угла их духовные основы. Обращение к механизмам духовного формирования космических процессов приводит к пониманию законов духовного развития материи. Проблема духовности оказывается не просто элементом, но самой основой познания природы и материи. Алхимик имеет дело не просто с живой материей, но с Космосом, где каждая вещь, явление, предмет имеет свою живую душу. Манипуляции с материальными предметами и управление их духовной составляющей для алхимика одно и то же, одна операция. Для алхимика духовность – главный закон природы и существования материальных форм. Воздействие на дух равнозначно повышению вибраций в сфере материи. Трансмутация – это переход от низших частот к более высоким, что равнозначно переходу с физического плана на духовный уровень или утончению и одухотворению тела. Алхимия не отрицает тело или материю, но понимает их духовную природу и воздействует на нее непосредственно, а не на ее внешнее материально-физическое проявление. Трансмутация тела прямо зависит от очищения духа, и это очищение духа первично по отношению к операциям с физическими телами, хотя обе операции протекают одновременно, параллельно и представляют собой одно и то же действие.

Паттисон Мьюир приводит многочисленные цитаты, подтверждающие, что для алхимиков металлы были подобны человеку, ибо имели душу и тело, причем в процессе Великого Делания «необходимо лишить материю ее качеств для того, чтобы извлечь ее душу». Металлы имеют свою обитель и свою форму в своей духовной части. Материя рождается и пребывает в духе. Следовательно, и трансмутация материи может быть совершена только в духе. Алхимики верили в существование некой единой вещи, общей для всех веществ, но по-разному проявляющейся в них. Этот Первый Элемент – Душа всех вещей. Как пишет Паттисон Мьюир, «конечной целью алхимии было получение Единой Вещи, Первичного элемента, Души всех вещей, настолько очищенной не только от всех специфических субстанций, но и от всех примесей четырех Элементов и трех Принципов, чтобы с ее помощью стало возможным осуществление любой трансмутации». Это Единый Дух Космоса, единое энергетическое поле, единая и изначальная творческая вибрация. Таким образом, пишет Паттисон Мьюир, «алхимическая эссенция мыслилась как Универсальный Дух», присутствию которого любая вещь обязана той или иной степенью своего совершенства. Если же удалить все лишнее, что происходит от загрязненной материи, то и получится «сама сущность» или Вселенский Дух. Освободить душу, сохраняя при этом Сущность вещества, – это была одна из самых сложных задач алхимии. Для алхимика все вещи созданы из одной материи и оживлены одной и той же душой. При этом «истинная трансмутация одной вещи в другую может быть произведена только духовными средствами, воздействующими на дух вещи, поскольку трансмутация, по сути, заключается в доведении субстанции до высшего совершенства, какое только возможно: результат этого духовного действия может проявиться в материальной форме вещества», – пишет исследователь [Pattison Muir, 1902, c. 11, 60, 62, 123]. Поскольку материя наделена душой, она подвержена прямым влияниям со стороны души алхимика и изменяется под воздействием его воли.

Весьма значительным представляется комментарий д-ра С.Х. Насра в Предисловии к книге С. Махдихассана «Индийская алхимия, или Расаяна»: «В изучении алхимии в течение прошлого столетия на Западе по большей части доминировал научный дух, который совершенно невосприимчив к внепространственным измерениям реальности и слеп к языку символизма, посредством которого высшие состояния бытия проявляют себя в матрице пространственно-временного мира». В работах западных исследователей преобладал позитивистский и материалистический дух, представлявший алхимию протохимией или низводящий ее до уровня психологии, полностью оторванной при этом от мира Духа. На самом деле, как показал еще Генон, алхимия связана с внепространственными и вневременными измерениями вселенской иерархии и, следовательно, совершенно недоступна для любого профанного и материалистического (и даже марксистского) метода, применявшегося в ХХ веке. Алхимию невозможно понять без света божественной метафизической доктрины и космогонических мифов, восходящих к Примордиальной Традиции. Поэтому, замечает Наср, «алхимия – одна из основных традиционных космогонических наук, культивируемых в той или иной форме во всех традиционных обществах… Это наука о космосе и душе, связанная одновременно с космологией, процессом духовной реализации и, следовательно, традиционной психологией, медициной, металлургией, химией, а также искусством. Она основана на точке зрения, что во всем есть что-то от всего и что благодаря присутствию священного может произойти трансформация внутри вещей, которая изменяет саму их сущность, а не только их случайные (проявления)» [Mahdihassan, 2002, c. XI, XII-XIII]. В силу этого алхимия связана как с превращением естественных металлов в их духовном состоянии, так и с формированием особого мировоззрения или способа мышления, способного это воспринять и осознать как реальность.

Паттисон Мьюир заметил: «Долгая история алхимии показывает, что она обращалась к некоторым глубоко укоренившимся потребностям человеческого существа. Но было ли это желание необходимо для установления порядка во Вселенной?» [Pattison Muir, 1902, c. 124]. Алхимия объясняла природу, была формой осознания Космоса – мировоззрением. Действительно, Шон Мартин, например, справедливо замечает, что «в алхимии идея единого мировоззрения играет центральную роль» [Martin, 2006, c. 18]. Алхимик должен охватить своим зрением всю Реальность и целиком осознать ее в разных планах и воплощениях. В основе алхимических воззрений Раймона Луллия лежала вера в то, что если существует «универсальный преобразователь мышления», то его законы и методы универсальны и применимы также и к миру материи. Физика и мышление представляют лишь два аспекта единого метода. То есть изменения в мире физическом были связаны и определялись изменениями в сфере мышления, но оба они относились к «скрытым областям Божьего промысла» [Barber, 1903, c. 76, 77]. Дабы не включаться в дискуссию о подлинности алхимических работ Луллия, стоит напомнить слова самого философа, что «алхимия – это не наука, а выдумка». Приписываемые Луллию алхимические тексты являются или апокрифами, или подделками. Подлинным же автором этих трактатов исследователи считают обращенного еврея Раймундо Таррага [Luanco, 1870, c. 20, 21, 40]. Это не имеет, однако, отношения к вопросу о ценности трактатов «псевдо-Лулла», о мировоззрении алхимиков и о сущности алхимии как таковой. Следует признать, что алхимическое мировоззрение построено на единении Космоса, человека и Бога в целостную, недвойственную, непротиворечивую и универсальную модель. Ключевым является возможность преображения материи и человека (в его телесно-душевно-духовном единстве) и достижения им божественного состояния «нашего золота». Божественный Логос был моделью Космоса. Адам Кадмон послужил моделью для земного человека. Духовные модели являлись штампами и формами для вещей и объектов материальной сферы по принципу аналогии и универсальности. Человек и Космос возникли из духовных истоков, поэтому человек и представляет собой душевно-духовно-телесное единство. Таковы основные положения герметического мировоззрения и космогонии [Ebeling, 2007, c. 12-13].

Пол Фостер Кейс справедливо заметил, что «алхимия понимается неправильно, если ее считают не более чем грубым предшественником современной химии. Ее истинные адепты стремились к иным результатам, отличным от тех, к которым стремится современный химик. Инструменты их лабораторий не имели ничего общего с аппаратурой наших лабораторий». Он приходит к выводу, что «алхимия нацелена на состояние сознания, которое отражается на физическом плане как совершенное вибрационное равновесие». Алхимик лишь влияет ментально на вибрационные процессы, происходящие в материальном мире, и, меняя вибрации тел, трансмутирует их в совершенные, действуя непосредственно через свою собственную личность и волю. Так алхимик получает возможность взаимодействовать с духовными причинами материальных тел и управлять ими, направлять их изменения к совершенному итогу. Влияя на физические тела и своей волей управляя их вибрациями, алхимик, по словам Кейса, «может изменять их внешний вид и даже изменять их атомарную структуру, повышая или понижая уровень их вибрации. Таким образом, алхимическое мастерство, в конце концов, позволяет его адептам совершать реальные физические превращения» [Case, 2006, c. 9, 14, 15]. Алхимик ментально управляет энергиями через их связь с телесно-физической материей. Таким образом, трансмутация – это применение творящих ментальных сил и творческой воли к мертвым и внешним субстанциям материального мира. Всем управляет сознание, и на осознании этого факта строится алхимическое мировоззрение.

Однако еще Паттисон Мьюир справедливо признавал, что «наши способы мышления об окружающих нас вещах настолько отличаются от тех, которые преобладали во времена алхимии, что большая часть языка тех дней сегодня бессмысленна. Но из этого не следует, что это было бессмысленно для людей, которые изобрели его как средство выражения своих мыслей» [Pattison Muir, 1894, c. 14]. Алхимию невозможно понять и принять как реальность, если не проникнуть в образ мысли алхимика, в его способы восприятия мира и его язык. Без этого невозможно понять и признать истинность учения алхимиков о трансмутации материи. Об этом Артур Гринберг с горечью написал: «Представление о том, что металлы могут превращаться друг в друга путем метаморфозы, совершенно чуждо нам, современным людям» [Greenberg, 2007, c. 66]. Именно наше «модернистское» мышление не позволяет нам принять или хотя бы понять логику алхимического Великого Делания. Причем это относится даже и к современным алхимикам, воззрения которых весьма далеки от подлинной Традиции, лежащей в основе Нашего Искусства. Отсюда и упрек со стороны Паттисона Мьюира: «Современный алхимик тщеславен и ленив, поэтому он позволяет ввести себя в заблуждение собственным фантазиям, одетым в фальшивый наряд звучных фраз» [Pattison Muir, 1894, c. 50]. Прежде всего, это касается «психологизма» и псевдоалхимических трудов, описывающих, как верно совершить выжимку целебных соков из растений, или «доказывающих» связь алхимической символики и карт Таро (!). Чего только не придумают вечно хихикающие мартышки, если они еще и обуреваемы жаждой легкой наживы.

Одним из важнейших признаков духовного кризиса нашего времени становится отсутствие последовательного, целостного, универсального мировоззрения, охватывающего как внутренний, так и внешний мир. Вместо него в центре внимания современного деградировавшего человека оказывается его личная психология. Этот унылый «психологизм» сосредотачивается исключительно на поисках личного «я», вне связи с «Я» космическим и абсолютным. Причем такой «поиск» идет всегда в области подсознания и, как ни парадоксально, направлен на обретение «личного я» в «коллективном бессознательном». Таким образом, современный мир человека строится на соединении коллективных импульсов и клипового мышления, где разрозненные элементы и образы никак не связаны друг с другом, а личное бытие строится на абсолютном конформизме (быть как все, быть «в контакте», а точнее – тусовке). Культура постмодерна утратила духовный и метафизический импульс, оставив современного человека во Вселенной, полностью лишенной сознания и смысла, подмененных тупой «толерантностью». Духовное сменилось психологическим, причем индивидуальное «я» оказалось не более чем частью тусовки, если не сказать: «стада». «Познание я» превратилось в не более чем «вписывание» в тусовку и в удовлетворение периферийных желаний, никак не связанных ни с духовностью, ни с сакральными основами Бытия. Псевдосакральность и псевдодуховность скрываются под видом «психологизма», и в этом заключается ошибка (если не сознательное преступление) «глубинной психологии» или «аналитической психологии». Не психология, а духовность – вот что необходимо современному миру и чего недостает рациональным и даже пострациональным научным концепциям, замешанным на толерантности. Личное «я» ни в коем случае не является главным объектом изучения, но только космическое и абсолютное «Я» может представлять интерес для познания. Соответственно, не личное «я» в социуме (в стаде), а «Я» в Космосе оказывается центральным пунктом гнозиса. Так возникает соединение духовного и космического. Посредником же, связывающим два эти царства, оказывается алхимия. Именно алхимия способна вызвать синхронный резонанс этих двух реальностей Бытия в форме сопоставимого переживания духовного опыта герметически вдохновленного и сакрально ориентированного человека. В силу этого алхимия выступает в своем сокровенном двуединстве: как лабораторная практика и как просветительский гнозис, причем не как два разных процесса, но как один и тот же процесс в двух своих проявлениях – внешнем и внутреннем.

Рассматривая экспериментальную и физическую сторону алхимии, Редгроув подчеркивает, что трансмутация металлов «была попыткой продемонстрировать экспериментально на материальном уровне обоснованность определенного философского взгляда на космос». С другой стороны, многие алхимики ставили своей целью совершенствование не металлов, а души человека. При этом под трансмутацией души понималось «Возрождение или состояние бытия, известное как единение с Божественным». Редгроув видит особенность алхимии в финальном слиянии физического и мистического опыта, поэтому для правильного понимания Великого Делания существенным оказывается «признание важности этого мистического элемента и истинной связи, которая существовала между алхимией и мистицизмом». Таким образом, заключает он, «несмотря на свою несомненную физическую природу, алхимия должна быть каким-то образом связана с мистицизмом». Иначе говоря, «философский взгляд на космос» алхимиков был мистицизмом, но носящим двуединый характер – «духовный и религиозный с одной стороны, но с другой стороны – физический и материальный». В алхимии мистическое и материальное не противоречат друг другу, а представлены как единый процесс в двух планах общей и неделимой Реальности. Дело в том, продолжает Редгроув, что алхимики верили в сущностное единство Космоса и «считали, что существует соответствие или аналогия между вещами духовными и вещами физическими, одни и те же законы действуют в каждой сфере». Материальное существует на основе духовного, проистекает из него, и одно совпадает с другим. Так что возникает аналогия и всеединство между совершенствованием металлов и духовным преображением человека. Это одна и та же проблема, разрешаемая на разных уровнях бытия, но в рамках единого мировосприятия. Редгроув пишет: «Для философа-алхимика эти проблемы были одной: одна и та же проблема на разных планах бытия; и решение также было одним». Тот, кто знал решение одной проблемы, знал, как решить и другую, при условии, что «он понимал аналогию между материей и духом». Для Редгроува «вся средневековая алхимическая теория представляла собой обширную – во многих отношениях фантастическую, в некоторых случаях внушительную – априорную структуру, и представляет собой, возможно, самое поразительное достижение двух выдающихся сил, действующих на средневековый разум, а именно, схоластики и мистицизма» [Redgrove, 1911, c. 1, 3, 4, 7, 8, 10, 12, 39]. При помощи сформулированного еще Гермесом Трисмегистом в Изумрудной скрижали принципа всеобщих соответствий и космического всеединства, химические и физические явления разъяснялись с использованием доктрин, заимствованных из мистической теологии. Металлы, как и человек, были живыми и одухотворенными, и оба они должны были пережить трансмутацию. Эта проблема могла быть решена только в рамках универсального мировоззрения. В основании такого мировосприятия лежали два принципа: возможность применения приемов мистицизма к материальным предметам и наличие множественных состояний Бытия с возможностью перехода одного состояния в другое.

Привлекательность алхимии опирается на то, что она проникает в иные состояния Бытия и затем формирует предмет (Философский Камень), который соответствует не только сверхчеловеческим реальностям, но и истине универсальных человеческих чувств. Алхимия вновь вводит человека в Космос, устанавливая между ними утраченное всеединство. В алхимии человек оказывается духовно соединен с божественным началом, с Абсолютом, что открывает ему сверхрациональные области для самореализации и самопознания. Алхимия наделяет человека космическим смыслом и открывает божественную перспективу в его трансмутации. Тухолка пишет по этому поводу: «Оккультизм признает существование трех миров, или, как он выражается, трех планов существования (trios plans): мир духовный, мир астральный и мир физический. Представителем первого является дух, второго – энергия или сила, третьего – материя. Второй мир служит посредником между первым и третьим. Однако все миры проникают друг друга в большей или меньшей степени. Действительно, принципом энергии является дух, а энергия проявляется в материи, которую она приводит в движение» [Тухолка, 1907, с. 30]. Как мы видим, в основе алхимического мировоззрения лежат три аспекта природы. Агриппа писал об этом: «Существуют три вида миров, а именно, элементарный, небесный и интеллектуальный. Каждый низший мир управляется своим высшим и получает его влияния» [Агриппа, 1993, с. 3]. Первая сфера – космология и натурфилософия, описание видимого материально-физического мира. Это сфера элементов и веществ, область химических и физических манипуляций алхимика. Второй аспект – область астральных энергий и явлений, сфера «сил», мир духов и элементалей. Астральные энергии проникают в человеческое тело, они сходят в мир физический и материализуются. Для их восприятия требуется воображение и интуиция. Это промежуточный план между материей и чистым духом, уровень «тонкой» материи. Следует подчеркнуть, что астральный план – это не область звезд, не космос (как в астрономии), а именно иное, более высокое относительно материального, измерение. Энергии исходят не от самих звезд (и планет), а из астрального плана Реальности.

Третий уровень – небесный, абсолютный план, уровень божественного света, более высокий, чем астральный и сходящий в него в процессе воплощения и последующего схождения в материальный мир. Это вечный мир Духа и божественной воли. Все три сферы, однако, должны рассматриваться по принципу аналогии в единстве – как три уровня одной и единой Реальности, в которых события и процессы протекают параллельно, одновременно и взаимообусловленно. Как показывает Р. Фладд, «все сущностные лучи, нисходящие от Бога к Ангелам и от Ангелов к Звездам, и от Звезд к тварям, непрерывны, потому что неделимы» [Fludd, 1659, c. 185]. Человек же является микрокосмом, и в этом смысле объединяет в себе все три аспекта Реальности. Человек есть истинный Сосуд Искусства. Человек содержит в себе все, что необходимо для Великого Делания. В нем и материя, и итог Опуса, единый и совершенный Космос, Вселенная (Философский Камень). Для человека сознание физического открывает астральный план, а познание астральных энергий открывает дверь в мир божественный. Божественный (небесный) план является высшим состоянием Реальности, но также и ее основой. Божественный план создает астральный, а тот переходит в материальный, который не просто не является базисным, но само его существование полностью зависит и обусловлено существованием божественного и астрального плана. Здесь устанавливается строгая иерархия планов Реальности, которые, однако, существуют в единстве – как единое Бытие во множественности состояний.

Со времен Парацельса алхимики видели астральный план и астральные энергии в качестве места и средства для трансмутации материи. Астральный план – это промежуточный и невидимый уровень Бытия между физическим и более высоким божественным измерением Реальности. Это также и граница между индивидуальной и ноуменальной реальностью. Астральный план является нефизической и сверхматериальной основой для физического плана, который из нее происходит как из своего принципа. Астральный план имеет несколько уровней. Высший астральный план – сфера ангелов, низший – область грез, фантазмов, призраков. Астральный план – место обитания не только множества нефизических сущностей (духов), но и первичных идей, форм, прообразов. Космическое пространство наполнено тонкой материей, исходящей от Единой Сущности, Творца Вселенной. Алхимики называют ее тонким эфиром или астральным светом. Это изначальное состояние тонкой материи (области первичных идей и форм, Arche), и она пронизывает всю материю, все явления и формы материальной реальности. Все существа и сущности пронизаны и заряжены этим астральным светом, и корни бытия они имеют в астральном плане Реальности. Материя есть не более чем большая или меньшая степень напряжения эфирной субстанции, что и определяет степень плотности, твердости, текучести и т.д. любого тела [Гессманн, 2012, с. 31]. Spiritus Vitae (жизненный дух) всякого существа берет начало в Spiritus Mundi (Мировой дух), который и формирует изначальное энергетическое поле, мир первичных идей-форм, откуда и происходят материальные тела. Arche есть причина сущностей, как и идея-форма есть причина тела. Внутри тела Arche проявляется как светящаяся аура, световое тело. Подвергая металлы (тела) разрушению, алхимики освобождали эту первичную «душу металлов» и работали с ней. Эту астральную энергию алхимики использовали, чтобы очистить Соль Металлов и собрать разрушенное тело заново в более высокой форме, на более высоком плане Бытия. Алхимик сводит все тела к единой субстанции – универсальному Arche, который и есть Логос Мира. Это одна общая и единая для всех существ Жизнь, наполняющая пространство и все уровни Реальности (интеллектуальный, астральный, физический). Этот единый Дух Жизни оплодотворяет все явления, как естественные, так и сверхъестественные, и в алхимии он называется Квинтэссенцией. Работа алхимика – это создание Aurum potabile, энергетического, светового «золота» (Алмазного Тела Спасения) через духовное раскрытие иных состояний Реальности. Алхимик воздействует на эфирное тело, а через него – на физическое. Эфирный план есть сфера интересов и опытов алхимика. Эфирный (астральный) план – посредник между миром Абсолюта и миром материи, через него души входят в первичную материю (хаос) и формируют тела.

Парацельс писал: «Звезды обладают силой и действенностью, которые имеют власть над нашим телом, так что оно всегда должно быть готово служить им. Это свойство звезд называется ens astrorum, и это первый ens, которому мы подвергаемся». Парацельс радикален в этом вопросе: «Я совершенно ясно заявляю, что всё, в чем человек подвержен воздействию света Природы, исходит от звезд. Все естественные искусства и человеческая мудрость даны звездами, мы – ученики звезд, и они – наши учителя». Знания исходят от звезд, из астрального плана реальности. Но человек может уловить «звездную мудрость» только потому, что, как утверждает Парацельс, «у человека два тела: одно от земли, второе от звезд». Частично человек принадлежит материальному миру, но частично он принадлежит астральному плану, оказываясь точкой пересечения и соединения миров. Поэтому Парацельс и говорит, что «всеми разумными существами управляют звезды», и «человеческий разум в искусствах, расположении духа и мудрости приходит к человеку от звезд», и также «свет Природы в человеке приходит от звезд», поскольку «в звездах заключены все способности», и вообще всё, что «находится в свете Природы, подвергается влиянию звезд. Звезды – это наша школа, в которой все эти вещи должны быть изучены» [Paracelsus, 1990, c. 45, 110, 112, 113-114]. В трактате парацельсианца Фигула находим подтверждение и продолжение этой мысли: «Всё природное Искусство и Мудрость дарованы Звездами людям, и мы – ученики Звезд. Созвездия – наши естественные учителя. <…> Звезды – наши законные наставники, ибо всё понимание и Искусство приходят к нам от них. Бог распорядился так, что природный свет присутствует в Звездах, и в них же Он заложил сокровища, которые люди получают от них». Человек получает знания о Природе от Звезд, то есть истина приходит к нему из астрального плана Реальности (с «небесного свода»), ибо «в человеке есть два тела: одно сформировано из элементов, а другое – из Звезд». После смерти человека это «эфирное тело и дух» возвращаются в свою звездную обитель и сливаются с небесным сводом [Figulus, 1893, c. 16, 17]. Поскольку квинтэссенция названа также небесным сводом или сферой небес, то, следовательно, она не принадлежит нашему миру грубой материи. Однако она, имея происхождение в астральном плане Реальности («от Звезд», сфера Небес) и имея эфирную природу, способна улучшать и исправлять физические тела, излечивая их и продливая их жизнь или преобразуя материальное в духовное, а физическое тело превращая в Тело Спасения.

Более того, Парацельс считал, что в человеке сочетаются даже три тела: физическое смертное тело, бессмертное духовное тело и, как посредник между ними, астральное тело или «звездный дух», нисходящий с небес из астрального плана реальности [Moran, 2005, c. 75]. Астральное тело возникает в астральном плане и определяет форму и функции вещи. Парацельс называл это тело «astra», и оно является источником архея – «внутреннего алхимика», по его мнению. Для Парацельса звездный мир – это некий Astrum, астральный план, иное измерение и более высокий (по отношению к физическому) план Бытия. В. Пагель замечает: «” Astrum”, наконец, становится добродетелью в самом широком смысле – добродетелью, которая подчиняется воле и усмотрению индивида, добродетелью, которую можно использовать, культивировать и развивать» [Pagel, 1982, c. 38]. То есть астральные силы и излучения проникают в материю, в тело человека и могут быть при помощи воли упорядочены, взращены и использованы. Таким образом, звездный (астральный) мир располагается внутри самого человека и любых материальных тел и объектов, животных и даже стихий. Astrum согласовывает небесное и земное, и с его помощью осуществляется Magia Naturalis. Являясь общим свойством всех вещей в Космосе, Astrum объединяет их в совершенный Универсум, согласовывая их индивидуальные силы (добродетели) в общее и единое силовое поле. Философия Парацельса целиком держится на соответствии между макрокосмом и микрокосмом, а также на взаимовлиянии и проникновении астрального и материального планов Бытия. Для этого Парацельс использует понятие «астрального тела» человека, где все эти планы (макрокосм, микрокосм, астральное, материальное) соединяются. Пагель разъясняет: «Посредством своего астрального тела человек общается со сверхэлементарным миром “astra”. “Astrum” в данном контексте обозначает не только небесное тело, но и “добродетель” или деятельность, присущую любому объекту. Таким образом, через “астральное тело” человеку открывается Великое Делание (“magnalia”) природы. Однако это достигается не в состоянии сознательного рационального мышления, а во сне и в трансе, подкрепленных сильной волей и воображением» [Pagel, 1982, c. 50-51]. Именно астральное тело (или звездная добродетель) есть то, что алхимик обязан выделить из материи – из вещи, из металла, из самого человека. Этот акт является залогом очищения, «выздоровления» и трансмутации тела.

Для Парацельса присущие астральному телу «добродетели» являются доступными и даже нетварными, внутренне присущими Богу и внесенными в материю в процессе творения. Это надприродные силы и качества, являющиеся эманациями Божественной творческой воли. Проходя через астральный план, они обретают форму, а входя в материю – тело. В самой природе, в космосе эти «добродетели» предстают как отраженные знаки (силы). Через них можно управлять космическими силами, направлять энергии и очищать или трансмутировать тела, а также познать природу самого Бога. Телесное невозможно без скрытого в нем духовного, без своей астральной (или эфирной) субстанции. Физическое тело нарастает поверх астрального, хотя при этом астральное тело превышает физическое и выходит за его рамки. Для Парацельса жизнь есть «астральный бальзам», «небесный и невидимый огонь», «воздух, заключенный в тело». По Парацельсу, как отмечает Пагель, «Человек имеет элементальное и сверхэлементальное тело – “астральное тело” (“corpus sidereum”). Это тело, которое “учит человека”, ибо плоть и кровь ничего не сообщают, но имеют лишь плотские желания. Через астральное тело человек общается со сверхэлементным миром astra» [Pagel, 1982, c. 118, 120]. Тайны астрального мира передаются человеку через его астральное тело, и лишь своим астральным телом человек способен распознать и уловить «добродетели» измерения astra. Через установление связи с другими астральными телами человек способен открыть тайны мира и даже обрести дар предвидения. Астральное тело – это не душа человека. Душа бессмертна, астральное тело же распадается и исчезает вместе со смертью физического тела. Однако душа вновь может восстановить астральное тело, либо алхимик при помощи Философского Камня может продлить его существование до бесконечности. Тогда это будет тело воскресения. Для этого задействуется воображение, то есть буквально создание астрального образа как телесной формы. Имея астральное происхождение и являясь небесной силой, воображение оказывает непосредственное воздействие на материальные объекты и космос в целом. Воображение изменяет вещи и порождает новые, изменяет ход событий и временной поток.

Космокол Филовит, описывая астральные влияния на материю, замечает: «Поскольку все вещи получают жизнь от небесных, или астральных духов посредством их воздействий и вливаний в предметы, следует, что микрокосм также получил свою жизнь от Небес, как определенный образ звезд, астральный бальзам», причем улучшить или «восстановить» тела в состоянии совершенства способен только этот «истинный микрокосмический Астральный Бальзам». Лишь тогда является тот, кого Филовит называет «Божественным, Астральным и Элементарным человеком», способным созерцать как величие Бога, так и низменность праха земного. «Семь Астральных Звезд, находящихся у подножия трона Всемогущего и передающих нам достоинства Его вечного Духа», объединяют «Духа-Создателя с Творением, духовный свет с телом» и управляют «движением и жизнью каждого человека, приходящего в мир» [Алхимический цветник, Кн. 1, 2022, с. 86-87, 104, 107]. Для алхимика вся природа – это «видимый символ невидимых вещей Бога», воплощение Его замысла, материализация изначальных форм. Как пишет Уикс, «Природа зачастую понимается как откровение Бога о бренном царстве, откровение божественных сил, которые и осуществляют исцеление». Разум человека направлен на то, чтобы через познание бренного вернуться к вечному. Алхимия открывает одушевленные стороны космической жизни. Астральный план – посредник между замыслом Бога и земным творением. Первичные образы отражаются звездами (астральным миром) и, как считал Парацельс, «звезды воздействуют на земную жизнь посредством впечатлений», то есть буквально «впечатывая» первичные идеи-формы в материю и создавая этим феномены. Поэтому, как говорит Парацельс, «земля – ничто без впечатления небес» [Weeks, 1997, c. 125]. По словам Гартмана, «все вещи состоят из мысли и существуют во вселенском разуме (астральном свете), и внутри каждой из них скрыта воля, благодаря действию которой они могут развиваться и раскрывать свои силы». Он подчеркивает: «…что принадлежит звездам, получается от звезд; духовное исходит от Духа и возвращается к Богу» [Hartmann, 2007, c. 13, 45].

Изучая труды Парацельса, Гартман пришел к выводу, что «химия имеет дело с физической материей, алхимия – с ее астральными принципами. <…> Алхимия – искусство, которое нельзя постичь без духовного знания». В своем астральном аспекте алхимия – «учение о природе невидимых элементов, составляющих астральные тела вещей». При этом алхимия «изменяет характер простых тел и поднимает их до более высоких состояний бытия». Таким образом, «алхимия, – пишет Гартман, – занимается очищением и соединением астральных элементов и трансформацией низших форм и состояний в высшие. <…> Посредством алхимии мы можем поднять элемент до более высокого и чистого состояния бытия». Следовательно, как считает Гартман, алхимия есть не превращение металлов в их физической проявленности (Парацельс критически относился к такого рода опытам), но перемещение алхимика из одного плана бытия (низшего, материального) в другое (высшее, астральное). Тогда, используя астральные силы, можно производить материальные объекты (тела), извлекая их формы и начала из духовного плана реальности. Гартман приводит слова Тритемия (учителя Парацельса), который считал, что алхимик должен «выделять астральную душу в самом себе и делать ее осязаемой, и тогда субстанция души проявится видимо и осязаемо, став вещественной благодаря силе духа». Так астральное, духовное золото будет материализовано в нашем измерении. Астральный элемент или первичная форма («звезда») внедряется в металлы, чтобы, как пишет Парацельс, «запечатлеть в них свой флюид, и благодаря этому металл будет поднят в более высокое состояние, нежели то, в которое был помещен природой» [Гартман, 2001, с. 203-207, 214]. Иными словами, трансмутация неблагородного металла в благородный (в золото) происходит не благодаря материальному изменению, а благодаря внедрению в грубое материальное тело более высокой, чистой, духовной астральной формы. Золото возникает не из свинца или ртути, а в результате внедрения в них астральной формы золота и перемещения материальных тел на более высокий план Реальности.

Такой процесс перехода в иное состояние Бытия, в эфирный план, описывает Бруммет. В процессе экзальтации, сублимации и циркуляции «Земля станет чистым Огнем и Эфиром, и Художник тогда осуществит свое желание, когда Земля будет очищена Духом и Душой, которые, благодаря смачиванию и циркуляции, соединились с Землей; и если ее перегнать, он получит Кровь Зеленого Льва, Воду Сатурна, которая является первым действием Меркурия, при котором Духовная Субстанция преобразуется из Природы в Природу посредством Тела так часто, что вместе с Телом они образуют Постоянную Воду» [Anonimus, 1696, c. 66]. Абсолютно ясно о таком переходе на астральный (или эфирный) план Бытия, как основе алхимии, написал Блез де Виженер: «Это означает подняться от низшей тленности к чистоте небесного мира, где элементы пребывают в более чистом и эфирном состоянии, в каковом преобладает огонь, который здесь сильнее всех других вещей. Вот что касается алхимии и в чем она заключается» [Виженер, 2012, с. 68]. Ошибочно утверждать, что жизнь исходит из материи. Напротив, материя порождается жизнью, а жизнь производится энергией, которая исходит из Абсолюта. Абсолют порождает импульс к Бытию (Да будет!), волевой импульс творит жизнь, и жизнь создает материальное тело как носитель. Материя для алхимика есть лишь сгущение и материализация света, который есть сгущение астральной или эфирной энергии (астрального огня), а она – результат схождения Духа, который в высшем проявлении есть Абсолютный Логос.

Очевидно, что для совершения алхимического Великого Делания необходимо провести операцию на физическом плане одновременно с операцией на астральном плане. Причем обе операции не просто параллельны друг другу и совершаются вместе, но это одна и та же операция в двух планах единой Реальности. Трактат «Гермафродитное Солнечно-Лунное Дитя» напоминает, что «В трудах Философов повествуется о трех типах обращения в их Делании, представленных в трех Мирах: внешнем земном, затем в Райском Мире и, наконец, в небесном мире» [El Niño, 1995, c. 124]. Это один и тот же процесс, просто в нем действуют разные стихии: в первом мире материя растворяется водой, во втором очищается воздухом, а в третьем преображается огнем. Единство материи Камня является залогом единства Опуса, происходящего едино в разных состояниях. Алхимический Opus протекает в трех мирах (или состояниях Бытия). Первая работа, растворение, nigredo, протекает в нижнем, темном мире. Вторая работа, очищение, albedo, совершается в астральном мире. Третья работа, преображение, rubedo, совершается в Мире Духа, в небесном Свете. Все три операции протекают не последовательно одна за другой, а параллельно и одновременно, как единый процесс. Последовательно здесь только перемещение сознания алхимика из низших сфер Бытия в высшие. Отсюда понятной становится логика розенкрейцеров, для которых «Элемент – это духовное тело, заключенное в грубой и видимой материи». Самым совершенным элементом является, разумеется, золото, но даже и оно, имея «постоянное золотое тело», сначала «должно быть одухотворено и настроено на человеческую природу и ее жизненные соки». Только тогда золото станет лекарством, будучи Aurum Potabile, духовным золотом. Далее понятно, что «духовные субстанции были созданы из чистейших и тончайших небесных элементов» [Alchemical Manuscript, Vol. 12, 2016, c. 66, 76]. Это астральные духи. По мнению Кэри, алхимики изучали процессы перехода «от текучего к твердому, от сущности к субстанции или от абстрактного к конкретному, и все это можно суммировать в превращение духа в материю» [Carey, 1917, c. 8]. То есть речь идет о материализации духа в процессе перехода от одного состояния реальности (астрального) к другому (материальному).

Как пишет Лео, алхимики верили, что «существует высший мир, мир духа, которому наш мир пытался без особого успеха подражать». Тогда трансмутация должна быть не чем иным, как изменением материи (в том числе и человека), ее преображением по подобию этого высшего духовного мира. С помощью алхимии, говорит Лео, «дух человека может быть освобожден от цикла рождения, смерти и невежества», и как только дух освободится, «его можно развивать и укреплять с помощью различных уровней знания, пока он не достигнет высот совершенного осознания, места, где можно по-настоящему ВИДЕТЬ». Это и есть трансмутация человека, обретение им астрального тела, или Тела Духа. Таким образом, духовная и материальная сторона алхимии представляли единое целое, и «прозрения, полученные в результате совершения материальной трансмутации, могут быть применены к духовному состоянию человека, могут быть использованы в качестве руководства, помогающего ему достичь Царства Небесного». Алхимия объединяла в себе духовные практики с физическими экспериментами, науку и дух, религию и искусство, психологию и материальность. Лео высказывал надежду, что когда-нибудь ученые смогут определить алхимию «как единственную по-настоящему всеобъемлющую систему мышления, когда-либо разработанную человеком» [Leo, 1972, c. 47, 54, 55, 101].

Трансмутация в алхимии непосредственно приводит к трансценденции, о которой Эдсон сказал: «Трансценденция как состояние бытия, выходящего за пределы физического существования, является формой духовной свободы, которая часто возникает во время благоговейного самовыражения, медитации и паранормальных явлений» [Edson, 2012, c. 251]. Это, прежде всего, переживание высшего, абсолютного, божественного состояния как реального существования. Это рождение в новом, небесном или божественном теле. Быть трансцендентным – это значит функционировать на всех уровнях Реальности в потенциальной конфигурации каждого состояния Бытия. Алхимические Сера, Ртуть и Соль трансцендентны; они не то же самое, что обычные химические вещества, но бытийно их превосходят, проявляясь во всех планах и состояниях Существования как аналоги Тела, Души и Духа или ипостасей Божественной Троицы. Сера – это огонь, энергия, Душа; Ртуть – это жидкость, чистая эссенция, Дух; Соль – это материя, Тело, чистая форма и информация. Видимый материальный Космос – это лишь Идея предвечного Логоса, мыслеформа, воплощенная божественным волевым творческим Словом и материализованная его силой. Мысль становится вещью, идея превращается в материю, астральные энергии фиксируются в телах и вещах. Али Пули пишет, что «Бог, желая воплотить Идею мира, которую Он от вечности имел в своем разуме в образах, начал создавать нечто новое, в чем он мог бы проявить Себя и быть этим довольным» [Alipili, 1696, c. 52]. Дух творит материю, дух расширяет материю, дух входит в материю и дух материализуется: идея переходит в вещь, воплощается. Таким образом, идея есть основа Бытия. Идея, воплощенная в атоме, притягивает элементы и образует молекулу, из которой возникает клетка. Так астральная форма материализуется, а идея обретает материальную форму через Слово. Язык есть проблема алхимии.

Язык предстает как Вселенная. При этом язык представляет для алхимика поле для совершения Великого Делания более широкое, чем физический мир. Для алхимика истинная реальность заключена в структуре языка, который лишь передается и воплощается материальным космосом, созданным Словом. Алхимики считали, что знание структуры языка есть основание для проведения Великого Делания. Знание языка важнее знания физического мира, поскольку физические законы – ничто перед законами лингвистики. Истинная природа вещей и процессов познается в языке. Естественная же реальность открывает лишь внешние ее проявления и символические значения. Раскрывая структуру Языка Птиц, алхимик раскрывает законы физического мира и меняет их по собственной воле, высказанной в творческом Слове.

Язык – это Opus

Алхимия зарождается в астральном плане, в мире идей. Но там она, разумеется, не остается. Дигби говорит в трактате «О природе и действиях души человека», что когда некие понятия (Истины) проникают в душу человека и «то или иное кажется ей тем или другим», то это связано с состоянием души самого человека, поскольку эти понятия «отождествляются с самой душой, ибо объект, кажущийся тем или иным, есть не что иное как душа, обладающая данными качествами» [Digby, 1669, c. 65]. Иными словами, «что во мне, то и во вне», то есть каков внутренний мир человека, так он и воспринимает окружающий мир, переживая его объекты и события в речи. Если же алхимия – это особая форма сознания, особое мировосприятие, то следует обратить внимание на то, как мышление влияет на окружающий нас мир. Мысль проявляется в реальности через слово, через язык, через речевую способность. Язык же формирует не просто наше отношение к реальности, но саму реальность как Бытие. Следовательно, ключевым в понимании алхимического Опуса становится язык алхимии и отношение алхимика к Слову как к Опусу. Идея, форма переходит в образ и получает воплощение в слове. Анализируя язык трактатов Раймона Лулла, М. Менендес-и-Пелайо справедливо замечает, что они являются «популярной философией, и в высшей степени художественной, в которой все гармоничные формы и мечты обретают пластическую и живую форму», причем «символ и аллегория являются важными элементами, как миф и ирония в платоновской доктрине» [Menendez y Pelayo, 1884, c.19]. Алхимическая форма, идея Опуса обретают реальность в слове, в языке, в свободной ассоциативной речи алхимика, поскольку для него высказывание оказывается не средством для описания Великого Делания, а самоцелью. Слово формирует реальность алхимии, а речь определяет ее границы. Слово есть алхимия, ее prima materia. Алхимический язык не есть язык общения, но сама реальность Опуса. Язык не есть язык, но есть Великое Делание. Алхимический язык, и это важно понять сразу, ориентирован не на описание различных причудливых символов, не на описание различных этапов Великого Делания, но на полную реализацию этих этапов.

Хакен Хаканссон пишет, что «представление о том, что язык может “отражать” мир настолько полно, что дает знание о вещах, которые он представляет, было обычным явлением в философии средневековья и ранней современности». Имя воплощает форму вещи и передает эту форму в звуках, буквах и слогах. Эта идея идет еще от Платона, для которого знание имени вещи уже было знанием самой вещи, поскольку слово отражало внутреннюю природу вещи и ее реальность. Эта мысль получила подтверждение и в христианском учении о творении мира Словом. При этом, замечает Хаканссон, «христианское толкование Священного Писания основывалось на вере в то, что библейский текст является истинным выражением Слова, в точности отражающим, хотя и образным языком, духовную Истину, из которой оно проистекает». Адам в раю говорил на Языке Ангелов (Языке Птиц), но после грехопадения он утратил знание этого языка и больше не мог общаться с Богом непосредственно. Именно с грехопадением связаны «затемнение» и «упадок» языка, а также все последующие лингвистические и коммуникативные проблемы человечества. Языковое падение Адама соответствует и падению природы, ее загрязнению и искажению изначального замысла Бога, данного в утраченном ныне Слове. Хотя изначальная чистота божественного языка утрачена в результате грехопадения Адама, однако «утраченное слово» может быть восстановлено. Это восстановление «утраченного слова», по мнению Хаканссона, будет возможно только тогда, «когда Священное Писание и природа – Божье Слово и Божье Дело – были бы прочитаны совместно», то есть будет восстановлено словесно-речевое единство двух миров. Джон Ди, по словам Хаканссона, желал в своей работе «раскрыть язык, который мог бы дать совершенное знание как о творении, так и о Творце, язык, который выходит за рамки символического характера как природы, так и Священного Писания, позволяя человеку раскрыть Мудрость, скрытую под их видимой поверхностью» [Hakansson, 2001, с. 84-85, 87, 99, 103]. Для этого Ди обратился к Ангельскому Языку, как другие алхимики обращались к Языку Птиц. Хичкок также обращал внимание на то, что «у герметических писателей был тайный язык, называемый Lingua Angelorum» [Hitchcock, 1865, c. 55]. Язык алхимический трактатов назывался Lingua magica, Lingua Angelorum, Lingua ipsius Ternarii Sancti [Clymer, T. 2, 1907, c. 75]. Это должен был быть единственный истинный язык, слова которого выражали саму суть вещей и создавали единую словесно-космическую реальность. Это слова, которые творят реальность Космоса, ибо реальность его – лингвистическая. Язык не просто содержит в себе реальность. Язык и есть реальность. Язык Ангелов – это сакральная реальность. Язык оказывается сакральным не только потому, что его сотворил Бог, но еще и потому, что Бог избирает его для общения с алхимиком. Сакральным язык делается, когда Бог входит в него как в материю и освящает его. Язык, речь – это новый мир, реальность, которая должна быть создана. Сакральный язык создает священную реальность. Космос обретает реальность лишь когда его бытие рассматривается в отношении к языку.

В понимании Джона Ди, алхимия пересекается, если не совпадает полностью, с лингвистикой. Поиски совершенной космической материи, совершенного тела спасения и совершенного Ангельского Языка было для него одним и тем же делом. В раю Адам получил от Бога знание о высших тайнах Бытия, открытых ему на утраченном ныне особом языке, то есть лингвистически. Для Джона Ди, как пишет Шёни, «ключом к этому знанию была реконструкция утраченного ангельского языка, что и обеспечило бы путь возвращения в мир трансцендентного сверхсуществования» [Szönyi, 2004, c. 191]. В поисках этого языка Ди решил обратиться непосредственно к ангелам. Ди, однако, совершил роковую ошибку. Он пытался понять, что говорят ангелы, вместо того, чтобы сосредоточиться на том, как они говорят. Во всяком случае, познание Языка Ангелов открывало человеку возможность не только познать Божью Мудрость, но и восстановить изначальное подобие Богу. Язык Ангелов и Язык Птиц открывали алхимику путь к обожению. То есть, пишет Хаканссон, «восстановив этот язык, человек больше не был бы обречен видеть Бога per speculum in aenigmate, с помощью символов и интерпретаций. Вместо этого он увидел бы Его “таким, какой он есть”, раскрытым и доступным человеческому пониманию» [Hakansson, 2001, с. 106]. Только через открытие и изучение сакрального Языка возможно достижение Истины и обретение единства с Богом. Сакральному языку принадлежит ведущая роль в преображении мира и в грядущем восстановлении Золотого века. Следовательно, обожение – это лингвистическая проблема и задача филологии.

Скептически относясь к «научной» (профанной) филологии, Джон Ди пришел к заключению, что, как пишет Н. Клули, «“экзотерические” науки нуждаются в совершенствовании и должны быть доведены до совершенства не изнутри, на основе их собственных принципов, а извне, посредством “священного искусства”». Причем центральное место в такой реформе наук «занимает концепция языка Ди и новая дисциплина, или искусство письма». Таким образом, пишет Клули, Ди формирует особую концепцию языка «как развернутой символической системы и метафорики истолкования, с помощью которых можно генерировать значения путем манипулирования символами». Эта символика включает в себя математику, лингвистику, астрологию, алхимию и превращается в универсальную систему сакрального истолкования Космоса. Это сакральное истолкования получает воплощение в сакральном же Ангельском, Енохианском или Адамическом Языке. Адамический язык при этом не просто изначальный. Это язык, как отмечает Клули, «понятный всем Божьим созданиям», то есть на этом языке можно общаться с ними, вызывать и подчинять их. «Именно этот священный язык божественного творения обеспечивает средство для глубокого познания Бога через его творения и для общения с Богом», – пишет Клули [Clulee, 1988, c. 86, 95, 215]. Хаканссон разъясняет: «Представление о том, что адамический язык обладал магической силой, было распространенным убеждением в философии раннего нового времени, подкрепляемым библейским повествованием о том, как Адам дал названия всем вещам в соответствии с их истинной и сущностной природой» [Hakansson, 2001, с. 267]. Таким образом, адамический язык Ди структурировался вокруг божественного Слова и был создан в соответствии с божественной Мудростью, получившей воплощение в Логосе. Новый язык Ди – это космическая Cabala, отличная от иудейской Kabbalah, алфавит природы и написание в соответствии с «написанием вещей», произведенным самим Богом в акте Творения и Адамом в акте поименования.

Для Каббалы, как заметил еще Шолем, язык оказывается чем-то более ценным, чем простое средство общения между людьми. Для каббалистов язык «отражает фундаментальную духовную природу мира» и «обладает мистической ценностью». В человеческой речи «отражается созидательный язык Бога» и «все сущее есть лишь выражение языка Бога» [Шолем, 2004, с. 51]. Это отношение к языку роднит каббалистов с мистиками изначальных времен и особенно – с алхимиками, для которых магическое отношение к языку лежало в основе их «фонетической кабалы» (Cabala). Экстаз, магия, космогенезис, Откровение, – всё это соединяется в алхимическом Языке Птиц, формирующем в итоге Утраченное Слово – Философский Камень. Язык Бога, которым сотворен мир, взаимосвязан с Языком Птиц алхимии. Алхимик должен использовать творческие возможности священного Слова (Fiat!) и перевести его в область Опуса, повторив в акте трансмутации материи и создания Философского Камня акт творения мира Богом через Слово.

Человек и Бог связаны «узами слова», то есть лингвистически, филологически. У Бога есть Слово, и человек, как подобие Божие и его творение, наделен даром слова. Их Логос един, у них одно и то же лингвистическое измерение. Хаканссон пишет, что «мы можем видеть, как доктрина Логоса позволила представить человеческий язык как отражение божественного Слова». Благодаря словесному дару человек мог не только отражать Бога, но и нести его в себе. Причем «магическая сила человеческой речи, – подчеркивает исследователь, – является результатом ее близости к божественному Слову». Человеческое слово есть носитель, отражение и проводник божественного Слова, то есть человеческое слово вполне может действовать как инструмент «голоса Бога», и тогда оно превращается в сакральную речь, в Язык Птиц, в Язык Ангелов. Язык Птиц обладает магической силой просто в силу словесно-звуковой природы физического Космоса. Как поясняет Хаканссон, «божественное Слово было высшей силой, стоящей за всей магией, даже за естественной и симпатической магией. Когда человек использовал слова, чтобы манипулировать этими природными силами, он действовал как образ Божий на земле, осуществляя власть посредством своей речи точно так же, как Бог проявлял власть посредством своего Слова» [Hakansson, 2001, с. 312, 313, 318]. Алхимический Язык Птиц и магический Язык Ангелов в равной мере (поскольку это один и тот же язык) используются в качестве средства для постижения творческих приемов Бога и лингвистической природы творения. Сакральная речь плотно привязана к божественному Слову (к Логосу), что и задает границы трансцендентальной филологии [Телегин, 2006, с. 4-6]. Поскольку Логос есть в одно и то же время «разум», «слово», «речь», то осознание трансцендентного единства этих трех значений наделяет человеческую речь магической силой и превращает ее в сакральный алхимический Язык Птиц. Бог говорит, человек говорит, природа говорит, и все это сливается в один голос, в одну речь и в один сакральный язык. Для алхимика это Язык Птиц.

Птичье пение, доносящееся из прекрасного сада, соблазняет героя «Романа о Розе»: «Их пенье сладкое могло б любого утешить. Я тоже счастлив был, его услышав, и заплатил бы сто ливров, чтоб увидеть птичье царство. Как весело и мило звучали их любовные напевы! <…> Усладу сердца мне вещали птицы» [Гильом, 2001, с. 32, 34]. Птицы поют о любви, они говорят на любовном наречии. Это намек на Язык Птиц, на котором и написан герметический Роман. Поистине, «время пения настало, и голос горлицы слышен в стране нашей» (Песн.: 2; 12). Это про Язык Птиц. У Сальвадора Дали есть рисунок под названием «Язык Птиц», его загадка не в том, что здесь изображен Язык Птиц, а в том, что он написан на Языке Птиц (впрочем, как все картины маркиза де Пуболь). Точно так же Языком Птиц разговаривает с нами Иероним Босх через свой триптих «Сад земных наслаждений». Язык алхимических трактатов потому назван Языком Птиц, что он наделяет читателя крыльями и поднимает его в высшие измерения Бытия, в Сверхбытие. Язык обладает Силой и собственной Волей, преобразующей Космос и открывающей Иную Реальность Абсолютного Слова, которое и есть Камень. Б. Поу, ссылаясь на Н. Фрая, отмечает, что «язык Слова, воплощенный в метафорах и мифах, – это язык обновленного сердца» [Powe, 2014, c. 152]. Это в большей степени относится к алхимическому Языку Птиц. Язык Птиц был важнейшим связующим звеном между Богом и Природой, а также между различными уровнями реальности. Он мог использоваться человеком для общения с Богом и с ангелами, но также и с космосом – на уровне вибраций, влияющих на состояние материи. Алхимический Язык Птиц охватывает два уровня – аффективный и эффективный. Эффективный уровень включает в себя принцип общения различных человеческих существ, на котором происходит обмен знаниями. Это экзотерический уровень. Аффективный уровень – эзотерический, и он основан на энергетическом воздействии звуков и ритмов на материю и душу, при котором совершается трансформация, преображение духа, сознания и физического бытия индивидуума, использовавшего этот язык. Аффективный план открывает, что язык не статичен, а представляет собой энергетический поток, движение, которое и есть трансмутация в Великом Делании. В эффективном плане важно значение слова, а в аффективном плане важна энергия звуков.

Алхимическая Cabala есть форма лингвистического мистицизма, в котором алхимический трактат и есть сам Opus, а слова алхимика оказываются отражением абсолютного Логоса Мира. Будучи средством общения Адама с Богом, Язык Птиц воспринимается как конкретное и визуальное Откровение, данное в Слове. Причудливая игра слов и звуков используется алхимиком для передачи смыслов, находящихся за пределами и помимо человеческой профанной речи. Для алхимика реальность слова отражает не нашу, но Иную Реальность, Реальность Логоса в Абсолюте Духа. Так Язык Птиц не описывает реальность, не передает ее смыслы, но непосредственно через звуки, созвучия и ритмы несет в себе прямое представление о Реальности Абсолюта. Язык Птиц преодолевает концептуальное мышление и обычный язык ради непосредственного Откровения Иного (или Никакого). Чистый Звук в алхимическом Языке Птиц заключает в себе чистую Форму, изначальный Arche, огненную стихию абсолютного Логоса, которая и сгущается в материю Камня. Алхимический текст не сообщает об Опусе, но передает его непосредственно как переживаемый в процессе чтения личный опыт. Это передача опыта совершается не за счет смысла слов, а за счет ритма, звука. Здесь читатель не концентрирует внимание на смысле слов, но погружается в стихию ритмов и звуков, причем в финале Опуса все звуки сливаются в один изначальный Звук, который и есть абсолютный Логос и Философский Камень. Алхимический Язык Птиц создает не «версию реальности», как в дегенеративном постмодернизме, а истинную Реальность Абсолютного Слова. Алхимический Язык Птиц организован не смыслом, не содержанием и не тем, что он отражает реальность или ее восприятие. Язык Птиц организован звуковыми сочетаниями. В этом смысле он не может быть понятен, так как не отражает известную нам реальность. Однако именно непонятность Языка Птиц и несет в себе реальность – Иную по отношению к нашей повседневной. Язык Птиц не отражает реальность, а создает ее и открывает ее нам не в опыте, а в звуковых сочетаниях, в вибрациях и ритмах. Алхимический Язык Птиц не описывает реальность, а рождает Реальность, поэтому сам Язык Птиц есть реальность. Философский Камень, который есть Слово, также есть Реальность в своем лингвистическом аспекте.

Алхимия держится на глубоком убеждении, что божественное Слово и Язык Птиц сыграли важнейшую (главную) роль в сотворении мира и в его судьбе. Слова не обозначают сущность вещей, а формируют сами вещи. Сакральный Язык Птиц создает и сакральную Реальность, к проникновению в которую и стремится алхимик. Язык Птиц влиял на опыт, на Великое Делание, определяя и устанавливая его как реальность в Бытии. Алхимия, восстанавливая реальность Языка Птиц, излечивает искаженный после грехопадения Космос и исправляет речевые и коммуникационные недостатки человечества. Восстанавливающая сила алхимии целиком опирается на совершенство Языка Птиц. Именно Язык Птиц (или Язык Ангелов) играет центральную роль в совершенствовании Природы, в ее алхимической трансмутации. Произнесение Слова должно было изменить Космос, сформировав новый и Иной вибрационный ритм. Через язык устанавливается связь между Природой и Богом, а как следствие – между человеком и Богом. На этом языковом принципе держится факт Откровения и Богоявления. Знание Языка Птиц открывает человеку путь на небеса, делает его сопричастным божественному Слову. Благодаря Языку Птиц он может изменить свою собственную природу (Зигфрид одновременно стал понимать Язык Птиц и его тело изменилось). Более того, знание алхимического Языка позволяет обрести сокровища мира: фонетические и лингвистические способности открывают человеку материальные богатства мира. Также именно знание Языка Птиц позволит человеку вернуться в райский сад, где на нем говорили все обитатели – Адам, Ева, животные, ангелы и сам Творец. Алхимики верят, что Язык Птиц своими вибрациями и ритмами способен преобразовать материю.

Непонятный алхимический Язык Птиц оказывался средством восстановления райского изначального Языка и райского состояния человека. Алхимики ожидали, что их манипуляции с материей по ее дематериализации и одухотворению приведут к явлению Третьего Царства – Царства Духа, эсхатологической эпохи, когда рай будет восстановлен и все тайны Природы будут прояснены как в открытой Книге. Для верного прочтения Книги Тайн и необходим тайный Язык Птиц, который вовсе не затемняет смысл, но называет всё своими истинными именами, понятными, однако, только райскому человечеству. Напротив, алхимики считали, что современные языки, возникшие после вавилонского языкового смешения и утраты истинного первозданного языка, являются ложными, нечистыми и закрывающими подлинные смыслы, вложенные в слова божественным Логосом. Истинный язык – только райский; это Язык Птиц, Зеленый Язык, на котором алхимики пишут свои трактаты открыто и ясно. Если этот священный язык непонятен профанам, то тем хуже для них. Возвращение в райское состояние было проблемой не только физико-химической (превращение prima materia в Ultima materia), но и лингвистической (восстановление утраченного райского языка). Говорить на райском «птичьем наречии» и означало вернуть райское достоинство человеку, его утраченный дом в саду Эдема и его единство с Богом. Этому посвящена, например, алхимическая поэма Аттара «Язык Птиц» [Телегин, 2019, с. 43-45].

Алхимический язык непротиворечив. Он образует систему, которая подчинена Опусу и может быть понята только из Великого Делания. Алхимический язык есть реальность Великого Делания и реализация Опуса. Однако Opus является тайной. Откровение Бога о Великом Делании алхимии есть тайна и совершается в тайне. Алхимия – это Откровение тайны и в тайне. Бог открывает тайну алхимии в тайне слова и в таинстве Откровения. Тайна и таинство являются характеристикой алхимического языка. Эта тайна не подлежит проверке, но только опыту – реализации алхимического Опуса как лингвистического действия. Только реальность Великого Делания подтверждает тайну Откровения, данного в таинстве слова. Однако алхимический язык не принадлежит нашей реальности, как нашей реальности не принадлежит Философский Камень и сам Opus. Но любое изучение алхимии должно начинаться с объяснения феномена алхимического языка. Язык этот совершенно непонятен обывателю. Поэтому следует говорить не о каком-то «алхимическом использовании» обычного языка, но именно об алхимическом языке как самостоятельном феномене, имеющем сверхчеловеческое, сакральное и вневременное происхождение. Это эзотерический, непроницаемый язык, пришедший к нам как лингвистический дар из Иной реальности, где слово является делом, символ буквален и камень бытиен. Только лишь опыт Иного позволит понять и принять истинность языка алхимии. Этот опыт Иного есть сам алхимический Opus, протекающий в ином состоянии Бытия. Реальность Иного состояния Бытия есть ключ к пониманию алхимического Опуса и алхимического языка. Иной язык и может быть понят только в иной реальности. Поэтому для обывателя язык алхимии – это не язык, но нечто совершенно иное, невысказанное и противоположное здравому смыслу повседневной речи. Так алхимический язык утверждается в своем несуществовании или сверхсуществовании. Вне Иного алхимический дискурс не может быть осознан и, следовательно, не существует для не-алхимика. Алхимический язык есть Opus, но Opus этот не существует для профанов, поэтому для обывателя алхимический язык является не языком, но тарабарщиной.

Алхимический Язык Птиц имеет характер свидетельства и Откровения. В нем невозможно разделить язык и действительность, речь и дело, слово и предмет. В этом качестве Язык Птиц побуждает алхимика к совершению Опуса. Само использование Языка Птиц подразумевает, что Великое Делание совершается в этот момент. Язык Птиц, таким образом, оказывает прямое воздействие на поведение человека и на его практику как алхимика. Язык Птиц есть критерий поведения человека, говорящего на нем. Язык Птиц вызывает экзистенциальную индукцию: он открывает алхимику Иную реальность и возможность существования в ней. Присутствие в Ином для алхимика есть лингвистическая проблема. Он перемещается в иное состояние Бытия при помощи Языка Птиц. Там он обретает присутствие в Слове, которое и есть Камень. Но это говорение на Языке Птиц и это присутствие в Ином возможно только для тех, кто обрел Откровение Опуса – для алхимиков. Чтобы быть алхимиком, необходимо уметь использовать Язык Птиц, что равнозначно совершению Великого Делания. Алхимик должен обучиться Языку Птиц. Он должен научиться осуществлять Язык Птиц как Великое Делание. Язык Птиц не выражает Opus, а реализует его. На этом основано и Откровение алхимии, и обучение алхимическому языку. Чтобы выучить алхимический язык, следует участвовать в Опусе, стать частью Великого Делания, что и делает человека алхимиком. Поэтому лишь алхимик способен выучить и понять Язык Птиц. Язык Птиц – это реальный Opus алхимии. Осуществление одного есть условие понимания другого. Алхимический язык имеет значение и смысл только для алхимика, поскольку не только Opus, но и Язык Птиц есть жизнь алхимика в ее реальности и полноте. Это закрытая система: алхимик вовсе не заинтересован в том, чтобы его понимали профаны. Это язык Откровения, а не толпы.

Алхимик общается не с другим алхимиком. Он общается либо с Богом (через Откровение), либо с материей. При этом материя в Атаноре или в колбе предстает не сама по себе, не в своем материальном бытии. Материя антропоморфизуется, она предстает в виде человеческой личности – Короля, Королевы, Золотого Ребенка. Даже Меркурий, Марс, Венера, Сатурн предстают в человеческих телах и с человеческими способностями (речевыми, мыслительными, репродуктивными). Алхимик бежит от внешней материальности в область человеческих отношений, но и человеческие отношения он устанавливает не с живыми людьми, а с антропоморфами, с очеловеченными «металлами». Например, алхимическая «Повесть о Петре и Февронии» рассказывает о людях, а не о металлах, описанию трансмутации которых и посвящен на самом деле этот шедевр древнерусской герметической литературы. Познание материи и воздействие на материю происходят за счет переноса на нее человеческих качеств, за счет восприятия ее в качестве живой и одухотворенной. Анимизация и антропоморфизация – вот условие восприятия материи и воздействия на нее. Алхимический Opus – это, прежде всего, коммуникация с материей, установление с ней непосредственной и прямой связи. В этом процессе материя переживает человеческие страдания – рождается, развивается, умирает, воскресает. Именно эти человеческие качества материи позволяют алхимику установить с ней контакт, воздействовать на нее. Материя – это тоже человек, а Opus – средство коммуникации с ним. Алхимик разговаривает с материей, заговаривает ее, влияет на нее ментально-речевыми средствами. Opus – это заклинание, риторика, филология. Через слово разум и воля алхимика распространяются на материю и преображают ее, очеловечивая. Таким образом, язык из средства общения превращается в средство создания реальности. Общаясь с металлами, алхимик трансмутирует их. Заговаривая материю, алхимик создает Иное Бытие, новую Реальность. Язык Птиц есть алхимия в ее лингвистической функции. Алхимия есть Язык Птиц в своей лингвистической форме. Изучая Язык Птиц, мы узнаем, что делает алхимию реальностью. Не через психологию, культурологию, историю, марксистскую философию или материалистическую химию открывается дверь в алхимию, но через Язык Птиц, то есть через то, что и есть алхимия сама в себе. Языковые формы, речевые приемы есть тело алхимии, ее жизнь и сущность. Алхимия – это не проблема химии. Алхимия – это лингвистическая проблема. Алхимия и есть Язык Птиц.

Поскольку алхимический Язык Птиц не просто описывает Opus, но сам же и является алхимическим Опусом, то правильно было бы понимать, что он состоит не просто из слов и образов, но из слов-вещей и образов-вещей. То есть слово в Языке Птиц не просто предметно и буквально, но оно буквально и есть предмет, вещь. Слова не отражают и не воплощают явления, но они и есть явления, то есть явлены, бытийны, телесны. Слова в Языке Птиц не обозначают что-то, но они и есть что-то или даже Нечто. Язык Птиц делает алхимический Opus существенным, то есть – существующим, причем буквально, в реальности. Реальность слова и реальность Великого Делания здесь совпадают. Это одна и та же Реальность. Язык Птиц не рассказывает про алхимию. Язык Птиц сам говорит алхимически и творит словом Великое Делание. Поскольку Язык Птиц говорит о Иной реальности, то это означает, что алхимический Opus, описанный или высказанный им, протекает вне объектов, вещей и явлений нашего материального мира, то есть возникает из отступления из нашей материальной реальности и из отказа от ее законов и правил – как физических, так и лингвистических. В алхимическом Атаноре наша материя сгорает, в реторте материя растворяется и истончается, переходя на духовный план Бытия. То же происходит и с языком, с правилами речи. Для Языка Птиц тело, которое говорит на этом языке (сам алхимик), тело, о котором говорится на этом языке (Философский Камень) и сверхтело, которое является источником этого языка (Логос и Его Откровение в Слове), – это одно и то же в различных состояниях Бытия и проявлениях Реальности.

Алхимики постоянно говорят о трудностях при прочтении книг других авторов, о зашифрованных и аллегорических текстах. Филалет признается: «Где мы говорим наиболее ясно, там будьте наиболее осмотрительны, ибо мы не собираемся выдавать секреты природы», а там, где приведены «простые объяснения», там «либо подозревайте метафору, либо будьте уверены, что нечто скрыто, что ты вряд ли когда-нибудь обретешь сам без вдохновения» [Philalethes, 1677, c. 379]. В другом трактате он хвалится особой ясностью своего изложения: «И коль скоро я пишу обо всем этом для блага ближнего, достаточно сказать, что еще никто и никогда не писал об этом Искусстве с такой же ясностью и что много раз в ходе работы я откладывал свое перо, желая сокрыть Истину под Маской Ревности, но Господь заставлял меня писать» [Филалет, 2015, c. 33]. Еще Гебер предупреждал, что «повсюду, где, как вам кажется, я говорил наиболее открыто и понятно о нашей Науке, я как раз говорил наиболее скрыто и непонятно. Однако я никогда не выражался ни Аллегориями, ни Загадками, я объяснял и обучал ей ясными и понятными словами, написав искренне и тем способом, которым я только мог и узнал о ней благодаря желанию Бога». Поэтому он призывает: «Хорошо изучи и постоянно размышляй о моих словах, чтобы тебе стала привычной наша манера рассуждения, слушая наши идиомы и особенный язык, ты сможешь проникнуть в наше истинное намерение и раскрыть его» [Сокровищница, Т. 1, 2014, с. 225, 106]. Другие авторы, однако, вовсе не были так благосклонны к читателям. Как сказано в «Собрании Философов», «никто не знает, что говорили Философы в своих книгах, без постоянного чтения, эксперимента и спрашивания Мудрых. Ибо то, что они сокрыли, гораздо более величайшее и темное, чем возможно было бы просто выразить это в словах, и, хотя некоторые справлялись с этим разумно и хорошо, у других оно темно; таким образом некоторые более ясны, чем другие» [Turba, 2018, c. 99-100]. Лиможон де Сен-Дидье замечает, что «Философы не являют свое Искусство, иначе как тогда, когда они используют уподобления, образы и иносказания» [Лиможон, 2017, с. 106]. Автор «Розария Философов» и вовсе считает любые слова алхимиков о «правдивости» их речей откровенной ложью. Для алхимиков, сказано там, было вполне привычно «скрывать нечто, говоря лишь наполовину; говоря параболами или другими фигурами речи, иногда метафорами и иногда ложными и странными делами, и там, где они утверждают, что говорят правду, они действуют сходным образом», то есть просто обманывают. А все потому, что «философы стремились сделать это искусство известным достойным и скрыть его от недостойных» и для этого «слова они выбирают такие, чтобы скрыть дело от невежд, но намерение их – говорить достойным, и говорить истину». «Так нам надо говорить, чтобы тайны не раскрыть, чтобы знанье мудрецов не проникло в ум глупцов. То, что в этой книге пишут, пусть невежды не услышат!», – заключает автор «Розария» [Розарий, 2022, с. 72, 73-74, 77, 161].

Д’Эспанье призывает алхимиков не доверять «тем вещам, что просты для понимания, особенно в Мистических Именах и Тайных Операциях; ибо истина сокрыта в незаметном» [Коллекция, Т. 1, 2020, с. 76]. Автор «Краткого исследования герметического искусства» также предупреждает, что задача философов заключается в том, чтобы «обмануть неосторожных» [Коллекция, Т. 1, 2020, с. 291]. Бернард Тревизанский предупреждает, что философы «говорят загадочно, и что слова их не должны быть поняты таким образом», как они пишут [Collectanea, 2022, c. 160]. Космокол Филовит весьма резок: «Правда, что глупцы, невежды, вульгарные химики и лже-философы не понимают смысла этих таинственных слов, но Мудрецы не пишут для наставления недостойных и профанов; они не стремятся сделать Новообращенных… <…> …горе тем, кто воспринимает вещи буквально: счастливы те, кто умеет находить в них тайный дух, ибо они приобретают блага, самую долгую жизнь, здоровье и, наконец, сокровища Небес». То есть эти блага алхимик получит через раскрытие тайного значения слов! Однако это не так просто, поскольку «язык, на котором я говорю, настолько чужд языку века, слепого и погрязшего в заблуждениях, что вся мудрость, которую я демонстрирую в его глазах, будет лишь иллюзией воображаемого разума» [Алхимический цветник, Кн. 1, 2022, с. 73, 128]. Мухаммед ибн Умаил говорит о таинственном и непонятном языке алхимиков: «Люди же их слов поистине не уразумели, и не постигли, что подразумевалось, когда находили ложь в истинных мнениях, и истину – в ложных, и должны вменять это в вину себе, не мудрецам. Ведь их ошибка – от незнания их намерений, когда слышат различные слова, но не ведают их смысла, поскольку их смысл утаен». Однако верное понимание слов дарует удачу, потому что «только когда проник в их слова, и обрел внутри явную истину и все, что предшествовало из их слов, то есть то, что я сделал тебе очевидным» [Tabula, 2022, с. 88, 113]. Б.Х. Фейхоо-и-Монтенегро упрекает алхимиков за то, что они писали о своем искусстве на тарабарщине. При этом он использует слово gerigonza (в совр. исп. яз: jerigonza) [Feyjóo y Montenegro, 1769, c. 157], что означает не только тарабарщину, но и жаргон. Об этом можно сказать: алхимики на самом деле использовали жаргон, то есть «язык арго», «язык готики», «язык аргонавтов» или Птичий Язык, по определению Фулканелли [Фулканелли, 2008, с. 70, 73]. Это не просто «воровской» или «блатной» язык, но тайнопись, языковая игра. Действительно, алхимический Язык – это тайнопись, зашифрованный язык. Язык Птиц представляет собой духовную риторику, полностью основанную на магии слова.

Такая ситуация означает, что алхимиков обучали не только основам физики и химии (в их понимании), но и тайнам шифрования и основам языкознания. Алхимия – это криптография, но и криптография – это алхимия par excellence. Алхимический текст всегда криптографичен, а ключом к его пониманию является Opus, познанный через откровение Бога в душе алхимика. Подтверждением этому является биография Виженера, который был автором не только алхимического трактата и практикующим алхимиком, но и автором системы шифрования секретных посланий [Arola, 2002, c. 242]. Алхимики были не только химико-физиками, но еще филологами и шифровальщиками. Если их Искусство – это метафизика, то также можно назвать ее и метафилологией (или трансцендентальной филологией). Тайны прочтения текста, тайны словотворчества – это главнейшая основа алхимии, равная физико-химии, и даже зачастую превосходящая ее, поскольку алхимики делали упор не только на проведение экспериментов, но и на прочтение книг. Это был единый Opus, одно и то же Великое Делание. Алхимик – не только Философ Огня, но и Филолог Огня. Алхимия – это Философия Огня, но также и Огненная, Световая Филология. Как верно отмечает Б. Роже, «мы вправе думать, что секрет оперативной алхимии смешан с секретом “языка” в самом широком смысле этого слова». При этом «техника материальной трансмутации тесно связана с тайнами слова и “голоса природы”, или, что то же самое, “пути природы”» [Roger, 1997, c. 42]. Осуществление трансмутации зависит от произнесения слова, поскольку Космос сотворен произнесенным Словом. Произнести слово «золото» и означает создать его через внедрение в материю особых вибраций и энергий. Алхимический язык и подготавливает разум алхимика к чуду трансмутации словом, и совершает эту трансмутацию. Алхимический Opus ставит человека на грань между познаваемым и невыразимым. Алхимический язык затемнен и парадоксален именно потому, что он обращается к невыразимому, пытается описать то, что невозможно понятно выразить, осознать или даже увидеть. Алхимия не просто имеет свой собственный язык. Сама алхимия есть высказывание.

Алхимия – это способ говорить. Манера говорить указывает на алхимический Opus. Алхимики обращаются к тайному языку, их речь наполнена загадками, а в текстах скрываются секретные образы и коды. И это само по себе весьма странно. Дело в том, что алхимические трактаты (особенно в допечатную эпоху, в виде рукописи) всегда были адресованы только таким же алхимикам, ученикам или мастерам, но никогда – профанам. Алхимический текст не выходил за рамки круга посвященных алхимиков. Для чего же было необходимо зашифровывать то, что и так было понятно практикующим собратьям по Великому Деланию? Сразу следует сказать, что это обращение к тайнописи вовсе не возникало из-за того, что алхимики «не понимали», что происходит с материей внутри Атанора. Они прекрасно это знали. Таким образом, возникает особая алхимическая языковая и смысловая игра: говорить непонятно о процессе, который понятен собеседнику. Де Серто замечает, что секретность – «это не только состояние вещи, которая ускользает от понимания», но она «определяет игру между актерами». Причем это игра не между тем, кто знает, но хочет скрыть, и тем, кто не знает и желает познать, а между двумя знающими истину. Это игра выводит тайну за пределы самой тайны. Смысл секретности у алхимиков не в том, чтобы скрыть что-то, а в том, чтобы «связывать воедино» узами братства «хранителей» Истины как таинства. «Скрытность организует социальную сеть», – пишет Серто [Certeau, 1992, c. 97]. Секретный Язык Птиц необходим не для сокрытия тайны, а для создания общего смыслового поля алхимического братства. Так, в детстве братья разговаривают друг с другом (даже и без свидетелей) на непонятном языке не для того, чтобы скрыть от кого-то смысл беседы, а для того, чтобы подчеркнуть свое духовное (смысловое, языковое, генетическое) единство. Как отмечает С. Нортон, алхимик пишет «лишь для тех, кто уже способен понять истину, как брат понимает брата» [Нортон, 2024, с. 23]. Духовное единство, а не сохранение тайны от непосвященных (которым вплоть до XVI века алхимические тексты вообще были недоступны), было основой языковой и терминологической игры алхимиков друг с другом. Эта языковая игра изначально даже и не выходила за пределы алхимического сообщества. Не сокрытость смысла, а воздействие самой тайны как объединяющего всех принципа. Тайность и сокрытость смысла также указывала на сакральность как Языка Птиц, так и самого Великого Делания, превращая алхимиков в «избранных».

Для Языка Птиц важно не то, что непонятные слова скрывают реальность Великого Делания, а то, что они описывают и как раз открывают реальность протекания Великого Делания в ином плане Бытия. Не затемнение смысла интересовало алхимика в Языке Птиц, а сакральность Опуса и движение смысла слов как отражение движения в самом Опусе. Непонятность Языка Птиц и зашифрованность текстов – это не симулякры, не выдумки, а буквальное и точное описание того, что происходит в реальности в одном из высших состояний Бытия, на духовном уровне. По этой причине алхимики вовсе не «попадают в ту самую ловушку, которую они сами же себе и соорудили», – как считает Серто [Certeau, 1992, c. 98]. Здесь он сам попадает в ловушку им же созданного «постмодернистского дискурса». Для алхимиков Язык Птиц вовсе не был ни притворством, ни манипуляцией. Это действительно была игра, но не постмодернистская, а сакральная, опиравшаяся на реальность и буквальность того, что сказано на тайном языке и выражено секретным образом. Секретность и сакральность Языка Птиц смещает «видимость» не в сторону иллюзии, а в сторону реальности Иного (высшего) состояния Бытия. Реальность тайны в языке для алхимика есть прямое доказательство реальности главной тайны алхимии – Философского Камня. Алхимик говорит на секретном и сакральном языке не для сохранения тайны, а потому, что о сакральной тайне можно и нужно говорить только тайно, даже и с посвященными в эту тайну, которым она и так открыта. Секретность и непонятность Языка Птиц – это не средство для сокрытия алхимического опыта, а средство для логического упорядочения и раскрытия языковой и смысловой реальности той сакральной сверхреальности, которая и не может быть описана и передана простым повседневным человеческим языком. Стоит напомнить, что морзянка используется для передачи информации не для сокрытия истины, а потому, что так удобно. Морзянка сама по себе – не средство шифровки, а средство кодировки. Тот же принцип использовали и алхимики. Язык Птиц был удобен для того, чтобы описать неописуемое на простом языке. Непонятность означает лишь инаковость – передачу языковыми средствами Иной Реальности. Язык Птиц потому непонятен и таинствен, что он несет в себе тайну Бога-Логоса.

Тайное в Языке Птиц противопоставлено не понятному, а обычному, профанному, вульгарному. Алхимический Язык Птиц опирается на принцип аналогии, на свободные смысловые ассоциации, на дух игры, что должно было создать свободную интеллектуальную атмосферу, в которой новые и неожиданные идеи и открытия смогли бы прорваться сквозь сковывающие догматы вульгарности, профанной обыденности, пробиться сквозь стены религиозных запретов, расширить и освободить сознание, способное воспринимать реальность во всех ее уровнях, измерениях и состояниях. Непонятность Языка Птиц есть лишь следствие того, что это язык не нашей реальности, а сверхреальности, и предназначен он для общения не простых людей, а алхимиков. Непонятность есть признак сакральности и совершенства Языка Птиц, а его секретность – доказательство подлинной реальности описанного им высшего состояния Бытия, отраженного в сакральном слове, в образе, в структуре фразы и текста, воспринятых буквально. Откровение Бога непонятно, но его следует воспринимать буквально. Таинственность Языка Птиц основана не на сокрытии истины и смысла, а на буквальном восприятии сказанного как описания Иной Реальности, данного на языке Бога. Поэтому и в «Розарии Философов» автор признается: «К мастеру мы обращаемся не загадкой, но простой речью. Мы изложили это на языке, понятном лишь Всевышнему, Богу преславному и благословенному, и тем, кто написал это, если они соберут свои мысли, и тому, на кого снизошло бы благословение божественной благодати, которую Он дает, кому хочет, и у кого хочет, отнимает. <…> Следовательно, пусть мастер, наделенный хорошим умом, упражняется в том, что мы передали, и возрадуется, обнаружив дар Божий. Этих слов должно быть достаточно для изучения нашего возвышенного искусства» [Розарий, 2022, с. 154]. С человеком «в духе» и следует говорить духовно, на духовном языке, на Языке Логоса. Язык Птиц раскрывает перед нами агонию невыразимого. Он передает то, что нельзя ни описать, ни понять, ни даже увидеть нашими земными глазами. В Языке Птиц заключено невыразимое в качестве принципа, как начало и корень существования этого языка. Невыразимое проскальзывает в нашу реальность через Язык Птиц – через его непонятные слова, сравнения, обороты, значения. В алхимии истинность и невыразимость взаимосвязаны. Одно подразумевает другое: истинно то, что невыразимо, истинное является в невыразимом, поскольку сама истина имеет сверхчеловеческую и сверхъестественную природу, требующую не выражения, а воображения, не высказывания, а Откровения. Язык Птиц не принадлежит человеку. Он начинается там, где человек никогда не присутствовал – в Иной Реальности Абсолюта, божественного Логоса. Происхождение Языка Птиц следует искать не в человеке, не в его восприятии материального мира или в речевых способностях, а исключительно и только в божественном Логосе, в его Откровении в Слове. Язык Птиц – это Откровение Логоса, реализованное в алхимическом Великом Делании.

Алхимическая истина скрывается вовсе не из-за опасений раскрыть тайну Опуса непосвященным (в руки непосвященных алхимические рукописи не могли попасть, а важнейшая часть учения передавалась в устной форме), но прежде всего потому, что ее тайны сопротивлялись вербализации. Процессы, составляющие алхимический Opus, протекали не в нашей реальности, а в иных состояниях Бытия, не подчинялись нашей логике и, следовательно, не могли быть описаны нашим обычным языком. Алхимический Opus требовал парадоксального языка и неожиданных образов. Высшие метафизические истины и тайны божественного Откровения не подчиняются форме обычной речи, но требуют сложных лингвистических конструкций, которые можно познать лишь интуитивно, вне формальной логики. Но даже и так они никогда не могут быть познаны полностью, а лишь явлены в Откровении. Язык алхимии должен был отвлечь алхимика от рационального, от логического, и открыть дверь в мир интуиции и Откровения божественного Слова, которое и было истинным Языком алхимии. Отказ от коммуникативности и понятности языка влек за собой выражение истины и ее восприятие через воображение, погруженное в несемантические сферы языка, где и скрывается Откровение. Внесемантический и некоммуникативный характер алхимического Языка Птиц способствовал интуитивному проникновению в энергетику слов и выявлению в их глубинах истинного Откровения, воспринятого интуитивно и образно. Слова важны не сами по себе, но лишь как части единого энергетического смыслового поля, единого психоделического гештальта, который определялся единством Камня, единством Откровения, единством Опуса и единством Бога в аспекте Логоса.

Поскольку Откровение может быть воспринято только в чистоте и пустоте тишины, так и Язык Птиц несет в себе молчание – невыразимость смысла алхимического Опуса на вульгарном языке болтливых потомков мартышек. Невыразимость, неописуемость Опуса равнозначна молчанию. Поэтому главным законом алхимии является приказ: «Молчи!» Это переворот языковой реальности, революция Логоса. Язык алхимии говорит о всеобщих законах Природы, единство которой опирается на всеобщий Логос – творящее начало Вселенной. Проще говоря: Язык Птиц есть лишь отражение божественного Слова и его реализация средствами алхимии, когда всё сводится к одному и единому – к Камню-Логосу. Тайный Язык Птиц открывает ту форму, в которой тайна Опуса может быть передана и воспринята. Этот тайный, сакральный Язык своей двусмысленностью помогает достичь единения разных планов и уровней Бытия. Он используется в качестве посредника между реальностью человеческой речи и реальностью божественного Логоса. Тайность и апофатичность Бога-Слова переходит и на алхимический язык – такой же сакральный, тайный и апофатичный. Лишь с помощью непонятного языка можно открыть и увидеть скрытую реальность абсолютного Логоса. Тайна не в Языке Птиц и даже не в алхимическом Опусе, а в Логосе, в божественном Слове, которое проявляется в Языке Птиц и реализуется в Великом Делании. Язык Птиц не решает эту загадку, но дает форму для ее восприятия человеком. Язык Птиц задает такие же параметры для решения тайны Великого Делания, устанавливая границы, внутри которых алхимик перемещается между Бытием и Сверхбытием, материей и духом, человеком и Богом. Язык Птиц буквально принуждает алхимика перемещаться по разным состояниям Реальности, поднимаясь в ее высшие сферы.

Бог творит Словом, и творение – это проблема лингвистическая. Бог произносит слово и определяет этим состояние и границы реальности. Слово определяет реальность, и, следовательно, реальность – это также проблема лингвистическая. Алхимия состоит не из веществ, а из событий. События же в алхимии (само Великое Делание) состоят из слов: Камень, Lapis, Слово, Logos, Opus и т.д. Слова – это факты и реалии, которые, сочетаясь, сплавляясь, создают реальность События – Великого Делания. Алхимия, таким образом, также является лингвистической проблемой. Тайна алхимии полностью принадлежит лингвистике и решается лингвистически и филологически. В сочинении Марциана Капеллы «Бракосочетание Филологии и Меркурия» (V в.) тайным и истинным именем Меркурия является Тот [Капелла, 2019, с. 77]. Египетский Тот – это не просто Меркурий, но Гермес Трисмегист, бог алхимии, а также и сам Логос богов (как их посланец и посредник). Филология – истинная «любящая Логос», и поэтому она должна стать женой Тота, Гермеса Трисмегиста, Меркурия. Так Капелла указывает на прямую связь и даже брачное единение Филологии и Герметизма, практической частью которого и является алхимия. Алхимика интересуют события, протекающие в реальности, но границы и свойства реальности задаются словами. «Слово не унизит вещи», – гласит «Роман о Розе» [Гильом, 2001, с. 105]. Алхимик зависит от своей речи, от своего языка. Язык мыслит за алхимика, он управляет алхимиком, и именно язык совершает Великое Делание в реальности множества измерений. Характер мышления влияет на формирование языка. От идеи путь лежит к слову. Менендес-и-Пелайо пишет, что для Лулла «законы объективного мира параллельны законам субъективного мира», и при этом «из идеи вытекает реальность или, скорее, идея является самой реальной и плодотворной сущностью», а логические термины и категории не являются абстрактными: «Это те же самые атрибуты Бога и божественных совершенств, отраженные и воплощенные в понимании» [Menendez y Pelayo, 1884, c. 19]. Идея через понимание становится словом, а слово и есть вещь.

Гарсиа Фонт справедливо называет алхимию «искусством двусмысленностей, парадокса и игры полярностей», поскольку для алхимических текстов характерным является «неточное, неопределенное и “разбавленное” содержание». Смысл алхимических текстов определенно двусмыслен, он словно бы «разбавлен», растворен в причудливой словесной игре. В игре получается, что Opus есть пространство не только невыразимого, но и непроизносимого напрямую, а только через систему «вызывающих неологизмов», которые алхимик использует «для обозначения чего-то неопределенного» и герметично закрытого. Этим алхимик достигает гипнотического эффекта: он воздействует на читателя, полностью изменяя его образ мышления и способы мировосприятия. «Мы настаиваем, – пишет Гарсиа Фонт, – что алхимия – это внушение, как и поэзия». Внушение возможно только в словесной форме, ибо в форме физической (что-то типа: «Шлепай меня, детка, шлепай!») внушение срабатывает не всегда. Гарсиа Фонт приходит к выводу: «Алхимия – это искусство тысячи образов, бесчисленных аллегорий. Это метафора для выражения стремления, а не для уточнения понятий. Секретность всегда необходима, когда вы распыляете материю, чтобы открыть для себя сияние духа» [Garcia Font, 2000, c. 39, 41, 43]. Язык есть духовная активность человека, тесно связанная с его миропониманием. Язык и Космос формируют единый семантический континуум. Алхимия самым удивительным и непостижимым образом строится на единстве семантических структур, общих в равной мере для языка, мифа и природных явлений (химических и физических). Языковые приемы в алхимии предстают как семантический механизм для переосмысления и передачи физико-химических процессов. Языковые метафоры и химические символы предстают как взаимосвязанные объекты в их аналогии и воспринимаются в смысловом единстве при анагогическом подходе к их истолкованию. Алхимия осмысляет химические процессы как имеющие определенную структуру и цель, оформленные и воспринятые через особый алхимический Язык Птиц.

Весь алхимический Opus строится вокруг языковых структур, зависит от них и существует через них и в них. Язык Птиц есть не просто база, но и само существование семиотического языка алхимии. Семантика слова в алхимии выходит за рамки текста и поглощает внешние природно-космические формы и физико-химические процессы, но не отражает их, а является ими. В Языке Птиц лексическое значение слова предстает как единое с его природно-космическим воплощением и с этапом самого Опуса. Алхимическое слово есть единица лексической системы Языка Птиц и этап физико-химических процессов в Великом Делании, предстающих в единстве различных состояний Бытия. Алхимический Opus имеет логоцентричный характер. Opus есть Слово, поскольку само Слово и есть Дело. Смысл алхимического слова (термина, образа, символа) вовсе не вырастает из алхимического процесса, но сам Opus вырастает из слова и строится на сцеплении значений слов в Языке Птиц. Слово указывает на определенный этап Великого Делания. Выходя за рамки собственного смысла, слово связано не с другими словами в предложении, но целенаправленно определяет описываемый им этап Опуса. Важно не место слова в предложении, абзаце или тексте, а его определяющее влияние на протекание Опуса в конкретном этапе. Смысловое многообразие алхимического Языка Птиц происходит от неисчерпаемости множества состояний Бытия и смысловой бездонности божественного Слова, отражением которого является Язык Птиц, а материальной реализаций – Opus. О том, как язык и слово прямо влияют на протекание Опуса, прекрасно говорится в «Кратком исследовании алхимического искусства»: «…если Ученик поменяет несколько Слов (которые авторы использовали для сокрытия этого), состоящих из одного Слога, иногда – двух, либо – трех, или же четырех и более, то ему без труда удастся получить искомое» [Коллекция, Т. 1, 2020, с. 295]. Речь идет о словах Sol и Luna, изменение которых влечет за собой трансмутацию материи. Слова и образы не разворачиваются в сюжет, не формируют алхимический текст, но сам алхимический Opus есть внешнее, материально-физическое и природно-космическое воплощение и реализация Языка Птиц.

Алхимия безусловно действует, но на лингвистическом уровне, который распространяется на материальный план Бытия. Алхимия в своей лингвистической проявленности соотносится с материальной сферой, но не эквивалентна ей. Однако лингвистические манипуляции и приемы в алхимии вызывают материальные эффекты. Лингвистические приемы в алхимии параллельны и аналогичны материальным эффектам и вызывают их. Алхимическое слово имеет материальные последствия по аналогии планов Бытия. Алхимические преобразования материи основаны на лингвистическом опыте алхимика. Алхимик действует внутри замкнутого набора терминов. Эти термины (Зеленый Лев, Голова Ворона, Жаба, наш Меркурий и т.д.) замкнуты внутри Великого Делания. Их содержание и смысл не выходят за рамки Опуса. Зеленый Лев, пожирающий Солнце, в алхимии понимается как символ растворителя. Крылатый грифон, терзающий лежащего льва, – сублимация материи. Примитивные «химики» понимают эти символы как примитивное же описание простых химических процессов. Но это ошибка. Алхимический язык, описывающий вполне земные, физические или химические процессы через символы и аллегории, на самом деле говорит не о материальных, а исключительно о духовных процессах и действиях. Самый точный язык для описания духовных явлений – Язык Птиц, Зеленый Язык. Но он понятен только тем алхимикам, кто уже смог подняться в духовные миры, кто видит корни физических процессов в духовном мире и воспринимает земные события лишь как следствия протекающего в Иной, высшей реальности. Солнце является питанием Зеленого льва. Это значит, что духовный свет становится питанием льва, то есть приносится ему в жертву, и в процессе поглощения происходит их обоюдное преображение, означающее просветление и трансмутацию тела в дух. Парадоксально, но сила и истинность алхимии в ее языке, в словах, в речевых оборотах. Алхимия оказывается синтезом словесной деятельности и экспериментов с материей. Эффективность эксперимента прямо зависит от языка, от устной и письменной речи, от алхимического текста.

Алхимик использует вербальные средства воздействия на материю. Он преобразует ее волевым словом. Слово содержит в себе силу, энергию, волю и вообще все, что только необходимо для трансмутации материи. Будучи произнесенным, слово освобождается и своей энергией воздействует на материю. Язык алхимии необходим не как средство коммуникации и даже не для выражения каких-либо идей, а для непосредственного волевого воздействия на мир и получения конкретных практических результатов. Язык – это инструмент алхимической практики, средство для трансмутации материи, да и всего космоса в целом. Значение алхимического слова определяется его звуковым составом и воздействием этого слова на материю, то есть значение алхимического слова полностью зависит от Великого Делания, подчинено этапам Опуса. В алхимии эта связь настолько жесткая, что любое слово, понятие, термин, вырванные из контекста Великого Делания, оказываются совершенно бессмысленными. Действие, произведенное в одном состоянии реальности (произнесение слова), тут же вызывает параллельный эффект в другом состоянии (трансмутация материи). Слово алхимически воздействует на реальность, меняет ее, поскольку само слово и есть реальность, и вне слова реальность не существует. Алхимический Opus определяется связями, установленными между мировоззрением, языком и природой. Opus в этом смысле есть ответ не на вопрос: «Что происходит?», а на вопрос: «Как это высказано?». Как Opus проявляется в языке, как он высказывается, ровно так он и происходит. Opus становится реальностью через речь; Opus есть реальность высказывания, языка, слова. Язык не отражает реальность алхимического Опуса, не описывает его процессы, но язык и есть реальность Опуса. Алхимический Язык Птиц и есть Opus в реальности. Алхимический язык также интерпретирует Иное как Реальность.

Язык прямо определяет восприятие реальности и прямо формирует (слово творит) реальность. В Cabala язык предстает как Вселенная, структуре божественной речи соответствует структура Космоса, поскольку Космос творится через произнесение слов и фраз, через посредство речи. Природа Космоса – словесно-речевая. По мнению Агриппы, слова есть «отражение духа», они «являются определенными таинственными знаками». При этом «чем они более таинственно представляют самые великие вещи» (небесные, сверхъестественные, священные), тем они более «эффективны». «Сила вещи» скрыта в самом слове. Агриппа прямо говорит: «Функция слов и речей – выражать чувства духа и навлекать на сердца людей секреты мыслей и волю говорящего. Слово, произнесенное и написанное, есть последнее выражение духа» [Агриппа, 1993, с. 103, 106]. Слово не отражает реальность, но волевым образом преображает и навязывает ее. «Praxis Spagyrica Philosophica» (1711) прямо обращает нас к лингвистике как основе алхимии. Специальный раздел трактата называется «Onomatologia», то есть рассуждение, возникшее из имени. Ономастика – наука, изучающая собственные имена и совокупность имен как предмет изучения. Комментируя «Praxis…», брат Альбертус ясно и точно размышляет о лингвистической составляющей алхимического Опуса. «Прежде всего, – пишет он, – необходимо понимать язык. Мы можем быть знакомы с теми значениями слов, которые обычно используются. Однако в этом случае задействованная семантика требует тщательного исследования. Семантика, наука о значениях, пожалуй, не имеет более плодотворной почвы для процветания, чем алхимия. Здесь слова могут иметь либо глубинные последствия, либо становятся совершенно бессмысленными. Последнее, по-видимому, преобладает с большим отрывом. Причина кроется в нежелании исследователя привести алхимическую терминологию в соответствие с определениями Словаря. <…> Другой проблемой, добавляющей еще больше трудностей, становится вольное использование этих терминов» [Praxis, 1966, c. 91]. Что важно здесь, так это понимание «бессмысленных» слов и образов в качестве научных терминов алхимии (а терминология квантовой физики понятна?).

Научный поиск непосредственно опирается на систему терминов. Термины – это научный язык. Это означает, что научный поиск зависит от языковой системы, направляется и управляется языком. «Язык науки» полностью определяет направление и систему научного поиска. При этом итог научного поиска (открытие, «научная истина») оказывается в прямой зависимости от возможностей языка сформулировать и выразить его. Язык устанавливает рамки для научного поиска, язык формулирует научную проблему и задает ее параметры. Язык формулирует выводы, соединяя закономерности, также полностью подчиненные языковым средствам. Научная «истина» зависит от языка, а научная концепция полностью вписана в языковые рамки и подчиняется им. Истина в науке – это не то, что найдено, а то, что создано языком, высказано, облачено в языковую форму. Реальность науки зависит от языка, управляется им и создается им. Истинно и бытийно то, что было выговорено, получило имя (термин). Наука есть организация языковых значений в терминах. Когда алхимики обратились к Языку Птиц, а маги – к Языку Ангелов, они построили свои научные методы на этом лингвистическом законе: мир есть высказанное слово; истина есть высказывание. Магия и алхимия как науки направлены не на экспериментальное доказывание законов природы, а на словесно-звуковую интерпретацию Космоса, на его осмысление в слове-термине. Таким образом, мир предстает как нелинейное собрание слов, соединенных в тексте – в Книге Природы. Язык конструирует реальность, а Язык Птиц конструирует реальность алхимии и определяет реальность Великого Делания. Язык Птиц открывает такое видение мира, в котором Великое Делание является реальностью и обретает бытийность. Язык Птиц расширяет наше восприятие мира за счет введения в него чего-то Иного – Великого Делания, описанного, представленного и реализованного в системе алхимических терминов.

Язык Птиц задает алхимии рамки бытийности и определяет ее реальность как события. Алхимический Opus весь опирается на лингвистический переворот реальности, при котором Великое Делание обретает реальность будучи высказанным, обретшим форму и существование через слово и в слове, которое стало термином. Язык Птиц оказывает как порождающее, так и преобразующее воздействие на материю, на реальность в целом, пересоздавая Космос по желанию алхимика. Это трансмутация материи словом, то есть звуком, энергией, вибрацией. Причем в Языке Птиц значение обретают не в смысле слова (зачастую это просто набор звуков), но значение обретает сам звук, вибрация, ритм, энергия, влияющая на состояние реальности. Бессмысленность термина означает для алхимика универсальность его смысла. Даже в тех случаях, когда алхимик использует понятные термины (сублимация, обжиг, варка и пр.), их смысл совершенно не тот же самый, что в повседневной жизни или в химии. В Языке Птиц алхимическое слово семантически преднамеренно деформировано по отношению к повседневному разговорному, литературному и даже научному языку. Семантика используемых слов-терминов в химии и в алхимии различна и не может быть соотнесена. Но успех Великого Делания и реальность Философского Камня прямо зависят от того значения слов, которые приняты в алхимии, то есть в Языке Птиц. Следовательно, для алхимика изучение законов Природы основано и подчиняется изучению законов Языка Птиц. Если происхождение мира следует искать в творящем божественном Слове, то и происхождение алхимии связано с Языком Птиц. Реальность одного определяется бытийностью другого. Эшмол писал, что обладание Философским Камнем «позволяет человеку понимать язык тварей, например, щебетание птиц, мычание зверей и т.д.» [Linden, 2003, c. 228], но это слишком рациональный и «научный» подход к проблеме. Для алхимика Философский Камень – это высказывание, воплощенный Логос. Так и в Языке Птиц он видит слова как явления и сущности, наделенные бытийностью: что сказано, то и есть. Но еще и как сказано, так и есть. Алхимик обращен к форме слова, к его звуковому составу, из которого и исходит значение и существование. На самом деле именно знание Языка Птиц делает алхимический Opus удачным, а Философский Камень реальным предметом. Язык Птиц связан не с отражением, а с творением. Для алхимика язык есть проявление воли: творческой воли и воли к творчеству. Через произнесенное Слово творится мир, но и Философский Камень создается как Слово, а алхимический Opus весь содержится в Языке Птиц. Алхимия – это словесная проблема. Алхимия воплощается в языке как воля к трансмутации материи. Язык алхимика не отражает то, что алхимик видит или воспринимает (он как раз не видит Камень, не воспринимает его как камень). Язык алхимика выражает само Великое Делание, он и есть это Великое Делание в волевом и творческом акте. Язык полностью оказывается во владении алхимика, ибо Язык Птиц и есть реальность алхимика, его Бытие. Язык Птиц рождается из действия, а не из познания. Он как раз говорит о непознаваемом, но не называя его, а воздействуя на него творчески. Язык есть деятельность алхимика, его творческий акт. Посредством Языка Птиц реальность не постигается, но реальность творится, причем это совершенно Иная Реальность, отличная от нашей.

Слово не есть слово

Инаковость реальности, к которой обращен алхимик, лучше всего выясняется при изучении главного парадокса – парадокса Философского Камня. Об этом камне Руландус верно сказал: «Lapis non lapis» [Rulandus, 2001, c. 157]. Для алхимиков во все времена — это «камень, который не является камнем, твердый и мягкий, не имеющий никакой ценности» [Hermetic, 2017, c. 55]. Философский Камень может одновременно быть чем угодно (эликсиром, порошком, духом) и не быть (не камень). Николя Валуа пишет: «Существует камень великой добродетели, и говорят, что он камень, не камень, но минеральный, растительный и животный» [Valois, 1996, c. 26]. Алхимик успешно создает то, чего в нашей реальности быть не может: Философский Камень, Эликсир молодости, пилюлю вечной жизни, сухую воду, влажный огонь, всеобщий растворитель и т.д. И. Харпрехт о Философском Камне: «Это Камень и не Камень. Его называют Камнем по сходству», поскольку он твердый, сухой, негорючий, но в то же время «плавящийся как воск» [A Philosophical Account, 1722, c. 268]. Такая невозможность существования вещи в обыденной реальности есть ответ на вопрос о силе языка в реальном мире. С помощью языка, через описание при помощи языка, невозможное оказывается существующим («Существует Камень, который не камень»), сущностным, явным, причастным к реальности. Когда в «Turba Philosophorum» говорится, что есть «одна вещь», и «она есть и камень, и не камень», ибо это «есть Тайная Слава Философов, которая есть камень и не есть камнем» [Turba, 2018, c. 67, 92], то упор делается на слово «есть», то есть утверждается бытийность того, что есть «камень и не камень». Фраза «камень сей не камень» [Turba, 2018, c.142] – это не отрицание, а утверждение; это утверждение бытия в небытии, бытие иной реальности. Фраза «lapis non lapis» может быть понята двояко. Если понять ее как «Камень не есть Камень», то это отрицание. Но если понять ее как «Камень есть не Камень», то это утверждение. Камень есть и является «не Камнем». Это алхимическая неопределенность. Тогда в душе возникает конфликт, в результате которого видимое и осязаемое бытие оказывается под сомнением. Это реальность подобия, причем это подобие двойное: с одной стороны, камень является не камнем и только подобен ему (как гласит «Turba Philosophorum», «Это и камень и не камень, дух, душа и тело» [Turba, 2018, c. 265]), а с другой стороны – все камни подобны Камню, обретают свою бытийность из его идеи и формы. Это подобие по форме, по идее и, следовательно, здесь раскрывается скрытая реальность объекта, утверждение его бытийности. Алхимик использует слово «камень». Это само по себе есть утверждение бытийности через слово (слово творит вещь). Ничто не есть камень, но только слово «камень» и есть Камень. Это утверждение.

Как видно, для описания таинственной природы Философского Камня используется прием дихотомических парадоксов и отрицательного утверждения. Евдокс в «Герметическом триумфе» заметил, что «Философы в отрицательной форме недвусмысленно говорят истину» [Лиможон, 2017, с. 107]. Так, в «Rosarium Philosophorum» ясно сказано: «Камень и не камень, должен он живым родиться, Камень этот птица, но не камень и не птица» [Розарий, 2022, с. 161]. Назвать что-то тем, чем оно не является, – значит создать реальность, которая не есть реальность, но есть реальность Иного и Иная Реальность в Ином состоянии Бытия. Как сообщает «Rosarium», алхимики «говорят, что это камень и не камень, камень, потому что он измельченный, и не камень, потому что он расплавленный. И он течет, не испаряясь, как золото, и нет другой вещи, которая обладала бы такими же свойствами» [Розарий, 2022, с. 89]. Это явное указание на Иное состояние Бытия, на Иную Реальность. Камень есть не Камень не потому, что он есть что-то другое, а потому, что он есть своя противоположность (не Камень), не просто Иная реальность, но зеркальная противоположность самой себе. Традиция отрицательного утверждения проявляется и в Кабале. Так, место обитания Бога – не просто бесконечность и беспредельность, Эйн-Соф, но именно locus qui non est [Уэйт, 2010, с. 229]. Невыразимое здесь не просто небытийное и необусловленное, но именно прямая противоположность всему проявленному и существующему. Эйн-Соф как состояние Бога есть пребывание Его в Себе. Так и lapis non lapis – это пребывание Камня в себе, в несуществовании, из которого проявления Камня в нашем измерении оказываются эманациями его аспектов и манифестациями его качеств и состояний. Камень, как и Великое Делание, есть Non-Ens и Non-Ego, не просто инобытиен, но противобытиен в себе самом. Non-Ens пребывает в Non-est, и это Non-Lapis. Это проблема как метафизическая, так и лингвистическая. Это Non есть полнота бытия (инобытия, сверхбытия) в необусловленности и в себе самой. В божественной Полноте Non всё пребывает потенциально и разворачивается через манифестации, данные в творящих словах (и даже в буквах!).

В алхимии, однако, взаимоисключающие понятия (камень – не камень) являются одной и той же реалией. «Rosarium» по этому поводу: «Есть три камня философов – минеральный, животный и растительный. Камень минеральный, растительный, животный – три имени, но одна суть» [Розарий, 2022, с. 55]. Язык задает границы реальности (камень), но и в то же время язык не способен описать реальность существования (не камень). В этом утвердительном отрицании заключается идеальность (нематериальность) итога алхимического Опуса. Реальность (камень) отрицательна (не-камень), поэтому она идеальна, духовна, совершенна и многопланова. Отсюда в «Rosarium»: «Наш Камень – наисильнейший дух… <…> Камень потому называется всеми вещами, потому что он содержит в себе и сам по себе всё необходимое для его совершенства» [Розарий, 2022, с. 55, 57]. Также и Ибн Умаил сказал, что Камень «един, не имеет себе подобного, который если и именовали камнем, то все же он есть дух и носит имя духа» [Tabula, 2022, c. 117]. Противоречивость определения «камень-не-камень» влечет за собой отказ от любой структурированной последовательности. Само это определение есть доказательство того, что алхимики совершали свой Opus не в материальном мире, а в сверхматериальном Ином состоянии Бытия. Законом этой Иной Реальности оказывается не структура и не последовательность, а аналогия и воображение, где «не-камень» аналогичен «камню», не будучи им, но воображаемым им.

«Письменная наука всего Герметического искусства» утверждает, что «тайны Камня столь велики, что человеческий разум с трудом может их постичь» [Алхимический цветник, Кн. 2, 2023, с. 233]. Но с помощью языка, через описание при помощи языка, невозможное оказывается сущностным, явным, причастным к реальности (хотя и Иной). Средствами языка алхимик стремится не к повседневному бытию, не к новому бытию, а к Иному Бытию, к иным измерениям реальности, где, как напоминает ибн Умаил, «возникнет тело не тело» [Tabula, 2022, c. 128]. С помощью языковых средств алхимик раскрывает инобытийные свойства используемых им материалов, инструментов, объектов. Эти словесно-речевые формы подчинены заранее заданному результату – обретению Философского Камня в слове и в реальности. Язык, а вовсе не металлы, является главной материей алхимика, поскольку в слове выражается тот дух, с которым алхимик работает. Из слова, а не из металлов, получается prima materia, Ultima materia, Философский Камень, который сам и есть явленное, овеществленное, материализованное Слово, ставшее реальностью. Язык формирует реальность Иного. Великое Делание есть цепочка последовательных событий, результатом которых является создание Иного. То же относится и к алхимическому языку. Цепочка слов последовательно, но при этом весьма причудливо соединенных, описывает Иное, наделяя его всеми признаками реальности и, следовательно, придавая ему бытийность. Алхимический Opus – это интертекстуальная провокация Иного в его борьбе за бытийность. Проблема возникает тогда, когда оказывается, что Иное не может быть адекватно описано обычными словами и понятиями. Язык Иного требует фундаментального переосмысления речевой деятельности и словесного творчества. Язык алхимии не описывает Иное, но требует мгновенного перехода в Иное состояние реальности. Иное требует немедленного Бытия и обретает его в алхимическом языке. Это космогенезис и космология Иного через творческое Слово.

Здесь важно понять: главный закон алхимического языка – не описание Иного, а стремление к Иному и создание Иного как реальности в Бытии или переход в Иное в реальности. Великое Делание есть ответ на вопрос: «Как возникает Иное?» Философский Камень есть ответ на вопрос: «Что есть Иное?» Алхимический Язык Птиц есть ответ на вопрос: «Почему есть Иное?» Язык есть способ явления Иного в реальности Бытия. Язык актуализирует Иное, раскрывая его реальное Бытие. Философский Камень, всеобщий растворитель, Rebis предстают через язык в качестве реально существующих проявлений Иного в нашем мире, воздействуя на физический мир и привнося в него бытийность Иного и иные измерения Бытия. Через язык происходит акт слияния Иного и нашего в многомерной реальности Бытия. Акт слияния есть алхимическое coniunctio, установление unio mystica, реализация Великого Делания. Алхимик перефразирует наш Космос, перестраивает его в соответствии с законами алхимического языка. Становление реальности здесь прямо зависит от множественности состояний Бытия, выраженной в многозначности творящего Слова, хотя и говорится всегда только об одном. Поэтому, как гласит «Rosarium Philosophorum», наш Камень «имеет многие имена и множество цветов», то есть состояний Бытия. Ему давали множество имен, в зависимости от проявленности в том или ином плане Реальности, «но как его ни называй, он един, идентичен и сделан из того же самого», поскольку во всех состояниях Реальность одна и едина [Розарий, 2022, с. 68, 161]. Реальность физического мира опирается на цепочку событий, самоподобных и связанных во времени (непрерывность). Но реальность Иного совершенно не вписывается в эту систему. Философский Камень вовсе не самоподобен, ибо о нем говорится, что он «камень, да не камень, а все же их разделенная вода» [Tabula, 2022, c. 97], и не связан во времени (Великое Делание ускоряет время и меняет направления временных потоков). Реальность Иного опирается именно на язык, на слово как способ самореализации и бытийности.

Устойчивость Бытия придается Иному через слово: Философский Камень есть в реальности, поскольку он сказан. Вопрос не в том, есть ли Философский Камень, и даже не в том, почему он есть. Вопрос в том, как он есть. Ответ чисто лингвистический: Камень есть так, как он сказан. Алхимики сильно озабочены выговариванием камня. Они постоянно говорят о камне и все время «называют» его, хотя бы и «разными именами» [Розарий, 2022, c. 161]. «И, – как пишет ибн Умаил, – благодаря этому множатся его имена и обозначения. Посему им можно говорить о нем, исходя из многого, из одного, и различных вещей. Но это многое есть одно», хотя алхимики и «говорили о многом» [Tabula, 2022, c. 87], то есть проговаривают разные состояния бытия Камня. Иное привносится в нашу физическую реальность через языковое оформление, через словесное творчество, поскольку мир был создан Словом. Слово есть способ бытия и реальности. Только так Иное может осуществиться в нашем измерении: если оно высказано, произнесено, оформлено в слове. Слово есть реальность Бытия. Алхимический язык есть реальность бытия алхимии, Великого Делания, Философского Камня. Через алхимическое слово Бытие хочет стать Иным и становится Иным (поэтому Камень «Он есть камень и не камень» [Tabula, 2022, c. 139]): Иное устанавливается в реальности Бытия через высказывание. В алхимии проблема Бытия – это проблема сказанности. Реальность Бытия обретается через сказанность. Алхимик – великий высказыватель. Он говорит, он называет Философский Камень и этим делает его реальным. Бытие, следовательно, зависит от высказывания и от высказывателя. Причем высказанное (Философский Камень) имеет бóльшую степень реальности и бытийности, чем высказыватель (алхимик): Философский Камень появляется, а алхимик (Фламель, Фулканелли) исчезает. Келли владел Философским Камнем (красным порошком проекции), но никто не знает, кто его создал. Космополит передал Сендивогию не только Философский Камень, но даже свое имя (название), и при этом умер. Бытийность Иного вытесняет наше из реальности; высказанное замещает высказывателя. Поэтому в финале Великого Делания сам алхимик становится Философским Камнем: его природа меняется, его бытийность замещается Иным, высказыватель сам становится высказанным.

Относясь к Иному измерению, Камень не может быть ни создан человеком, ни описан непосредственно. Непознаваемое не может быть описано. Поэтому человеческий язык способен описать не сам Философский Камень, но лишь его отдельные проявления, состояния, качества или действия, которые он совершает в нашем измерении. Отсюда в «Собрании философов» постоянно подчеркивается, что Камень – это «одна вещь», «тайное и явное, с одним именем и многими именами», «камень, который мы знаем под многими именами». Он «зовется по-разному». «Некоторые мудрецы определяли его одним способом, а именно: в соответствии с местом, где он возникает – а другие приняли иной способ: на основании цвета определять его. Таким образом одни называют его Зеленым Камнем, иные – Камнем с Духом Медным и Телом Несмешиваемым; у других описание его еще более разнится, так как он продается за монеты у резчиков драгоценных камней, что зовут его “Ядом”; некоторые называют его Пеной Луны; некоторые определяют его астрономически или арифметически – таким образом у него тысячи титулов, самый лучший из которых: “Тот, что сделан из металлов”. Также зовут его Сердцем Солнца, и так другие заявляют, что он есть то, что происходит из ртути и молока летучих вещей». Философский Камень может быть «белое, летучее, вогнутое, лысое, холодное и в то же время никто не может описать его поверхность безнаказанно. Ибо если желаете, чтобы оно летало, то оно летает, и если говорите, что это вода, то говорите истину, но если говорите, что не вода, то лжете. Да не будьте же обмануты множеством имен, но будьте уверены, что всё это одна вещь, к которой невозможно добавить что-то чуждое» [Turba, 2018, c. 67, 92-93, 265]. Камень один, но всякий раз высказывается по-разному.

Как столь различные объекты, зачастую совершенно фантастические и поэтому сами нуждающиеся в пояснении, могут определять один и тот же предмет? Такое соединение невообразимых образов и неопределенных понятий в одном предмете не случайно. Оно говорит о двух вещах: о стремлении алхимического мышления представить всё в единстве (в едином и единственном Философском Камне) и о невозможности описать и словесно выразить это осмысление. Такой опыт может быть удачно совершен лишь в пространстве языка. Парадоксальность мышления, невыразимость объединяются и передаются языковыми средствами. Сами по себе эти парадоксальные и невообразимые понятия относятся к различным плоскостям, не имеют общего пространства, несовместимы (летучее и вогнутое, вода и лысое, невидимое и белое). Их единое пространство есть язык и, разумеется, то, что они «определяют», – сам Философский Камень в своем вещественном единстве. Здесь пространство языка и пространство Камня оказываются одним и тем же пространством, наполненным приведенными определениями. Сам Философский Камень должен пониматься как лингвистическая проблема. Поскольку все эти определения раскрывают не сущность самого Камня, а лишь его отдельные качества, состояния и проявления, то это указывает на непередаваемость и невыразимость самого Камня. Эта невыразимость сформулирована алхимиками достаточно ясно: «Камень есть не камень». Пернети поясняет: «Камень и не-камень – Герметические Философы так называли свой совершенный магистерий, а не материю, из которой они его получают, как это неверно понимают некоторые химики. Они называли его камень подобно камням потому, что он выдерживает самое сильное воздействие огня, а не из-за сходства с камнями» [Пернети, 2012, с. 135]. По мнению Пернети, когда говорят, что «камень – это не камень», это указание на то, что слово «камень» – это ложь. Алхимики лгут. Ложь – привычное состояние алхимика в общении с другими, ибо другие сами по себе есть ложь. В «Собрании философов» прямо говорится о необходимости «обманывать невежд» [Turba, 2018, c. 266]. Но эта ложь должна быть прочитана и истолкована как правда, потому что алхимики говорят правду, изрекают истину. Это ложь, которая не есть ложь, но есть истина. То есть слово не есть слово, язык не есть язык, но всегда нечто совершенно Иное или Никакое относительно нашего измерения. Этот язык способен ухватить только отдельные проявления Камня в нашей реальности (его летучесть, холодность, белизну и др.), лишь единичные состояния его Бытия, не связанные друг с другом по смыслу, но связанные самим Камнем и пространством слова. Порядок образов задается не взаимосвязанностью и не логической последовательностью этих понятий, а единством Камня как такового во всей его невыразимой и неописуемой словесной реальности. Камень вносит в систему определений-образов смысловой порядок, и именно Камень, будучи Словом, вносит порядок и определенность в алхимический язык. Язык алхимии управляется Камнем. Язык Птиц и есть Философский Камень алхимии. Камень – это Слово (Логос), Язык – это Камень. Это смысловое единство и есть ключ к алхимическому Опусу. Не отдельные определения Камня имеют общее смысловое поле, но Камень и Язык имеют единое пространство. Не наличие смысла делает определения Философского Камня точными и понятными, а наличие соответствий и связей с самим Камнем. Магические качества слов соединяются в универсальности Камня. Алхимия, следовательно, есть лингвистический вопрос и проблема языкового Космоса.

Поскольку Философский Камень сам является Космосом, то он вытесняет и замещает наш Космос (то есть Камень есть Космос и не Космос), в том числе и внутренний Космос человека (микрокосм). Будучи же высказанным, Космос Философского Камня утверждается в реальности Космоса, сотворенного божественным Словом. Как все знают, Философский Камень и есть Слово, Логос. Вся реальность Великого Делания, бытийность Философского Камня и существования Иного замыкается на этом Слове, на творческом высказывании. Высказав Мир, сотворив его Словом, Бог удалился от мира, отделился от его бытия, замкнувшись в реальности Небытия. Творец-высказыватель стал Ничто, из которого и творится Космос, в том числе и Вселенная «Философский Камень». Через Слово божественное Небытие открывается космическому Бытию, как овеществленное и материализованное слово «Философский Камень» входит в наш мир. Это творчество и рождение через произнесение и высказывание. Хотя Космос и сотворен Словом через его произнесение (волевое высказывание), но это Слово вышло из Небытия, а Космос сотворен из Ничто. Поэтому творческое Слово несет в себе качества Ничто, как и бытие проистекает из небытия и строится из него. Таким образом, любое творческое слово, творящее высказывание, в том числе и алхимическое, может быть воспринято и понято лишь отрицательно, апофатически. Так же апофатически может быть понято и существование алхимического Иного: Камень есть, но его нет, он не камень (а порошок) и его вообще никто не видел (он невидим [Лиможон, 2017, с. 148-149]).

Бытийность определяется через небытийность; творческое Слово открывается в полной тишине, ибо произнесенное слово не есть настоящее слово. Это небытийность бытия, бытийность небытия (камень – не камень), совершенно Иное. Здесь действует логика деятельного недеяния и высказывающего молчания. Ведь и Философский Камень на самом деле не создается алхимиком, а сам себя рождает [Лиможон, 2017, с. 126-127], то есть сам себя высказывает, сам себя произносит и приносит в нашу реальность. Произнесенное творческое Слово означает то, чем оно стало, но в Небытии не существует установленности, поэтому «камень – не камень», утрачивает бытийность установленности. Вместо этого Философский Камень обретает небытийную реальность вечности, которая и есть бытие-в-небытии, в Абсолюте. Поэтому Философский Камень есть не просто Слово, но он есть Бог-Слово (Христос был Камнем). Это то изначальное Слово, когда Бог впервые высказал Сам Себя (Я есть то, что Я есть), произнес свое Имя, которое не есть Имя и не может быть произнесено, иначе Космос исчезнет, бытие растворится в небытии, творческое Слово реализует свою апофатичность, Камень откроется как не-камень, но как Свет (Камень есть Свет, Астральный Огонь [Лиможон, 2017, с. 215]), который и есть изначальное творческое Слово Fiat lux!

Но камень, который есть не камень – это не камень, а идеальный камень, идея камня, мечта алхимика, которую он жаждет осуществить. Камень и не-камень – это два объекта. Один существующий, другой не существующий, но первый является материальной проекцией второго, идеального. Фраза «камень есть не камень» несет в себе проблему бытия. В какой ипостаси объект бытиен: как «камень» или как «не камень»? «Не камень» – это идея камня, бытие камня в мире идей, в идеальном плане реальности. «Камень» – это материальный объект, предмет из физического плана реальности. Для алхимиков качествами подлинного бытия обладали идеи, формы, присутствующие в астральном плане. Астральные формы – семена физических объектов, хотя сами объектами не являются. «Не камень» – это камень в духовном состоянии, в астральном плане реальности. Поэтому он «невидим» и «летуч». Но именно он и обладает истинной реальностью и подлинной бытийностью. Вследствие этого физический камень – не камень, а вот астральный «не камень» как раз и есть камень в реальности сверхбытийности. Обретая бытийность объект избавляется от тождества. Это камень, который не тождествен камню, он есть камень именно потому, что является не камнем. Его реальность и бытийность утверждаются через отрицательность бытия (не камень). Это Иная реальность, не реальность нашего измерения. Это реальность, которая не есть реальность, бытийность, которая не есть бытийность нашего измерения, но реальность и бытийность Иного измерения, истинно сущего.

Алхимия, Великое Делание, prima materia, Философский Камень могут быть поняты только апофатически, через отрицание или через утверждение того, чем они не являются. Камень не есть, но он есть в отрицании самого себя как камня. Философский Камень экзистенциален, но не материален. Своей отрицательностью (не-камень) Камень бунтует против материалистического проекта реальности, но утверждает свою экзистенцию как совершенно Иного и запредельного. Поэтому Камень лишь частично принадлежит нашему миру, но большая его часть имеет бытие в иных измерениях, состояниях и планах реальности. Так что о нем сказано: «Камень, спокойно рождающийся в воздухе», и «ветер, то есть воздух, носит его в своем чреве» [Пернети, 2012, с. 136]. То есть он относится к другому измерению, рождается в Ином Бытии. Камень, рожденный в воздухе, не имеет качеств нашего измерения, он не часть нашей природы, поэтому он не может быть назван напрямую и не может существовать как вещь в нашем космосе (из-за этого он и невидим). Он бытиен отрицательно (как не-камень) и «вообще» (как целое, единое и самосозданное), то есть как Иное и неописуемое. Этот новый взгляд на бытийность требует нового и иного языка, отражающего иное мышление – отрицательное. Бытие как небытие, отрицание становления как основа реальности. Апофатичность есть отказ от становления и утверждение Бытия через отрицание. Не-материальная экзистенция Философского Камня превосходит человеческую грамматику. Алхимический Opus должен быть понят как лингвистический процесс в состоянии апофасиса. Это апофатический язык в утверждении своих отрицаний и своей собственной отрицательности: это не язык людей, а язык ангелов, Язык Птиц. Это язык того, кто столкнулся с опытом, превосходящим его понимание реальности, с опытом переживания Иного, если только не с опытом чужого, внедренного в сознание воспринимающего как Откровение. Из-за этого алхимики и говорят, что Opus есть не просто результат Откровения Бога, но само это Откровение как таковое и есть Оpus. Понимание алхимиком Опуса как Откровения Абсолюта есть апофатическая проблема: собственный опыт, собственная мыслительная и речевая деятельность отрицаются и вытесняются чем-то из абсолютного Ничто – из предвечного досуществования Бога, из непроизнесенного Слова, которое не есть Слово, но есть не-Слово.

В состоянии апофасиса язык не отражает реальность, но высшая Реальность открывается человеку, отрицая его прежний опыт познания и речевой запас. Апофатичность констатирует невозможность свести алхимический опыт к конкретному состоянию, качеству или бытию нашего материально-физического измерения. Отрицательность алхимической речи при этом утвердительна: то, о чем говорят алхимики, есть (Философский Камень, prima materia, Ultima materia), но всё это есть не то, о чем они говорят (Камень – не вещь, не материя, а магистерий). На самом деле утверждения в алхимическом тексте являются значениями. Текст означает и действует. Через отрицание реальностей (вещей и явлений) он провоцирует читателя (алхимика) к действию, к Великому Деланию, где и открывается реальность Иного и Сверхбытийного. Текст, таким образом, сам действует как Философский Камень – провоцирует трансмутацию мышления и речи. Не случайно, что для алхимиков Книга – это и есть Камень. Суть в том, что Философский Камень и сам алхимический Opus расположены не «здесь», а «там», за пределами нашей материальной реальности, в Ином. В силу этого любые языковые попытки описать этот опыт отрицательны и отрицаются. Язык просто не способен описать алхимический Opus и свести его к физическому значению. Апофатичность алхимического Опуса прямо выходит из апофатической природы Бога, из его непознаваемости, неопределимости и небытийности (или Сверхбытийности). Апофатичность не отрицает смысл и логику Опуса (как она и не отрицает Бога), но видит в нем замысел Бога, который не может быть описан языковыми средствами. Отрицательная лингвистика алхимии открывает путь к восхождению и к обретению Бога. Поэтому алхимики и видели в качестве главной цели Великого Делания преображение Космоса (отрицание прежнего Бытия) и обожение (утверждение Сверхбытия).

Откровение становится для алхимика реальностью через высказывание (глас Божий) и через Великое Делание, причем обе стороны оказываются одним и тем же (Слово и есть Дело). Opus произносится, Opus и есть Logos, это одно и то же в понимании алхимии. Само произнесение Слов есть событие, то есть между алхимиком и алхимическим языком в момент высказывания устанавливается со-Бытие, совместное бытие или единое бытие (unio mystica). Высказывание, произнесение слов есть реальное событие. Произнесение Великого Делания или Философского Камня определяет их как событие, утверждает их Бытие в Реальности. Высказанный алхимический Opus подвергает наш материальный Космос тотальной трансмутации, он изменяет мир целиком, вводя в него нечто, чего в нем ранее не было – совершенно Иное. Камень в нашем Космосе был, а вот камня, который не-камень, не было, но благодаря высказыванию теперь есть и такое. Высказанный Философский Камень – это повторение творческого божественного Слова Fiat! То и другое творит новый мир. Причем это один и тот же космогонический процесс, один и тот же мир, одно и то же Слово. Язык влияет на материю; алхимический язык меняет материю, алхимически преображает ее, открывая в ней запредельную основу Небытия – Абсолют с его творящим Словом, воспринятым лишь в утвердительной апофатической терминологии.

Дигби в трактате «О природе и действиях души человека» говорит, что «противоречивые утверждения» берут свое начало в «противостоянии Бытия Небытию» [Digby, 1669, c. 67]. Апофатичность – это утверждение отрицания (камень есть, но есть не камень), сущность, исходящая из несуществования, отрицательность проявленности. В алхимии эта апофатичность используется при описании prima materia и при ее получении (разложение материи, ее формы, структуры). Prima materia – это ничто, хаос. Алхимик же озабочен созданием этого ничто. Апофатичность скрывается в священном недеянии: не делать ничего, но все совершать. Великое Делание содержит в себе негативное предопределение: творится нечто Иное, ничто для нашего мира. В алхимическом Опусе создается нечто неописуемое, апофатическое, утвердительное в отрицательности. Апофатический Философский Камень (который есть не камень) создает и апофатический феномен: золото, которое не есть вульгарное золото, но золото мудрецов, то есть нечто совершенно иное и не названное. Одно инобытие (не-камень) вызывает из небытия другое инобытие (не-золото). Ибн Умаил определенен в этом вопросе: «Наше золото не есть золото черни. Поистине, наше золото – то, что получается из нашего Делания» [Tabula, 2022, c. 122]. Алхимический язык использует прием апофатичности, неназванности, отрицательной названности («Золото наше – не золото черни» [Tabula, 2022, c. 74], то есть «не золото» в своем бытии). Алхимическое золото – это не получение Ничто, но это создание Ничего: ничего, что имело бы какое-либо отношение к реальному золоту. «Отсюда следует, – говорится в “Гробнице Семирамиды”, – что золото философов не является обычным золотом ни по цвету, ни по содержанию» [Collectanea, 2022, c. 209]. «Их золото – не обычное золото, так же как их ртуть – не обычная ртуть» [Wisdom, 1720, c. 20]. Бруммет подчеркивает: «Наше золото – это не обычное золото, которое продают ювелиры, или что-то в этом роде, но это некая иная субстанция, более драгоценная, чем само золото, чей зеленый и золотистый Цвет в достаточной степени демонстрирует его оригинальность и совершенство» [Anonimus, 1696, c. 33-34]. Это «зеленое золото», иное золото или золото Иной реальности. «Золотой трактат о Философском Камне» настаивает, что «наше Золото не есть обычное золото», и поясняет, что «испокон веков Философы называли свою Воду Золотом», то есть иное, «жидкое» (энергетическое) состояние материи. Алхимики «Золотом называют свою Воду, поднявшуюся до высот посредством силы огня; и это Золото воистину не является обычным» [Тайные фигуры, 2008, с. 53]. «Rosarium Philosophorum» подтверждает, что алхимики «дали воде название золота» [Розарий, 2022, с. 72]. Как видно, алхимики не просто разрывают связь между значением и обозначением термина. Они тенденциозно и демонстративно противопоставляют значение и обозначение (золото есть не золото, но что-то противоположное золоту нашей реальности). Здесь четко оговаривается инобытийность алхимического «золота», его принадлежность к иной материи, измененной огнем, то есть энергетически преображенной.

Не являясь «золотом дураков», алхимическое «наше золото» не исчезает. Оно просто перемещается в другое измерение, в иное состояние Бытия. Это словесное бытие, поскольку для создания бытия используется слово «золото», но это уже не слово нашей реальности, а реальности божественного Слова, измерение Логоса, которое и есть «наше» («наше золото») для алхимиков. Алхимический язык называет что-то, но не имеет это в виду, подразумевает что-то Иное, а названное отрицает. Алхимик отрицает камень и золото как вещи, которые он создает. Но это не означает, что он отказывается от создания как такового. Просто он создает «не золото» и «не камень», то есть отрицательное золото и отрицательный камень, золото и камень в их отрицательном, противоположном, перевернутом состоянии, в зеркальном выражении. Так вдруг оказывается, что в алхимии Я есть не то, что Я есть, а что-то совершенно Иное, Я есть то, что не есть я. Говорить, что целью алхимии было создание золота – это значит совершенно не понимать природу алхимического Опуса и алхимического Языка Птиц, не видеть и не осознавать апофатический смысл алхимического высказывания. Проблема в том, что для профана человеческий язык является актуальным явлением в мире, он не отделен от физического Космоса. Алхимический же язык в своей апофатичности полностью отделен от нашего мира, он описывает Иное (то есть – Никакое), небытийное по отношению к нашему Космосу, измерение «темной материи» или Иные состояния и планы Бытия. Само понятие «темной материи» апофатично, и поэтому совершенно ясно, что она и есть искомая prima materia алхимиков. Алхимия вся построена на отрицании. Разложение – первая и главная операция в алхимии. Стадия nigredo – это торжество апофатичности. Но и достигнутый результат отрицателен: золото – не золото, камень – не камень. Алхимия апофатична. Алхимия есть (утверждение) апофатическая химия, поскольку она точно не есть (отрицание) химия. Отрицание и утверждение есть одно и то же: Что Камень, что не Камень – всё одно, всё одно! Апофатичность означает трансцендентность. Принцип апофатичной трансцендентности был описан еще в «Собрании Философов»: «Всё, что нельзя познать, относится к небесам». Есть вещи и состояния, которые «не могут быть познаны и описаны иначе как верой, ибо они невидимы и неосязаемы», они «неизвестны и не могут быть описаны, за исключением как разумом и верой» [Turba, 2018, c. 38-39]. Отрицание материальных признаков открывает дверь в мир идей, мыслеформ, и даже – в мир Абсолюта, Логоса.

Алхимики искали не золото, но духовное золото или форму (идею) золота, то есть золото в ином (духовном, астральном) состоянии Бытия. Этоn поиск они облекали в словесную форму, проводили на лингвистическом уровне. Как пишет Фигул, алхимики «говорят в своих книгах, что обычные золото и серебро не являются их золотом и серебром, поскольку их живы, а обычные мертвы и поэтому не способны передать другим то совершенство, в котором они сами нуждаются» [Figulus, 1893, c. 302]. Ключевым здесь является слово «говорят», то есть осуществляют трансмутацию словом. Древние алхимики отказались от производства вульгарного золота. Они обратились к «порождающему духу всех творений», в котором «металлический, производящий золото дух» был «не ограниченным в количестве», интенсивным, изобильным и «обладающим больше формой (сущностью), чем материей». При помощи искусственного огня, указывает Фигул, этот «дух» «может быть восстановлен до своей наивысшей чистоты» и будет совершеннее, чем обычные золото и серебро [Figulus, 1893, c. 82-83]. Здесь сказано о духовном, энергетическом состоянии вещества. Философское золото («наше золото», которое «не есть золото черни» [Tabula, 2022, c. 152]) есть ответ не на вопрос: «Что?», а на вопрос: «Как?». Оно как золото, но не вульгарное и профанное что-то, а нечто как бы подобное. Это реальность, данная через восприятие, реальность впечатления, реальность идеи-формы, астрального плана Бытия, открытого в воображении – в образе-слове алхимического Языка Птиц. Поэтому «как» закрепляется в вещи по подобию: что снизу подобно тому, что сверху, физическое подобно астральному, хотя и не является им, телесное подобно духовному. Слово соединяет обе реальности и творит их в Бытии, определяет их существование, даже если они и не существуют (не обычное золото, а что-то совершенно Иное или Никакое).

Отрицательная реальность – это скрытая и трансцендентная реальность. Она вызывает интерес именно своей сокрытостью и трансцендентностью. Говоря «не золото» или «не камень», алхимик открывает в наличном (золото, камень) присутствие скрытого, иного (не того, что представлено или сказано), трансцендентного. Это приводит к смысловому сдвигу и к мыслительному взрыву, который и есть алхимический Opus, выраженный Языком Птиц. В алхимии слова обозначают не что-то, а нечто иное, запредельное, выходящее за рамки понимания (то есть – Никакое). Например, в алхимии ртуть – это не «вульгарная» химическая ртуть, но, как пишет Фигул, «Меркурий есть общий термин; он присутствует во всех созданиях и является водой». Но и вода при этом – не природный элемент, а одно из состояний материи. Тогда возникает естественный вопрос: Зачем называть вещь не такой, какова она есть? На этот вопрос дается простой ответ: «Мы знаем, – пишет Фигул, – что золото – это убитая ртуть, а ртуть – это живое золото, но когда мы говорим о золоте, то называем его золотом, а не ртутью». Вот только золото, о котором говорят алхимики, «не есть золото дураков». Так же и «ртуть (Меркурий) – это не ртуть». Поэтому, «что касается названия Меркурий, знайте, что это материя Золота, Серебра и всех других металлов. Но понимание этого не соответствует написанному, особенно в том, что касается нашего слабящего Меркурия» [Figulus, 1893, c. 131, 147, 148, 155]. Этот Меркурий есть prima materia, а не ртуть химиков. Конкретное значение слов отрицается, давая возможность воображению разыграться в пространстве множества смысловых возможностей.

Алхимический язык уничтожает строгие границы значений и погружает алхимика в смысловой хаос, где свободные фантазии преломляются в бесконечности зеркальных отражений. Подлинные слова приходят к алхимику извне, из Иного, из мира Логоса, из трансцендентного Ничто, творя новый и Иной (Никакой) Космос в процессе Великого Делания, совершаемом лингвистически, а не химически. Здесь алхимику открывается не смысл слов, а их влияния. Не значение, а влияние – вот тайна алхимического слова. Алхимическое слово оказывает влияние не смыслом, не значением, а как раз за счет отрицания значения и отказа от смысла: «Наше золото не есть вульгарное золото» [Розарий, 2022, с. 30], ибо такое золото «мертво», а «наше золото» живо, и «живое золото – это фиксированное зерно, принцип фиксированности, который одухотворяет меркурия Мудрых и материю камня» [Пернети, 2012, с. 118]. То есть «золото» – это слово с утраченным или отмененным собственным смыслом и привнесенным иным. Слова не открывают смысл, а непосредственно влияют на реальность, трансмутируя ее. Своим непосредственным влиянием алхимические слова не делают Космос лучше, но они делают его Иным, выводя на новые смысловые и лингвистические уровни реальности, погружая в Иные состояния Бытия. В этом заключается природа алхимии как Искусства в его ключевом языковом аспекте. Отрицая самих себя, алхимические слова открывают то, что находится за пределами слов – в трансцендентном Ничто.

Алхимик говорит «золото», но называет этим не золото. Он дает чему-то имя, которое ему не принадлежит. Меняет ли он качество и состояние вещи, придавая ей чуждое название, меняя его имя? Он меняет не вещь саму по себе, а отношение к ней. То, о чем говорит алхимик, – непонятное, неизвестное и поэтому беспокоящее, даже пугающее и отталкивающее. Давая непонятному, неизвестному название чего-то, что известно и приемлемо, алхимик снимает страх перед этим и снижает напряжение. Загадочность остается, но она уже не вызывает страх и не отторгается: хоть это и не золото, а все-таки золото, которое мы знаем и любим. Знакомое осмыслено и успокаивает, скрывает за собой неизвестное и пугающее. Возникает тождественность предмета и не-предмета: «не золото» всё равно имеет отношение к золоту. Здесь используется прием сходства по отрицанию (как золото, но точно не золото). Слово «золото» подобно реальности. Оно создает реальность золота там, где на самом деле алхимик работает не с золотом, а с чем-то иным, что он назвать напрямую не может, не желает или не способен. Это создание видимой реальности на основе отрицания, создание отрицательной реальности: реальность чего-то, но не золота. Такое отрицание лишает реальность материальности и освобождает дух. Алхимики говорили, что невозможно трансмутировать металл в золото, не подвергнув его первоначально тотальному разложению, разрушению и низведению до состояния Ничто. Отрицание золота и утверждение не-золота и есть такое разложение на уровне слова и смысла: словесно золото отрицается, перестает существовать как золото, превращается в не-золото, но при этом для алхимика в нем потенциально присутствует «наше золото».

Такая операция совершается в последовательной цепочке слов; это словесная операция, лингвистический Opus. Opus совершается не в теле, а в слове, но при условии, что слово есть тело, пусть даже и отрицательное (зеркальное). Духовное не может открыто и непосредственно явить свое бытие в нашей материальной реальности. Оно нуждается в прикрытии, поэтому и духовное «не-золото» скрывается за «золотом», как и трансцендентное не-слово скрывается за обычным словом. Не-золото скрывается за золотом, как и Небытие скрывается за Бытием, божественный Логос за человеческим словом, дух за телом. Одно слово скрывает другое слово, которое не может быть произнесено, поскольку бытийность вещи как раз прямо зависит от неназванности, от непроизносимости его имени-слова. Золото – это не символ не-золота; они оба реальны, оба являются вещью и имеют свое бытие, но только на разных уровнях Реальности, один из которых (внешний, материальный) просто скрывает за собой другой (духовный, трансцендентный). Это не символизм, а взаимодействие разных состояний Бытия. Две реальности (духовная и материальная) соединяются в одно общее бытие в общем для них слове – «золото». Такое соединение опирается на закон аналогии высшего и низшего плана Реальности. Эти реальности не сравниваются, не сопоставляются, а соединяются в одну. Это единая и единственная Реальность в множественности состояний Бытия. Такое единство может быть выражено только в слове и усвоено лишь лингвистически. При этом следует понять, что, как и объекты (камень, золото), так и слова («камень», «золото») имеют в нашем материальном измерении лишь частичное присутствие, а частично принадлежат другому измерению, иной реальности (не-камень, не-золото), которая и является местом проведения Великого Делания (наш камень, наше золото). Одним и тем же словом называются реальные объекты, принадлежащие к разным реальностям, и различные состояния Бытия, вплоть до Не-Бытия (не-золото). Определение «это золото не есть обычное золото» [Розарий, 2022, с. 72] заключает в себе перспективу, процесс. Это и есть Великое Делание: у золота, которое разлагается, выделяется семя золота, которое оживляется и вносится в prima materia, и так создается духовное золото иной реальности. Слово содержит в себе и разные состояния Бытия, и сам процесс перемещения по разным планам Реальности. Разве это не золотое слово?

Откуда же берется энергия для трансмутации? Нечеткость апофатической речи придает слову эмоциональную насыщенность. Нечеткость, двусмысленность, многозначность образов привносит множество смыслов, каждый из которых не отрицает, а дополняет, обновляет и обогащает другие. Двусмысленности, многомерность энергетически наполняют алхимическую речь, создающую эмоциональное силовое поле. Эмоциональная же насыщенность слова дает энергию для проведения Великого Делания, для трансмутации материи. Материя в своем алхимическом преображении черпает энергию из слова, из его многосмысловой нечеткости и из многогранности речевых образов. Благодаря многозначности и многомерности слово не означает вещь, а формирует ее в текучем, неуравновешенном и неуловимом состоянии алхимического Опуса. Избыток аффекта речи здесь прямо пропорционален степени апофатичности слова. Эмоциональный избыток речи прямо вызван непонятностью слов, отрицательностью их значений. Энергия Опуса порождена мучениями, вызванными непонятными терминами и многозначными образами. Для алхимика обычный язык профанных масс мертв. Он ищет новые формы языка, новую лингвистическую форму для своего Великого Делания.

Слово эмоционально связано с действием, которое оно провоцирует. Причудливость алхимического текста, неожиданность языковых приемов – это лишь приманка, которая должна вызвать у читателя эмоциональный отклик, энергетический всплеск, который и используется для трансмутации материи. Язык алхимии есть приманка для алхимика. Взрыв эмоций, вызванный Языком Птиц, влечет за собой взрывные трансмутации в физическом плане. В алхимии языковые эффекты становятся реальными эффектами материального мира: речь не просто влияет на протекание Великого Делания; речь и есть Великое Делание алхимика. Если осознать, что «камень является не камнем», а «наше золото – не золото дураков», то тогда алхимические Камень и Золото не могут восприниматься как объекты, предметы или вещи, но только как следствие связанных воедино реальных событий, результат цепочки действий, называемых Великим Деланием. Камень, Золото – не предметы как таковые (их как раз «нет» как таковых), но они могут быть поняты, познаны, увидены и получены лишь в перспективе алхимического Опуса, основой которого является Язык Птиц. Язык Птиц «разговаривает» Камень и Золото, произносит их, делая их реальными и осуществляя Великое Делание. Язык Птиц – это алхимический Opus. Слова, составляющие речь алхимика, – и есть цепочка реальных событий, преобразующих Космос. Язык своей энергией проницает материю и преобразует ее. Непонятные слова, многозначные образы алхимии провоцируют читателя на ответную реакцию. В нем пробуждается желание понять и интерпретировать знаки, а для этого включается механизм воображения. Это воображение и творит образы, но уже не речевые, не мыслительные, а реальные, материальные. Воображение, спровоцированное Языком Птиц, создает физические образы-вещи. Так происходит трансмутация материи под воздействием слова.

Одним из главных приемов в Языке Птиц является замена, перифраза обычного имени божества или названия предмета, вещи, металла. Замена обычно основана на использовании множества метафор и символов, указывающих на одно из состояний, качеств или проявлений названной вещи или явления. В то же время, это слово оказывается тайным именем вещи, непонятным непосвященным. Косвенные обозначения и именования основаны на символах и перифразах. Один образ соединяет в себе несколько смыслов. Один смысл распространяется на несколько образов. Многозначность символов и метафор соответствует множественности состояний Бытия. Хуан Атиенса настаивает на символической природе алхимической речи [Atienza, 2001, c. 21, 107, 108-111, 381-382]. Клаймер подчеркивает, что «Алхимики никогда не называют свой субъект прямо», но только в переносном смысле [Clymer, T. 3, 1907, c. 48]. Он подчеркивает: «С помощью символизма алхимики избегают трудностей, связанных с изложением предмета на обычном языке» [Clymer, T. 2, 1907, c. 163]. По его мнению, при чтении текста, написанного символами, следует «рассматривать вещи, а не слова» [Clymer, T. 3, 1907, c. 80]. То есть следует воспринимать значение символа не буквально, а реально, как реальность духовного Бытия. Язык алхимического текста реален, но не ясен. В нем используются названия металлов, устройств, химических операций, но ничто из этого не имеет в действительности тот смысл, который заключен в используемом слове, образе или термине. Всё условно, переносно, аллегорично, символично. Это лишь материальные символы чего-то Иного, духовного, запредельного, что не может быть ни названо напрямую, ни осознано непосредственно. Алхимический язык описывает, но не называет. Классическим примером этого могут служить 50 определений, которые Руландус дает materia prima, каждый из которых описывает какие-то качества, но не называет ее напрямую [Rulandus, 2001, c. 182-184]. Ключом же к этим символам оказывается знание принципа аналогии процессов, протекающих в разных планах и измерениях Реальности, как в макромире, так и в микромире, как внутри алхимика, в его душе, так и вне него – во внешнем мире Природы.

Алхимик пишет притчами и аллегориями, использует тайный язык, потому что саму нашу феноменальную Вселенную он рассматривает, по словам Уэйта, «как великую притчу или аллегорию, которой суждено однажды… уступить место великой реальности». Это и есть великая тайна алхимии. Если Бог, как пишет Уэйт, – «Великий Символист, который учит из-за завесы знаками, которые он пишет на завесе», а природные объекты являются тайными шифрами «с глубинным и божественным значением», то и алхимик пишет об этих тайнах символически, опираясь на аналогии. Разрастающаяся цепь метафор (зеленый лев, голова ворона, красный лев, черное солнце) указывает не на причинно-следственную связь протекающих в Опусе операций, а на внепространственную и вневременную комбинаторику сверхсмыслов, переданных в иной логике синхронии и аналогии. Уэйт справедливо замечает, что «аналогия – это последнее слово науки и первое слово религии», поскольку любая мистическая доктрина (и алхимия) «основана на аналогической доктрине, согласно которой видимое является мерой невидимого». Причем, если отнести этот принцип к речевой деятельности, «аналогия также является совершенством поэтического метода, а дар различать аналогии – это часть чувственного видения», которое иначе называют «поэтической проницательностью». Для поэта, мистика, алхимика описание феноменов Вселенной есть аналогия познания скрытых духовных глубин, тайн души и иных планов Реальности. «Цель всегда внутри нас, – пишет Уэйт, – ибо так называемая материальная Вселенная – это всего лишь стадия продвижения души в развитии ее бесконечного “Я”». Этот процесс можно описать, лишь используя метод аналогии. «Только поэт, жрец Природы, соприкасается с тем, что выше Природы, и кто говорит со скрытой точки зрения», – пишет Уэйт. Это же можно сказать и об алхимике в том, что касается его языкового и образно-символического творчества. Поэт и алхимик погружаются в самую суть явлений, соприкасаются с Логосом Мира, и открывают его нам при помощи аналогий, символов, иносказаний, тропов. Поэты называют это творчеством, алхимики – Великим Деланием. Для Уэйта, «мистик был философом, видоизмененным поэзией, а истинный поэт – это мистик, обладающий “совершенством стиха”». Всё это соединяется в алхимике и в его Языке Птиц. Отсюда – закономерный вывод Уэйта: «Таким образом, обладание духом поэзии является необходимым условием достижения; это средство преображения; это философский камень, который преобразует мир и человека» [Waite, 1893, c. 36, 38, 39, 40, 41, 42]. Символизм и таинственность языка алхимии необходимы не для того, чтобы скрыть смысл Великого Делания, а для того, чтобы показать символическую природу нашего материального мира и трансцендентную реальность мира духовного.

Метафоры, аллегории, тропы, аналогии составляют пространство языка алхимика. Еще Клейдофорус Мистагогус говорил, что алхимики в своей речи широко используют «тропы и метафоры» [Cleidophorus, 1705, c. 42]. Также ибн Умаил говорит об использовании алхимиками речевых тропов: «Мудрецы поистине используют различные обороты (tropis) ради уподоблений» [Tabula, 2022, c. 98]. В основе художественного тропа лежит стремление быть иным, быть в Ином месте или измерении. Как пишет Чжан Бо-Дуань, «все каноны киновари», то есть алхимические трактаты, – «это язык образов». Этот язык образов «не есть прямой и ясный», но «истинное представлено через образы», причем «образ – это уподобление», и через метафору «принцип становится ясен». Принципы представлены при помощи образов, но метафорически, в переносном значении. Поэтому «изучающие должны через образ вникнуть в принципы – обретя образ, забыть язык, а обретя смысл, забыть образ» [Чжан Бо-Дуань, Лю И-Мин, 2010, с. 30, 36, 37-38]. Так получается, что алхимия есть язык образов, образы есть метафоры, а метафоры есть принципы. То есть язык алхимии и есть ее принцип. Все эти тропы, символы, метафоры понимаются магически – не в переносном значении, а как реальности иного состояния Бытия. Языковые тропы превращаются в факт, в реальное событие, в действие. На этом основаны реализм Языка Птиц и реальность алхимии. Троп становится реальной вещью, явлением. Трансмутация совершается как реализация словесного построения. Как мы видели, алхимическая речь апофатична и опирается на отрицательное утверждение (камень – не-камень). Самая главная операция в Великом Делании основана на антитезе (камень – не камень, золото – не золото). Развертывание антитезы в Языке Птиц вызывает углубленное внимание алхимика к антонимии и оксюморону. Противоположности вообще притягивают алхимика, вызывая в нем экстатическое состояние.

Если камень – не камень, а золото – не золото, то тогда как они есть? Если камень – не камень, то тогда и все остальные алхимические материалы оказываются не тем, чем они названы: вода – это не вода, земля – не земля, «наш огонь есть огонь и не огонь» [Tabula, 2022, c. 68] и т.д. Характерно, что из множества определений алхимик выбирает не какое-то, а прямо противоположное. Так, в «Похвальбе Меркурия» (XV в.) сказано, что «земля есть бегущая вода» [Timmermann, 2013, c. 242]. В Великом Делании, по словам Филалета, Тело «становится не Телом, но Духом, или Духовным Телом». Это Тело, которое не есть Тело, но есть Дух. Алхимик радуется, когда оказывается, что «Тела состоят по большей части из не Тел». По словам Филалета, именно «наша Вода» делает «Тело не Телом, но Духом», после чего Тело, застывая, «делает его не Духом, а Телом» [Philalethes, 1677, c. 144, 169, 276-277]. Здесь мы видим, как апофатичность (Тело – не Тело) превращается в антитезу и порождает антонимию (Тело есть дух, земля есть вода). Подобными антонимами наполнены алхимические трактаты. Самый знаменитый из них – это утверждение, что «вода – это огонь». Трисмозин напоминает: «Наш огонь – это вода» [Trismosin, 1920, c. 73]. В «Aurora Consurgens» «огонь суть вода» [Aurora, 2020, c. 92]. Клейдофорус Мистагогус говорит, что «простаки горят огнем, а мы – водой» [Cleidophorus, 1705, c. 21]. Д’Эспанье поясняет: «Философы называют свою Воду Огнем, потому что она исключительно горяча и воистину содержит Дух Огненный» [Коллекция, Т. 1, 2020, с. 105]. Это «холодный металлический огонь» [Alchemical Manuscript, Vol. 9, 2016, c. 3], огонь, который «не обжигает пальцы, «влажный» огонь, который не сжигает, а растворяет металлы, не нарушая их гомогенности. Называя Воду Огнем (и наоборот), алхимик смело разрушает любую связь между словом и значением, заменяя ее связью между словом и Опусом. Алхимики говорят об этом: «У металлов есть два вида воды, холодная и горячая, и обе они являются Огнем. Холодный – это Сатурн, свинец, Горячий – это Меркурий» [Jehior, 1673, c. 40]. Канселье напоминает: «Тот, кто знает, как обжигать водой и омывать огнем, может создать небеса из земли и драгоценную землю из небес» [Canseliet, 2017, c. 44]. То есть создать противоположное (небо и земля) на основе противоположностей (вода и огонь)

Называя воду огнем [Фламель, 2001, с. 174], алхимик этой противоположностью формирует сходство в противоречии. Здесь подобие вырастает из противоположности, а сходство в противоречии превращается в смысловое единство: Вода и Огонь есть одно и то же, хотя и в разных состояниях единой Реальности. Огонь и Вода оказываются одним и тем же потому, что в них присутствует общее мистическое свойство – способность разлагать и очищать материю. Алхимический Язык Птиц имеет магический и мистический характер. Он передает не объективные и материально-физические характеристики предмета или явления, а его мистические связи и магические силы. Вода есть Огонь не материально, а мистически. Их связь, их смысловое или экзистенциальное единство основано на скрытых мистических и тайных взаимосвязях, имеющих отношение не к материальному, а к духовному состоянию реальности. Вода и Огонь едины в духе, потому что «вода – это дух» и «огонь – это дух». Теория «мистический партиципации» Леви-Брюля полностью подтверждается алхимическим Языком Птиц, в отличие от «бинарных оппозиций» марксиста Леви-Строса. Язык Птиц игнорирует объективные связи явлений или стихий, но обращается к скрытым мистическим связям между этими явлениями или предметами. Между Огнем и Водой существует магическое тождество по существу, «в духе». Магическое, духовное сопричастие, недвойственность, всеединство полностью отрицают любую «бинарность» и «оппозицию». Нет бинарной оппозиции «вода/огонь», но есть сопричастие в духе «вода – это огонь». Аналогия переходит в экзистенциальное единство. Одно и есть другое в духе. В своей неопределенности и противоречивости определений Язык Птиц направлен не на установление точного, ясного и окончательного понятия о вещи, но представляет собой магическую загадку, ставит вопрос о характере Бытия.

Вещества и объекты в алхимии наделены особой бытийностью, которую можно определить как «противоречивая неопределенность». Вода не есть вода (то есть А не равно А), но есть Огонь, то есть нечто противоположное (А равно Z). Если есть вода, то она есть как огонь, если есть начало, то оно же есть и конец. Противоположности уравниваются и не противопоставляются, а сливаются. Как пишет Воган, Отец происходит «от совершенного Сына»; он есть «Сын Сына – Тот, кто вначале был Отцом Сына» [Воган, 2018, с. 350]. Причина и следствие меняются местами и соединяются. Для Хугинуса из Бармы Меркурий соединяет противоположности: он «сухой и влажный, летучий и фиксированный» [Алхимический цветник, Кн. 1, 2022, с. 155]. Эта мысль яснее всего представлена в самом Философском Камне, который есть «начало и конец» в своем Бытии. Бытие обретает полноту в непосредственном единстве противоположностей. Эти противоречия и неопределенность указывают не на ничтожность или ошибочность языка алхимиков, а на его цельность. Поэтому «отец всего – это сын для его дяди, а его дядя – это сын этого отца. Сын – это брат дяди, а отец – это его сестра. Сын – это отец дяди, а дядя – это сын отца, а отец – это сын его дяди, который является его сыном. <…> Его сестра – это отец сына, а отец – это двоюродный дедушка его сестры, который является отцом сына. Сын – это мать двоюродного дедушки его сестры, который является его отцом, и его сын – это его дядя. А его сестра – это его мать и дочь. А дочь – это племянница ее отца, который является его сыном, и он является отцом ее сына» [Сокровищница, Т. 1, 2014, с. 19]. Яснее и точнее ведь и не скажешь! Такие противоречия наделяют Язык Птиц особым напряжением, которое доводится до крайней точки соединением противоположностей. Это напряжение в Языке Птиц переходит в энергию Великого Делания. Противоречивость и неопределенность понятий вносит в Язык Птиц особый динамизм, который не определяет характеристики объекта (ртути, воды, огня), а указывает на способы познания и работы с этими объектами. Это и есть Великое Делание. То есть в основе подобных определений лежит не игра воображения и не «коллективное бессознательное», а строго определенный этап алхимического Опуса. Следует признать, что Язык Птиц не строится на фантазиях. Он строго рационален, а его термины глубоко продуманы.

Оставаясь в границах речевой деятельности и языкового творчества, алхимик воплощает антонимию и апофатичность в оксюмороне. Если в Языке Птиц антонимы (вода – огонь) не противопоставляются, а сопоставляются, то это приводит к смысловому единству противоположностей, что и представлено оксюмороном. Для Туранжо «Наш Камень» – это «сухая вода» и «влажный огонь» [Сокровищница, Т. 1, 2014, с. 59]. У Тора находим: «сухая вода», «сырой, охлаждающий, женский огонь» [Thor, 1667, c. 57]. У Филалета Меркурий – это «сухая вода» [Philalethes, 1709, c. 7]. У Фигула Философский Меркурий – это «сухая вода», результат долгого переваривания Воды и Огня [Figulus, 1893, c. 259]. Рипли предлагает использовать «пламенную воду», или «огненную воду» [Collectanea, 2022, c. 92, 94]. Огненную воду и водный Огонь алхимики считали основой своих операций. Элементы, измененные в свою противоположность, способны трансмутировать материю. Алхимики заверяли: «Так вот, в этой огненной воде металлы, особенно золото, после своей смерти рождаются заново» [Jehior, 1673, c. 40]. Только оксюморон, это «смысловое недоразумение», способен высказать этот процесс непосредственно и прямо. Али Пули говорит, что именно человек заключает в себе «великую и чудесную тайну Мира, которая есть истинная огненная Вода Eschva-mayim, Hascha-mayim». Это Духовная Вода и Водный Дух, Вода Жизни, которую Адам и Ева принесли с собой из Рая для своего утешения и которую оставили своим потомкам. «О благородная Вода, чистая и сладкая; О презренная Вода, темная и горькая; О Вода, утешающая нас, пока не придет смерть. Это тот Краеугольный Камень, который мудрые строители, великие Философы и опытные Мастера Алхимии и Израиля из-за неумелости пренебрежительно отвергают и по сей день» [Alipili, 1696, c. 82-83]. «Гермафродитное Солнечно-Лунное Дитя» раскрывает природу «сухой воды, которая не смачивает руки: она называется радикальной влажностью». Дело в том, что у алхимиков «знание этой сухой воды является основой и фундаментом их столь замечательного Искусства. Сухая вода – это вода с Небес, Вода разреженная и сконденсированная, которая принимает все цвета, но не смачивает руки. Чернеет, как сажа, белеет, как снег, и краснеет, как кровь. Она повсюду и всё же ее не видно». Про «водный огонь» в том же тексте сказано: «Наш Огонь зовется водным огнем, в котором сгорает наша Луна с нашим Солнцем». Дело в том, что «Меркуриальная Луна» состоит из Огня и Воды и называется «Водным Огнем» [El Niño, 1995, c. 130, 143]. То есть его природа двуединая, а точнее – недвойственная. Самым ярким образным выражением оксюморона в алхимии является Rebis, алхимический Андрогин, которому и посвящен трактат. Противоположности в природе (вода и огонь, влажное и сухое, женское и мужское) оказываются непротиворечивы в Языке Птиц. Противоречия относительны и заменяются в Опусе универсальностью (Rebis).

Здесь совершается подлинная трансмутация материи (пусть и языковой): благодаря примирению противоположностей в оксюмороне антонимия превращается в синонимию. Антонио Аббатиа поясняет: «Как прекрасно сказал один философ, эти две части, то есть влажная и сухая, называются честными камнями, которые изначально происходят от одного отца». То есть противоположности превращаются в единство, вводится некий третий элемент, для которого два понятия (огненный и влажный) являются лишь равноценными определениями. Антонимы друг для друга (огонь, вода) оказываются синонимами для чего-то общего (для Меркурия). Аббатиа продолжает: «По названию это две вещи, но по форме только одна, благодаря чему секрет может быть раскрыт естественным образом. Как муж и жена – хотя их двое по названию, они всё же едины по форме, дабы произвести на свет сына. И тот истинный Мастер, кто знает, как соединить эти два в одно целое, пока оно не станет драгоценным камнем, более ценным для философов, чем золото, и более почитаемым, чем жемчуг, потому что оно противостоит огню, и с его помощью философы исправляют недостатки как металлов, так и человеческих тел» [Alchemical Manuscript, Vol. 13, 2016, c. 255]. Два понятия не просто соединяются в одно, но они служат равноправными наименованиями для третьего и главного. Разумеется, синонимия выходит за рамки антонимов и использует множество различных (не обязательно противоположных) понятий для чего-то единого и общего для них. Цепочками синонимов переполнены алхимические трактаты. Так, свою «благородную субстанцию» алхимики называют разными именами. Для одних она – Sulphur vital, для других – Mercurio vegetable, Небо Философов, Квинтэссенция, вселенский менструум, Огненная вода, Вода Жизни «и триста других названий» [Delgado de Vera, 1687, c. 107]. Абулафия напоминает, что синоним – это «противоположность двусмысленному наименованию» и «в синонимах определение остается прежним, в то время как имя меняется», например, Yayin и Chomer в равной мере обозначают «вино» [Abulafia, 2007, c. 9]. Множество названий для одной материи, как считали алхимики, «указывают либо на какое-то свойство, либо на цвета, через которые проходит материя по ходу Делания» [Wisdom, 1720, c. 19].

В «Praxis Spagyrica Philosophica» раздел «Синонимия» содержит такое пояснение: «Этот камень называют многими именами, например, Azoth, Lapis Philosophorum, Tinctura» [Praxis, 1966, c. 31]. Элкинс подтверждает: «Камень имеет синонимов больше, чем любое другое вещество; в одном источнике перечислено более шестисот его названий» [Elkins, 2000, c. 181]. То же относится и к другим веществам. Так, среди названий prima materia были: «Птица Гермеса, Сын Девы, Сын Солнца и Луны, Голова Девы, Азот» и др. [Waite, 1888, c. 39]. Также, алхимики «без разбора» называют свою «воду» «серой или ртутью, поскольку она содержит и то, и другое, и обладает их свойствами. Однако эти слова не обязательно понимать буквально» [Hermetic, 2017, c. 35]. То есть синонимы выражают какие-то стороны общего для них объекта и наполняются при этом дополнительным смыслом. Бруммет, например, говорит, что «Сера, которую мы называем Зеленым Львом, есть Огонь Природы, который сокрыт в Центре нашего Предмета, понимаемого как Соль» [Anonimus, 1696, c. 26]. Паттисон Мьюир совершенно определенно заявил, что «под ртутью и серой алхимики подразумевали не те два вида материи, которые мы привыкли обозначать этими названиями. <…> Ртуть и сера алхимиков были интеллектуальными абстракциями, облаченными в материальные одежды, которые сидели очень свободно и которые постоянно снимались и надевались снова» [Pattison Muir, 1894, c. 12]. Названия «ртуть» и «сера» давались неким веществам, которые по каким-то отдельным и даже второстепенным признакам чем-то напоминали ртуть и серу. Алхимия – это всегда нечто совершенно иное, чем то, что сказано или написано. Но при этом, что парадоксально, «все значения совпадали, ибо это все – одна вещь, и от одной и той же вещи, чьи имена различны». Хотя они «различны по именам», но, подчеркивает ибн Умаил, «обозначают одно и то же, и различаются только по именам и обозначениям» [Tabula, 2022, c. 115].

Капелла говорит: «Синонимия – это область имени; она имеет место всякий раз, когда мы не можем одним словом в достаточной мере показать достоинство и величие предмета и поэтому присоединяем еще несколько слов к тем же значениям. Тавтология – это одно и то же значение у нескольких слов. Она отличается от предыдущей фигуры тем, что там один предмет обозначается всякий раз по-разному единственным словом, а в этой фигуре несколькими» [Капелла, 2019, с. 211]. Эти приемы, как мы видим, с удовольствием использовали в своей речи алхимики, поскольку и антиномичность, и синонимичность были глубинными состояниями самого Великого Делания. Как в области конкретных понятий, так и в области отвлеченных значений, синонимы придавали невероятную выразительность алхимическому Опусу, раскрывая его глубинные духовные основы. Даже сам Божественный Дух, называемый Фигулом Квинтэссенцией, имеет еще много названий: «Этот дух в своей огненной форме называется Sandaraca, в воздушной – Kybrick, в водной – Azoth, в земной – Alcohoph и Aliocosoph. Следовательно, эти названия вводят в заблуждение тех, кто, ища без наставлений, мечтает найти этот Дух Жизни в вещах, чуждых нашему Искусству. Ибо хотя этот дух, который мы ищем, из-за его качеств называется этими именами, все же его нет в этих телах и не может быть в них. Ибо утонченный дух не может проявиться иначе, как в теле, соответствующем его природе. И сколькими бы именами это ни называлось, пусть никто не воображает себе различных духов, ибо, как ни называй, есть только один дух, действующий везде и во всех вещах». То есть эти синонимы указывают на различные проявления Духа в разных измерениях Реальности. Алхимический принцип синонимии опирается на множественность состояний Бытия. Это названия для одной вещи (Духа) в различных проявлениях и планах Реальности. В собственном же качестве Дух именуется «Рафаил, Ангел Божий, тончайший и чистейший, которому остальные повинуются как своему Царю» [Figulus, 1893, c. 42-43]. Э. Бенджамин (Зейн) обращает внимание на принцип синонимии в алхимических текстах. Он отмечает, что «ключом к алхимическим синонимам» является всё тот же принцип аналогии, всеобщих соответствий небесного и земного. Небесное управляет земным по закону единства вибраций, и любой предмет на земле может получить небесное наименование (и наоборот) по единству этих вибраций или влияний: Солнце – золото, Луна – серебро, Сатурн – свинец, Марс – железо и т.д. «Таким образом, алхимики писали, говорили и думали на языке небесных соответствий», – заключает Зейн [Zain,1931, c. 9]. Этот принцип лежит в основе алхимической синонимии. Но при этом всегда действует принцип, по которому «наше Искусство не относится к множеству вещей, и, хотя существует великое множество имен, они всегда означают одну вещь и относятся к одной вещи» [Розарий, 2022, с. 18].

Кроме «Синонимии» «Praxis Spagyrica Philosophica» содержит и раздел «Омонимия». Ее автор этого алхимического трактата понимает так: «На этой земле встречаются все виды камней, но ни один из них не послужит нашей цели, как только мы сравниваем их с лежащим перед нами Философским Камнем» [Praxis, 1966, c. 31]. Поскольку омонимия опирается на звуковую сторону слова, то она даже больше, чем синонимия, связана с звуковой игрой Языка Птиц. Об этом многократно говорил Фулканелли [Фулканелли, 2003, с. 117-118; Atienza, 2001, c. 286-287]. Еще Филалет писал: «Философы многое скрыли под Омонимией Меркурия, так что тем, кто читает их Книги, нетрудно ошибиться в них…, ибо многие вещи они называют именем Меркурия, которые совершенно бесполезны в этом Мастерстве» [Philalethes, 1677, c. 25]. Омонимия закономерно приводит к двусмысленности. Абулафия о двусмысленностях говорит, что это случай, когда «вы находите одно слово, используемое в качестве названия разных видов, причем один вид не имеет приоритета над другим. Например, слово Ayin может в равной мере обозначать глаз и источник воды» [Abulafia, 2007, c. 8; о том же: Моше бен Маймон, 2010, с. 213].

Принцип ассонанса лежит в основе алхимического Языка Птиц и прямо связан с омонимией. Звуки или мелодия, звучащая на разных инструментах в одной и той же октаве, приводят к одинаковому результату. Так и одинаково звучащие слова, даже различные по значению, взаимозаменяемы для алхимика и описывают один и тот же процесс – по принципу единства вибраций и их воздействия на материю. Зейн (Бенджамин) уточняет: «Одна и та же комбинация тональных колебаний дает одинаковый результат независимо от инструмента или октавы, что возможно в ином вибрационном плане» [Zain, 1931, c. 10]. Так и одни и те же операции, выполненные алхимиком в минеральном, растительном, животном, материальном, духовном, ментальном плане приводят (по созвучию вибраций) к одинаковому результату. Фонетический образ совпадает со смысловым звучанием. Одинаково звучащие слова семантически, формально и бытийно равнозначны. Звуковое единство оказывается и смысловым единством. В этом алхимический принцип омонимии выходит за рамки «научного» понимания. Для классической филологии омонимы – слова с одинаковым звучанием, но различные по значению. Для Языка Птиц, если слова (даже в разных языках) звучат одинаково (или хотя бы близко), то они имеют и одинаковый смысл, поскольку несут в себе одинаковые вибрации и, следовательно, одинаково воздействуют на материю и на душу человека. Классическим в этом смысле является созвучие слов crisol (тигель) и cruz (крест) [Atienza, 2001, c. 196]. Одно приравнивается к другому, и в алхимических трактатах крест символически замещает тигель. При этом страдания, пережитые Иисусом на кресте, аналогичны тем превращениям, которые переживает материя в алхимическом тигле. Канселье замечает, что латинское слово cervus (олень) по законам кабалистической омонимии аналогично слову servus (слуга). Словосочетанием servus fugitivus (беглый слуга) алхимики именовали Меркурия [Canseliet, 2017, c. 125]. Руландус поясняет: «Гермес так называется из-за своей изменчивой влажности» [Rulandus, 2001, c. 240]. При этом олень становится образом-символом Меркурия или алхимической ртути. Также принцип ассонанса используется алхимиками при создании имен героев их произведений. Например, в повести «Хризомандер» принц Kybrit – это алхимический Kybrius или Kebrick, мышьяк [Rulandus, 2001, c. 156]. У Фигула Kybrick – дух в воздушной проявленности [Figulus, 1893, c. 42]. Но также Kibrit – «зловонная сера», а Kibris – «глава и отец света» [Великая Книга, 2021, с. 80]. У Нортона Кибрик – это «золото, доведенное до состояния фермента» [Нортон, 2024, с. 91]. Омонимы для алхимика – не просто одинаково звучащие слова с одинаковым значением в разных состояниях Бытия. Это принцип созвучия, со-гласия, единогласия.

Язык Птиц таким образом демонстрирует, как противоречие (антонимия) сменяется единением (синонимия) и согласием (омонимия), которые приводят к единству, создающему совершенство Бытия в Слове. Антонимы, синонимы и омонимы в алхимическом языке следует рассматривать не изолированно друг от друга, а как этапы единого процесса – в перспективе самореализации Логоса в Бытии. Алхимический Opus строится на принципах синонимии, омонимии, оксюморона. Opus есть речевое действие сам по себе. Алхимия есть высказывание воли к трансмутации, к возвращению Золотого века, царства Кроноса, и, следовательно, воли к мифу par excellence. Непонятность алхимического языка есть признак его глубинной божественной духовности. Алхимики призывают не фиксировать внимание на прямом значении слов («не цепляйтесь к моим словам»), но проникнуть сквозь них к универсальному сверхзначению, к сверхсмыслу Иного состояния Бытия. Алхимики делают упор на неопределенность понятий, открывая за этим Инобытие. В алхимическом языке все слова значимы. Но их значимость не есть внешнее и обыденное значение, а глубинный и поэтому скрытый (непонятный) смысл. Слова в Языке Птиц не просто имеют смысл, но сами слова и есть смысл. Слова выступают в Языке Птиц как смысл, как знак, как предмет, как этап Великого Делания, причем всё это – в разных измерениях и состояниях Реальности. Этим алхимик подчеркивает трагический разрыв между профанным материально-физическим миром и духовным измерением Матери Алхимии. Профанное мышление повседневности отвергается и замещается реализовавшимся языковым творчеством Опуса. Алхимический Язык Птиц продолжает традицию сакральных языков, «языка богов», противоположного «языку людей». Язык Птиц есть творческая энергия Духа. Содержание духа открывается человеку не само в себе, а в его выражении. Это выражение реализуется через воображение, образ и слово. Дух выражается в образно-словесной форме. Для раскрытия содержания духа, следовательно, необходимо разрешение загадки слова, языка и речи. Язык не просто делает Бытие доступным для восприятия и понимания, он формирует Бытие в реальности существования.

Через язык мир обретает форму и бытийность. Форма мира устанавливается в языке. Язык не отражает мир, но придает ему форму, то есть упорядочивает и творит его [Телегин, 2006, с. 122, 134-140, 166]. Но космос алхимика алхимический. Алхимик творит свой Космос при помощи своего собственного Языка Птиц [Телегин, 2019, с. 130-134]. Содержание алхимического Опуса и его выражение в алхимическом Языке Птиц не различаются. Это одно и то же, выведенное из собственного принципа Великого Делания, взятого как Бытие. Язык Птиц берет свое начало как целое в единстве Опуса, в нерасчлененности его содержания и выражения. Это единство оказывается основой для осознания алхимии как реальности. Алхимик убежден, что реальностью является именно сказанное. Высказывание оказывается Великим Деланием, и высказанное оказывает непосредственное влияние на окружающий мир, подвергая его трансмутации. Реальность Языка Птиц становится реальностью внешнего мира. Лингвистический опыт оказывается действенным на всех уровнях Реальности, то есть граница между вещью, образом и словом исчезает, и всё это подчиняется алхимическому Опусу. Содержание Реальности исчерпывается Языком Птиц, который и есть Opus. Слово есть не знак, не объект, но Слово есть Opus. Иначе говоря: Opus есть высказывание. Opus высказывается, лингвистически оформляется. Языковое оформление Опуса есть Текст, Книга, а звуковое оформление Опуса есть Буква.

Слово есть Дело

Буквальность алхимии есть проблема. Антонио Аббатиа отмечает, что философы «наполнили свои книги и беседы знаками, дабы помочь своей памяти или побудить своих последователей исследовать эту высокую и достойную восхищения науку, которую они описали в сравнениях, чтобы предотвратить ее утрату. Вот почему их книги не могут быть поняты никем, кроме тех, кто их написал. Из-за этого некоторые философы говорили, что трудиться в соответствии с простой буквой – это разбазаривание денег и порча работы» [Alchemical Manuscript, Vol. 13, 2016, c. 247]. Запрет на буквальное прочтение алхимического текста является общим местом в «научных» исследованиях. Но ведь и само слово «буквальность» здесь понимается лишь относительно нашего материального измерения. Что если в иных измерениях описанное в алхимических трактатах с использованием Языка Птиц как раз происходит буквально, так, как описано, не в переносном значении и не символически? Более того, если слово состоит из букв, то не следует ли изучить смысловое содержание букв, из которых состоят алхимические термины, и определить влияние каждой из них на трансмутацию материи? Такую проблему пыталась решить фонетическая Cabala, которая в основе своей и является Языком Птиц [Alonso Fernandez-Checa, 1995, c. 98]. Но в основе Каббалы лежит учение о творении мира Словом. Бог сотворил мир в форме Слова [Телегин, 2006, с. 122-125]. Буква вовсе не «мертва». Буква – это структурная и животворящая единица Космоса.

Ключевая для каббалистики Книга «Zohar» сообщает, что «дела Святого, да будет он благословен, – это слова Священного Писания», то есть слова не отличаются от дел, они есть одно и то же в разных состояниях реальности. «Помните, что мир был сотворен Словом, соединенным со Святым Духом, как написано: Словом (davar) Господа (YHWH) были сотворены небеса, и духом (ruah) его уст все его воинства (Пс. 32:6). Под этим Священное Писание подразумевает Слово и Святого Духа: одно не понимается без другого» [El Zohar, 2014, c. 32, 140]. Слово входит в первозданный Caos как первичное и несотворенное Начало. Ориген разъясняет слова «В начале…» не просто как «в Боге», но именно как «в Спасителе», «во Христе». А так как Христос есть Слово, то «именно в этом начале, то есть в Слове Своем, Бог сотворил небо и землю» [Ориген, 2019, с. 65]. Поскольку Бог есть Слово (Логос), то первозданный язык, исходящий от Бога, несет в себе понятие о существовании Бога. Первозданный божественный язык и теология в таком случае соединяются и даже совпадают. Не только натурфилософия, но также и теология оказывается подчинена филологии, а богопознание становится лингвистической проблемой – познанием Бога-Логоса. Огилви пишет: «Логос – это Сын Божий, творческий принцип, eidos, который осеменяет хаотичные воды, которые в свою очередь становятся матерью всех форм» [Ogilvy, 2006, c. 18]. Отсюда и замечание в «Rosarium Philosophorum», одном из главных алхимических текстов: «Бог, сказав слово, разделил эту воду…» и т.д. [Розарий философов, 2022, с. 84]. Несомненно, что речь тесно связана со стихией воды [Телегин, 2006, с. 143]. В трактате Ибн Умаила «Толкование символов» философская Вода, Agua vitae, названа также «речью и устами, поскольку она выходит из выходного отверстия алембика так же, как она исходит из уст людей» [Ibn Umail, 2003, c. 45]. Таким образом теологические, кабалистические и алхимические теории соединяются.

Алхимическая теория, изложенная в «Praxis Spagyrica Philosophica», строится на признании, что Бог сотворил Космос «не из чего иного, но с помощью силы, исходящей от Него через одно только слово. Божественным Существом и Его Божественной Мудростью на вечном совете было постановлено, что этим словом должно быть FIAT» [Praxis, 1966, c. 17]. Космос в своем Бытии имеет языковую структуру, поскольку был сотворен Словом, внесшим в изначальную материю смысл, значение, звук и вибрацию. Как носитель ритмов, значений и смыслов язык есть порядок и структура, который устанавливает порядок и структуру Космоса. Раз Космос создан Словом, то он структурирован и осмыслен языком. Слово содержит в себе бытие. Поэтому и слово Bereshit, и слово Fiat воплощают в себе всю полноту Космоса. Космос помещен в пределы языка; Слово задает предел Бытию во всей бесконечности его проявлений. В творении Словом Бог совершает лингвистическое действие, где название вещи является бытием самой вещи. Произнесенное Слово есть уже утверждение Бытия как Bereshit и как Fiat: то есть в одном слове раскрывается вся полнота творения, весь Космос целиком. Филалет в комментариях к Рипли напоминает, что всё сущее было сотворено «через Слово его Уст». Филалет поясняет это так, что изначальная Форма «находится в воле Создателя, первоначально запечатленной или запечатанной в слове (fiat) и утвержденной в его повелении» [Philalethes, 1677, c. 4, 165]. Так в Слове содержится вся форма, замысел и полнота творения. Космокол Филовит напоминает, что Бог «сотворил мир, который до сих пор был лишь хаосом, силой и добродетелью своего чудесного слова fiat lux». Причем все разнообразные явления мира имеют только «один и тот же корень и уникальное семя», которое «содержит душу мира, форму форм и истинный инструмент Творца». Этим универсальным семенем и формой всех явлений мира оказывается «тот же самый fiat и то же самое Слово, которым он создал все вещи, и ничего не существует без него» [Алхимический цветник, Т. 1, 2022, с. 65, 71]. Слово Fiat содержит в себе всё, является семенем, формой и матрицей Вселенной во всей ее полноте и множественности состояний Бытия.

В своей словесно-материальной проявленности Слово взывает к действию. Оно оказывается Великим Деланием, где акт Творения Космоса идентичен алхимическому Опусу. Не случайно, что «Собрание Философов», один из главных алхимических текстов, содержит утверждение: «Господь сотворил все вещи по слову Своему, сказав им: “Будьте!”. И они появились с четырьмя элементами – землей, водой, воздухом и огнем…» и т.д. [Turba, 2018, c. 49]. Язык есть движущая сила творения. Слова разворачиваются из мысли через вибрацию в вещь, из идей через звук в явление. Все вещи имеют свое бытие в словах, все вещи созданы и упорядочены лингвистически, то есть при помощи звуковых вибраций, которые и есть Имена этих вещей. Слово открывает себя в Боге, в Космосе и в человеке, но это одно и то же Слово, которое следует познать. Слова определяют качество и бытийность вещей, они же формируют душу человека и являются отражением божественного Логоса. Через Слово Бог творит мир, и через слово человек осуществляет свой инстинкт творчества и утверждает свою бытийность. Все явления мира названы и определены словесно как реальности в бытии. Словесная способность – это прямая связь человека с Богом, с абсолютным Логосом. В лингвистическом складе души человека раскрывается его богоподобие. Через Слово познается Бог, поэтому трансцендентальная филология и есть богопознание. Любовь к Логосу и познание Бога есть одно и то же. По этой причине трансцендентальная филология опирается на алхимию. Трансцендентальная филология и есть алхимия. Но и обратное верно: алхимия и есть трансцендентальная филология [Телегин, 2006, с. 279-282].

Филомист написал: «Основание всего Мира есть несотворенное слово Божие» [Филомист, 1819, с. 3]. Все элементы мира происходят один из другого, нисходя в телесность и принимая характер все более и более материальный по мере удаления от своего общего начала. Этим началом является творческое божественное Слово, тождественное с Духом. Поэтому Маак справедливо заметил, что «Бог обратил свое Слово в “пар”, который, сгущаясь, образовал “хаотическую жидкость”». Для Маака «мир есть сосредоточившееся слово Бога». Начало мира «в самом Боге и в исшедшем от него Слове, ибо Слово это – Дух, исполненный Силы» [Маак, 1908, с. 8, 9, 18]. Слово проявляется в творении как абсолютная форма: и как творческий элемент, и как субстанция Вселенной. Дух Божий составляет одно и то же со Словом, при произнесении которого происходит переход духа в материю, энергии в тело. Слово делается миром. Через посредство Слова Дух творит природу и открывается в природе. Становятся понятными слова Ретцеля: «Господь Бог повелел всемогущим Словом Своим произойти видимому миру, сотворив его с небом, землею, звездами, стихиями и со всем его воинством» [Ретцель, 1821, с. 7]. Бог проявляет себя через Слово, а Слово – через Вселенную. Слово также может проявляться в человеке непосредственно – через вдохновение, как дар пророчества и откровение. Мир есть олицетворение, воплощение, материализация божественного творческого Слова. Поэтому Слово имеет физическое тело и божественную душу. В Слове находятся неизменяемые знаки-формы, которые воспроизводятся во всех сферах Бытия, во всех состояниях реальности и через которые всё сущее оказывается воплощением одного и того же плана. Это Слово есть высшая форма, мысль для всего Творения во всех его состояниях. Так считали алхимики, так они писали, на этом строили свою теорию и практику Великого Делания. Никак иначе невозможно разгадать тайну алхимического Опуса, кроме как приняв теорию сотворения мира божественным Словом.

Трактат «Aurora Sapientiae» гласит: «Принцип всех Принципов и начало всех начал, как и самого Бога, есть только слово, согласно свидетельству божественной истины и самого слова (Ин., 1). Теперь слово не может быть определено никак иначе, кроме как Дух, дыхание или голос Бога, да и сам Бог в таком существовании, сущности и существе. <…> Теперь Слово, являющееся началом всех начал, содержит в себе Свет, Жизнь и Любовь. Свет дает откровение Бога, потому что Бог есть Свет, пребывает в Свете и является Отцом Светов. <…> Итак, слово является истинным Принципом в самом Боге, следовательно, всё исходит из Слова, из которого, главным образом, проявляются три общих Принципа, в которых содержатся Начала, с которыми и посредством которых все вещи содержатся, а именно: Бог, Природа, Стихия», и даже «Primium mobile, первичный двигатель всего сущего, есть Слово, потому что в нем заключена Жизнь». Отсюда следует цепочка алхимических рассуждений и выводов: «Слово Божие, в котором есть Свет, посредством коего всё было создано, <…> и это истинное духовное Семя всего сущего, без которого ничего не существует и не может быть. <…> Наконец, соль – это тело и телесное семя всего сущего и всего мира, в коем обитает и покоится Слово и Дух Божий. <…> Слово есть Бог, и Бог есть слово, Дух есть Природа и исторгаемое дыхание Бога, и Природа есть Дух и Душа Мира. <…> Во всех творениях слово – это начало, дух – середина, и соль – конец». В итоге: «Как известно из Священного Писания, всё сотворено и создано словом, всё сотворено словом и сохраняется через слово. <…> Слово Творения – это общая сила Божия, из которой, в которой и посредством которой все вещи есть, существуют и будут существовать» [A Philosophical Epitaph, 1673, c. 4-5, 6, 47, 48, 54].

Еще Псалмопевец написал: «Он сказал, – и сделалось; Он повелел, – и явилось» (Пс. 32: 9). Что сказано, то и создается. Значение произнесенного творческого Слова буквально, а не метафорично. Буквальность творящего Слова основана не на значении, а на звучании Слова. Творческая сила Слова заключается в звуках, в вибрациях, которые воздействуют на материю. Об этом «Малое святое собрание» гласит: «Когда же слова исходят, то они рассекают воздух, и восходят, и возносятся, и из них слагается голос; и то, что воспринимает одно, воспринимает также и другое и переносит его к Святому Месту в голове Царя. <…> Когда из уст Его исходят слова через губы Его, повторяются они по всей цепи восемнадцати тысяч миров, пока не свяжутся вновь воедино на двенадцати путях и на известных дорогах. И одно всегда подразумевает другое. Посредством языка совершается выражение возвышенного в звуке; это срединный перешеек речи» [Макгрегор Мазерс, 2009, с. 373, 384-385]. Дж. Хейдон замечает, что «слова – это ветер, как если бы слово было не чем иным, как движением губ и выдохом легких, которое не только возникает от движения, но улетает и превращается в воздух; так и ртуть или меркурий выходит из тел других металлов и так изменчиво в огне и слышимо, подобно словам в воздухе. И поэтому Меркурий уподобляется словам, на которые должны быть сконцентрированы основы» [Heydon, 1664, c. 36-37]. Посредством же этой проекции звука-энергии металл превращается в золото. Так определенно становится понятно, что творение мира есть внедрение энергии и ритмических вибраций в первичную неупорядоченную материю с целью ее оживления и активизации. Слово имеет как внутреннюю форму, так и внешнюю. Внутренняя форма – это значение слова, его мысленная форма. Внешняя форма – это произнесение слова, его звуковая форма. Мысленная форма передается внутренней вибрацией. Звуковая форма передается внешней вибрацией. Обе вибрации на самом деле есть одно и то же: одно определяет другое, и обе взаимодействуют одновременно. Эти две вибрации в единстве передают энергию слова. Энергия слова есть энергетический уровень бытия вещи. Эта энергия и используется алхимиком при трансмутации вещи в акте ее самореализации. В алхимическом Языке Птиц слово имеет магическую силу, то есть способно своими вибрациями и энергетикой непосредственно воздействовать на материальный мир. В словах, в именах присутствует живая энергия и животворящая, формообразующая сила. Слово – это сущность вещи, и словом на вещь можно воздействовать. Визуализация таких слов и материализация этих энергий и составляет Великое Делание. Свинец, названный золотом, становится золотом в высшем состоянии бытия. Философский Камень призывается и материализуется в нашей реальности.

Парадоксом является то, что произнести сакральное Слово бывает важнее, чем его понять. То же относится и к Языку Птиц. Говорение (пение) на нем важнее понимания смысла речи, поскольку на материю в Великом Делании воздействует не смысл слова, а его вибрации. Восприятие слов в Языке Птиц было, таким образом, основано не на смысловом, а на звуковом и интуитивном уровне, через который и открывалась возможность мистического восхождения души и прямое достижение ею божественности. Именно звуки есть то, что создает Космос, оформляет его, и с помощью звуковых вибраций также и человек был создан подобным своему Творцу. На этом принципе основано сопоставление Философского Камня и Слова, поскольку сам Камень есть овеществленная вибрация и сконцентрированный свет (энергия Слова). Слово связано с обозначаемым объектом или поименованной вещью. Вибрации правильно произнесенного слова влияют на состояние бытия вещи, делают произносящего повелителем этой вещи, способным изменить ее состояние, качества и саму бытийность. Установившийся резонанс между вещью и ее именем при произнесении оживляет вещь, наделяет ее душой, одухотворяет. Манипуляции с именем-словом, следовательно, приводят к изменению состояния бытия вещи. Слово не просто имя вещи. Оно и есть сама эта вещь в ее бытийности. Так оказывается, что творящее Слово – это не только звук, но и форма. Слово, творя объекты, предметы, явления, входит в материю в виде потока энергии (звук, ритм, вибрации) и при этом задает ей форму, соответствующую данной вибрации и ритму, определяя бытийность созданной вещи. Это звуковая и энергетическая магия. Магическое слово в алхимии появляется как заклятие, особый слог, ритмически произнесенный набор звуков, как Неизвестное или Утраченное Слово. Обычное слово здесь трансформируется и превращается в «живое слово» или «слово могущества», то есть в волевой приказ, подобный первому творческому слову «Fiat». Объект в своей бытийности есть лишь реализация творческого волевого слова (Да будет!).

Различные фазы космического развертывания воспринимаются именно как результат последовательно произнесенных слов-приказов. Звуки разворачиваются в отдельные формы (семена образов), а формы – в последовательный ряд объектов. Магическое Имя (или Слово) определяет не материальное, а энергетическое состояние объекта. Однако высвобожденная при произнесении энергия влияет на это материальное состояние. Теория магических языков, алхимического Языка Птиц, опирается на признание прямого соответствия между внешним человеческим словом, внутренним магическим Непроизносимым Словом, духовным состоянием человека (алхимика) и энергетическим состоянием вещи-объекта, воплощенным в его внешней материальной форме. Слышимый звук есть лишь внешняя форма, посредством которой выражается внутренний и неслышимый звук. Как и произнесенное слово (Fiat) или Имя Бога (Иегова) есть лишь внешняя форма Непроизносимого Имени или Утраченного Слова. В этом смысле магическое Имя или Слово (например, подлинное название Философского Камня) не может быть произнесено, но должно быть «пробуждено», обретено, найдено. Только тогда оно получит возможность воздействовать на объект и трансмутировать его в нечто Иное, высшее. Opus magnum – это не просто превращение, но это «пробуждение» иного состояния реального бытия объекта при помощи обнаружения и называния его подлинного Имени. В момент обретения истинного Слова-Имени предмет «пробуждается» от материального сна (свинец пробуждается как «наше золото»). На этом этапе Имя становится живым Словом, энергией и видимой формой. Слово господствует над физической реальностью и превращает ее в вещь, в предмет, в Бытие. От слова и в слове всё сущее. Слово – это дело.

В трактате «Гермафродитное Солнечно-Лунное Дитя» говорится, что первичная материя Камня «уже существовала в начале, до первого Творения всемогущим Божьим словом, Fiat, и что таким образом она была оживлена божественным дыханием (который называется Мировым Духом или Природным Духом)» [El Niño, 1995, c. 96-97]. Камень же – микрокосм, вмещающий макрокосм целиком. Фладд напоминает, что мир был сотворен «действием божественного или сущностным гласом, или словом, Fiat». Как сказал Псалмопевец, «Словом Господа сотворены небеса, и духом уст Его – все воинство их» (Пс. 32: 6). Фладд поясняет: «Мир был создан этим словом или сущностным духом, который был чистым светом, но мир не познал этого». Корнем божественного действия является слово. Также и основанием Великого Делания алхимии является слово. Фладд подчеркивает: «Мы понимаем верой, что мир был сотворен или предписан словом, так что вещи, которые являются видимыми, были созданы из вещей, которые были невидимы» [Fludd, 1659, c. 15, 46]. Таким образом осуществляется переход невидимого в видимое, небытия в бытие, духа в тело, духовного измерения реальности в материальное измерение. В «Завещании Адриана» сказано, что «из бесформенной массы видимое и невидимое произошли по невыразимой добродетели, заключенной в СЛОВЕ святого и великого Бога» [Luanco, T. 2, 1897, c. 213]. Так произнесенное слово становится видимым объектом. Слово не просто делает, оно еще и видимо, так как различные уровни реальности перемешались, перевернулись и обрели противоположные себе качества.

Бог творит мир словом. Бог высказал мир. Это означает, что мир есть высказывание. Между высказыванием и творением нет разницы. Высказывание – это установление коммуникации. Высказывая мир, Бог общается с ним, устанавливает с ним речевую связь. Через творческое слово (Да будет!) также высказывается Воля Бога. Высказанное слово несет в себе воление Творца о том, что должно Быть. Волевым приказом Бог высказывает мир в Бытие. Тот же акт, но в меньших размерах, совершает во время высказывания и человек. Поскольку для человека, как и для Бога, говорение и творение синонимичны, то и возникает особый «труд говорения», который делает человека подобным Богу. Мир есть высказывание, речь Бога. Мир состоит из слов, произнесенных Богом. Слова Творца не просто побуждают мир Быть, но эти слова и есть сама суть этого Бытия. Слово материализуется, волевой приказ (Да будет!) фиксируется как собственно Бытие. В акте творения мысль и желание Бога создать мир обретают реальность в произнесенном Слове. Слово – начало нашего мира, и вне Слова наш мир не существует. Творение мира есть акт раскрытия и воплощения Слова. Это Слово является устремленной к творчеству волей Бога. Мир равновелик произнесенному и сотворившему его Слову. В мире нет ничего, что было бы за пределами Слова. Слово есть Космос, объединяющий всё, что есть в Боге как Творце мира. Через Слово Бог творит мир и проявляет себя в Космосе. В физический мир Бог входит именно через Слово, творящее этот самый мир.

Слово, язык, как видно, не отражает Бытие, а формирует Бытие. Иными словами, Бытие – это лингвистическая проблема. Хаканссон справедливо замечает, что для магов, алхимиков и каббалистов «Язык был не просто зеркалом физической реальности; это был шаблон, по которому она была сформирована, тот самый инструмент, который использовал Бог при сотворении Вселенной – понятие, подразумевающее, что сама реальность может быть понята как, по сути, лингвистический феномен» [Hakansson, 2001, c. 171]. Книга «Zohar» однозначно настаивает на том, что творение мира для Бога – это «лингвистический акт, упражнение в языке» [Zohar, 1999, c. 8]. Назвать что-то, высказать его – это уже значит создать это. Как пишет Эстер Коэн, «существует отношение одновременности между именем и вещью, между словом и миром, между интерпретацией и действием» [Zohar, 1999, c. 9], где Творение может быть понято только с точки зрения сакральной лингвистики. Для алхимика творение Космоса и бытие – это лингвистическая мистерия воплощения и овеществления идеи и формы. Язык несет в себе идеи, понятия, которые воплощаются и создают явления. Бог творит словами, которые при произнесении позволяют идее обрести форму и воплотиться в теле. Для алхимика слово «золото» несет в себе идею и форму золота, которые он вносит в prima materia, чтобы трансмутировать ее по своей воле. Существует, следовательно, прямая связь между словом и бытием, именем и существованием, и эту связь можно осознать только методами лингвистического анализа. Само Слово – живой организм, способный размножаться, развиваться, существовать, воплощаться. Имя вещи несет в себе форму-идею вещи и ее жизненную силу, душу. Поэтому имя вещи и есть сама вещь в ее начале. Бытие вещи определяется ее именем, а развитие или трансмутация – произнесением волевого приказа (Стань таким!). Воздействуя на имя можно изменить вещь. Воздействуя именем можно изменить Космос.

Алхимический язык есть орудие производства для алхимика, его «аппарат» (устройство, инструмент), который он использует в своем Великом Делании. Суть в том, что язык алхимии на самом деле производит материальные объекты: алхимическое «наше золото» есть результат производственной деятельности языка, лингвистической работы, выраженной и воплощенной в алхимическом трактате как форме реализации Великого Делания. Язык творит реальность буквально, материально, физически и телесно. Он на самом деле создает объекты, вещи, предметы. Язык Птиц творит вещь точно так же как Слово творит мир. Энергия материализуется и используется алхимиком для трансмутации и творения Иного Космоса – Философского Камня. Но слово «буквальность» не случайно означает «в соответствии с буквой». Дело в том, что для каббалистов, мистиков и алхимиков важным было увидеть и осознать, что творческое слово состоит из букв как из строительных блоков, каждый из которых несет свою вибрацию, свой ритм и, следовательно, содержит в себе свой смысл.

Язык и алхимия связаны неразрывными узами активного воображения, которое и делает возможной трансмутацию материи. Посредством языковой практики алхимик достигает прямого взаимодействия с материей и с миром идей, которые воплощаются в символах, схемах, формах, знаках. При помощи визуализации и активного воображения алхимик взаимодействует с этими идеями-формами, семиотическими и лингвистическими в одно и то же время. Эти знаки материализуют идею, высказанную словом и оформленную в знаке. Слова преобразуют реальность через знаки и средствами активного воображения. Между языком и алхимическим Опусом нет различия, они едины. Произнесение или написание слов и движение через этапы Опуса предстают как одно и то же алхимическое и каббалистическое действо. Тайна написанного слова раскрывается тогда, когда происходит осознание того факта, что оно состоит из букв – первичных знаков, в которых семиотика и лингвистика выступают в единстве. Алхимия рассматривает букву как локальное событие в рамках слова, взятого как единое целое. Это соответствует единичному явлению в космосе, а также этапу трансмутации в рамках Великого Делания. Без знака (буквы) алхимик не смог бы получить доступ активного воображения к алхимическому слову, без которого Opus невозможен. Буквы есть средство визуализации опыта, реализации активного воображения и самого Опуса.

Буквы – это материализовавшиеся энергетические потоки, знаки, несущие в себе астральную энергию, вводящие ее в материю и упорядочивающие ее. Буквенные знаки – это своего рода талисманы, через которые духовные силы могут магически и энергетически воздействовать на материю, управляя ее эволюцией и даже революцией физических тел [Телегин, 2006, с. 248-254]. А. Руб пишет: «Природа во всех ее проявлениях рассматривалась как своего рода тайнопись, огромная криптограмма Бога, которую мудрец мог расшифровать с помощью определенных приемов». Речь идет об аналогии форм букв и особых знаков, встречающихся в материальном мире, которые могли быть прочитаны в равной мере. При этом, хотя языки и разделились, но природные знаки остались неизменными, и также формы букв в своем сакральном начертании сохранили изначальный, истинный и единый смысл. Сакральная филология (кабалистика) обращалась не только к значению слов, но и к формам букв, из которых они состоят. В этих формах букв алхимики-кабалисты искали истинный смысл, начертание и звучание Утраченного Слова. Изначальное начертание букв было открыто Адаму ангелами и называлось «небесным письмом» [Roob, 2006, c. 466, 477]. Все последующие алфавиты считались лишь отражением, если не искажением, изначального ангельского алфавита. Самые высшие идеи Бога о вещах и явлениях были даны в знаках и начертаниях, легших в основу букв, а также и алхимических символов. Еще Уэйт заметил, что манифесты розенкрейцеров, как и алхимические тексты, построены по принципу двойного прочтения и тайного знакового письма (signatura rerum). Это «магическое письмо» может быть понятно только очень немногим, открыто «не для всех глаз». Это особая знаковость вещей и явлений, за внешней формой которых скрывается их внутренний смысл или их духовная сущность. «Эти буквы, – пишет Уэйт, – являются печатью Бога, отпечатанной “на чудесной работе творения, на небесах и на всех животных”» [Waite, 1887, c. 204]. Это особая «подпись явлений», определяющая их смысл и представляющаяся даже и во внешней форме, наблюдение за которой и позволяет проникнуть во внутреннее содержание вещей.

Франциск Меркурий ван Гельмонт в книге «Краткий очерк поистине естественного еврейского алфавита» называет иврит «божественным» и «небесным» языком, «внедренным» Богом в человека ради подтверждения его богоподобия. Особое внимание он обращает на буквы еврейского алфавита, на их начертания и звуковые соответствия. Ван Гельмонт полагал, что врожденные идеи и формы существуют в сознании человека и наиболее точно отражаются в очертаниях букв еврейского алфавита. Разумеется, трансцендентный порядок Космоса, происходящий от Бога, заложен в изначальных формах, которые и зафиксированы в очертаниях и названиях букв сакрального алфавита. Названия букв, или их «имена», как полагал ван Гельмонт, «весьма древние» и при этом «существует непрерывная аналогия между этими именами и их фигурами. И причина порядка и связей между буквами в этом алфавите в основном зависит от их названий», которые полностью соответствуют начертанию букв и их звучанию. Отсюда «первое, на что следует обратить внимание, это то, что существуют естественные и живые буквы, произношение которых можно легко определить по их форме. Во-вторых, из этих букв состоят слова, значение которых невозможно долго скрывать от любого, кто правильно понимает природу этого языка в соответствии с алфавитом» [Helmont, F.M., 2007, c. XVI, 13, 59, 149]. Так создается теория «естественного алфавита», космического и божественного в одно и то же время, в котором формы являются смыслонесущими и энергетическими.

Иоганн Буреус создал систему, которую назвал «Kabala Upsalica». Он смело применил кабалистическую методику для изучения нордических рун, которые, по его мнению, объединяют письменность и магию. Рунология Буреуса соединила в себе магию, астрологию, алхимию, кабалу. Карлссон говорит, что Буреус опирался прежде всего на две традиции – кабалу и алхимию. Руны для Буреуса, как считает Карлссон, – «это изначальные знаки, которые являются посредниками между Творцом и творением, между писцом и читателем». Эти руны имеют тройственную природу – экзотерическую, доступную каждому грамотному человеку, и эзотерическую, которая сама подразделяется на духовную (в человеческом плане) и сверхъестественную, божественную, в зависимости от того, энергию какого уровня эти буквы и знаки воплощают и представляют «читателю». «Буреус, – пишет Карлссон, – использовал алхимический символический язык, вдохновленный, в частности, Парацельсом и Кунратом, а также алхимическая идея трансмутации является основной предпосылкой эзотерического мышления Буреуса». Буреус считал также, что рунические знаки использовались в ритуалах инициации как мощные силовые энергетически заряженные формы, способные привести человека к единению с Богом. Язык, речь, таким образом, оказываются посредниками между человеком и Богом. Об этом Карлссон пишет: «Для Буреуса язык и слова являются посредниками между человеком и божественным» [Karlsson, 2024, c. 58, 83, 87, 226]. Письменные же знаки (руны) – не просто посредники, но центры сил, видимые и зафиксированные формы божественной энергии и воли.

Буква линейна, она определенным образом фиксирует звук, перенося его в пространство в виде фигуры. Соединяясь в слово, буквы не просто фиксируют звуковой ряд, но изображают вещь, название которой произносится. Слово «камень» – это не просто имя вещи, но это изображение в буквах этой вещи. Буквы не только называют, но и показывают. Этим они генетически связаны с иероглифами. В финикийском алфавите «алеф» – это «бык», «бет» – «дом», «гимел» – «верблюд», «далет» – «дверь» и т.д. Каждая буква имеет свое конкретное бытие. Каждая буква есть реальность, отличная от реальности другой буквы, как дом отличается от верблюда, а бык от двери. Каждая реальность имеет свою букву, каждое бытие говорит через свою букву. Бытие оформляется в букве и через буквенность обретает буквальность. Буквы – это реальность Бытия и буквальность реальности. Написанная буква упорядочивает бытие, делает его реальность буквальной. Буквальная реальность – это значит бытие, преобразованное буквой. Реальность сплетена буквами, оформлена ими, создана ими и утверждена в Бытии буквально. Названия букв указывают на природные объекты и формы; очертания букв воспроизводят их и становятся для материальных объектов протоформами. Буквы, нанесенные на предметы, преобразуют их в магические предметы и в «книги». Природа состоит из знаков-букв, которые человек считывает. «Gemma Magica» сообщает, что «Творец написал перстом своим божественную и природную Мудрость иероглифическими буквами творения», и все образы и формы мира являются «тайными, Иероглифическими Буквами». Мир сложен из букв-иероглифов, следовательно, «Алфавит Природы содержит в себе приятное и полезное учение о знаках и обозначениях, без познания которого нельзя стать ни хорошим мировым мастером, ни совершенным натурфилософом». Когда же алхимик, маг или филолог созерцает «в Книге Мира какое-то из созданий, иначе говоря, символическую букву Природы, то должен сразу же вспомнить те места Писания, в которых она встречается и тогда, под руководством Бога и светом Слова Его, обретешь истинное толкование Кабалы» [Франкенберг, 2012, с. 224, 227, 283, 309]. Также и Томас Воган призывает: «Если ты располагаешь досугом, то просмотри алфавит Природы; изучи в её книге каждую букву, – я разумею каждое отдельное творение» [Воган, 2018, с. 235-236]. Сакральный текст изучается на буквенном уровне, как и космос – на уровне мельчайших явлений, из которых складывается единство Вселенной – Книги Природы.

Единство букв и природных явлений подчинено общему ритму, выходящему из единого творящего Слова [Телегин, 2011, с. 62] или Монады. Джон Ди в своей «Иероглифической Монаде» сформулировал и обосновал кабалистическую буквенную (лингвистическую) алхимию, где сама Монада оказывается универсальным ключом, переводящим астральные энергии в систему фиксированных знаков и космических протоформ. Ди пишет: «Наша Монада построена в своем изначальном мистическом положении так, что каждая ее часть соответствует законам Искусства» [Герметическая космогония, 2001, с. 319], то есть алхимии. Клули напоминает, что по мнению исследователей, иероглифическая Монада Ди является «своего рода алфавитом природы». Он соединяет в своем трактате нумерологию, натурфилософию, алхимию, мистицизм и лингвистику, что представлено как единая система авторской Кабалы. Клули отмечает, что по мнению Ди, грамматика и Кабала «имеют дело с одним и тем же: хорошо известными буквами, которые человек может написать, и грамматикой разговорной речи». Ди становится «знатоком грамматики благодаря развитию “истинной” кабалы». Этот «священный язык» «истинной» Кабалы отличается от еврейской Каббалы тем, что, пишет Клули, «язык Ди – это Кабала “того, что есть”, в то время как древнееврейская Каббала – это просто грамматика “того, что сказано”… Новый язык Ди – это азбука природы и “письменность вещей”», поскольку описывает и изучает письмена, которые при создании мира были «начертаны собственными перстами Бога на всех творениях», и говорит «о всех вещах, видимых и невидимых». В итоге Клули видит задачу Ди в «реконструкции подлинного божественного языка творения, стоящего за всеми человеческими языками». Грамматика Ди является космогонической. Он представляет линии, составляющие буквы, в виде силовых линий, благодаря которым Бог творит мир и по которым божественная творческая воля входит в материю и формирует ее.

Клули настаивает на том, что «поскольку конструкция Монады отражает божественное творение, а компоненты и значения, происходящие из Монады, соответствуют составу и процессам природного мира, эта новая форма письма представляет собой Кабалу того, что существует. Также очевидно, что Ди считал это новое искусство письма предшествующим всем устным языкам и, следовательно, более подходящим кандидатом для создания алфавита природы». В силу того, что перед нами «язык природы», то он описывает, среди прочего, законы алхимии как искусства манипуляции с природными материями и объектами. «Истинный язык» Ди должен раскрыть чистую и духовную природу, скрытую в материи. Кабала языка – это также и Кабала Космоса, поскольку мир сотворен Словом и состоит из букв. Сотворение же Космоса Богом ничем не отличается от алхимического процесса. Алхимия оказывается разновидностью не только магии, но и лингвистики. Алхимия есть ключ к Космосу, но ключом к алхимии оказывается лингвистика. Таким образом, Монада Ди – это «новая форма письма, которая призвана отражать природу, поскольку она отражает геометрические и нумерологические принципы, присущие творению». Она есть алфавит природы, ее лексикон и грамматика, служащие «для создания дискурса или текста, который раскрывает и проясняет алхимическую природу Вселенной», – пишет Клули. Иероглифическое письмо Ди воплощает алхимические принципы, где алхимический процесс оказывается зеркалом Бытия, а Монада – ключом к нему. Алхимический процесс в итоге представлен у Ди как «средство, с помощью которого совершается восхождение души». Клули замечает, что переход от тела к душе очевидно связан с алхимическим процессом и «мистическое восхождение души задумано как аналог алхимической трансформации». Монада же предстает как форма или идея «письменности, которая сводит астрономию, алхимию, магию и мистику к одному и тому же дискурсу и в едином духе высказывает знание о каждом из них» [Clulee, 1988, c. 78, 84, 85, 86, 88, 95, 105, 114, 115]. Монаде, следовательно, соответствует универсальность Книги Природы в единстве ее Бытия.

Ди пишет в своем Магическом Дневнике: «Каждая идея в вечности воплощается навечно, а то, что является мыслью, становится живой тварью», то есть идея через высказанное слово воплощается в вещи. Ди записывает слова ангела Гавриила, явившегося ему: «Каждая буква обозначает член субстанции, о которой она говорит. Каждое слово обозначает сущность субстанции. Буквы раздельны и перепутаны, и поэтому они собираются вместе числами, которые, будучи собранными, также обозначают число… <…> …буквы должны быть выбраны из пронумерованных, а правильные слова – из букв, обозначающих субстанционально вещь, о которой говорится, в центре ее создателя; подобно тому, как и ум человека приходит в движение от упорядоченной речи и легко убеждается в том, что истинно, так и создания Божии обретают движение в себе, когда слышат слова, которыми они вскормлены и рождены». Здесь для Ди важной остается прямая связь букв и чисел. Утверждается, что «весь Мир создан числами», и эти числа «имеют разум и форму», – пишет он. При чтении магических и алхимических трактатов следует учитывать «место, которое занимает каждое слово, место, которое занимает каждая буква, а также число и место, к которому относятся каждое слово и буква. <…> Ибо у вас нет ни буквы, ни формы буквы, ни места расположения, но все они исчислены нами, как звезды исчислены Богом. Буквы и слова действуют на разум, как звезды воздействуют на низшие созвездия», то есть – из астрального плана [Casaubon, 1659, c. 74, 92, 364].

К. Дигби в «Трактате о Природе и функционировании тел» сравнивает элементы, из которых состоит Космос, со словами и буквами. Если мы, пишет он, «сумеем расшифровать первые буквы скрытого алфавита, который мы сейчас берем в руки, и сможем, словно по волшебству, прочитать его первые слоги», то смогли бы «легко говорить на совершенном языке, восходящем из этих элементов» [Digby, 1669, c. 213-214]. Элементы Природы – это буквы. Знание их позволяет верно «прочитать» природу, которая осознается здесь как текст. Буква, как это понятно, не просто называет или указывает на объект, но своими очертаниями этот объект показывает, изображает его, становится его изначальной формой. Так что человек, видящий буквы, способен не только читать их, но смотреть на них и видеть их как объекты. Буква – видимая, идеальная форма объекта, его схема. Буквы становятся вещами. Ребенок читает «по слогам», а вернее – по буквам. Он видит не слова, а отдельные буквы, которые и озвучивает, причем каждую отдельно. Не случайно, что в «олбанском езыке» весь необъятный космос эпоса «Война и мир» рассматривается как бесконечная череда букв: «Многабукафф, ниасилилъ». Написанные на бумаге буквы – это способ, которым писатель метит свою территорию. Пространство, заполненное буквами, это уже не то же, что пустое пространство. Пространство букв – это совершенно иная реальность. Читать написанные слова, составленные из букв, – это значит входить в эту иную реальность – буквенную и, следовательно, буквальную. Через буквы алхимик вступает во взаимоотношения с иной реальностью, которую и воспринимает буквально.

Буквы являются изначальными и нематериальными формами, созерцание которых вызывает экстаз и постижение истинной природы Космоса как комбинации этих букв-форм-идей. Соединение медитации и экстаза при созерцании букв объясняется Шолемом: «Каждая буква есть целый мир для мистика, если он погружается в созерцание ее, отрешившись от себя самого». От написания букв мистик переходит к созерцанию через них изначальных форм. Мистик идет, как пишет Шолем, от произнесения через написание к мысли, где буква, присутствуя в каждом из слоев медитации, всё более одухотворяется. «Движение букв мысли, – пишет Шолем, – порождает истины разума. Но мистик не останавливается на этом. Он различает затем материю и формы букв, дабы приблизиться к их духовному ядру; он погружается в сочетания чистых форм букв, которые теперь, будучи чисто духовными формами, налагают отпечаток на его душу» [Шолем, 2004, с. 182-183]. То есть буквы формируют не только внешние материальные образы и объекты, но и внутреннее духовное состояние мистика. Не чтение, а созерцание и медитация вызывают преображение тела и души алхимика, а также производят трансмутацию материи и приводят к обретению Философского Камня.

Френсис Бэкон, опираясь на Аристотеля, согласен с тем, что «слова – это символы мыслей, а буквы – это символы слов», то есть, как пишет Росси, «письменность (написанные буквы), таким образом, состоит из серии символов, которые выполняют функцию обозначения других символов. Эти последние не относятся непосредственно к реальным объектам, но к нашим представлениям об этих объектах» [Rossi, 1990, c. 289]. В результате такой двойной символизации оказывается, что язык состоит не только из слов, но из «знаков», которые, в своей обобщенной форме, служат для передачи мыслей от одного человека к другому. Такими знаками могут быть рисунки и иероглифы, представляющие не слова, а целые понятия, сообщения и смыслы. Именно так используются в алхимических трактатах знаки, включенные в текст вместо слов: , , , , ♀, ☿, ♃, ♄, ♁, ♂, ✡ и т.д. Когда в алхимическом тексте говорится: «Первым плавится ♄, затем ♃ и далее ☿ Phyton» [Елеазар, 2006, с. 137], то важно понимать, что плавится не свинец, олово или ртуть, а именно ♄, ♃ и ☿, то есть воспринимать текст на уровне знаков. Трансмутации подвергаются не вещества, а формы, то есть вибрации и ритмы, входящие в prima materia в виде фигур и схем.

Алхимики общаются не словами, а знаками, иероглифами. Разумеется, образцом для такой письменности послужили египетские иероглифы, которые воспринимались алхимиками как сакральные знаки, несущие в себе тайны утраченной изначальной «адамической речи». Этот «первый дар человечеству» был зафиксирован не в устной, а именно в письменной речи, в «письменной форме», в иероглифических «священных знаках». Кирхер, как отметил Д. Флетчер, «увидел, что ключ к этой божественной мудрости сохранился в иероглифах, толкования которых можно было достичь только путем постоянного обращения к каббалистическим писаниям давно ушедших поколений» [Fletcher, 2011, c. 82]. В магии и в алхимии буквы, составляющие имя вещи, становятся ее изображением (иероглифом, знаком). Это буквенная реальность вещи, ее буквенное, то есть буквальное, бытие. Буква буквально обретает бытийность вещи, предмета. Буквы как формы-иероглифы объектов становятся сами этими объектами, а не только формами. Точнее: форма и есть объект, форма бытийна, идея и есть реальность. Поэтому алхимик работает не просто с веществом (ртутью, серой, свинцом), а с его знаком, с иероглифом, обретшим бытие и вещность.

Буква есть концентрация смысла, схематизация образа, форма значения. Сама буква – не образ, но она образец. Значение в букве переходит в знак. Буква есть знак. Буквенный ряд (слово) можно расшифровать как знаковую систему. В алхимии и кабалистике буквы – сакральные и магические знаки. Делмар де Форест Брайант сказал: «Буквы – это не просто произвольные изображения, созданные для передачи звуков, это идеограммы, заимствованные из древнейших иератических начертаний. <…> Благодаря алхимии, истинной науке о соответствиях, мы узнаем, что эти буквенные символы не просто составляют ядро для выражения мыслей, но и раскрывают внутреннюю природу человека, определяя также его связь с самими звездами» [Bryant, T. 2, 1990, c. 17]. Буквы являются застывшими формами астральных энергий, духовных эманаций из астрального плана реальности. Буквы позволяют заменить доказательство демонстрацией. То есть вместо логического доказательства истинности Великого Делания буквы позволяют продемонстрировать его на формальном уровне и этим утвердить его бытийность и истинность. Но в реальности букв истина – это не высказывание, а демонстрация. Точнее сказать: демонстрация и есть высказывание. Сама форма буквы и есть доказательство истины. Этот принцип лежит в основе буквенной Кабалы и алхимии букв-форм. Буква – это знаковая информация и утверждение истины в форме. Буквы есть знаки состояний и качеств, которые в силу магического сопричастия соединяются в слоги и в слова, образующие затем по той же магической симпатии предложения, фразы, тексты.

Так, по мнению Линдсея, гласные звуки алфавита непосредственно связаны с космической музыкой и ритуальной практикой пения. Семь гласных соотносились гностиками с семью тонами семиструнной лиры, то есть буквы можно было читать как ноты. Пифагор же соотносил каждый тон с «звучанием» одной из семи планет. Следовательно, каждая гласная приходила в мистическое сопричастие с одной из планет и получала космическое значение, словесно-буквенно передавая «музыку сфер». А соотносился с Луной, Е – с Венерой, Е (долгий) – с Меркурием, I – с Солнцем, О – с Марсом, U – с Юпитером, Ω – с Сатурном. При помощи гласных посвященный мог передать звук с земного измерения в небесное. Линдсей поясняет, что «гласные в этой песне представляли весь космос: всю взаимосвязь динамизма, планетарного влияния и гармонии, из которых состояла живая вселенная» [Lindsay, 1970, c. 128]. Подобные теории несомненно отразились в теории и практике алхимиков, считавших, что звук непосредственно влияет на состояние материи.

Для алхимика алфавит есть способ конструирования Опуса. Переход от одной буквы к другой от А до Z прямо связан с этапами трансмутации материи. Алфавит оказывается способом осуществления трансмутации, поэтому и порядок букв не случайный, а магически подчинен логике Опуса. Поскольку каждая буква алфавита имеет свое имя, то он сам превращается в текст. Поименованные буквы предстают в форме развернутого произведения. Буквы – выразители Великого Делания. Сам алфавит есть результат Великого Делания, ибо он сделан. Николя Валуа начинает свой трактат с составления алхимического алфавита. «Первичные элементы: B. Пары, которые конденсируются в тяжелую воду: E. Пар: C. Текучий Меркурий: D, или вода. Хаос Calcaduc: E. Философский Меркурий: F. Сухая Сера: G Металлы: H». Буквы D и H – первичные принципы и при сложении они создают букву F [Valois, 1996, c. 17]. Очертания букв говорят о их свойствах, о внешнем проявлении духовной основы. Порядок букв в слове говорит о связи явлений, о совместных действиях разнонаправленных сил. Слово – это общий вектор тех сил, которые переданы буквами, составляющими это слово. Сочетание слов указывает на духовный процесс, на движение к тайне словесно-речевой природы макрокосма и микрокосма, Логоса и Камня.

Яснее всего философия, магия, теология и алхимия букв представлена в сочинениях Раймона Лулла. Разумеется, всем известно, что настоящий Лулл отрицал, осуждал и высмеивал алхимию как процесс превращения неблагородных металлов в материальное золото. Хайме Боррас-и-Рульян говорит, что для Лулла алхимия – не более чем «химера, и искусство трансмутации металлов не существует в действительности, а существует только в головах алхимиков». Лулл «категорически отрицает возможность превращения одного металла в другой», и «все трактаты по алхимии, приписываемые Луллу, являются фальшивками» [Borras y Rullan, 1909, c. 77, 78, 81]. Однако неприятие Луллом алхимии не отрицает огромного влияния его философии на самих алхимиков (не говоря уже о общепризнанном авторитете псевдо-Лулла как автора выдающихся алхимических трактатов). Хотя сам Лулл отрицал алхимию, тем не менее алхимия присутствует в его собственных (не приписанных) произведениях. Это лингвистическая алхимия, построенная на комбинаторной системе знаков, символов, букв и принципов. Лулл использует девять букв (от B до K), каждая из которых является Абсолютным Началом или Божественным Достоинством. Девять Достоинств передают друг другу свою природу и распространяются на мироздание. При этом все они связаны и зависят от центральной А, вокруг которой и вращаются. Логический круг Лулла основан на сочетании букв. В центре круга буква А указывает на Бога. Вокруг нее буквы от В до К обозначают различные виды субстанций и атрибутов: В – благость, С – величие, D – вечность, Е – власть, F – мудрость, G – воля, H – добродетель, I – правда, K – слава [Arola, 2002, c. 176]. Как пишет С. Цвимер, «манипулируя этими буквами таким образом, чтобы показать взаимосвязь различных объектов и предикатов, вы упражняетесь в “новом искусстве”. Эта манипуляция осуществляется с помощью определенных так называемых “фигур” или геометрических расположений». Именно буквы оказываются носителями смыслов, а из их сочетаний появляются логические выводы. «Например, одно расположение представляет возможные комбинации атрибутов Бога; другое – возможные состояния души и так далее» [Zwemеr, 1902, c. 124-125]. Комбинации букв формируют Вселенную как логическую машину. Космос, человек, отношения человека с Богом предстают в виде логической машины, где концептами и протоформами становятся буквы, а структура Космоса и его содержание зависят от их сочетаний.

Для Лулла алфавит есть основа логики и всей совокупности наук и искусств. Буквы, а не слова, являются концептами и терминами. Слова имеют лишь второстепенное и дополнительное значение. Э. Боннер пытается понять, почему Лулл отдавал предпочтение буквам, а не словам. Каждая буква связана с определенной концепцией. При этом, пишет Боннер, «буквы показывают место этих концепций в структуре действий разумной души; слова же просто представляют самих себя». Простая замена букв словами искажает значение и смысл как отдельного термина (буквы), так и всей схемы и системы соответствий. Смысл именно в буквах, а не в словах. Буквы есть термины и смыслонесущие формы или универсалии. Логическое умозаключение и текст прямо вырастают из букв и их комбинаций, как содержание вырастает из формы. Лулл определяет «значение» как «раскрытие секретов, которые демонстрируются знаком», то есть, среди прочего, и буквой [Bonner, 2007, c. 48, 261]. Буква несет в себе значение, которое демонстрируется формой самой буквы, взятой в аспекте своей знаковости. При помощи букв и их сочетаний Лулл говорит о метафизической реальности и о структуре Бытия в разных состояниях и измерениях.

Условием сочетаний букв у Лулла является логическая связь между двумя и более терминами. Сочетание смыслов открывается в сочетании букв, являющихся формами для определенных терминов. Ars Magna Лулла – это попытка свести все логические, философские и теологические представления к небольшому количеству принципов, воплощенных в формах и фигурах. Лулл предпочитает преподносить логические умозаключения и теологические прозрения, используя пластические и графические средства. Если идея воплощается в форме, то форма находит выражение в букве. Как и форма, буква должна соответствовать означаемой вещи или идее. В поиске истины человек должен сконцентрировать свое воображение на фигурах, с помощью которых его сознание упорядочивается и направляется в нужное русло. Комбинации фигур, форм или букв создают логические цепочки, наполненные смыслом. Сочетание форм (букв) позволяет создать универсальную науку, описывающую все проявления, состояния и качества Бога, Человека и Космоса. Все «добродетели» и «божественные качества» Лулла предстают в виде форм, которые через разнообразные сочетания порождают логические цепочки, позволяющие познать Бога и находить решение любых логических и жизненных проблем. Душа в своем развитии переходит от одной буквы (формы) к другой, открывая полноту смыслов в их сочетаниях. У Лулла все возможные отношения мысли получают логико-формальное выражение в буквах и их комбинациях. Формально-буквенная интерпретация Вселенной, Человека и Бога занимает ум просветленного доктора. Дж. Блау отмечает, что поскольку в системе Лулла «представлена форма буквенного мистицизма, он приближается к алфавитным техникам Кабалы» [Blau, 1944, c. 17]. Но это не иудейская Kabbalah, а именно герметическая, фонетическая и лингвистическая Cabala.

Человек, пишущий буквы, сочетания букв или слова, состоящие из сочетаний букв, наделен огромной творческой силой. Творческая энергия проявляется не только в буквах, но более того – в их сочетаниях. Буквы, стоящие рядом, оказываются родственны друг другу, и их энергия при таком соединении усиливается. Буквы, соединенные или расположенные рядом друг с другом, вступают в своего рода брачный союз, в результате которого рождается дитя – творится образ, вещь, человек, космос, Философский Камень, и всё это – Слово. Техника сочетаний букв, творение Космоса, сексуальный акт как причина рождения человека и алхимическое Великое Делание с обретением Философского Камня предстают как единый процесс. Космос букв есть то же, что Макромир, Микромир и Философский Камень в единстве. Они едины в качестве лингвистической проблемы, бытие их словесно-буквенное, и решение этой проблемы следует искать в принципах трансцендентальной филологии. Но есть хорошие и плохие буквы. Одни буквы соблазняют своей формой (ъ), другие, напротив, вызывают раздражение (ы) или отторжение (ё). Всё зависит от того, какие энергии фиксирует буква своими очертаниями и какие вибрации вызывает в сознании воспринимающего их человека. Сочетания букв вызывают взрывные эффекты (ёпть!), эмоциональные катаклизмы (фак!). В словах буквы перетекают друг в друга, одни энергетические потоки сталкиваются с другими, и в точке их соприкосновения возникают мощные вихревые потоки, выносящие человека за пределы любой буквально-символической оформленности (бля!). Буква «а» в словах «ненависть» и «гармония» – это не одна и та же буква. Сочетаясь с соседними буквами, она перемещает и концентрирует энергетические потоки разного уровня и в разных направлениях. «О» в слове «одиночество» – это три совершенно разные буквы, три энергетических потока, хотя и одной природы.

В качестве смыслового итога, подводящего черту под этими рассуждениями и примерами, можно привести слова Рене Генона, считавшего, что «наука букв» «должна рассматриваться на различных уровнях, которые можно в конечном счете соотнести с “тремя мирами”» [Генон, 2013, с. 63]. Парадоксальным образом всё это сближает «науку букв» с алхимией. «Три мира» букв буквально совпадают с тремя уровнями Бытия в мировосприятии алхимика.

Буква – это Состояние

Сходство «науки букв» с алхимией может показаться неожиданным. Буквы имеют магическое значение для алхимика. Они превращаются в талисманы и сигилы. Талисманные буквы складываются в магические слова-талисманы, но их буквенное и, следовательно, буквальное прочтение первично. Парацельс говорил, что «знаки, иероглифы и буквы… обладают силой и влиянием, с которыми совпадают и согласовываются природа металлов, состояние неба, влияние планет, с их взаимодействиями, и соблюдение временных периодов». Нанесенные на металлические объекты, буквы наделяют их особой космической энергией и превращают их в сильнодействующие талисманы. Дело в том, что «иероглифы, слова, печати в самих себе содержат тайную силу, ни в чем не противоречащую природе и ничего общего не имеющую с суеверием» [Парацельс, 2002, с. 153, 156]. Формы букв оказываются своего рода линиями силы, по которым космическая (астральная, эфирная) энергия передается предмету, на который они нанесены. Как сигилы у Парацельса собирают, конденсируют и воплощают энергии и эманации звезд (астрального плана реальности), так и буквы собирают и воплощают божественную творческую энергию. Космос задуман и сотворен как мир букв, которые собирают и конденсируют божественные эманации. Так буквы превращаются в талисманы. Буквы-талисманы собирают астральные энергии и, используя заданную в буквах форму, создают Космос, Человека и Философский Камень. Буквы – талисманы. Буквы несут в себе творческую космическую энергию, воплощают ее, передают ее в форме. Из простых обозначений звуков буквы превращаются в талисманы, энергетически преобразующие материю. В реальности букв (то есть в буквальной реальности) важно не то, как слово обозначает вещь, а то, как одна вещь (буква) становится знаком и смыслонесущей формой другой, а также то, как выстраиваются цепочки букв, создавая Вселенную форм и знаков.

Буквы – это двухмерные проекции трехмерных фигур, которые в свою очередь являются проекцией четырехмерных форм, а они – проекцией безмерных идей. Одна вещь представляет другую в разных плоскостях реальности и состояниях Бытия, где форма и знак совпадают, а символ заменяется буквальностью значения, превращаясь в иероглиф и становясь талисманом. Поскольку Вселенная построена из букв, то используя их как талисманы можно воздействовать на строение мира и его развитие. Буквы и Вселенная связаны как энергией, так и формой. Буквы – это магические знаки, сигилы, несущие в своих очертаниях потоки космических энергий и астральных сил. Между Человеком и Космосом не может быть никаких других связей, кроме как установленных буквами. Посредством магии букв человек приходит во взаимодействие с феноменами Вселенной и с божественным Словом (Логосом), также состоящим из букв. Как Бог, так и природа, имеют буквенную природу. Человек же способен воспринимать силы одного (Бога), чтобы магически управлять другим (Космосом). Каббалисты считали даже, что зло в нашем мире появилось из-за того, что первоначальный порядок букв в совершенном Космосе нарушился: одна из букв «потерялась», из-за чего все буквы сошли со своих мест и перемешались, ввергнув мир в хаос. Но однажды, как пишет Абулафия, «Ты увидишь это своими глазами и поймешь сердцем скрытую букву, которая начертана в моем сердце и открыта. Таков урок буквы и ее законов, передаваемых от одного конца к другому, от поколения к поколению, трансформирующихся и сражающихся в небесных битвах» [Abulafia, 2006, c. 33].

Еще Агриппа утверждал, что «мистические письмена, алфавиты, цифры являются наиболее сильными и опасными частями в магии», ибо «буквы полны небесных тайн, как в отношении своей фигуры, формы и значения, так и в отношении чисел, которые находятся в прямой зависимости и гармонии взаимосвязи с буквами» [Агриппа, 1993, с. 107]. Буквы предстают здесь как основание мира, знаки вещей и посредники, через которые небесные силы и астральные энергии сходят в материю и формируют вещи. Не случайно, что происхождение и очертания букв связывали с формами созвездий, то есть с астральным планом реальности [Roob, 2006, c. 484]. Для Агриппы, пишет К. Лерих, «письменный язык, обладающий знаковой природой образов, по необходимости более небесный, чем разговорный». По этой причине Агриппа концентрирует внимание на формах букв и их духовном воздействии на материальный мир. Небесная сила заключена в формах букв, и именно они через свои начертания несут небесные послания и силу небес в материальный Космос. Обращение Агриппы к буквам означает, по мнению Лериха, что «естественная магия по своей сути является магией логоса, магией, связанной с Воплощением, с имманентным, физическим присутствием Бога в мире, которое определяет основание языка в материи». Эта небесная магия оказывается также и магией письма, магией букв, начертательной магией. Письменность, сама форма букв зависит от высшей реальности Небесного, оказывается внешними фигуральными выражениями божественной творческой воли. В теории языка Агриппы первейшим и основным оказывается раскрытие способов, с помощью которых знаки-буквы относятся к именам, объектам и их значениям. Причем в этой проблеме, пишет Лерих, «письменному языку предоставлено привилегированное положение». Смысл вырастает из букв, из их форм. Несомненно, письменность есть форма языка, образное выражение речи. При этом знание письменной речи является признаком образованности и принадлежности к духовной и даже правящей элите (жрецы-писцы в Египте). В высшем смысле письменность рассматривается не как производное от речи, а как самостоятельное явление и особая форма языка.

Начертания букв формируют фундамент как начертательной филологии, так и начертательной алхимии. Для мага и алхимика устная и письменная речь существуют отдельно друг от друга, в двух разных мирах – земном, материальном, человеческом и небесном, духовном, божественном. Буквы покоятся на небесном, божественном основании. Происходя от очертаний созвездий, они концентрируют астральные энергии, которые затем переносят в материальный мир. Буква своей формой вносит в материю не просто порядок и гармонию, но трансцендентный дух, сакральную энергию. Буква – это место эпифании. В этом смысле формы букв не произвольны, а преднамеренны, ибо возникли по божественному замыслу и отражают божью волю в формах. Буквы подвергаются интерпретации, при которой их формы раскрывают «фундаментальные структуры мира». При этом магические образы зависят от интерпретации как «способ силы и действия», – замечает Лерих. В алхимии функция буквы определяется ее формой, в которой проявляются как «фундаментальные структуры мира», так и божественные энергии, от которых эти формы зависят и получают бытие. Алхимик же концентрирует эти энергии и использует их в своем Великом Делании, нанося буквы-знаки на страницы своего трактата (Книги-Камня). По словам Лериха, божественная сила воздействует на небесные (для мага – астральные) объекты, а небесные объекты воздействуют на формы (буквы и числа) посредством гармонии и пропорции. «По сути, – пишет он, – письменный язык является каналом передачи силы между небесными правителями и простыми платоновскими формами». По герметической аналогии микрокосма и макрокосма, вся письменность/язык является «проводником силы между Богом и природой». Буквы оформляют божественную силу и вносят божественное и небесное (астральное) в материальный космос. Лерих говорит: «Когда маг пишет, он ставит себя в аналоговые отношения с божественным. Как Бог использует язык для создания жизни, так и маг использует язык для оживления». Алхимик же использует язык и буквы для преображения материи, для трансмутации тела и души.

Агриппа задает вопрос о лингвистической природе космических и природных сил. Лерих формулирует это в такой последовательности: каким образом «эта сила письма взаимодействует с божественностью. Другими словами, если миром природы управляет сила речи, а небесным миром – письменность, то какая лингвистическая структура применима к божественному? Помимо этого, мы должны спросить, какие лингвистические отношения возникают между магом и силами, которые управляют божественной сферой, и не только самим Богом, но и ангелами». Эти лингвистические отношения между магом и божественными силами у Агриппы полностью описываются системой Кабалы, которая всецело ориентирована на письменность и феноменологию букв в их магическом качестве. Магическое мировоззрение Агриппы и его теория, «зависящая от письменной, а не устной модели общения, довольно точно вписывается в кабалистические структуры» [Lehrich, 2003, c. 62, 98, 100, 137, 143-144, 145, 147, 148]. Письмена предстают как особый ритуальный язык, язык букв и знаков. Буква же оказывается проблемой как магии, так и алхимии. Алхимия – это письменность. Буквы не являются обозначениями каких-либо терминов или понятий. Они сами для алхимика и кабалиста являются терминами и понятиями. Буква есть буквально внешний знак, то есть энергия, обретшая форму. Внутренняя сущность буквы, ее энергия, передается через внешнюю форму-знак, ставший талисманом. Значение буквы сконцентрировано в ее форме. В ней энергия обретает очертания. Эти очертания есть внешнее воплощение внутренней формы и глубинного смысла буквы как осмысленного знака. Буквы не передают первичные идеи и формы, но они сами являются первичными идеями и формами. В форме буквы содержатся скрытые качества, через форму буквы выражаются скрытые свойства, единосущные ей. Буквы есть универсалии, универсалии же суть реалии. На этом строится учение о творении мира в Каббале, в алхимии и в трансцендентальной филологии.

О буквах (знаках) Абулафия сказал: «Буква – это Желание» [Abulafia, 1976, c. 53]. Это Желание есть требование, проявление воли к существованию. Поэтому далее он говорит о творении буквами: «Моисей выгравировал формы всех миров на Древе Жизни, что является буквой свободы на скрижалях в Его образе и теле» [Abulafia, 2006, c. 20]. В предисловии к книге Абулафии «Get Ha-Shemot» Шарон Шатил подчеркивает, что в основании Каббалы лежит вывод, по которому «имена и буквы являются существенными, активными и созидательными элементами реальности» [Abulafia, 2007. c. VI]. Сам же Абулафия настаивает на том, что «мир зависит от истины в алфавите, поскольку его начало, середина и конец – это всё истина». Это относится к первой, срединной и конечной букве алфавита: алеф (бык), мем (вода) и тау (крест), которые вместе составляют слово «эмет» – истина. «И основания букв зависят от этого, ибо все буквы соответствуют реальности и отсылают к ней», – пишет Абулафия. Сочетание первой, последней и срединной букв указывает на обретение Истины через установление уравновешенности крайностей, примирение противоположностей и единение начала и конца в единстве: «И в этом секрет всего реального, ибо такая реальность – это истина со всех сторон» [Abulafia, 2007, c. 33-34]. Творение же реальности, ее развитие и изменения в ней зависят от перестановки букв. Об этом Абулафия писал в «Книге вечной жизни»: Мудрец смотрит в буквы «с истинной верой» и соединяет их, «начало с концом, конец с началом, середину с началом, конец с серединой, середину с концом, и затем все их вместе» [Abulafia, 1976, c. 39]. Таким образом, мир сотворен буквами, из букв и из их перестановок. Поэтому и утверждается, что Абсолют Сам в Себе сотворил «буквы алфавита, из перестановок которых образовался закон» [Макгрегор Мазерс, 2009, с. 153] и был сотворен мир.

Мы живем в космосе знаков. Буквы также являются знаками, которые окружают нас и которые формируют нашу реальность, наш космос – как внешний, так и внутренний. Знаки используются не для передачи значений, а для формирования значений. Так и буквы формируют значения в реальности космоса. Не понимание, а формирование реальности – вот задача знака, сигилы, буквы, формы. Мир состоит из знаков, из «букв», которые и являются фундаментом его реальности, его бытийности, его истинности, но не его понятности. Хотя космос и непонятен, но он оформлен буквами и читается благодаря им. Буквы – это строительные блоки творения. Но буквы – это звуки, тона, вибрации или частоты. Из них и благодаря им строится Космос. Знание истинной энергетической природы и вибраций букв делает человека творцом Вселенной, позволяет управлять ею, направлять ее революцию от небытия к бытию или от свинца к золоту. Буквы предстают как формы, которые упорядочивают творческую энергию и вносят ее в зачаточную неоформленную prima materia. Они и есть те формы, которые трансмутируют prima materia в Ultima materia. Космос сотворен Словом, но Слово состоит из букв, «знаков алфавита», вышедших из сефиры Кетер [El Zohar, 2014, c. 48]. Буквы участвуют в создании Космоса непосредственно, как строительный материал. Они упорядочивают материю, передавая ей свою форму и очертания.

В «Бахир» сказано: «Господь высек все буквы Торы духом и им же сотворил все формы» [Бахир, 2002, с. 95]. Творя мир из букв, Бог рассматривает различные возможные комбинации и выбирает из них те, которые наиболее совместимы и способны передать Его замысел о реальности как таковой, о реальности мира и о реальности явлений. Свойство предмета вырастает не из смысла, а из сочетания букв, из которого выходит реальность предмета, а затем происходит его осмысление. Буквы сакрального алфавита представляют собой законы, которыми Бог творит мир и управляет им. Каждая буква несет в себе сакральную форму, идею, звук и число, которые все вместе управляют миром, упорядочивают материю, внося в нее творческую энергию и волю Бога. Комбинации этих букв есть причина и основание творения Космоса в целом и каждого явления в отдельности. Двадцать две буквы сакрального алфавита становятся кирпичиками, из которых Бог складывает Космос. Р. Арола обращает внимание на то, что буквы «исходят от Бога» и передаются смертным, а с ними и знание о творении. Причем даже «арифметика и геометрия включают науку о буквах» [Arola, 2002, c. 261]. «Сефер Йецира» сообщает, как именно Бог создал 22 буквы: «Двадцать две буквы, вырезанные Голосом, высеченные Ветром, установленные во рту». «Ветром» – это значит «дыханием». То есть буквы имеют духовное и вдохновенное происхождение. Они исходят от Духа и затем входят в материю как основание творения: «Двадцать две буквы (их) основания». Эти буквы, будучи формами, «впечатываются» в материю и упорядочивают ее. «Двадцать две буквы – Он вырезал их, высек их, взвесил их, (взаимно) заменял их, сложил их, и образовал посредством них душу всего созданного и душу всего, что должно быть создано в будущем». Это творение совершается при помощи «взаимозамены» букв, их перестановок [Книга, 2007, с. 51, 53, 55].

Уэйт напоминает, что в соответствии с «Сефер Йецира», Бог «связал двадцать две буквы Закона на языке его и открыл ему Свою тайну». Творящее Слово принимает форму букв, потому что само творение есть внесение в материю упорядочивающих ее форм. Если состояние Эйн-Соф передается буквой Алеф, то манифестации неявленного Абсолюта предстают в виде цепочки букв сакрального алфавита. Буквы, из которых сотворен мир, есть архетипические формы. При этом каждая следующая буква «приходит» к Творцу после предыдущей, то есть каждая последующая форма «происходит» из предыдущей. Буквы эманируют друг из друга, как и этапы творения и состояния Бытия. Буквы есть внешние формы скрытых сил и энергий. Уэйт подмечает, что «эти пресловутые небесные буквы вовсе не те, что пишутся человеческой рукой; это Великие живые и животворящие Буквы, эмблемы всякого разумения и поэтому вразумляющие. По теории Зогара, они существовали до творения…» Творение было оформлением, то есть внесением форм и выражением Идеи-Мысли, «и это выражение записано при помощи букв. Они, далее, суть элементы того Закона, коим мир был создан, и использование их отражений на земле другой пример использования внизу того, что было сотворено наверху». Именно буквы были «материалом, который использовали и формировали, правильнее сказать, инструментами, матрицами материального мира» [Уэйт, 2010, с. 139, 590, 685].

Идеи «Сефер Йецира» получают дальнейшее развитие в бездонности великой книги «Zohar». Все миры, все планы реальности сотворены буквами. Текст гласит: «Действительно, когда Святой, да будет он благословен, пожелал сотворить мир, буквы были скрыты в течение двух тысяч лет, предшествовавших сотворению. Он созерцал их и наслаждался ими» [Zohar, 1999, c. 23]. Творение вызывает наслаждение, как и алхимическое Великое Делание есть услада для алхимика. Тайна букв заключена в них самих, в их формах, в их начертаниях, которые для них определил Бог и в которых скрывается истинная природа и замысел творения [Comenge, 1919, c. 50]. Буквы – это свойства, силы, через которые духовное реализует себя. По теории, изложенной в «Zohar», именно буквы (в еврейском алфавите – согласные) «становятся истинными и действенными материалами для Творения, буквы, не такие, с помощью которых формируется Вселенная, но те, в которых эта Вселенная содержится, сложная и простая одновременно». Творение предстает как особый лингвистический конструктор, где фигуры согласных несут жизнь всех форм и явлений. Творить для «Zohar» – значит «складывать букву за буквой, комбинировать и переставлять их, чтобы из этого бесконечного движения возник непрерывный источник жизни». Как замечает Эстер Коэн, «Для читателя “Зоара” буквы приобретают определенное символическое значение, они представляют собой знаки, в которых можно выявить форму, рисунок, числовое значение или “позиционное” значение». Используя 10 сефирот и 22 буквы сакрального алфавита, Бог открывает творение как непрерывный процесс, основанный на перестановке букв и чисел, прочтении слов и интерпретации священной Книги Природы. При этом «понимание динамики постоянной взаимосвязи между буквами и сефирами включает энергию, которая участвует в построении Вселенной» [Zohar, 1999, c. 9, 12, 13].

Порядок букв в алфавите представляет ступени в самораскрытии Духа в материи через реализацию воли и приложение силы. Мир раскрывается через свойства букв, из которых он сотворен. Миры действуют в рамках сил, заданных формой букв и их порядком. Однако в «Zohar» содержится интересное наблюдение: «Когда Он захотел сотворить мир, все буквы предстали перед Ним, но в обратном порядке» [Zohar, 1999, c. 23]. Буквы пришли в обратном порядке: от последней (тау) до первой (алеф). Обратный порядок букв говорит о сокрытии, о противоположной реальности. Поэтому «Книга Сокровенной Тайны» содержит пояснение: «Древний потаён и сокрыт; Микропрозоп явлен и не явлен. Когда он явлен, его символизируют буквы (Тетраграмматона в обычной записи). Когда он потаён, его скрывают буквы, расположенные не (в обычном порядке) букв». Буквы могут оказаться «не на своих обычных местах; горние и дольние в нем также расположены неправильно (ввиду нарушения порядка букв)» [Макгрегор Мазерс, 2009, с. 126]. Прямой порядок букв (алеф-бет) говорит о прямом свете, сходящем сверху вниз, о милосердии. Обратный порядок букв с конца алфавита говорит об отраженном свете, снизу вверх, о строгости закона. Кроме того, очевидно, что сакральный алфавит был порожден в Иной Реальности, противоположной нашей. Все явления имели там противоположную направленность и развитие, поэтому и алфавит разворачивается в обратном порядке, где «тау» оказывается первой буквой. Каждая буква имеет в нашем мире определенное назначение, которое включает в себя как ее смысл из противоположной реальности, так и цепочку противоположных значений, вплоть до отрицательных [Comenge, 1919, c. 111]. Это указывает на наличие двух планов реальности, высшей и низшей.

«Zohar» сообщает: «Иди и смотри. Мир был начертан и установлен сорока двумя буквами, и все они были венцом святого имени. <…> Сорок две буквы – высшая тайна; ими были созданы мир верхний и мир нижний. Они – основа и тайна всех миров» [Zohar, 1999, c. 73]. Имя из сорока двух букв содержит в себе все творения и им мир сотворен с помощью перестановки букв и их перемещения из одной реальности (высшей) в другую (низшую). «Zohar» говорит о двух планах единой реальности: «В этом мире всё разделено на две части, одну видимую и одну невидимую. То, что видно, является отражением невидимого» [El Zohar, 2014, c. 139]. Отражением – значит символом. Видимое есть символ невидимого. Тело есть символ души, поэтому «Zohar» сообщает: «Тело – это согласные, дух – гласные» [Zohar, 1999, c. 66]. Отсюда проистекает представление о двух классах букв – небесных и земных, высших и низших. «Zohar» гласит: «Святой, да будет он благословен, создал формы больших небесных букв, соответствующие малым буквам внизу», но это «одни и те же буквы, с помощью которых всё сущее действует в небесном мире и в земном мире» [El Zohar, 2014, c. 54]. То есть речь идет о разных уровнях и состояниях единой Реальности. В «Книге Сокровенной Тайны» говорится о двух буквах Йод – «горней и дольней». «Малое Святое Собрание» комментирует это в том смысле, что «Древнему принадлежат все Горние, а Микропрозопу – все Дольние» (буквы), и «те буквы, что происходят от Древнего, все суть дольние, ибо только так могут они утвердиться. Ибо, не будь они (дольними), они не могли бы утвердиться» [Макгрегор Мазерс, 2009, с. 103-104, 322-323]. Здесь речь идет о черных и белых буквах, высших и низших. Невидимое окружает видимое и формирует его, задавая ему внешние физические и телесно фиксированные границы. Как гласит «Книга Сокровенной Тайны», «Двадцать две буквы начертаны цветом своим (и не только когда дается закон черным огнем на белом огне, но и в обычном написании, ибо эта борода черна)», и поэтому «Великое Святое Собрание» подчеркивает, что «закон, врученный сынам Израилевым, был начертан черным огнем на белом огне» [Макгрегор Мазерс, 2009, с. 117, 181]. Эту идею воспроизводит русский писатель Н.С. Лесков в рассказе «Заячий ремиз». Черный и белый цвет в начертании букв говорит о преобладании света в одной ее части по отношению к другой. При этом белый цвет ограничен черным цветом, но и белый цвет оформляет черный.

Черный и белый цвет указывают на противоположные реальности, в которых значение букв может быть не только противоположным, но и отрицательным: буква есть не буква, Алеф есть не Алеф. Здесь речь идет о «двух алефах» – черном и белом. «Бахир» сообщает: «Алеф – первая из всех букв. Кроме того, Алеф является причиной существования всех букв. <…> Из Алеф проистекают все буквы. Разве вы не видели, что она – первая буква?». Там же: «Алеф – это корень Десяти Заповедей» [Бахир, 2002, с. 59, 64]. Однако Воган напоминает, что «Бог до Сотворения был свернут и сжат в самом себе», и это состояние каббалисты называют «темным алефом; но, когда настал предуказанный миг творения, появился светлый алеф» [Воган, 2018, с. 42]. Темный Алеф предшествует творению и связан с Небытием, с состоянием Эйн-Соф. У Фладда темный Алеф – это «символ абсолютной пустоты до сотворения», в то время как светлый алеф – это также и Йод, символ Бога-Творца. Темный Алеф – это Алеф, который есть не-алеф, отрицательный Алеф. Дж. Годвин подчеркивает, что «Алеф может быть как светлым, так и темным, выражая положительные и отрицательные аспекты Бога» [Godwin, 2019, c. 174, 180]. Творение из Ничто Фладд иллюстрирует переходом изначального Алеф в иное состояние, когда «темный Алеф превращается в светлый Алеф». То есть небытийное и запредельное (затемненное, свернувшееся) является в свете Слова. Но поскольку это один и тот же Алеф, то Свет и Тьма здесь оказываются одним, ибо тьма его подобна свету, небытие есть бытие, а ничто есть всё. Творение «из Ничто» есть революционный переворот состояния одного и того же: темный Алеф оборачивается в светлый Алеф.

Светлый Алеф не есть что-то отличное от темного Алефа, но, по словам Фладда, оказывается лишь «противоположным божественным свойством», то есть «явной и позитивной природой», противоположным состоянием. Темный Алеф есть Ничто, Небытие, Айн, Бесконечное и Безначальное. Это Aleph tenebrosum, который соответствует цифре 1 и, как следует у Фладда, «иероглифически обозначает Бога, поскольку он понимается как абсолютная Монада или Единство, которое пребывает в нем самом». Эта темнота была сокрытием в самом себе. Но когда Начало открывает себя, тогда, пишет Фладд, «темный Алеф превращается в светлый Алеф. Ибо написано, что какова его тьма, таков и его свет» [Fludd, 1659, c. 47, 54, 132, 137]. Одно и то же единство скрыто в Aleph tenebrosum и Aleph lucidum, поскольку Алеф един и единица, а тьма есть перевернутый свет противоположной реальности. Буква А – не просто первая буква алфавита, но это «знак могущества и стабильности, несущий в себе идеи единения и изначальности» [Diccionario, 1956, c. 15]. Ф.М. ван Гельмонт пишет: «Букву Алеф следует рассматривать как начало всех звуков, а не как звук сам по себе, точно так же, как математическая точка является началом непрерывного расширения, но не самим расширением, и точно так же как единство является началом чисел, но не собственно числом» [Helmont, F.M., 2007, c. 105]. Как первая буква алфавита А считается атрибутом Бога-Творца [Balasch, Ruiz, 2003, c. 29]. Дузетан отмечает, что изначальный Алеф (А), «неведомая и безымянная Альфа, в которой все сокрыто, время и вечность», содержала в себе «бездную волю», которая «есть вечноглаголющее СЛОВО, зерцало, форма, существенный образ А, первое именовательное, бывшее в начале и названное пресветлым и величественным именем IEHOVAH, содержащим в себе все гласные буквы; понеже оно есть Жизнь и Дух всего изшедшего из него в творении» [Дузетан, 1814, с. 2-3].

Алеф объединяет в себе начало и конец. Отсюда возникает алхимический термин (и состояние) AZOTH (AZOTh, AZOT). Слово AZOTH, как замечает Алонсо Фернандес-Чека, «сформировано из первой и последней буквы латинского, греческого и еврейского алфавита, чтобы показать, что философский камень есть начало и конец всего» [Alonso Fernandez-Checa, 1995, c. 76]. Также и Пернети говорил, что термин AZOTh «нужно рассматривать как начало и конец любого тела» [Пернети, 2012, с. 22]. Соединение этих букв в одном слове указывает не просто на единение начала и финала, но на их единство. Это не две стадии одного процесса, но два состояния реальности. Где начало (A), там и конец (ZOTh), и финал Опуса уже содержится в начале, а prima materia в своей потенции и есть Ultima materia [Canseliet, 2017, c. 51]. Не случайно, что последняя буква в этом слове – Тау еврейского алфавита. В переводе слово «тау» означает «крест». Но, как известно, термин «крест» использовался алхимиками для обозначения тигля, места проведения трансмутации, а также и четырех стихий [Пернети, 2012, с. 149]. AZOTh – это четверичный код, которым расшифровывается Великое Делание алхимии. В «Rosarium Philosophorum» читаем: «Азот и огонь очищают латон и отмывают с него черноту», и далее: «Азот и огонь устраняют темноту огня» [Розарий философов, 2022, с. 80, 82], что в конечном итоге можно понять как переход темного Алефа в светлый и «очищение» (то есть трансмутацию) материи. Николя Валуа говорит: «Огня и Азота достаточно». Это известная алхимическая максима. Пернети комментирует эти слова: Когда Философы говорят, что азота и огня достаточно для Делания, это значит, что приготовленная и хорошо очищенная материя, или философский меркурий, достаточна Мастеру для начала и совершения всего Делания» [Пернети, 2022, с. 22]. Кунрат понимает AZOTH как духовный огонь и описывает его как «триединство Души-Тела-Духа, или Серы-Соли-Ртути» [Szulakowska, 2000, c. 87].

Сочетание букв в слове AZOTh дает ключ к пониманию всей алхимии, открывает тайну Великого Делания. Алхимик оказывается привязан не к тексту, не к слову, а к букве как форме, структуре, энергетическому центру. Через букву алхимик освобождается от поверхностного содержания текста (рецепт) и переходит к переживанию внутреннего опыта, к энергии Опуса, к самому Опусу. Алхимик оказывается свободен от упорядоченного текста и погружается в духовный план чистых энергий, полный свободных и чистых форм – букв. Внешний (лабораторный) смысл алхимического текста ничто по сравнению с энергиями, скрытыми в сочетаниях букв и даже в отдельных буквах: соединение начала и конца в AZOTh вмещает в себе энергии всего Космоса. Буквы – первичные формы, несущие чистые энергии, необходимые для Великого Делания. 22 буквы сакрального алфавита вмещают полноту, разнообразие, последовательность творения, а AZOTh совмещает в себе все эти буквы в полноте бытийности и в последовательности трансмутаций.

Этот Азот состоит из четырех элементов, и он есть «живое серебро», то есть алхимическая «наша ртуть», «не вульгарная», которую нельзя путать с обычной ртутью. Она добывается не из рудников, а из «тела», которое растворяется «живым серебром», поскольку это «тело» и было создано «меркуриальной водой» из которой «Азот исходит как одушевленный Дух» [Valois, 1996, c. 110]. Атиенса заявляет, что AZOTh – это меркурий философов, который «не имеет ничего общего с ртутью. Это алхимический символ основной тайной материи», «жизненный дух металлов» [Atienza, 2001, c. 151]. Поэтому и ибн Умаил советует: «Возьми Азох (Azoch = Azoth) и что похоже на Азох» (то есть не-Азот) [Tabula, 2022, c. 124-126]. Комментарий к «Герметическому апокалипсису» гласит: «Слово Азок (Azoc) или Азот (Azoth) – это имя Меркурия, которое также называют девственным молоком» [Великая книга, 2021, с. 67]. По словам Камала-Джнана, термин AZOTh обозначает Голову Ворона [Kamala-Jnana, 2016, c. 71]. У Фигула читаем: «Azoth есть семя всех металлов, когда его извлекают из магнезии и серебра» [Figulus, 1893, c. 259]. Для Руландуса AZOTh – это «телесная ртуть. Ртуть металлического тела», то есть «жидкое» или «духовное» состояние тела. Поэтому им может быть и сам Философский Камень, «живой дух, дух, наделенный душой», эликсир [Rulandus, 2001, c. 55-56]. Василий Валентин замечает, что «Философский Камень получают из Азота Философов (т.е. из ликера Философского Меркурия)» [Василий Валентин, 2008, с. 487]. В алхимии AZOTh – наименование «духовной сущности ртути». Полагали, что и материя, и даже само слово AZOTh обладает огромной скрытой силой. AZOTh также являлся названием «небесной росы» [Guiley, 2006, c. 28]. У Вогана «стекловидный Азот», Меркурий металлов, представляет собой «некую огненную, сульфурную, мужскую руду. И она есть философское золото – сульфур, земля и мужчина» [Воган, 2018, с. 446].

В эзотерической алхимии AZOTh – это творящая основа природы, расположенная в астральном свете. Совмещая в себе противоположности начала и конца, сам AZOTh рождается из огня и воды – противоположных стихий, взятых в единстве. AZOTh поэтому является одним из названий «универсального мирового духа» [Haeffner, 2004, c. 59]. Для А. Уэйта Азот – «всепроникающий и возвышающий принцип» древних философов-мистиков, универсальный и мощный агент, «существенный и конечный принцип Великого Делания», аналог Божественной Воли, «рука Бога в Природе». Это также Универсальный Агент, Семя мира, Универсальное Лекарство, содержащее в себе все другие лекарства. Благодаря его проникновению любая мерзкая вещь изменяется добродетелью до состояния совершенства и превращается «в Сына Солнца, в двойное Дитя Света, в великолепный Камень Мудрости и Камень Силы», с помощью которого и совершается трансмутация, и «Азот Мудрецов проявляется в этом процессе как Принцип Универсального Развития или Эволюции» [Waite, 1893, c. 1-2]. Не случайно, что «Книга Сокровенной Тайны» обращает внимание на сочетание первой и последней буквы еврейского алфавита: «Ath, Ат (четвертое слово текста [Книги Бытия], символизирующее имя) ADNI, Адонаи, “Господь” (т.е. путь царства; и имя) AHIH, Эхейе (т.е. путь венца; иначе говоря, имена, относящиеся к двум крайним путям, обозначают здесь) правое и левое (т.е. милосердие и суровость), соединенные в едином (равновесии)» [Макгрегор Мазерс, 2009, с. 131]. Сочетание Ath буквенно (и буквально) указывает на начало и конец процесса, на единство Кетер и Малкут в разных состояниях и планах реальности. Конструкция Ath полностью соответствует структуре AZ и особенно – АΩ греческого алфавита. Разумеется, и слово AZOTh целиком совпадает с сочетанием АΩ, началом и концом. Альфа и Омега символизируют начало и конец вещей, взятые в единстве Бытия. Также они были символами преисподней и небес, низшего и высшего миров, и изображались в виде птицы и рыбы [Balasch, Ruiz, 2003, c. 29].

Отмечая мистическое и лингвистическое единство AZOTh и АΩ, алхимики, конечно, соотносили свой AZOTh с Христом, который Сам сказал, что он есть «Альфа и Омега», начало и конец (Апок. 1: 8). «Следовательно, – пишет Зубер, – Христа можно было бы точно описать как сверхъестественный AZOTh» [Zuber, 2021, c. 46]. Поэтому максима «Азот при помощи огня превращается в золото» понимается алхимиками как природно-космическое отражение драмы смерти, воскресения, преображения и прославления Христа в Его теле. Слова Христа «Я есть Альфа и Омега» включают его в алфавит, в буквенное состояние Бытия. Реальность Христа есть реальность букв. Вилланова обращает внимание на то, что «альфа имеет форму равнобедренного треугольника, а омега имеет форму круга», и с помощью этих фигур Бог пытается «сообщить нам о том, как постичь ту превосходную истину, которая существует в нем». То есть эти фигуры (треугольник и круг) представляют истину через свою форму, ибо истина, содержащаяся в этих фигурах, «есть не что иное, как форма самих фигур». В треугольнике заключена истина о Троице, а в круге – истина о единстве. Также Вилланова пишет, что альфа должна пониматься как «начало начал», а омега – как «начало без начала» [Vilanova, 2005, 59, 60]. Для Линдсея слова Христа о том, что Он есть Альфа и Омега есть указание не столько на греческий алфавит, сколько на учение о взаимоотношениях гласных с музыкой и пением. Альфа и Омега в этом смысле наделены особым могуществом, которое вряд ли исчерпывается только лишь алфавитом как таковым [Lindsay, 1970, c. 128]. Это своего рода «звук», имеющий как космогоническую, так и эсхатологическую силу.

Христос объединяет все буквы алфавита, делая его сакральной реальностью. Так Василий Валентин замечает, что Бог «вечно пребывает в человечестве, Он есть А и Ω в воде и крови в вечное воспоминание, и это есть первая и последняя буква. Как в небесном, так и в земном осуществлении Алфавита должна быть непрерывность до тех пор, пока все не осуществится от начала и до конца, и Господь Христос посредством воды и крови очистит преданных друзей для вечной жизни» [Василий Валентин, 2008, с. 369]. Как Альфа и Омега Христос – буквенное воплощение божественного Слова. Карлссон пишет о мнении алхимиков по этому поводу: «Сын Божий является посредником между Творцом и творением, и именно поэтому он называет себя Альфой и Омегой, первой и последней буквой греческого алфавита. Сын божий – это Священное Писание» [Karlsson, 2024, c. 226]. Христос предстает перед нами как записанное Слово, как Текст, Книга, Святое Писание. Буква, Писание и Христос – одно и то же. Но Христос также Слово, Камень. Всё это объединяется и предстает как различные формы единой Реальности или состояния Бытия, взятые в своем единстве. Исайя провозгласил: «Я – Господь первый, и в последних Я – тот же», «Я первый, и Я последний, и кроме Меня нет Бога», «Я тот же, Я первый и Я последний» (Ис. 41: 4; 44: 6; 48: 12). Также и в «Апокалипсисе»: «Я есмь первый и последний», «Я есмь Альфа и Омега, начало и конец, первый и последний» (Апок. 1: 17; 22: 13). Монте-Снидерс в «Универсальном лекарстве» поясняет: «Этот всеведущий и всемогущий Бог есть Альфа и Омега, начало и завершение, и желаемая единая цель нашего намерения, ведущего и направляющего нас посредством лучей Его Божественного Света к конечной цели» [Монте-Снидерс, 2012, с. 140]. Алхимики понимали это в том смысле, что «Соль есть начало и конец всех вещей». Об этом фон Веллинг написал, «что начало и конец всех вещей представляют собой ничто иное, как Соль, являющуюся Огнем, и что мать этой Соли – Вода». В итоге Великого Делания является Философский Камень, или Новый Иерусалим, и здесь, пишет Веллинг, «мы видим основу истиной Философии, начало и конец всех созданий, исходящих от Бога, которые по обращении и совершении своего цикла должны достигнуть непостижимой и неисчерпаемой радости и состояния покоя. <…> Но тут все создания, в непостижимой нежной успокаивающей тиши и очаровании увидят Всесвятейший Лик Бога живого, Который здесь один – начало и конец всей сути и всех времен, и только его подобает Хвалить, Чествовать и Славить во веки веков» [Веллинг, 2005, с. 43, 47, 76, 88]. Для алхимиков это завершение Великого Делания и обретение Философского Камня как начало и финал космогенеза.

Однако, как известно, творение Космоса в его буквенном измерении начинается не с Алеф, а с Бет. Творение начинается с буквы Бет, поскольку ее начертание представляет собой два уровня, соединенные чертой вместе. То есть она соединяет по аналогии противоположности, небо и землю, начало и конец, духовное и материальное, что и является сущностью сотворенной реальности. Книга «Бахир» содержит вопрос: «Почему Тора начинается с буквы Бет? Потому что она начинается с Благословения (Берахах)». О форме буквы Бет сказано: «Почему буква Бет закрыта со всех сторон и открыта спереди? Это учит нас тому, что она является Домом (Байит) этого мира. Бог – это место мира, но мир – не Его место. Читайте не Бет, а Байит (дом)». Бет и есть «дом», место нашего Космоса, дом для Алеф, указывающего на природу и первоначало Творца. Тора начинается с Бет, а не с Алеф, хотя Алеф – первая буква сакрального алфавита. Дело в том, что Алеф относится не к Бытию, а к Сверхбытию, она относится к надбытийной сфере Эйн-Соф. «Бахир» сообщает: «Почему Алеф находится в самом начале? Потому что она была прежде всего, даже прежде Торы» [Бахир, 2002, с. 27, 33, 35]. Алеф относится к Богу, а Бет – к бытию. Поэтому Алеф – первая буква, но полностью скрытая («темная»), невидимая, непроявленная, а Бет есть начало бытийности, действительного восприятия Бога и Творения. Как из Бога исходит Творение, так из Алеф исходят все буквы. Алеф ведет все буквы к творению, а Бет их воплощает в космосе. Не следует также забывать о том, что в первом слове Торы, BRAShITh, первые три буквы, BRA, считаются акронимом наименований трех ликов Троицы: BN – Сын, RVCH – Дух, AB – Отец [Макгрегор Мазерс, 2009, с. 29].

Также и слово Fiat – первое, что исходит от Бога в момент творения, может быть рассмотрено в своем буквенном измерении. Творческая сила и волевой приказ воплощаются не просто в сочетании звуков, но именно в сочетании букв, начертанных перстом Божиим на первичной тьме. Брат Альбертус, анализируя это слово с применением законов Кабалы, отмечает, что буква Т, последняя буква в еврейском алфавите, представляет 22-й путь. Это земля под управлением Сатурна, что указывает на испытания, которым должна подвергнуться эта планета (и металл). А, или Алеф, первая буква, вызывает Формирование (Yetzirah), управляет стихией воздуха и дыханием. I, или Йод, – 10-й путь, Дева, находящаяся под влиянием Меркурия. F указывает на Vau – это 6-й путь, Телец, земной путь, управляемый Венерой. Меркурий и Венера получают силу Алеф через планету Вулкан. Далее Альбертус подчеркивает, что Алеф, будучи материнской буквой, является позитивным элементом воздуха. Тау, которая завершает цикл, это земля в ее негативном аспекте. Позитивность воздуха превращается в негативность земли, что определенно указывает на переход более тонкой материи в грубую. В этом творении участвуют Венера и Меркурий (две материи), которых соединяет Вулкан (огонь) [Praxis, 1966, c. 17, 19].

Даже сам Философский Камень, который для алхимиков есть Слово и Книга, в то же время понимается в знаковом и буквенном измерении. Камень подает алхимику знаки в процессе его создания, как и алхимик читает слова и отдельные буквы в алхимическом трактате. В буквах, в их сочетаниях алхимик ищет реальность Философского Камня и описанного в трактатах Опуса. Ибн Умаил говорит, что «душу», которая затем сворачивается и фиксируется в камень, алхимики «также назвали словом. Под словом они подразумевали обращенное всевышнего Бога к вещам: “Kun!” (арабск.: Будь!). Так всё возникает между буквой kaf и буквой nun, и после буквы kaf и перед буквой nun» [Ibn Umail, 2003, c. 49]. Камень рождается между буквами kaf и nun, из их соединения, поскольку kaf – это мужская буква, а nun – женская. Имя Камня появляется из сочетания букв kaf и nun: Kun (Будь!). Так между буквами kaf и nun рождается нечто совершенное – Камень, который есть Космос и Слово одновременно.

В магии и кабалистике центральное значение имеет тетраграмматон (пишется как YHVH или YHWH), тайное Имя Бога. Абулафия в «Книге Букв (Знаков)» написал: «YHWH, чудо из чудес, возвестил в своем могущественном, героическом и ужасном Имени и открыл нам пути Своих тайн и тайны Своих счислений» [Abulafia, 2006, c. 24]. Арно де Вилланова концентрирует внимание на буквенном составе Святого Имени, выводя из него буквальное значение, ибо, пишет он, «всё, что означает вышеупомянутое имя, полностью содержится в его буквах». Это происходит потому, что «буквы, используемые Богом для выражения этого имени, относятся к Нему». Значение Имени, по мнению Виллановы, должно изучаться и пониматься не только по его прямому смыслу и значению, «но и по фонетическому значению и расположению букв в написанном слове» [Vilanova, 2005, c. 40, 72]. Так, буквы в Имени YHVH каждая в отдельности и их противоположное сочетание оказывается Именем Бога: Y – имя, YH – имя [Idel, 1989, c. XV, 102]. Это Имена Бога в разных проявлениях, в разных измерениях и состояниях Бытия. Каждая буква Святого Имени есть Звучание, Слово, Имя и отдельный Космос или уровень Реальности, участвующий в творении. Как утверждал Абулафия, каждая буква сакрального алфавита может восприниматься сама по себе как Имя Бога [Idel, 1989, c. 102]. Буква функционирует сама по себе, вне грамматических, логических, смысловых ограничений. Каждая буква алфавита самостоятельна и превращается в отдельную и самостоятельную Вселенную [Idel, 1989, c. 5]. Даже весь сакральный текст от первой до последней буквы считается именем Бога. Но Тора разбита на буквы, то есть каждая из букв Торы является Именем Всевышнего [Idel, 1989, c. 102, 106]. При этом для Писания важным является расположение буквы в тексте и ее взаимодействие с другими буквами, находящимися перед ней, после нее, над ней и под ней, что создает совокупность сил и формирует единое смысловое поле, сконцентрированное в данной букве. Если текст состоит из букв, то каждая буква значима, то есть имеет значение, смысл, содержание, раскрываемое в ее форме и звучании. В буквенном прочтении Имя Бога имеет не значение, а звучание, где звучание и несет в себе значение. Связи букв создают не просто осмысленные слова, но силовые поля, явленные в форме и в звуке. Эти силовые поля дают энергию для осуществления трансмутации слова, текста и материи, то есть для совершения алхимического Великого Делания. В таком случае буква оказывается в центре алхимического Великого Делания, а сочетания букв несут в себе тайну Опуса. Буква оказывается ключевым инструментом в алхимии текста и материи, в познании Бога и в обожении человека.

В Тетраграмматоне Бог постулирует свое бытие и свое присутствие в мире в буквенной форме. Тетраграмматон – это не поименование, но это буквенное (то есть буквальное) бытие Бога. Буквенность есть буквальность. Об имени YHWH Маймонид говорил, что лишь оно является непроизводным и принадлежит только Богу. Тетраграмматон «есть “ясное имя”, поскольку указывает не на атрибут, а только на чистое существование и ни на что другое» [Моше бен Маймон, 2010, с. 337]. Фладд соглашается с тем, что лишь JEHOVA является «сущностным именем» Бога. Остальные же имена лишь указывают на его деяния [Fludd, 1659, c. 173]. Священное Имя IHVH у Фладда раскрывается последовательно в четырех измерениях. Сначала – I (Iod), который соответствует Отцу и является основой. Затем последовательно: IH, IHV, IHVH. Все вместе они формируют, как пишет Годвин, «нисходящую пирамиду света или формы» [Godwin, 2019, c. 168-169]. Причем V (Vau) обозначает Сына, а H (He) указывает на Святого Духа и употребляется дважды, поскольку Дух исходит и от Отца, и от Сына (как и в алхимии Соль творится Меркурием и Серой вместе). Это означает, что Тетраграмматон принадлежит сразу нескольким измерениям. Буквы, составляющие Тетраграмматон, представляют или творят пять миров, которые в Кабале называются Адам Кадмон, Ацилут, Брия, Йецира и Осия. Хаим бен Йосеф Виталь пишет во «Вратах Святости»: «Эти пять миров составляют одно четырехбуквенное Имя Всевышнего, ибо “колючка” на букве йуд – это Адам Кадмон. Йуд – Ацилут, первая heй – Брия, вав – йецира, а вторая hей – Осия. Но поскольку у мира Адам Кадмон, в силу глубины его сокрытия, нет образа в буквах, кроме упомянутой “колючки”, так как у Эйн Соф нет и такого образа, – поэтому, как правило, мы упоминаем только четыре мира: Ацилут, Брия, Йецира и Осия, которые представляются полными буквами и все четыре вместе составляют четырехбуквенное Имя Всевышнего» [Хаим, 2012, с. 108-109], а также формируют четыре плана бытия и один план небытия в многомерной Реальности. В изначальном единстве все миры представляют собой единое Имя Всевышнего. Но, разделившись на части, они оказываются связаны с одной из букв, которая оказывается Именем Всевышнего в соответствующем измерении или уровне Бытия. Имя Бога становится буквенным и буквальным ключом к многомерной лингвистической реальности.

Путем созерцания букв священного Имени (Тетраграмматона) душа и тело алхимика приходят в соответствие с природой божественного Слова, пока сам алхимик не переживает «преображение в Слове» и достигает обожения, то есть сам становится Логосом и Камнем. В понимании алхимика «священный невыразимый Тетраграмматон», Jehova, «содержит в себе все, что было, есть и будет». По словам Виженера, последняя буква he «обозначает тело и материю, дерево или что-то похожее, к чему привязывают огонь». Vau, или «переходное звено, сближающее два he, умозрительное и чувственное, заключает в себе духов, соединяющих душу с телом; багровое воспламенение угля или нагара с голубым огнем, являющим душу. И jod – это неизменный и постоянный белый огонь интеллекта, где все обретает свое завершение: его белизна – престол истинного духовного и сокровенного света, видимого и постижимого только в себе самом. Потому что наше естество само по себе есть темная субстанция, верно напоминающая Луну, способную воспринимать лишь свет Солнца, который она может передавать; так и наша душа служит отражением интеллектуального света» [Виженер, 2012, с. 191-192]. Это означает, что прямое созерцание алхимиком Святого Имени приводит его тело и душу к божественной трансмутации. Также и манипуляции с буквами Тетраграмматона позволяют непосредственно влиять на преобразование материи, веществ и тел, что и оказывается Великим Деланием алхимии.

Алхимический Opus в своем лингвистическом, буквенном аспекте имеет отношение к пространству. Представление об алхимическом Великом Делании как о письменности по необходимости кладет в его основу вопрос о пространстве, а не о времени. Для письменной речи важна пространственная, а не временная протяженность. Измерение букв помещает алхимический Opus в пространственный фокус. Интерпретируя Opus как письменность, как сочетание букв, становится возможным увидеть способы перемещения божественной воли в материальный мир. Как было отмечено, первым измерением Реальности в ее небытийном аспекте оказывается Адам Кадмон. Поэтому и имя «Адам» становится буквенным выражением пространства, где совершается Opus. Адам через буквы своего имени входит в пространство Космоса. Поэтому Вилланова написал: «Бог совершает работу творения, рисуя буквы так, как если бы они были людьми, заброшенными в этот мир» [Vilanova, 2005, c. 71]. Для Зосимы имя Адам – это сочетание букв, за которыми скрываются космические измерения. Имя Адам указывает на пространство, поэтому Адам – не просто имя человека, но именно пространство, измерение, Космос. Зосима утверждает, что четыре буквы имени Адам являются символическим отображением четырех элементов мира и направлений пространства. «Ибо буква А его имени обозначает восходящий восток и воздух; буква D его имени означает нисходящий запад и землю, которая опускается вниз из-за своей тяжести... (пропуск в тексте), и буква М его имени означает высоту юга и зримый огонь в среде тел, огонь, относящийся к срединной, четвертой планетарной зоне» [Zosimos, 1978, c. 29]. Утраченная запись относится к второй букве А, которая обозначает, судя по всему, «арктический север» и воду. Имя Адам становится буквенным и буквальным ключом к нашему физическому бытию, к пространственной характеристике реальности. Все миры, все измерения и все пространства собраны в имени Адам. Буквы не обозначают космические явления, но они сами и есть эти космические измерения, состояния и явления, их первичные формы. Буквы бытийны. Космос же – лишь пространственное производное этих форм.

Природа вещи, явления зависит непосредственно от способа объединения и порядка сцепления букв, являющихся особыми структурными элементами при их формировании. Весь мир зависит от перестановок букв как пространственных единиц текста космической Книги. Буквы есть изначальный чертеж творения. Каждая буква своей формой указывает на божественный свет: черный и белый, скрытый и явный. Буквы – смысловые единицы, из которых создан мир. Именно из смысловых единиц, а вовсе не из материальных атомов, создан мир. Пространство Космоса – буквенное, поэтому изначальный Космос и есть космический Адам. Наш мир – это мир идей, значений и слов; он лингвистический, а не физический. Буквы – носители форм и значений. Сочетания букв создают сущность вещи, которую и называет состоящее из этих букв слово (имя). Буквы создают лингвистическое бытие вещей и всего Космоса, явленного в реальности Адама. Весь Космос – это пространство Адама; его бытие зависит от форм и идей, которые и воплощают в себе буквы его имени и сигилы-талисманы, полные астральных энергий.

Для алхимика письмо – это не дополнение к устной речи. Алхимик вообще предпочитает не говорить. Он пишет свой трактат и одновременно совершает свое Великое Делание – как единый процесс в двух проявлениях. Поэтому для алхимика письмо – это не дополнение, а единственная возможность лингвистической деятельности. Он пишет буквы, составляет из них слова и параллельно этому переходит от одного этапа Опуса к другому. Алхимия – это торжество письменности, триумф буквы. Алхимия непосредственно связана с природой письма, с буквами и словами как комбинациями букв, а также и с текстами как комбинациями слов. Алхимик пишет текст, состоящий из слов, но сами слова состоят из букв. Написание букв – это дело, даже – торжество. Письменность и алхимия связаны так, что алхимия проявляется в письменности, а буквы оказываются смыслонесущими формами Великого Делания. Бог общается с алхимиком на «языке букв», то есть через смыслонесущие формы. Алхимик записывает их, комбинируя в слова и тексты. Текст же становится алхимическим Великим Деланием и через явленное в нем Слово воздействует на Космос, подвергая его трансмутации. Эта трансмутация протекает как двуединый процесс – в лингвистическом плане и в материально-телесном измерении, но как один и тот же процесс. Этим алхимический трактат подобен, если не родственен, сакральному Тексту.

Буквы есть тело сакрального текста, его материя, его форма. Но они также и знаки, посредством которых Божественная Мудрость общается с человеком. То есть буквы были еще и формой Откровения. Как пишет Уэйт, «Божественное Откровение требовало для своего выражения Божественный Язык, и алфавит этого языка был не что иное, как производное ноуменального мира, сосуды уникального избранничества, инструменты Бога, откуда легко было перейти к предположению, что подобные каналы духовной благодати и жизни должны были исполнять некую высшую роль в формировании самого мироздания» [Уэйт, 2010, с. 687]. Несомненно, что благодаря буквам и это Откровение, и этот Космос обрели одну и ту же форму – Книги, сакрального текста. «Zohar» предупреждает: «Горе тем, кто утверждает, что Священное Писание учит нас не более чем простым сказкам и пошлым вещам! <…> Но помните, что каждое слово Священного Писания содержит в себе высшую тайну». Отсюда утверждение: «В каждом слове Священного Писания Святой, да будет он благословен, заключил высшую тайну, которая является душой Его слова, а также другие, менее глубокие тайны, которые являются облачением первой тайны». Каждое слово есть лишь «облачение», скрывающее тайну. Тот же прием использует и алхимик. Лишь через Откровение, гласит «Zohar», возможно для избранных познать тайну сакрального текста: «Имейте в виду, что Священное Писание открывается взору человека только тогда, когда ему подают знак приблизиться». Не посвященному, не избранному Откровение не будет дано, а понимание текста будет для него закрыто. Понимание сакрального текста движется от явного к тайному. «Тогда Писание говорит человеку: Ты видел, как в тех же словах, в которых я открыло тебе буквальный смысл, я показало тебе тайный смысл». Но и буквальный смысл также необходим, как и тайный, ибо «все написанные слова необходимы, и ни одна из их букв не могла быть добавлена или вычтена». Для этого человек, занимающийся изучением Священного Писания, должен слиться с ним и «стать его возлюбленным» [El Zohar, 2014, c. 34, 35, 37-38]. То есть верная интерпретация сакрального текста требует экстатического и даже эротического слияния с ним.

Как заключает Блау, «каждая буква в Священном Писании содержит откровение, выходящее за рамки ее буквального значения» [Blau, 1944, c. 21]. Это откровение обнаруживается в очертаниях букв, в их форме, в расположении в тексте. Буквы превращаются в символ, в знак с самостоятельным, хотя и многозначным, смыслом. В «Речи относительно имени Тетраграмматон» Арнольд де Вилланова говорил, что «каждая буква или значок над буквой, содержащиеся в Священном Писании, какими бы незначительными они ни были, означают что-то из божественных тайн, которые должны исполниться до конца мира. Писание свидетельствует не только о том, что буквы являются знаками Божьей деятельности, но и о том, что они являются признаками божественности, достоинства». Однако сложность в прочтении и интерпретации Священного Писания связана с отсутствием в еврейской письменности гласных букв, «а без них не может образоваться ни одно осмысленное слово», и поэтому «Писание требует дополнительного произнесения гласных для образования своих оборотов речи» [Vilanova, 2005, c. 33, 35]. Отсутствие гласных позволяет прочитывать одно и то же слово по-разному. Возникает возможность вариативного прочтения и интерпретации Священного Писания, чем и пользовались маги, кабалисты и алхимики в поисках Утраченного Слова, Имени или Откровения.

Блау говорит, что «кабалистические интерпретации могут быть осуществлены путем замены букв в шифровальном порядке», когда первая, вторая и т.д. буквы алфавита заменяются на последнюю, предпоследнюю и т.д. [Blau, 1944, c. 57]. Этот прием часто использовали кабалисты и криптографы, к числу которых относились и алхимики. Но чаще всего они использовали прием перестановки букв в пределах одного слова. Камала-Джнана обращает внимание на такой «способ придания нового значения слову или фразе путем перестановки букв, составляющих это слово или фразу. Алхимики, естественно, не преминули воспользоваться такой процедурой» [Kamala-Jnana, 2016, c. 63-64]. Василий Валентин, например, говорит о таинственных Учителях, которые спорили по поводу таинственного слова Soac, от которого получили происхождение все другие слова и понятия [Василий Валентин, 2008, с. 157]. Ясно видно и понятно, что Soac – это перевернутое слово Caos, где буквы написаны просто в обратном порядке. Однако это имеет важное значение для алхимического Опуса. Как известно, при творении мира буквы явились к Создателю в «обратном порядке». Обратный порядок – это порядок перевернутой или противоположной реальности. Что для нашего мира является Caos, то для «обратной реальности» есть Soac. Хаос должен превратиться в нечто самому себе противоположное – в совершенную материю Иной Реальности. Это и есть Философский Камень. Также широко использовались и акронимы. Блау говорит, что в системе кабалистической шифровки один из методов толкования текста «достигается путем использования каждой буквы слова в качестве начальной буквы другого слова, расширяя таким образом исходное слово до фразы» [Blau, 1944, c. 57]. Подобные акронимы использовали алхимики. Например, ван Гельпен понимает слово Chaos как акроним фразы «Caliditas Humiditas Algor Occulta Siuitas», что означает: «Жар, влага, холод, скрытая сухость» [Klossowski de Rola, 2004, c. 292, 303]. Также аббревиатура INRI понималась как акроним фразы Igne Natura renovatur integra, где божественный Огонь есть Сам Христос [Waite, 1911, c. 103].

Как все знают, изначальная Тора в момент творения пребывала пред лицом Бога в виде неупорядоченного скопления букв. Но идеи еще не были скомбинированы, так как форма букв еще не вошла в материю. Составление текста из букв было, по сути, процессом перестановки букв в правильном порядке. Перестановка букв – это и способ прочтения сакрального текста, и способ, которым Бог творил мир. Космос состоит из сочетания букв. Мир изменяется при перестановке букв. Если буквы буквально творят мир, то и космический порядок прямо зависит от порядка букв. Это имеет отношение не только к Кабале, но и к алхимии: тайна заключается в том, чтобы из букв в слове «свинец» сложить путем замен и перестановок слово «золото». Впрочем, это гораздо проще, чем из букв в слове «жопа» сложить слово «вечность», чем постоянно заняты обычные людишки. Если буквы есть формы, при помощи которых создаются явления космоса, как из атомов, то и сакральный текст можно разложить на отдельные единицы-буквы, наделенные самостоятельным смыслом. Каждая буква несет в себе смысл, идею, форму, которые можно перемещать, менять местами, заменять на другие. Эти буквы соединяются заново, текст словно бы восстанавливается в ином порядке букв, слов и смыслов. Происходит трансмутация текста, как и космической материи. Мир букв в их взаимозаменяемости, в их переходе одной в другую, в перестановках и метаморфозе несет в себе залог совершенства и спасения, вызывает экстаз и аналогичен трансмутации материи. Отсюда понятно, что чтение и интерпретация книги во всем подобен алхимии и даже есть сама алхимия как таковая. Генетически слово буква связано со словом book – книга. Книга состоит из букв, но и буква сама по себе есть Книга. Буква должна быть прочитана как Книга.

Книга – это Камень

Исследователи отмечают единство книжной и экспериментальной составляющей в алхимии. Алхимия по своей природе не терпит разделения на письмо, чтение и лабораторный опыт. Всё воспринимается как единое действо и, замечает А. Рукема, «редким был алхимик, который практиковал бы свое Великое Делание без основательного взаимодействия с текстом, будь то чтение или написание алхимических трактатов, рецептов или дневников, многие из которых также были иллюстрированы» [Roukema, 2018, c. 268]. Б. Ланг отмечает особую функцию книг, их «разговорчивость», их «поведение»: «Книги более разговорчивы, чем содержащиеся в них тексты; они рассказывают разные – и иногда даже более интересные – истории». Самое интересное – это разговор книги и разговор с книгой. Ланг пишет, что «предметом книги может быть магия, а сама книга может быть магическим предметом. Книги – это не просто хранилища секретных учений и тайных знаний; в своем физическом существовании они часто рассматриваются как магические предметы, амулеты или реликвии и, следовательно, как опасные сущности сами по себе» [Lang, 2008, c. 47]. Так и алхимическая книга может содержать в себе описание алхимического Опуса, но также книга (раскрытая или запечатанная) оказывается этапом Опуса и, наконец, Книга и есть алхимическое Великое Делание сама по себе. Книга есть священный и магический предмет. Она не просто включает в себя алхимию или описывает алхимию, но она и есть алхимия par excellence. Б. Поу, опираясь на идеи Н. Фрая, написал, что «литература – это величайший из всех путеводителей по невыразимому». Отсюда вывод: «Книги обеспечивают необходимый внутренний ритм, который раскрывает утонченные образцы Духа» [Powe, 2014, c. 151, 166]. То же можно сказать непосредственно об алхимическом тексте, поскольку он в наибольшей степени отражает невыразимое и открывает Иное. Алхимический текст преобразует Природу, Космос в нечто совершенно Иное – в Камень, который не является Камнем, но есть Книга, которую следует порвать, то есть растворить материальную реальность ради обретения чистого Мира Света и Истинного Слова Fiat! К этому призывает «Rosarium Philosophorum»: «…разорвите ваши книги, дабы сердце ваше не разбилось», или, менее радикально: «…оставь свои книги, чтобы сердце твое не было разбито» [Розарий философов, 2022, с. 80, 148]. Книгу следует «разорвать», то есть «растворить», то есть раскрыть и прочитать, чтобы выйти за пределы Книги и увидеть Свет и Иное. От прочтения Книги алхимик переходит к трансмутации реальности. Так Книга превращается в Апокалипсис (Откровение).

Для алхимиков не было тайной, что Вселенная – это бескрайний текст, который ждет алхимического воздействия. Бог – это изначальная Книга, которая открывается алхимику. Философский Камень – это Книга, которая ждет от алхимика прочтения. Комментируя «Первые врата» Рипли, Филалет говорит об алхимике, который встретил Природу в образе великолепно украшенной Королевы, восседающей на своем Троне, а в руке у нее он видит прекрасную Книгу, которая называлась «Философия, восстановленная в ее первозданной чистоте». Природа дает алхимику эту Книгу, чтобы он ее проглотил (то есть – усвоил), что тот и сделал. При этом «тут же у нее в руке появилась другая, такая же». Освоение Книги произвело на алхимика катастрофическое действие: «Тогда мой Разум был настолько просветлен, что я полностью осознал все, что видел и слышал… <…> Тогда я размышлял про себя, и Книга, которую я проглотил (как Талисман), настолько овладела моим Духом, что я не мог думать ни о чем другом, кроме наслаждения этой редкой Красотой, которую я созерцал…». И когда он ел эту Книгу, ему казалось, что в его Мыслях «зажглась Свеча Господа», то есть на него снизошло Откровение в виде потока Света. Он счастлив из-за того, что получил Книгу, «до которой в наше время доживают немногие», и особенно счастлив из-за того, что «съел ее, чего не могут сделать другие, обладающие ею», то есть усвоил и понял ее [Philalethes, 1677, c. 103-105].

По мнению Фигула, «все сотворенное – это живые буквы и книги, в которых можно разобраться в происхождении человека, а также прочитать, что есть человек». Но на самом деле имеются три книги, из которых можно научиться всякой мудрости: «Первая – это великая, исполненная смысла Книга Природы, написанная не чернилами или пером, но перстом Божьим, лежащая открытой перед нашими очами, в которой начертаны и записаны Небеса, Земля и все обитающие там создания, посредством священного отпечатка Три в Одном, полнота которого зовется Макрокосмом. Вторая – это Малая Книга, которая со всеми ее листами и частями взята из более крупного произведения, и это сам Человек, ради которого здесь находится все, что когда-либо сотворил Бог, и что также называется Микрокосмом. <…> Третья Книга – это Святая Библия, Священное Писание Ветхого и Нового Завета, которое объясняет нам две предыдущие Книги. Божественные Летописи, вдохновенные Святым Духом, показывают, как Великий Мир был создан для Малого Мира (Человека), которого в великом мире кормит, лелеет и оберегает Бог Отец. <…> Великодушные учителя и друзья, из этих трех Книг мы сможем, по милости Божьей и Святого Духа, узнать то, что принесет пользу нашему телу и душе во Времени и в Вечности и избежать всех языческих лживых книг, которыми полон мир» [Figulus, 1893, с. 22-25]. В трактате «Тайна Тайн, или Магистерий Философов» сообщается о Книгах для изучения Великого Делания. Это, прежде всего, «Книги Священного Писания, поскольку в них содержится источник Божественного и человеческого знания». Затем «Книга Природы. Оставайтесь на простом пути Природы. Не пытайтесь сделать на земле что-либо, чего Природа не совершает под землей», то есть в недрах. Наконец, «Книга Разума. Не всегда придерживайтесь буквы при чтении книг, но, когда вы читаете, используйте свой разум и учитывайте возможности Природы» [Alchemical Manuscript, Vol. 9, 2016, c. 16].

Действительно, герметические философы утверждали, что «существуют, главным образом, только три книги, в которых содержится вся Мудрость. А именно: 1. Вся Природа и Творение в великой Книге Небес и Земли. 2. Книга Священного Писания в посланном Святом Слове Божьем. 3. Сам Человек. Единственным центром или началом этих трех книг является слово Божие, которое является книгой, из которой эти три книги получили свое происхождение». При этом Книга Природы «содержит семь других книг, которые являются семью элементами». Вторая Книга, или Священное Писание, разделена на «три другие книги: на Ветхий Завет, на Новый Завет и на Вечное Евангелие извечного Завета и Договора, которое составляет книгу Откровения Иисуса Христа». Третья книга – Человек – «это только лишь одна книга, запечатанная для слепых, но открытая для зрячих». Поскольку Человек есть Образ и Подобие Бога, то в этой книге также содержится вся Мудрость. Из первой книги мы познаем «Философию», тайны строения Космоса. Из второй книги мы познаем «Теологию», или Божественную мудрость. В третьей книге открывается, что «Бог есть Человек, и что он есть истинный человек, который от Бога, и Бог в нем», ибо «Бог нигде не являет себя так ясно, как в человеке», так что человек познает Бога не где-то, а в себе самом. Но на самом деле все три книги есть только Одна Книга. «Поскольку три другие книги происходят только из одной книги, как слова Божьего, следовательно, все три единодушно свидетельствуют об этой книге», хотя ни одна из них не свидетельствует так полно и ясно, как это делает человек. «Всю мудрость и знание с их тайнами в этих книгах мы не можем познать нигде больше, но только через того же Духа, который сам написал эти книги, создал и засвидетельствовал». Поэтому всякий, кто пожелает открыть эти книги и изучить их, должен признать свое невежество и «должен молиться Отцу Светов о просвещении, мудрости и понимании, чтобы он послал свой святой дух, который сможет привести нас ко всякой истине и избавить нас от всякой глупости и фальши, и сможет привести нас к Свету Божьей славы». Однако «до сих пор все эти книги были запечатаны, но теперь они будут открыты в конце Мира, согласно Пророчеству. <…> Книги мудрости единодушно свидетельствуют о слове, которым сотворено все сущее и в котором только покоится вся мудрость, которое есть начало всех начал, в котором есть все, и без которого нет ничего, которое есть все во всем, благословен Бог во веки веков; Аминь» [Jehior, 1673, c. 1-4].

В конце концов, алхимики, как и многие мистики, были убеждены, что Бог был Книгой, написанной Им Самими в самом Себе и раскрытой в момент сотворения мира, созданного по образу этой Книги. Как известно, Тора и Бог есть одно. Слово не отделено от Бога, и Священный Текст идентичен Богу. Книга есть существование Бога, она его сущность, форма, бытие. В силу этого Тора есть даже имя Бога, причем и как название Книги, и как совокупность всех слов священного Писания от начала до конца, ибо все эти слова есть лишь выражение и название единого понятия – Слова Бога. Как и Космос, Бог имеет форму Книги. Космос, Бог и Книга являются Словом и состоят из языка. При этом очевидно, что Космическая Книга была создана до Книги Природы и даже до произнесения Богом творящего Слова. Поэтому для алхимиков важно, что Текст первичен по отношению к Слову, и творческое Слово лишь озвучило нетварную Книгу, которая есть один из аспектов Бога. Текст оказывается творческим Словом, которое превращается в Откровение и воплощается в единстве алхимического текста и Великого Делания как двух проявлений одного и того же Опуса. В основе алхимического текста лежит не самовыражение алхимика, а откровение Бога об алхимии. Творческое начало текста открывается не в художественных способностях алхимика, а в самой алхимии, в Опусе как творческом акте Бога-алхимика.

Алхимик создает Книгу. Он озабочен не содержанием книги, а самой Книгой. Книга не «содержит в себе содержание» (и в этом смысле перед алхимиком возникает Книга не Книга), но она, будучи Богом, Словом и Космосом, сама и есть содержание. Книга есть проблема алхимии. Томас Браун подтверждает, что «есть две книги, из которых я обретаю свое Божество; одна написана о Боге, другая о его служанке Природе, это универсальная и общедоступная рукопись, которая открыта для всеобщего обозрения» [Browne, 1678, c. 33]. Г.А. Мэйги доказывает, что для мистиков «Библия – это книга-эмблема, где всё должно восприниматься как чувственное отображение божественного». В то же время «природа – это книга-символ, олицетворяющая Бога в мире, движущемуся к подлинному духовному воплощению». Он подтверждает влиятельность среди масонов, мистиков и каббалистов тезиса, что «природа есть книга-эмблема» [Magee, 2001, c. 68, 77]. Развитие мира, его изменение и трансмутация равнозначны прочтению Книги Природы и ее интерпретации через Книгу Откровения Бога. Бог в своей книжной и словесной ипостаси (Тора и Логос) объективно присутствует в Книге Природы, которая воплощает их непосредственно. Интерпретация Книги Природы равнозначна богопознанию, поскольку совершается при условии богооткровения. Хаканссон замечает: «Подобно Священному Писанию, Книга Природы была текстом, истинное значение которого – Слово – можно было раскрыть, только применив к нему надлежащие методы толкования». Природа представляет собой текст, «провозглашающий Слово Божие столь же красноречиво, как и само Священное Писание», – отмечает он [Hakansson, 2001, c. 96]. Мир создан Словом, он есть результат схождения Слова от Бога и вхождения его в prima materia, которую оно и преобразует, внося форму и особые вибрации. Небеса и земля соединены Словом и, следовательно, их реальность подчинена языку, а их бытийность лингвистическая. Космос полон словами и смыслами, которые могут быть оформлены лингвистически и прочитаны как Книга. Таким образом, натурфилософия и теология связываются через лингвистику и образуют филологическое единое пространство Слова. Книга Природы и Священное Писание даны человеку, чтобы он смог получить знание о Боге через сотворившее их Слово, явленное в форме Книги (Писания, Скрижали). Бог постигается через Слово и Текст, то есть филологически. Это и была трансцендентальная филология, методы которой распространялись как на познание природы, так и на истолкование Библии в книжной ипостаси обоих феноменов. Наилучшим средством для такой интерпретации Книги является алхимия.

В процессе создания мира Космос оказывается зримым, материальным воплощением изначальной Книги. Космос подобен книге, он библиоморфен [Телегин, 2011, с. 59]. В библиоморфной Вселенной все явления – лишь буквы великой космической Книги. Освальд Кролл писал, например, что «все травы, цветы, деревья и другие земные произрастания есть как бы книги и магические знаки, сообщенные неизреченным милосердием Божьим» [Кролл, 2020, с. 319]. Генон утверждал, что мистики зачастую рассматривали «вселенную как символизируемую книгой» [Генон, 2013, с. 61]. Для Рупесциссы, как разъясняет Деван, «природа была Книгой столь же божественной и богатой смыслом, как и Священное Писание» [DeVun, 2009, c. 138]. Многие алхимики устанавливали принцип полного согласия между Природой и Библией как двумя Книгами или двумя проявлениями одной небесной Книги. Благодаря этому они могли открыть божественное во всех природно-космических процессах. Природные явления и цитаты из Библии взаимно толковали друг друга. Современный алхимик Б. Котнуар говорит: «Природа должна управлять как материалом, так и методом. Природа – ваша настоящая книга. Хорошенько ее изучите» [Cotnoir, 2021, c. 47]. Также и Космокол Филовит: «Природа служит нам книгой, факелом, зеркалом и путеводителем, чтобы познать и найти в её недрах ту мудрость, которая творит и управляет Вселенной и всеми её произведениями; через неё мы переходим к созерцанию и поклонению Богу, который вложил в неё чудесные достоинства Своего вечного духа». В этой Книге Природы Бог «обитает через Свое несотворенное Слово» [Алхимический цветник, Кн. 1, 2022, с. 63-64]. Поскольку Космическая Книга соответствует божественной Книге, то чтение Книги повторяет космогонический акт, воспроизводит создание мира, стихий, объектов. Исправление Книги ведет к исправлению Космоса, к трансмутации материи.

Как писал Крейвен, «Мир – это книга Бога, и все ее тома открыты, чтобы научить нас чудесам Его длани» [Craven, 1910, c. 125]. Для Парацельса и для Фладда, как отметил Уэйт, существуют некие «невидимые письмена», тайно отпечатанные на «листьях Книги Природы». Это «внутренние и духовные иероглифы, составляющие внутреннее письмо», некие «живые буквы и иероглифы, запечатанные в Библии и в великой Книге Природы», которые являются тайными, поскольку «они понятны лишь немногим» [Waite, 1887, c. 205]. Действительно, алхимики придерживались принципа: «Тот, кто ленив и нерадив в изучении книг, никогда не будет расторопен в приготовлении вещей: ибо одна книга открывает другую, одна речь объясняет другую; и то, что в одной не завершено, в другой завершается» [Thor, 1667, c. 89]. Одна книга (Библия) открывает другую книгу (Природа), и обе вместе открываются в третьей книге (в Человеке). Такое параллельное чтение требует постоянных усилий и огромного кругозора. Алхимики говорили, что «книга – это ключ к другой книге, слово объясняет другое слово, а речь – другую речь, потому что то, чего не хватает в одной, восполняется в другой» [Wisdom, 1720, c. 66-67]. На «олбаньскомъ езыке»: «многакниккъ». Об этом говорит Нортон: «Не доверяй прочтению лишь Книги ты одной, но многих Авторов Труды обязан ты прочесть любой ценой. <…> Каждый из них тебя тому или сему способен обучить» [Коллекция, Т. 1, 2020, с. 301]. Трактат «Практика Света» предупреждает, что алхимику понадобится «много книг, чтобы вести человека от одного темного высказывания к другому, дающему свет» [Collectanea, 2022, c. 130]. Также и «Rosarium Philosophorum» рекомендует «мудрому мастеру» изучить «наши тома, собрав высказывания, разбросанные по разным местам, чтобы не были они разглашены нечестивым и невежественным» [Розарий, 2022, с. 153]. Поскольку алхимики пишут туманно и непонятно, то, как рекомендует Антонио Аббатиа, необходимо «сопоставлять и согласовывать высказывания философов» [Alchemical Manuscript, Vol. 13, 2016, c. 248], то есть сравнивать написанное разными авторами во множестве трактатов, чтобы найти общую идею и истину, поскольку у всех философов один объект, один опыт, один взгляд, один результат и пишут они об одном и том же, но с учетом множественности состояний Бытия.

Захватывающим в этом отношении является алхимический, филологический и магический опыт Джона Ди. Дебора Харкнесс справедливо отмечает, что «беседы с ангелами подтвердили убеждение Ди в том, что мир природы аналогичен тексту. Но Книга Природы не была надежным текстом; это был несовершенный, искаженный и разлагающийся текст, который невозможно было прочитать должным образом. Ангелы дали Ди экзегетические и восстановительные инструменты для чтения, понимания и исправления Книги Природы». Беседы с ангелами предоставили Ди возможность верного прочтения и истолкования Книги Природы, но также и ее восстановления в изначальном виде. Поэтому, замечает Харкнесс, «держа в руках Священное Писание и имея перед собой Книгу Природы, Ди пытался переосмыслить личность философа природы, включив в нее переосмысление знаний, всеобщую реформу институтов и восстановление природы и всего сущего». Это была натурфилософия, основанная на прочтении и понимании тайного языка ангелов. Открытие и чтение Книги Природы возможно только при правильном восприятии и понимании того, что рассказали ангелы, через понимание их языка. В беседах с ангелами Ди открылось истинное понимание Книги Природы. Его натурфилософия, следовательно, опирается на текст и язык, на чтение и говорение, на книжную версию Вселенной. Понимание природы как Книги естественно влекло за собой понимание алхимии (процесса изменения и улучшения природы) тоже как Книги в процессе ее чтения.

В эпоху раннего нового времени, как пишет Харкнесс, «фундаментальной и широко распространенной» была вера в то, что «Бог выразил свою волю через три аспекта творения. Зачастую называемые “книгами”, эти три проявления творческой силы были: “книга” человеческой души, благодаря которой может быть достигнуто спасение и которая будет прочитана на Страшном Суде; Библия, или Божья мудрость, как она была открыта в Книге Священного Писания; и сотворенный мир, или Книга Природы. Ученые полагали, что каждая книга дает представление как о замысле Бога, так и об акте творения». При этом Библию, Книгу души и Книгу Природы рассматривали в единстве и искали в них ответы на вопросы о строении Космоса и о замысле Бога. Натурфилософы и алхимики искали ответы на свои вопросы не только в Книге Природы, то есть в естественном мире, но и в Библии, прочитывая то и другое единообразно – как текст. Поэтому, как пишет Харкнесс, для Джона Ди «Книга Природы была особенно важным проявлением божественной природы Бога». Но поскольку после грехопадения Книга Природы исказилась, а сама природа пережила упадок, то и сотворенный мир воспринимался как текст, который следует не только прочитать, но и восстановить. Для этого и необходима алхимия. Возвращение природе ее изначального райского состояния Золотого века согласовывалось с созданием алхимического «нашего золота». Это был один и тот же процесс по воссозданию «золотого текста» или «золотого Откровения», «Утраченного Слова». В то же время, именно через Книгу Природы Бог посылал человеку Откровения, которые следовало прочитать и интерпретировать. Именно поэтому, пишет Харкнесс, «для таких натурфилософов, как Ди, открытие или восстановление языка Книги Природы было серьезной проблемой. Кроме того, многие верили, что язык природы вполне может быть самым ценным элементом универсальной науки» [Harkness, 1999, c. 4, 6, 64, 65, 78].

Именно лингвистические методы использовались алхимиками для чтения Книги Природы и для воспроизведения божественного акта творения. Именно алхимия была призвана для того, чтобы устранить все интеллектуальные затруднения и конфликты, возникающие между двумя малопонятными и «затемненными» текстами: Священным Писанием и Книгой Природы. Космос воспринимался как текст с системой перекрестных ссылок по принципу сходства, сопричастия, аналогии. Язык природы строится на принципе соответствий звуков, форм и значений. Подобие одного по отношению к другому уже является достаточным основанием для установления тождества. Поиск смысла опирается на выявление сходства. Сосуществование вещей и их сопричастие как раз и опирается на сходство, причем зачастую мистическое, магическое, духовное. Этот принцип сходства устанавливается также между языком и реальностью, где сходство определяется как общность вибраций, установленной между вещью и сочетанием звуков (имен вещи). Природный язык (вещи, явления) соотносится с человеческим языком (слова, имена), а для алхимии – с Языком Птиц (звуковые сочетания). Этот принцип соответствует и приводит к восприятию Космоса как единого текста – Мировой Книги. Космическая Книга Природы – это нечто, что должно быть прочитано и истолковано. Истина, воплощенная в тексте Космической Книги Природы, доступна через истолкование, в котором каждое явление мира рассматривается как буква или слово божественного текста. Через слова Бог соотносится с реальностью Космоса, в словах Он открывает смыслы и формы, скрытые в Природе. Человек должен открыть, прочитать и понять Книгу Природы.

Священным Граалем алхимии считается то ли потерянная, то ли никогда не существовавшая книга Авраама Еврея, о которой пишет Фламель [Flammel, 1624, c. 6-10]. Несуществующая Книга Авраама Еврея – это Книга из Несуществующего, Книга Ничто, Книга не-Книга. Она не потеряна, ее Нет в нашем измерении, поскольку она – Несуществующая. Но через Фламеля, писавшего о ней, она присутствует, пускай даже и не как Книга, а как Нечто. Несуществующее явилось Фламелю из другой Реальности и обрело Бытие через него. Это сочетание Несуществующего и Бытия создает Бытие Несуществующего. Такое сочетание противоположных состояний погружает в глубокий гипнотический транс, вызванный непрерывным круговоротом Бытия и Небытия, позитивного и негативного, Книги и не-Книги, что и создает напряжение невиданной силы. Обретя эту силу, алхимик способен увидеть Несуществующую Книгу и прочитать эту не-Книгу как Книгу, а точнее – слиться с ней в Великом Делании Камня и Откровении Книги. Книга Авраама Еврея и Книга Фламеля – это не две книги. Это двойная Книга, где одна книга (несуществующая, не-Книга) оказывается единой с другой (существующей) и скрывается за ней. Возникает эффект Книги не-Книги, сам факт существования которой до сих пор отрицается большинством «специалистов», которые даже не понимают, что их отрицание Несуществующей Книги (не-Книги) и есть утверждение ее Бытия (отрицательного Бытия). Сочетание Бытия-не-Бытия или Книги-не-Книги строится на смеси действий (Великого Делания) и неправды (утверждения несуществующего) и служит для алхимиков нескончаемым источником (фонтан философов) экстатических состояний, которые для них и лежат в основе реального существования Несуществующей Книги-не-Книги. Эта Книга-не-Книга в силу своего несуществования живет собственной жизнью, не зависящей от воли человека. Эта книга сама себя пишет, сама себя читает, сама себя открывает, сама себя закрывает и пребывает не вне себя, а в самой себе, оставаясь для внешнего мира Ничем. Но из этой Несуществующей Книги и должен родиться Несуществующий Цветок и явиться Несуществующий Камень-не-Камень, Философский Камень. Этого и добился Фламель. Чтение этой Книги, основанное на обязательном переворачивании ее листов (которые Фламель описывает весьма подробно), открывает (или скрывает) этапы Великого Делания и вехи на нескончаемом кротчайшем Пути алхимика к себе-в-самом-себе, но не вне себя. Обретение Книги несомненно приведет также к братанию сиамских кроликов и призрачных драконов ради исполнения обета неграмотности (обретение Несуществующего не-Слова). Так обретается чистота Сверхбытия, явленного в сакральном акте Вечного Возвращения того же самого, когда сам алхимик осознает себя этой Несуществующей Книгой, Книгой Абсолюта.

Как известно, Слово является одной из форм воплощения Философского Камня. В этом смысле можно утверждать, что Книга оказывается пространством бытия Камня. Камень, покрытый письменами (Изумрудная Скрижаль), и есть Книга. Не случайно, что «Видение» Джорджа Рипли начинается с чтения алхимических книг и завершается созданием Эликсира – Философского Камня, красной материи [Сокровищница, Т. 1, 2014, с. 501]. Логика «Видения» Рипли движется от чтения к Опусу и получению Камня, от Книги к Камню. Алхимический Opus по созданию Философского Камня должен доказать реальность Книги во всех ее аспектах: Книги как Писания, Книги как Откровения, Книги как Космоса, Книги как Человека, Книги как Камня, Книги как трактата и т.д. Философский Камень ставит проблему бытия Книги и решает ее в реальности – в бытии самого себя. Для Фладда изначальная форма Света явилась в виде «мистической Книги Закона, которая, будучи закрытой и замкнутой на замок, приносит смерть, но, будучи открытой… дарует жизнь…» Это истинная и первичная Скрижаль, принесенная Моисеем с горы Синай, и «эта книга изначально была прозрачным и духовным камнем, сформированным и исполненным письменами, сделанными перстом Божиим, но через мятежных, идолопоклоннических и упрямых израильтян разбитый, и затем он был явлен темным камнем, вместо ясного и прозрачного». Это тот же камень, что был под головой спящего Иакова, который он затем назвал «Вефиль, что означает то же самое, что и дом Божий», и это тот же белый или красный Камень и Эликсир, над созданием которого работали алхимики. Более того, для Фладда «этот камень Иакова хорошо согласуется с небесным Иерусалимом, который является как бы телом, домом или городом духовного Агнца». Это камень Апокалипсиса, а также камень пустыни, из которого Моисей ударом своего жезла произвел источник воды. «Следовательно, – пишет Фладд, – этим я показываю, что Эликсир (который у химиков получил свое название от совершенства зрелости, подобно как еврейский Туммим – от совершенства света) является веществом и земной субстанцией, но возвышенной природы благодаря наивысшей очистке». Так устанавливается мистическое и экзистенциальное единство камня, эликсира, книги и скрижали, причем это единство устанавливается в свете и в духовном измерении реальности. Это «духовное тело, или храм, или скала», и оно материально, но содержит в себе «нетленный и светлый дух, или душу, которая обитает внутри него» и своей добродетелью «возвышается до метафизического бессмертия и сверхсовершенства», то есть обретает свое бытие в ином состоянии бытия, воздействуя при этом на любые объекты и тела нашего материального мира [Huffman, 2001, c. 160-161].

Обычный человек стремится передать свой опыт словесно. Он описывает его в книге (мемуары, роман, отчет), то есть преобразует опыт в слова и создает словесный образ своего опыта. С алхимическим текстом всё наоборот: слово превращается в опыт, сам текст преобразуется в Великое Делание. В профанной культуре записанный текст выражает событие как факт речи, а не событие как таковое. Но в алхимии это не так. Написание слов и есть продвижение Великого Делания, совершение алхимического Опуса. Поэтому в алхимическом тексте речь и событие едины, слово есть дело, а написание трактата и есть Opus. Алхимия обращает нас к теории речевых актов. Акт речи есть алхимический Opus в своем преображающем воздействии на материю и космос в их Бытии. Изучение Великого Делания (действия) в алхимии невозможно без осознания его как лингвистической проблемы. Разумеется, алхимик здесь всего лишь воспроизводит божественный акт творения, в котором Слово стало опытом и сотворило мир. Из слова рождается опыт, а не наоборот. Но для алхимии одной из центральных проблем является верное прочтение алхимического трактата. Речь идет о мистическом акте «открытия Книги». Веллинг напоминает, что «Иоанну голосом с неба указано взять открытую книгу из руки Ангела и съесть ее. <…> Отныне Иоанн должен снова пророчествовать открытую книгу народам, племенам и языкам и царям» [Веллинг, 2005, с. 243-244]. Открытая и закрытая Книга указывают на явную и скрытую реальность, низшее и высшее Бытие, материальное и духовное. Их антиномия есть указание на особое Бытие, где противоположности оказываются не просто в единстве, но само единство, открытое в форме Книги (как Камень и как Логос). И открытая, и закрытая Книга – это результат желания Бога явить Истину в той или иной форме. Открытая Книга – это полная истина, а закрытая Книга – это абсолютная Истина. То есть Открытая Книга являет нам знание истины о Космосе. Закрытая Книга являет нам знание истины о запредельном Абсолюте. Но это одна и та же Книга, ибо обе Истины есть лишь Одна Истина в Боге. Открытие Книги – это осознание ее истинного смысла, скрытого, внутреннего и духовного. Не концентрируясь на этом внутреннем понимании и цепляясь лишь за внешний и профанный смысл (алхимический текст как «рецепт» или аналог Поваренной книги), читающий искажает целостность текста и отсюда начинается алхимическая драма «Утраченного Слова».

Известен классический пример ошибочного прочтения алхимического текста как «рецепта». Для получения Философского Камня «возьми меркурий философов, обжигай его, пока не превратится в зеленого льва. Продолжай обжигание: он превратится в красного льва. На песчаной бане нагрей красного льва с кислым спиртом винограда и выпаривай: меркурий обратится в род камеди, которую можно резать ножом. Положи камедь в перегонный снаряд и перегоняй: получишь безвкусную жидкость, спирт и красные капли. Стенки перегонного куба покроются, как тенью, легким налетом, а в приборе останется истинный дракон, ибо он съедает свой хвост. Возьми этого черного дракона, разотри его на камне, прикоснись раскаленным углем; он воспламенится: воспроизведешь зеленого льва. Пусть он съест свой хвост. Снова перегоняй: получишь жгучую воду и человеческую кровь – это и есть эликсир». Меншуткин, комментируя этот текст, отмечает, что «меркурий философов» – это свинец, зеленый лев – окись свинца, красный лев – сурик, черный дракон – порошок свинца с углистым веществом. «Дело сводится, – пишет он, – к сухой перегонке уксусно-свинцовой соли. Получающиеся органические пригорелые продукты окрашены в бурый цвет и могут восстанавливать золото из растворов, содержащих соли золота» [Меншуткин, 1937, с. 53-54]. Кудрявцев дополняет: «жгучая вода» – это пиро-уксусный спирт, а «человеческая кровь» – красно-бурое масло. «Это масло обладает свойством осаждать золото из растворов» [Кудрявцев, 1948, с. 74].

Как известно, Великое Делание протекает сразу в нескольких реальностях. В таком случае, возникает вопрос интерпретации: какое описание Опуса следует понимать буквально, а какое – символически? Является ли зеленый лев символом окиси свинца, красный лев – символом сурика, а «меркурий философов» – свинца? Что если всё как раз наоборот? Что если сурик, свинец, его окись – это лишь символические проявления в нашем физическом измерении подлинных реалий, духовных идей и форм, которые как раз и участвуют в алхимическом Опусе? Что если происходящее с зеленым львом, красным львом и черным драконом следует понимать буквально? Понятия, имена, термины в алхимических текстах многозначны, а так называемые «рецепты» – на самом деле аллегории, загадки и повествование о событиях, происходящих в иных измерениях реальности, которые сознание открывает в акте озарения и в состоянии экстаза. Трактовать алхимические «рецепты» следует не по внешнему смыслу и не по первому впечатлению, но только с осознанием их многозначности, многоуровневости описываемого состояния бытия. Алхимик, будучи человеком, говорит словами и образами, но не на языке людей, а на Языке Птиц. Он вынужден говорить о неизъяснимом и непонятном так, чтобы это было понятно. Поэтому о процессах, протекающих духовно в иных измерениях, он говорит как о химических опытах, совершаемых с материей в нашем физическом мире. Однако всё это – лишь метафоры, описывающие реальность Иного. Они требуют интерпретации. Металлы, реторты, печи, степени огня – это не вещи, а действия и состояния, причем относящиеся к Иной Реальности. Алхимик вынужден описывать их как предметы и вещи, хотя они таковыми не являются, но есть качества Иной Реальности.

Алхимический Opus передается не тем, что о нем написано, а тем, как о нем написано. Интерпретации подвергается не смысл текста, а построение текста, в котором скрыт смысл. Смысл Опуса в смысле текста, который сам скрыт в строении текста, фразы, слова. Именно это подвергается интерпретации. Значение, которое заключено в словах Меркурий, ртуть, золото, Солнце, Сатурн, свинец, атанор, алкагест и т.п., заключено не в самих словах, но в контексте, который прямо зависит от конкретного этапа Великого Делания. Значение придается слову, вносится в него алхимическим Опусом, и тогда это слово превращается в термин, в знак и даже в этот самый этап Великого Делания, который оно называет. Однако здесь возникает разрыв между тем, о чем алхимик говорит, и тем, что он хочет сказать. Алхимик говорит о Сере, но имеет в виду Огонь; он говорит о ртути, но имеет в виду воду, которая на самом деле есть дух, и т.д. Однако смысл прямо зависит от Опуса, от его этапов. Таким образом, Великое Делание соединяет сказанное и подразумеваемое, становясь для них контекстом и открывая для них смысловую перспективу. Используя слова в зависимости от контекста (этапа Великого Делания), алхимик ставит перед собой определенную цель: высказать Opus в его реальности. Но поскольку реальность Великого Делания – не та же, что наша, а Иная, то и речь алхимика подчиняется Иной Реальности, а смысл его текста, его языка, его терминов – Иной, требующий интерпретации, которая в свою очередь прямо зависит от Опуса и его реальности.

Контекстуальная терминология алхимического Опуса направлена не на «получателя сообщения», не на читателя или собеседника, а на установление прямой связи с этим Иным, с Иной Реальностью, где и протекает сам Opus и где обретается Камень. Интерпретация текста – это не просто прочтение и понимание, но именно установление связи с Иным, перемещение в иное состояние Бытия. Коммуникация с Иным, а не с равным (с читателем), – вот цель алхимического высказывания и текста. Диалог устанавливается не между алхимиком и читателем его книги, а между алхимиком и читателем с одной стороны и Философским Камнем, пребывающим в Иной Реальности, – с другой. Из этой коммуникации происходит интерпретация: общение с Иным определяет прочтение и понимание текста. Речь алхимика и его текст – это полное и намеренное нарушение всех правил и норм семантики обыденного языка и подчинение его законам Иного, где осуществляется Великое Делание, зафиксированное этим текстом и описанное Языком Птиц. Когда алхимик пишет текст на Языке Птиц, а читатель (тоже алхимик) его воспринимает, то нельзя говорить, что Язык Птиц – это средство коммуникации между двумя алхимиками. Здесь автор и читатель благодаря Языку Птиц формируют единое тело, которое устанавливает коммуникацию с Иным, обретая там Утраченную Книгу, которую открывают, читают и интерпретируют в соответствии с переживаемым непосредственно Опусом.

Интерпретация алхимического текста невозможна без признания множественности состояний бытия в рамках единой Реальности. При этом то, что в нашем измерении представляется метафорой (зеленый лев, красный лев, черный дракон, голова ворона, Rebis), на самом деле оказывается реальностью в более высоких измерениях и должно пониматься буквально – как образ, как вещь, как состояние или качество вещи или материи на данном уровне реальности. Без этого буквального, а не метафорического или символического, восприятия понимание и интерпретация алхимических текстов ошибочна и даже невозможна. Сам принцип множественности состояний Бытия единой Реальности отвергает любое материалистическое или символическое прочтение образа, но утверждает буквальность алхимической образности и языка для соответствующего измерения: что является буквально свинцом для нашей материальной реальности, то является буквально Сатурном для астрального измерения или Альбаоном (Albaon) для измерения мира идей и первоформ. Сатурн – не символ свинца, но буквально сущая реальность астрального плана. Принцип алхимической интерпретации строится на отказе от метафоры и на утверждении реальности и буквальности в разных измерениях и планах Бытия. Образ всегда берется только в собственном значении. Аналогия в алхимии – не сходство, а равенство разных состояний Бытия: что внизу, то же (буквально) и наверху. Алхимия буквальна, как буквально и Откровение.

Алхимия основана на Откровении, она есть Дар Божий. Поэтому и алхимическая Книга должна пониматься как богооткровенная, как сакральный текст, который требует такого же сакрального отношения и прочтения. Именно на этом принципе основано взаимодействие алхимии и Кабалы (Cabala). Посвященный, просвещенный алхимик, если он обрел Откровение и, следовательно, смог открыть Книгу, становится носителем и хранителем гнозиса Книги. Он сам есть Ключ Откровения, поскольку лишь он обладает силой открыть запертую Книгу и прочесть ее как Откровение. Без такого Просветленного Книга остается «немой» (Mutus Liber), а алхимический Opus не может быть совершен. Через алхимика Книга «говорит», обретает голос и действует. Чтение Книги – это актуализация Откровения и совершение Опуса. Чтение текста должно привести алхимика к Откровению. Поэтому и «Видение» Рипли заканчивается восклицанием: «Славен тот, что одаривает этими Тайнами, честь и вечная хвала с милостивыми деяниями. Да будет так» [Сокровищница, Т. 1, 2014, с. 501]. В результате прочтения и понимания текста путем воображения Откровение актуализируется, входит в алхимика и тот превращается из обычного человека в пророка. Восприняв в процессе чтения Откровение, сам алхимик входит в состояние пророчества. Текст преобразуется, поскольку он содержит в себе преображение через Откровение в слове. Все слова алхимического текста, воспринятые как единое Откровение, несут в себе преображение духа и трансмутацию материи: как металла, так и тела самого алхимика. В этот момент и в результате воспринятого Откровения и произошедшей телесно-материальной трансмутации алхимик переходит в реальность Абсолюта, там обретает Философский Камень и переживает Обожение. Этим он изменяет эволюцию Космоса, совершая ее революцию. Он творит новый Космос – Философский Камень, сам оказывается в Теле Света астрального измерения. Этот новый Космос есть Целое. В этом качестве Философский Камень, алхимик в астральном Теле Света и Новый Космос проявляются в одном единственном и общем для них теле-образе: как Книга.

Бессмысленно упрекать алхимиков в том, что они пишут непонятно. Филалет говорит, что «в наши намерения не входит делать Искусство общим для всех людей; мы пишем только для достойных, намереваясь, чтобы наши книги были всего лишь вехами для тех, кто будет странствовать по путям Природы, и мы делаем все, чтобы исключить недостойных. И все же мы пишем так ясно, что те, кого Бог избрал для этого Мастерства, несомненно, поймут нас и будут благодарны нам за нашу правдивость». Книги написаны для избранных и просвещенных, но не для тупоумных хихикающих макак, для которых алхимия – лишь повод для самопиара и «тусовки с шампусиком». Отсюда и слова Филалета: «Мы пишем Книги не для информирования безграмотных неучей», ибо алхимия – «это дар Божий, а не человеческий: наши Книги для тех, кто был или намерен быть сведущим в поисках природы; мы указываем путь; молитва к Богу и терпеливое упорство в использовании средств должно открыть Двери». Толкованием и «комментариями к нашим Писаниям» должны быть медитация и личный труд алхимика у печи. А «если кто-то невежествен, так пусть и будет невежественным». И все же Филалет рекомендует «с усердием читать книги Мудрецов», ибо они «об ошибочных делах предупредят. Прими их совет, и ты никогда не проиграешь» [Philalethes, 1677, c. 20-22, 30, 91-92]. Также и «Rosarium Philosophorum» утверждает, что «мы… не изложили нашу науку в непрерывном повествовании. Мы рассеяли ее по разным главам. Если бы мы поступили иначе, она была бы доступна человеку недостойному в той же степени, как и достойному. Там, где мы говорили более открыто, мы также спрятали нашу науку» [Розарий, 2022, с. 154]. Космокол Филовит подчеркивает: «Печать книги Природы открывается только Мудрецам и Философам, которые обладают совершенным знанием основ, принципов и инструментов той же Природы; а искусство даётся для содействия только тем, кто своими размышлениями и опытами обучает себя физическим возможностям и наукам» [Алхимический цветник, Кн. 1, 2022, с. 122].

Алхимический текст пишется не для читателя, а против читателя. Он должен вызвать в читателе неуверенность и беспокойство своей инаковостью, своим стремлением создать и показать нечто совершенно Иное по отношению к тому космосу, в котором живет читатель. Алхимический текст своими причудливыми, парадоксальными образами, заимствованными из сверхреальности света, из Сверхсознания, а не из подсознания, переформатирует мировосприятие читателя, подталкивая его к внезапным изменениям и прорывным озарениям, провоцируя мысленные и сомнамбулические эксперименты, представленные в этапах Великого Делания. Достаточно одного только примера из трактата Николя Валуа: «Дракон еще не разделился, Огонь и Вода будут сражаться. Затем придет тьма на Землю. Потом появится свет и будет изготовлен бальзам, который нужно будет умножить по желанию» [Valois, 1996, c. 69]. Алхимический текст провоцирует откровение и пророчество, он вызывает экстаз, направленный эстетической волей на преображение материи – открытие Книги, которая не есть Книга, но есть Камень. Алхимический текст нуждается в понимании и интерпретации. Но это понимание основано не на знании и даже не на опыте. Понимание и интерпретация алхимического текста основаны на воле. Это воля к трансмутации, само Великое Делание как таковое. Алхимический текст, состоящий из сверхъестественных утверждений и онирических образов, формирует новую и Иную Реальность, в которую и погружает читателя. Это преображение, основанное на чтении и восприятии текста – алхимического трактата. Воля к чтению, воля к преображению и воля к бытию (к инобытию) соединяются в алхимическом тексте, превращаясь в Откровение Иного. Книга есть Камень, чтение есть Великое Делание, а читатель превращается в нового Человека, в алхимика. В латыни слово liber означает одновременно «книга» и «свободный». Через Книгу человек обретает свободу. Книга освобождает!

Восприятие алхимической книги в качестве самого Великого Делания влечет за собой эмоциональное, ментальное и даже телесное слияние человека с этим текстом. Человек не просто вовлечен в чтение или переживание описываемого, но он слит с текстом, представляет собой единое с текстом, сам становится алхимическим текстом, Книгой. В трактате «Дивный и истинный естественный Путь Гермеса Трисмегиста» говорится, что «Человек – это книга трех начал, написанная на трех листах и начертанная перстом Божиим» [Hermes, 2012, c. 18]. Этими тремя началами являются соль, сера и ртуть, или тело, душа и дух, или вода, кровь и дух, взятые в единстве. Став текстом, человек переживает Великое Делание, став Книгой, алхимик оказывается Камнем. Это не просто проникновение в текст, слияние с ним или единство с ним, но это превращение алхимика в Книгу, благодаря чему он и получает возможность не просто открыть и прочитать, но и понять алхимический текст. Эта идея прекрасно отражена, например, на картине Джузеппе Арчимбольдо «Библиотекарь» (1562). Когда в «Братьях Карамазовых» Достоевского Дмитрий читает поэму «Элевсинский праздник», то это не он интерпретирует текст и воспроизводит описанный в нем ритуал. Напротив, это текст интерпретирует жизнь самого Дмитрия, подчиняет ее структуре древнего ритуала. Текст поэмы «переводит» жизнь Дмитрия в ритуал, интерпретирует ее и направляет действия героя, вписывая их в рамки текста. Дмитрий сам становится текстом поэмы. Иван Карамазов становится текстом своей поэмы «Великий инквизитор». Старец Зосима превращается в текст собственного Жития. Алеша – это текст романа «Братья Карамазовы» в целом. Достоевский – это текст «вообще». Вне реальности текста он не существует, как и всякий писатель. То же относится и к алхимику. Он не читает текст, но сам становится алхимическим трактатом, переживая Великое Делание как процесс чтения Книги.

Прежде чем открыть алхимическую книгу и начать ее читать и интерпретировать, следует понять, чем является эта книга для алхимика, как понимал алхимик природу и реальность книги. Очевидно, что для алхимика книга – это вовсе не то же самое, что книга для обычного писателя, то есть не рукописное или печатное оформление написанного текста. Алхимическая Книга – это не то же самое, что «Божественная комедия» Данте или «Братья Карамазовы» Достоевского. Алхимическая Книга есть некий сверхфеномен, выходящий за собственные рамки и распространенный на нескольких бытийных уровнях. Как Камень для алхимика есть не-Камень, так и про алхимическую Книгу можно сказать, что это не-Книга, ее бытийность шире книги. Конечно, нельзя путать алхимический трактат с художественным текстом. Художественный текст – это фантастическая, вымышленная реальность. Чтение художественного произведения (романа) приводит к тому, что его реальность заслоняет ту реальность, которая окружает человека. Читатель при чтении художественного текста полностью переносится в воображаемый мир, созданный писателем. Совсем не это происходит при чтении алхимического трактата. В нем алхимику предстает не вымышленный мир «художественных образов», а иное состояние той же реальности, в которой он и так живет. Не замещение реальности, а умножение и расширение реальности – вот как действует алхимический трактат. Это поистине этап multiplicatio в алхимическом опусе [Atienza, 2001, c. 316-317]. Если же художественный текст строится на основе алхимического трактата и в своих художественных образах и перипетиях воспроизводит этапы Великого Делания и состояния материи, то как раз эти этапы Опуса и наделяют художественный вымысел качествами реальности, делают его подлинно бытийным. Современный писатель должен постоянно перечитывать учебник по квантовой физике и трактаты Джона Ди, Василия Валентина и Фламеля.

Алхимический трактат не читают так, как читают роман или учебник химии. Духовные знания и опыты, представленные в нем, обращены к духу и требуют особого медитативного чтения. Это не просто медленное чтение, но это погружение в текст, переживание текста, слияние со словом. Не простое размышление над прочитанным, обдумывание, но активное воображение, взаимодействие с текстом – вот необходимое условие. Цель чтения – не познание, а приобретение нового мировосприятия, нового отношения к реальности. Алхимический трактат есть весь Космос; он – микрокосмос, сотворенный Словом, как Словом-Логосом был сотворен и макрокосм. Поскольку человек воспринимает Космос только находясь внутри него, то и понимание алхимического трактата зависит полностью от перемещения читателя внутрь текста. Читатель обязан посмотреть на алхимический текст изнутри, став его частью, увидев себя его центром. Алхимик при этом не описывает этапы алхимического Великого Делания, но погружает читателя в Opus как в реальность, как в подлинное событие, происходящее с читателем на самом деле. Трактат не описывает Opus; он сам и есть Opus, а читатель оказывается материей Великого Делания и сам проходит через этапы трансмутации, становясь в итоге Философским Камнем во плоти.

Поскольку алхимический текст есть Великое Делание, то естественно возникает вопрос о стремлении самого текста к интерпретации. Великое Делание есть процесс, стремящийся к созданию Иной Реальности – реальности Философского Камня как Космоса, как Бытия. В этом плане Великое Делание как процесс и интерпретация как процесс соединяются, предстают как единый процесс интерпретации реальности текста. Текст желает быть истолкованным, поскольку только так он осуществляется как Великое Делание и обретает реальность как Философский Камень. Текст несет в себе волю к интерпретации, и он проецирует эту волю на читателя. Не читатель здесь активен, не читатель интерпретирует текст, но текст интерпретирует сам себя, проецируя этот процесс на читателя в волевом акте Великого Делания. Интерпретация выводит алхимический текст на уровень действий (Opus), касающихся человеческого Инобытия. Интерпретация, таким образом, стремится к пониманию текста в рамках структур Иного и к его реализации в рамках Великого Делания. Алхимический текст словно бы растворяется в понимании Иного и сгущается в реальности Опуса (solve et coagula).

Интерпретация текста определяется содержанием, смыслом и этапами Великого Делания. Алхимик подходит к чтению алхимической книги с уже сложившимся (пусть и первичным, поверхностным, теоретическим) представлением о содержании Опуса. Великое Делание не просто проецируется на содержание текста. Важно понять, что сама алхимическая Книга и есть Великое Делание: ее чтение и интерпретация есть Opus. Только с этих позиций возможно правильное (истинное) прочтение и понимание алхимического текста. Алхимический текст есть Великое Делание; его чтение и понимание возможно только как алхимический Opus. Это «священный круг» алхимической герменевтики (герменевтики герметического текста). Осуществление чтения и интерпретации текста как алхимического Опуса способствует углублению понимания как алхимического текста, так и этапов Великого Делания как реалии этого текста. Верному пониманию способствует Откровение, поскольку алхимия построена на Откровении, невозможна без Откровения, является даром Бога в форме Откровения, запечатленного в божественной Книге. Поскольку получателем Откровения в этом случае является не просто человек, а алхимик, то и алхимик оказывается отправной точкой для истолкования Откровения и Текста в акте совершения Великого Делания и трансмутации Книги-Космоса в Книгу-Камень. Цель такой интерпретации в достижении реальности Откровения и реальности Великого Делания как единой Реальности Слова. Интерпретация алхимического текста предстает здесь не как интеллектуальная игра, а как глубокое духовное событие, как действие, как Opus, который касается жизни самого алхимика, а в случае удачной трансмутации – жизни всего человечества. Поэтому интерпретация через Opus внедряется в жизнь как Откровение. Алхимия вся построена на Откровении, зависит от него. Алхимический текст содержит в себе свет божественного Откровения, поэтому измерение смысла текста располагается за пределами слов, которыми он написан. Слова используются здесь как внешние материальные символы, которые должны лишь отразить свет Откровения. Они выражают то, что невозможно выразить напрямую, но можно постичь силой воображения и в экстатическом переживании Текста как живой реальности. Алхимический текст – это настоящая провокация, вызов деятельности человеческого сознания, где рациональное вытесняется воображением, экстазом, аффектом. Обычные способы понимания смысла здесь неприемлемы. Чтение и интерпретация алхимического текста должны опираться на многоуровневость смыслов, открывающих множественность планов бытия, отраженных в алхимическом трактате и задействованных в Великом Делании.

Будучи результатом Откровения Божественного Слова, алхимический трактат требует подхода к себе как к сакральному тексту. В «Zohar» утверждается, что именно Тора «создала все миры», то есть все измерения и состояния реальности. Поэтому и Тора содержит в себе все эти реальности, а ее прочтение основано на бесконечной множественности интерпретаций текста. События нашего мира и «истории» – лишь «внешние одежды» Торы, за которыми глупец не видит подлинного смысла. Но мудрецы постигают то, что скрыто под одеждой – подлинное «тело» Торы, «настоящую Тору», «душу Торы» [Zohar, 1983, c. 43-45]. Так, в Каббале слово Пардес (Райский Сад) соотносится с четырьмя уровнями интерпретации сакрального текста. Первая буква Пэ относится к Пшат – буквальному смыслу Писания. Реш – это Ремез, «намек», указание на символический смысл. Далет – это Драш, «притча», то есть аллегорический смысл. Самех – это Сод, «тайна», мистический, анагогический смысл, представляющий иную реальность, отличную от нашей [Уэйт, 2010, с. 241-242]. Все четыре уровня (и даже больше) присутствуют в тексте одновременно и взаимозависимо. Прочтение одного уровня невозможно без полноценного понимания всех остальных. Сакральный текст читается параллельно в четырех измерениях сразу.

В своей интерпретации сакральных текстов Маймонид настаивал на том, что некоторые из встречающихся там имен «суть имена многозначные, и невежды воспринимают их согласно одному из значений, в которых употребляется это многозначное имя. Другие – метафорические, которые были истолкованы в том первичном значении, от которого была образована эта метафора. Есть и “неопределенные” слова, которые можно счесть употребляемыми однозначно и можно счесть многозначными». Маймонид также призывал обратить особое внимание на «толкование глубоко таинственных аллегорий, содержащихся в пророческих книгах и при том не оговоренных явно как аллегории, так что невежде и глупцу представляется, будто они могут быть поняты буквально и нет в них скрытого смысла». Истинное понимание сакральных текстов, по Маймониду, возможно только через озарение, подобное «вспышке молнии». Поскольку истину, данную в сакральном тексте, невозможно понять человеческому уму, то и «были возвещены те глубокие знания... в форме аллегорий и загадок, в чрезвычайно темных речениях». Поэтому Маймонид и пишет, что есть явления и вещи, которые человек способен постигнуть, а есть «такие предметы, которые он по природе своей постичь не может никаким образом», ибо их природа относится к иному состоянию бытия, закрытому для человека. Они или вовсе непознаваемы, или познаются только через те аспекты, которые проявлены в нашей реальности: «Есть среди сущего и такие предметы, один из аспектов которых он постигает, другие же ему неведомы» [Моше бен Маймон, 2010, с. 12-13, 15, 19-21, 24-25, 149]. Эти принципы следует учитывать и при чтении алхимических текстов.

Гихтель говорит о мистических текстах и о Божественном Откровении, что главное – не изучение, а иррациональное восприятие смыслов, поскольку язык не в силах рационально, точно и прямо передать содержание того, что превыше разума: «Ведь не исследование важнее всего, а ощущение, вкус и чувство, что никакой язык не подъемлет и не выскажет, и любитель чтения никогда не постигнет глубины – ему нужно самому войти в сущность и внутренне следовать сквозь огонь за тем, кто выкладывает для него свой опыт на бумаге; может быть, он сам потом признает, что в своей душе вкусил и ощутил это гораздо глубже, чем это выражено в книгах. Конечно, нам не нужна была бы кроме Библии никакая другая книга в мире, если бы только мы сами учились читать в нас нашу внутреннюю книгу трех Принципов: ибо она так полна чудес, что человеческий язык не может этого выговорить, а неискушенный, пожалуй, – в это поверить. И самые просвещенные авторы невнятно лепечут, не находя слов, и должны прибегать к сравнениям и подобиям из внешней природы, когда хотят дать искателю руководство к углубленному размышлению» [Гихтель, 2014, с. 72]. Здесь разъясняется, почему алхимики используют внешние символы и природные образы для описания внутренних процессов духовного преображения. Ключевым является понятие неописуемости. Что невозможно выразить напрямую, описывается символически.

Вот что рекомендует Филалет в своих комментариях к «Двенадцати вратам» Рипли: «Внимательно прочитай эти строки, и после прочтения пересматривай и перечитывай заново, и размышляй над ними. Каждое прочтение приводит к новым тайнам и открытиям, которые разбросаны в каждых Вратах. Ибо они так связаны, что все соотносятся друг с другом» [Philalethes, 1677, c. 378]. Здесь одновременно говорится о параллелизме и многоуровневости алхимического текста, взятого в своем единстве, а также о множественности возможных прочтений и интерпретаций. Бесконечность прочтений и интерпретаций как сакрального, так и алхимического текста, есть лишь следствие смысловой бесконечности абсолютного Логоса, трансцендентного божественного Слова и алхимического Языка Птиц. Также и истинность интерпретации связана с Логосом, поскольку Христос есть Логос, но он также есть и Истина («Я есмь путь и истина и жизнь» - Ин. 14: 6). Интерпретация не просто внеисторична. В своей истинности она сверхистороична, поскольку трансцендентна и абсолютна (то есть относится к реальности Абсолюта). Истина может относиться не к моменту во времени, а к вечности, и в этой вневременности она открывает дверь для интерпретации алхимического текста в бесконечности толкований, соответствующих бесконечности измерений и состояний Бытия. Не человек вносит истину в алхимический текст, но алхимический текст является Откровением Бога, и в силу этого заключает в себе Истину. Откровение есть лингвистическое событие, оно пребывает в Слове и формирует Текст, определяя истинность его содержания.

В книге «Zohar» высказана мысль, что «каждое новое толкование Торы, исходящее от того, кто ее изучает, создает небосвод». Каждое новое прочтение и истолкование сакрального текста создает новое измерение, новую реальность, продолжая этим дело Творения мира Словом в форме Книги, которая теперь включает в себя и новое толкование, «новое слово» в сакральной филологии. По этой причине и говорится, что «тот, кто занят чтением Торы, поддерживает движение мира и дает каждому Элементу возможность выполнять свою функцию». Иными словами, «творение продолжается и обновление земли не прекращается благодаря словам, произнесенным человеком, которые содержат новые представления, связанные с учением» [Zohar, 1999, c. 61, 64, 65]. Интерпретация оказывается не раскрытием смысла, а созданием новых смыслов, измерений и космосов, причем таких же тайных и неописуемых. В алхимическом тексте всё становится тайной. Тайной является даже сама книга, например, тайная книга Фламеля или скрытая от человечества «третья» книга Фулканелли. Каждое слово, каждая фраза, каждый термин отсылает к тайне тайн – к тайне Философского Камня и к таинству Великого Делания. Поскольку тайна всегда остается нераскрытой, то, входя в текст, она расширяет его, внося в смысловые уровни текста неизмеримость. Термины, образы в алхимической книге отсылают к Иной Реальности, несут в себе множество состояний Бытия, остающихся тайной для читателя и создающих эффект смысловой неисчерпаемости текста, его бездонности, когда любая трактовка оказывается не просто возможной, но и верной. Понимание тайного текста должно распространяться до беспредельного и расширить сам текст вплоть до бесконечного. Смысловая бесконечность есть отличительная черта тайной Книги. Это расширение текста и умножение трактовок до бесконечности есть следствие не ложности интерпретаций, а универсальности текста, его сверхбытийности, множественности его проявлений в разных состояниях Бытия в бесконечности его измерений. Новые трактовки не отменяют прежние, а лишь создают новые уровни текста, открывая новые реальности и измерения в тексте как в бесконечной Вселенной, в неисчерпаемой Бездне. Об этой бесконечности и неисчерпаемости Книги и Космоса и говорит гениальный автор «Zohar».

«Окончательное» понимание текста невозможно, так как каждое понимание есть лишь открытие бесконечного пространства Книги, и каждое мгновение развития Космоса вносит в текст новое прочтение. Фиксированное понимание текста противоречит самой природе творчества. Если текст сотворен, то в силу этого он неисчерпаем. Текст в силу своей сотворенности оказывается постоянно меняющейся реальностью, поэтому его интерпретации бесконечны. Сама бытийность текста есть проявление его многозначности, поскольку отражает множественность состояний Бытия. Каждое новое прочтение текста, каждое новое вскрытие его смыслов изменяет не просто понимание текста, но и сам этот текст, а изменение текста тут же приводит к мгновенному изменению всего Космоса от атома до Вселенной и тёмной материи. Подвиг алхимика – это попытка доказать правдивость алхимического трактата. Алхимик погружается в Космос и читает его как Книгу именно для того, чтобы увидеть там знаки Опуса, прочитать в Космосе тайны Великого Делания в реальности Бытия. Алхимик читает Космос, чтобы увидеть его как подобие Камня, обрести этот Камень в реальности Слова и Текста.

Подлинное и полное понимание алхимического текста возможно только при условии абсолютного освобождения как от материального, так и символического его прочтения. Мистический опыт есть основание для прочтения и интерпретации алхимического текста. Во время написания своей книги Раймон Лулл, пишет Барбер, «верил, что он был объектом прямого Божественного вдохновения». Проведя восемь дней в медитации, он почувствовал, что на него «снизошло полное озарение от Бога, давшее ему форму и метод создания Книги» [Barber, 1903, c. 30]. Если алхимический Opus есть результат Откровения Бога, то и понимание Великого Делания есть результат одухотворенности, вдохновения, экстаза и отказа от всего внешнего, земного. Здесь принципиальным оказывается проникновение в высшие сферы Бытия, в области Слова. Духовное начало есть основание для понимания алхимии. Алхимический Opus – это прежде всего Дух Алхимии. В Духе Алхимии алхимик устраняется и утверждается Слово. Поэтому в «Rosarium Philosophorum» и сказано, что «философ – не магистр, но слуга камня» [Розарий, 2022, с. 149]. То есть он подчиняется Духу и умаляет свое тело, наполняя тело Духом и преображая его (одухотворяясь). Обретение состояния Духа необходимо алхимику для проникновения в Дух Алхимии и для понимания Откровения, данного в алхимическом тексте. В духовном плане возможно соединение божественного Логоса как источника Откровения, алхимического текста как носителя Откровения, алхимика как истолкователя Откровения и Великого Делания как реализации Откровения. Алхимик как толкователь Откровения оказывается и его реализатором в алхимическом Опусе, но и сам оказывается инструментом, подверженным действию Духа Алхимии, данного в Откровении – в Книге. Логос последовательно открывается в Слове, в Книге, в алхимике и в Опусе, но всё это есть одно и то же Откровение в Духе Алхимии. Осуществление Великого Делания для алхимика равнозначно познанию Откровения в алхимической Книге. Понимание Книги предстает как отождествление алхимика с Откровением, с Духом Алхимии. Это отождествление открывает алхимику путь к слиянию с Логосом, к обожению, то есть – к обретению Философского Камня как своего Повелителя и Учителя, ибо именно «Камень – магистр философии» [Розарий, 2022, с. 149]. Тождественность Откровения, Книги, Камня, алхимика, Опуса и Бога достигается в Духе Алхимии. В результате алхимик сам становится Откровением. Алхимик есть то же, что Дух Алхимии, поэтому алхимик сам подвергается трансмутации и становится Книгой, Камнем и Логосом.

Поскольку алхимический текст (как и весь алхимический Opus) есть результат божественного Откровения и отражает множественность (бесконечность) состояний Бытия, то и процесс его истолкования также бесконечен и выходит за рамки человеческого опыта и логики, но открывает сферу иррационального, озарения и повторного Откровения как опыта прочтения. Окончательное истолкование или понимание алхимического текста невозможно, поскольку у Откровения Логоса нет смысловой окончательности в рамках человеческого бытия и разума. Откровение неисчерпаемо, оно не познается, а именно открывается. Только так следует подходить к алхимическому тексту и к алхимическому Великому Деланию, данному алхимику как Откровение Бога. Откровение в алхимии несет в себе понятие Единого, Целого. Разум же способен понять лишь части, поэтому делит алхимический Opus на этапы и стадии, хотя процесс лишь один, как писали сами алхимики. Так и алхимический текст один и един, становится отражением единого Откровения, но в человеческом мире он записан как последовательное повествование, разделенное на части (главы!). Вся ошибочность понимания алхимического текста как раз и происходит из стремления разделить его на части и интерпретировать по частям. В этом делении на части заключена и ошибка в познании природы Великого Делания. Божественное Откровение (в тексте, в слове, в Опусе) всегда едино, не может делиться на «составные части» и должно пониматься как единое и в единстве. Целое не может быть понято из частей или как конструкция из частей, но только как единое.

Поскольку алхимический текст понимается вне деления его на части и «смысловые единицы», но только в смысловом единстве, то здесь совершается выход за пределы логики и рациональности и переход в область интуиции и повторного Откровения. Откровение, сошедшее на автора алхимического текста, должно повторно сойти и на читателя-интерпретатора. Вне Откровения невозможно совершение Великого Делания, но вне Откровения невозможно и прочтение алхимического текста (который сам по себе есть алхимический Opus, Великое Делание алхимика). Читатель в процессе восприятия алхимического текста сам превращается в алхимика. Но далее, обретая Откровение, он (как ранее и алхимик, автор текста) уподобляется божественному Логосу, сливается с творящим и преображающим Словом. Такое возможно только через Откровение (идущее от Логоса) и интуицию (идущую от читателя), взятых в единстве процесса прочтения-интерпретации-осознания. Алхимический текст не есть выражение духовной жизни алхимика или результат его творчества как писателя. Алхимический текст есть результат Откровения, данного алхимику Богом одновременно через Слово и через Opus, которые понимаются как одна Реальность в разных состояниях Бытия. Не замысел и переживания алхимика лежат в основе текста, но Откровение Бога и его божественная Книга лежат в основе алхимической книги (как текста, как дела и как космоса одновременно). Понимание текста требует от читателя уподобления себя автору, растворения своей личности в личности автора, преображения духа в Откровении.

Интерпретация призвана извлечь из текста некий ранее скрытый для нас смысл и выявить нечто, чего мы не знаем, но что существует в тексте независимо от нашего акта понимания. Это извлечение смысла равнозначно Откровению: открывается нечто скрытое, тайное, фундаментальное. Для алхимии это – Откровение Великого Делания в Тексте, в форме Книги, в Языке Птиц. В алхимии интерпретация текста основана на прямом контакте читателя с Книгой, на прямом и недвусмысленном Откровении Великого Делания, явленного алхимику Языком Птиц в форме Книги. Джон Ди записывает в своем Дневнике: «Нет никакого другого прочтения Книги, кроме явления Служителей и Созданий Божьих, которые раскрывают, что они собой представляют, показывая, как они объединены силой и представлены формами этих букв» [Casaubon, 1659, c. 209]. Божья воля представлена буквами, объединенными в слова, предложения и книги. Но смысл их понятен только при помощи явившихся от Бога Духов-Служителей. Чтение протекает как Откровение. Интерпретация и Откровение взаимосвязаны. Интерпретация и есть Откровение, а Великое Делание есть интерпретация Бытия, данная в Откровении Слова. Великое Делание опирается не на осознание процессов, а на Откровение, данное Богом непосредственно. Интерпретация алхимического текста основана не на понимании, а на Откровении, и Откровение это исходит от Бога и дается в Слове. Откровение – это не понимание, а обретение смысла, озарение. Великое Делание приходит не изнутри, а извне, не из подсознания алхимика и его «комплексов», а из Иной Реальности. Только с учетом этого можно верно интерпретировать алхимический текст. Opus воспринимается только непосредственно через акт Откровения. Таким же Откровением оказывается и восприятие алхимического текста (Открытая Книга). Задача читателя алхимического текста – не в понимании и объяснении, а в таком же прямом Откровении, в получении озарения и переживании Великого Делания через Слово. Для алхимика это Откровение Логоса, которое приходит в Языке Птиц.

Герменевтика герметического текста

Интерпретация является фундаментальным процессом, лежащим в основе существования реальности и нашего существования в реальности. Наше присутствие в реальности зависит прямо от интерпретации нами окружающего мира. Общеизвестно, что реальность зависит не от факта как такового, а от его интерпретации, поскольку сам факт и есть интерпретация, взятая в реальности Бытия. Факт существует в полной зависимости от интерпретации. Интерпретация есть реальность факта, его бытие. Задача интерпретации – создавать реальность факта и бытия мира. Для Космоса то, что нуждается в интерпретации, заложено в самом его существовании, в его бытии, оказывается его реальностью. То же относится и к тексту: реальность текста зависит от его интерпретации, но также и реальность Космоса зависит от его интерпретации в тексте. Интерпретация есть фундаментальный процесс, лежащий в основе самого существования текста. Писатель интерпретирует реальность в тексте, но и реальность текста есть следствие интерпретации, причем не только мира, но и самого текста. Интерпретация текста исходит как от читателя, так и от писателя, который является не только создателем текста, не только интерпретатором мира, но также и интерпретатором самого себя и собственного текста. От этой системы интерпретации зависит не понимание, а существование текста, его реальность. Интерпретация текста здесь полностью совпадает с интерпретацией реальности. Поэтому реальный мир и предстает в форме космической Книги, Текста, написанного главным писателем, интерпретатором реальности и творцом Космоса – Богом. Будучи реальностью, книга ориентирована на интерпретацию самой себя, и в самой себе она есть интерпретация реальности как Бытия. Интерпретация противоположна инерции. Интерпретация есть движение и даже революция. Она разрушает прежнюю реальность и создает новую. Поэтому каждая новая интерпретация создает текст заново и творит новый текст в реальности бытия. Интерпретация ведет не к пониманию Книги, а к ее реальности. Любой набор знаков можно рассматривать как текст, нуждающийся в интерпретации. Текст расширяется до понятия Бытия.

Ошибочным является утверждение постмодернистской филологии, что при интерпретации смысл текста не эквивалентен некоему абсолютному «значению текста», поскольку два разных читателя создают два (только лишь?) разных значения одного и того же текста, а намерение автора и значение текста не совпадают. В алхимии подобное явление невозможно. Значение алхимического текста всегда только одно, оно универсально и не зависит от количества читателей. Это само Великое Делание. При чтении и интерпретации алхимического трактата Великое Делание или совершается, или нет, то есть смысл и значение текста или проясняются и реализуются, или нет. Никаких «двух значений» быть не может, так как Opus только один. Когда постмодернисты пытаются навязать мысль, что ни один текст не имеет абсолютного и фиксированного значения, то это имеет отношение только к бессмысленным текстам самих постмодернистов (как, например, Умберто Эко). В алхимическом тексте смысл только один – сам Opus. Говорят также, что автор текста не контролирует, какой смысл извлекает из него читатель. В алхимическом тексте, подлинным автором которого является сам Opus, смысл, вынесенный читателем, прямо и жестко контролируется самим Великим Деланием. Основа, на которой читатель взаимодействует с алхимическим текстом, – это сам Opus, воплощенный в тексте, то есть сам алхимический текст как таковой. Таким образом, текст не является чем-то, что спроецировано читателем, но читатель становится алхимиком и местом реализации текста в результате проецирования на него этого текста. Исчезает не текст и не автор, а читатель, который превращается в алхимика и сам становится этим текстом. Проблема прочтения и интерпретации связана не читателем и не с автором, даже и не с самим текстом, а с тем, что Opus протекает параллельно и одновременно в множестве реальностей и состояний Бытия. Не читатель интерпретирует алхимический текст, но текст интерпретирует реальность, включая и читателя, реализуя этим себя в качестве Великого Делания. Текст и есть Великое Делание, текст и есть алхимия. Характерообразующими признаками алхимического текста не являются ни индивидуальный стиль, ни композиция, ни жанр, ни личные перипетии судьбы автора, но только само Великое Делание, взятое в его лингвистическом измерении.

Изучение алхимического текста менее всего опирается на личный опыт или индивидуальную биографию его автора, даже когда автобиография оказывается частью текста (как у Бернарда Тревизанского). Интерпретация алхимического текста опирается на само Великое Делание (то есть на понимание равнозначности Опуса и Текста) и на его знаково-лингвистическую природу (в языке, в слове, в сигилах и даже в буквах-талисманах). Связь алхимического текста с Великим Деланием не является внешней отсылкой, но опирается на экзистенциальное единство: текст и есть Opus в его лингвистической реальности. Само Великое Делание оказывается интерпретацией реальности. Поэтому не алхимический текст подвергается интерпретации и должен быть понят, но именно текст (Космический текст, текст как Космос, Космос как Книга) является интерпретацией, формой и способом бытия реальности. Реальность интерпретируется алхимическим текстом, реальность подстраивается под текст и реальность становится текстом (Книгой и Великим Деланием в равной мере, в единстве Бытия). Истолкование, таким образом, это вопрос текстуальности реальности в языковом измерении.

Алхимические книги невозможно понять, поскольку они никогда не были «учебниками». Как пишет Кейс, «алхимические книги были написаны как дополнения к устному обучению. Они были помощниками для запоминания, а не полным изложением герметической практики. Таким образом, они были организованы так, чтобы никто, кроме тех, кто был должным образом и по-настоящему подготовлен, не мог догадаться об истинном значении, прочитав их странные, загадочные страницы» [Case, 2006, c. 9]. Л. Принсипи говорит, что алхимики в своих работах используют принцип «прикрытия имени»: «Вместо того чтобы использовать общепринятое название вещества, автор-алхимик заменяет его другим словом – обычно таким, которое имеет некоторую связь, буквальную или метафорическую с предполагаемым веществом» [Principe, 2013, c. 18]. Такой принцип позволяет обеспечить как секретность, так и конфиденциальность при коммуникации между теми, кто обладает специальными знаниями для верного прочтения и интерпретации кода. Этот прием «одновременно скрывает и раскрывает», но лишь при условии логичности, а не произвольности кодировки. Логика кодирования опирается на принцип богооткровенности алхимических текстов. Как утверждает Филалет, алхимики пишут скрытно и непонятно не из алчности или честолюбия, а потому, что «премудрый Бог правит здесь рукой, и все Сыновья Искусства имеют свое задание, данное им: они пишут и учат в соответствии с тем разрешением, которое дал им Создатель всего сущего». И даже сам Филалет почувствовал, что, когда он хотел написать что-то, то воля Божья и его «непосредственная рука» унесла его «за пределы того, что я намеревался» [Philalethes, 1677, c. 20].

На упреки в адрес алхимиков, что они говорят непонятно и скрыто, Фладд отвечает, что и «Христос увещевает нас стать такими же мудрыми, как змей. И он не желал, чтобы метали жемчуг перед свиньями, и с этой целью он повелел своим ученикам говорить аллегорически», а Гермес Трисмегист, Платон, Пифагор, Орфей и другие требовали от учеников молчания и сохранения тайны, то есть «обычай древних заключался в том, чтобы, описывая великие вещи, физические или божественные, делать это скрыто и метафорически», ибо следует учитывать грубость и неподготовленность слушателей, и дабы «те, кто должен был быть просветлен, не были бы ослеплены слишком сильным светом» [Huffman, 2001, c. 169-170]. Алхимические тексты предстают весьма запутанными и туманными, причем их авторы «перескакивают от начала к концу, от конца к середине». Они «часто заполняют две или три страницы всякими незначительными вещами», на фоне которых «две или три поучительные строчки легко остаются незамеченными читателем» [Wisdom, 1720, c. 64]. Этот прием, кстати, любил использовать Достоевский. Нарушение последовательности в описывании Опуса является вовсе не следствием желания алхимика скрыть подлинную последовательность процесса. На самом деле алхимик показывает этим, что любой этап может послужить отправной точкой для любого другого этапа и даже для самого себя, поскольку Opus протекает сразу во множестве параллельных измерений. Н. Клули комментирует: «Алхимические тексты печально известны своей непрозрачностью, в них широко используются риторические приемы, характерные для оккультных писаний, предназначенные для раскрытия только того, что уже было известно адептам, и затемнения их секретов для непосвященных. Благодаря широкому использованию специальной терминологии, жаргона, аналогий и метафор, алхимическое письмо труднодоступно, сообщение его рассеяно и требовало комментария» [Clulee, 1988, c. 96]. Следовательно, понимание алхимии опирается на знание риторики и является лингвистической проблемой, решаемой герменевтикой. Герметизм нуждается в герменевтике: круг замыкается на Гермесе.

Гермес Трисмегист, как пишет Пернети, считается отцом Алхимии, названной по его имени «Герметическим Искусством». Адепты Герметической Науки, или Философы, «учат, что наука эта есть ключ ко всем другим наукам, поскольку она дает знание о всей Природе». Пернети утверждает: «Великое Искусство, Герметическая Философия, Великое Делание, делание философского камня, магистерий Мудрых – все это синонимические названия Герметической Науки. От нее произошла и Герметическая Физика, согласно которой все подлунные существа состоят из трех начал – соли, серы и меркурия». По его мнению, «во все времена Философами называли тех, кто действительно знаком с операциями великого делания, которое также называют Наукой и Герметической Философией, поскольку считается, первым, достигшим в ней известности, был Гермес Трисмегист» [Пернети, 2012, с. 79-80, 343]. Гермес (Философ) и есть Меркурий (бог) и меркурий (ртуть). В «Мифо-Физико-Кабало-Герметическом Согласии» читаем: «Меркурий мифологии и Изумрудная Скрижаль Гермеса являются священными основами Науки о Природе», и они имеют «тесную и непосредственную связь» [Concordancia, 2007, c. 66]. В своей итифаллической ипостаси Гермес выступает как защитник границ, территории, дома и психики человека [Lopez-Pedraza, 1980, c. 18-19]. Гермес охраняет границы, но он и определяет границы. Гермес создает герметично замкнутое пространство (географическое, психическое, интеллектуальное). Это пространство души, но это же и пространство Великого Делания – тайного, замкнутого в себе процесса. Это и Философский Камень – замкнутый в себе самопорождающий микрокосм, творение Гермеса. Овладение Гермесом – это переход через границу, выход за пределы ограничений – в Иное пространство, без границ, в мир Абсолютного Слова, которым и был Гермес, Логос богов. Алхимик одинок и закрыт. Он герметичен по определению. Он – Сын Гермеса по факту.

В своем алхимическом сне испанский адепт Искусства видит Гермеса. В правой руке он держит «очень белое гусиное перо», а в левой – покрытую гипсом доску, с одной стороны которой были арифметические символы, а с другой – геометрические фигуры. Гермес здесь – «писец Солнца и сосед Луны». Алхимик поясняет: «Перо означает, что он владеет искусством рисования и письма; доска означает, что он владеет арифметикой и геометрией». Войдя во дворец, Гермес оделся в белые одежды и, отложив в сторону то, что держал раньше, взял в руки «крылья и жезл». Одежды становятся белыми, поскольку «белый цвет более всего похож на другие цвета», то есть является универсальным веществом, включающим в себя все другие. Крылья появились, поскольку он обрел летучесть и способен теперь «лететь по воздуху туда, где находится его жилище». То есть Гермес становится Духом. Жезлом же он наказывает тех, кто не обращается с ним так, как он заслуживает. Сам же Гермес должен «всегда превращаться и не останавливаться, пока не обретет благо». Пройдя следующие врата, Гермес «сложил крылья и облачился в кристальные одеяния», оставив прежние одежды [Luanco, T. 1, 1889, c. 13, 14, 16]. Здесь Гермес фиксируется и обретает «алмазное тело». Это тот самый Гермес-Меркурий, который в трактате «Стихи об эликсире» (XV в) говорит о себе: «Я – могущественный flos florum. Я самый ценный из singulorum. Я сеятель [солнца], [луны] и Марса» [Timmermann, 2013, c. 229]. Но еще это Гермес – посланник богов и Логос, а также и Гермес Трисмегист, создатель алхимии. Эбелинг пишет: «Гермес Трисмегист и приписываемые ему натурфилософские идеи также принадлежат к среде, в которой в поздней античности возникла алхимия». В этой традиции «Гермес – не столько специалист по преобразованию металлов, сколько духовный учитель» [Ebeling, 2007, c. 25, 27]. Это важное замечание, которое соединяет Гермеса с духовным прочтением и трактовкой сакральных текстов.

От Гермеса идет герменевтика – особый способ прочтения текстов, открывающий в них естественный, сверхъестественный, божественный и человеческий смысл [Roob, 2006, c. 11]. При этом все четыре смысла представляют собой лишь разные уровни одного сверхсмысла и должны рассматриваться в единстве и во взаимозависимости. Ф. Эбелинг пояснял: «Герметизм хорошо подходил для герменевтических принципов, направленных на аллегорическое прочтение древних философских и теологических произведений, будь то Гомер или Библия» [Ebeling, 2007, c. 67]. Прежде всего, герметический текст отличался именно своей герметичностью – скрытостью смыслов за системой символов, аллегорий, аналогий. Алхимический текст ложно представал перед читателем как внешне произвольное сплетение непонятных слов и символов, в котором читатель копается в надежде найти хоть какой-то смысл, исчезающий из его рук в полной неопределенности. Но это лишь ловушка. Так происходит, только если читатель не видит за внешне непонятными, запутанными и неопределенными символами главного – содержания Великого Делания. Ф. Шервуд Тейлор с некоторой иронией замечает, что любой, кто обратится к алхимическому тексту, «окажется в хаосе»: «Не существует литературы более надуманной и безумно темной» [Sherwood Taylor, 1957, c. 11]. Тайные практики, тайны Откровения Бога естественно порождают такую же тайную литературу и язык. Неясность алхимического текста сочеталась с указанием в нем же, что только достойный и мудрый сможет правильно понять предлагаемый Opus и получить Философский Камень. Это означает, что исследование символов, аллегорий и терминологии текста было частью алхимического Великого Делания. Прочтение текста и его интерпретация была не просто залогом успеха, но самим Опусом.

Разумеется, существует глубокая связь между герменевтикой и алхимией [Телегин, 2006, с. 278-350]. В 2013 году мы пытались доказать это в докладе «Герменевтика герметического текста» на «XI-х Поспеловских чтениях» в МГУ, но истошные выкрики с мест и истерические вопли «дорогих коллег» не позволили нам сделать это. Между тем, эта проблема заслуживает самого пристального внимания. Маурисио Бешо, например, связывает герменевтику с алхимией, поскольку Гермес был основателем обеих наук и покровителем как толкователей, так и алхимиков. «Философское золото» – это итог алхимической интерпретации, а сублимация смыслов – это практика алхимической герменевтики. Даже «философское дитя», о котором говорят алхимики, был, по мнению Бешо, результатом интерпретации, ибо философы-интерпретаторы «готовят свое прочтение в сосуде Гермеса, в герметическом и герменевтическом вместилище своей теории интерпретации», причем сама интерпретация – «это гомункулус, похожий на маленького человечка, который читает и пытается понять». Такова область алхимии и герменевтики. Здесь, пишет Бешо, «герметический сосуд (vas Hermetis), или атанор, – это текст». Извлечение смысла из первичной материи текста подобно превращению неблагородных металлов в золото. «Хорошая интерпретация – это философский камень», поскольку он получен «путем применения искусства, философской герменевтики». Трансмутация текста должна завершиться извлечением квинтэссенции. В герменевтическом анализе «этап почернения, или алхимической мортификации, – это семиотический анализ; этап побеления, или очищения, – это герменевтический синтез, а финальный этап, рубиновое сияние – это прояснение истины в интерпретации текста». Алхимический принцип solve et coagula есть разделение и объединение в герменевтике. Как алхимик сам становится Философским Камнем, так и интерпретатор переживает преображение, внутреннюю интерпретацию, сам становится текстом – объектом для герменевтического анализа. Алхимия и герменевтика соединяются в совершенном герметическом человеке – в Адаме Кадмоне. Бешо замечает, что, стремясь к совершенству металлов, алхимики «стремились к собственному совершенству», а Великое Делание протекает синхронно опыту личных переживаний адепта и аналогично им. Причем алхимик не только сам участвует в трансмутации материи, но и лично превращается в Философский Камень, ибо «камень есть везде, он есть в каждом из нас» [Beuchot, 2016, c. 41-42, 54]. Принцип, аналогичный признанию, что каждый из нас есть Книга и каждый есть в Книге, которая сама по себе есть везде.

Задача алхимического текста заключается в том, чтобы благодаря использованию непонятных терминов и загадочных образов заставить читателя поверить, что в нем скрывается невыразимая тайна, которую невозможно и нельзя выразить обычным и понятным языком. На самом деле это так и есть, но этот секрет открывается читателю только при условии установления обратного контакта с текстом. Читатель призван самостоятельно наполнить алхимический текст смыслами, исходя из опыта проведения и переживания Великого Делания, а не просто вычитать эти смыслы в тексте. Активность в понимании текста исходит от Опуса, и это он вносит в текст смыслы, скрытые в нем самом. Так возникает парадокс: объяснением служит как раз то, что непонятно и скрыто (Opus в обоих случаях). Алхимический текст своей непонятностью и причудливостью слов и образов включает в читателе механизмы понимания Опуса, продуцирующие смысл самого Опуса. Таким образом, алхимический текст выходит за рамки самого себя и не просто сливается с Великим Деланием в единстве смыслов, а превращается в сам Opus. Бессмысленность алхимического текста превращается в осмысленное Великое Делание. М де Серто пишет, что «алхимия, по сути, основана на различии между видимым и читаемым. Она связывает эзотерические знаки (видимые, но невнятные) с “тщательно скрытым” значением» [Certau, 1992, c. 57]. Таким образом, чтение алхимического текста есть внесение в него смысла самим Опусом, переживаемым читателем в таинстве чтения-причастия. Читатель оказывается важнее автора, хотя автор и первичен. Но над всем этим находится сам процесс Великого Делания – их общий знаменатель и источник смыслов. Чтение текста сводит его содержание к смыслу Опуса, к его последовательности и процессам. Это содержание соединяется с образами и терминами в тексте, и вместе они превращаются в нечто, что содержит в себе тайну Великого Делания – в сам Opus.

А. Уэйт относит алхимические тексты к числу той литературы, у которой «внутренний смысл» скрыт и не проявляется «на поверхности», в сюжете и системе образов. Но это «внутреннее», глубинное значение важнее содержательной линии. Такая литература не обманывает, даже и не пытается запутать читателя, но она «говорит об одном в терминах другого». Тогда возникает вопрос: что лежит за поверхностью алхимической литературы, то есть необходимо обратиться к законам криптологии и криптографии. Разумеется, при интерпретации или дешифровке этих текстов ключом к тайне оказывается точное понимание и знание содержания Великого Делания, его целей и результата. Уэйт отмечает, что «все великие книги загадочны – то есть являются тайнами искусства и раскрывают внутреннюю суть своего значения тем, у кого есть внутренний слух…» [Waite, 2013, c. XV, XXI, 286]. Алхимический секрет содержится в тексте, но не раскрывается, а подразумевается, нуждаясь в понимании и раскрытии. Проблема в том, что опыт алхимии и ее теория находятся за пределами логического понимания, не могут быть очерчены средствами обычного разговорного и даже научного языка, поскольку алхимический Opus располагается за общим полем сознания. Это криптолитература, внелогичные образы и смыслы которой необходимо разгадать, взглянув на них из более высокой формы сознания. Для этого текст подвергается первой и главной алхимической операции: растворению. Пернети писал: «Ключом делания… является растворение» [Пернети, 2006, с. 87]. Также и Филалет в «Сущности алхимии»: «Растворение – это тот самый Ключ ко всем нашим секретам, без которого ни один человек не сможет преуспеть в алхимии». В этом растворении всё «приходит в состояние Духа» [Philalethes, 1709, c. 79,80]. Здесь поможет совет из алхимического текста: на языке алхимиков «открыть – это то же самое, что растворить, а закрыть – это то же самое, что зафиксировать. <…> Мы также используем много других терминов, знакомых вульгарной химии. Необходимо узнать раз и навсегда, что дистилляция, кохобация, сублимация, кальцинация, плавление, испепеление и т.д. для нас, от начала и до конца, являются одной и той же операцией, которая заключается в растворении и сгущении, а это то же самое, что смачивать и высушивать, и это должен уметь делать любой подмастерье» [Hermetic, 2017, c. 77].

Как существует только одна операция и одна материя, так существует и одна Книга, хотя алхимических книг весьма много. Все алхимики пишут об одном и том же. Все алхимики делают это одинаково, и это точно не имеет никакого отношения к личным психическим комплексам или подсознанию. Так происходит не только потому, что они пишут об одном и том же Искусстве, но, в первую очередь, потому, что они пишут об Истинном, подлинно сущем [Philalethes, 1677, c. 18]. Известно, что алхимические тексты часто повторяют друг друга, они полны скрытых заимствований и прямых цитат из более древних источников. Но это вовсе не означает, что перед нами простой набор чужих слов и мыслей. Любой алхимический текст есть результат пережитого Опуса. В лучшем случае это опыт Великого Делания, но даже опыт простого прочтения и компиляции чужих текстов всё равно есть результат действия (чтения) и переживания описанного как фактического события. Любой алхимический текст есть актуализация Великого Делания и Философского Камня. Чтение Книги – это событие, то есть установление со-бытия алхимика и текста. Множественность алхимических текстов является следствием того, что они необходимы для формирования, установления и передачи лингвистической традиции, связывающей общее смысловое, силовое и языковое поле, где главенствует принцип посредничества между текстами, между текстом и Опусом, текстом и алхимиком, текстом и читателем, текстом и Логосом, взятого как единый процесс интерпретации. То есть интерпретация возникает в связи с каждым из этих отношений, но является при этом единым процессом в разных измерениях и состояниях реальности. Основой интерпретации алхимических текстов должно быть признание того факта, что всё, описанное в них, происходит в реальности, одновременно, параллельно, буквально, как единый и единственный процесс в разных состояниях Бытия. Алхимия и есть интерпретация Реальности. При этом недостаточно утверждать, что интерпретация есть алхимия текста. Следует настаивать на принципе, что алхимия есть интерпретация Бытия во множественности его состояний и проявлений. На этом строится алхимический текст и его понимание, как и реализация самого Великого Делания.

Как известно, в основе герменевтики лежит языковая интерпретация текста. Интерпретация осуществляется посредством языка, то есть имеет лингвистическую структуру. Проблема возникает тогда, когда оказывается, что при интерпретации алхимического текста необходимо использовать не обычный язык, а Язык Птиц, Зеленый Язык, законы, правила и нормы которого радикально отличаются от правил обыденной речи. Язык Птиц открывает дверь в Иное состояние Реальности, отличной от нашей. Исходя из Иного, алхимия сама и оказывается интерпретацией текста. Интерпретация понимается здесь как исходная структура бытия-в-Ином. Интерпретация фиксирует Иное, делая его местом для Бытия алхимика и пространством Великого Делания. Присутствие алхимика в Ином имеет языковую структуру и герменевтическое обоснование, поэтому оно и поддается интерпретации. Искусство интерпретации прямо вырастает из алхимии как искусства и является средством для раскрытия экзистенциальности сущего как Иного. Интерпретация относится к Иному как к проекту Бытия, который и реализуется в Великом Делании алхимика. Интерпретация предвосхищает то, что обретается в финале Великого Делания, – Философский Камень как Космос, как Иная Реальность, Инобытие или Сверхбытие. Алхимик не является собственником ни этого Бытия, ни Камня, ни даже Языка Птиц, но Язык Птиц формирует реальность, где Философский Камень обретает бытийность. На понимании такой языковой деятельности и строится интерпретация алхимического текста.

Текст вырастает из языка. Особенности алхимического Языка Птиц не просто влияют, но порождают алхимический трактат во всех его причудливых формах. Творя мир, язык творит и книги. Алхимический текст превращается в алхимический Opus благодаря ряду языковых приемов, обладающих магической силой. Эти приемы не описывают трансмутацию, но несут трансмутацию в самих себе. Алхимик в своем Великом Делании опирается на магическую силу алхимического текста. Как заговор есть магия, а не описание магии, так и алхимический текст есть сам Opus, а не его описание. Алхимический Opus существует на всех уровнях текста, начиная с отдельных языковых элементов и завершая текстом как целым. Строго говоря, именно алхимия и придает тексту характеристики целостности и единства. Но сверх всего этого в алхимическом тексте есть нечто, что и делает его алхимией. Это «нечто» есть прикосновение к иным состояниям Бытия, Откровение Логоса. Это «нечто» превосходит и опыт самого алхимика, и возможности интерпретатора текста. Но без приближения к этому «нечто» или хотя бы без знания о его существовании интерпретация алхимического текста и его верное понимание как алхимического Опуса невозможны. «Нечто» входит в текст и делает его алхимией. Это «нечто» невозможно познать, но его можно почувствовать. Интерпретация алхимического текста (как и самого Опуса) основана не на знании, а на чувстве, на чувственно-эмоциональном «соприкосновении мирам иным» (как это было у Достоевского) [Телегин, 2011, с. 125-127].

В Языке Птиц Инобытие скрывается, но в тексте оно средствами этого же Языка раскрывается (растворяется). Не достоверность описываемого, а последовательность лингвистической мотивировки есть основание алхимического текста в его отношении к реальности. Интерпретация – это акт овеществления Инобытия и его фиксации в знаке, в термине, в слове и даже в структуре самой алхимической книги. Интерпретация предстает как опыт Инобытия, сливаясь в этом с самим алхимическим Опусом. По этой причине и говорится, что алхимия и есть интерпретация, а интерпретация есть Великое Делание (герменевтический круг для алхимии). Интерпретации подвергается в итоге сама реальность, само Бытие, предстающее как Текст, как Суперкнига. Не открытие «химических процессов» является проблемой интерпретации алхимического текста, а раскрытие (в процессе растворения) Иного как Космоса этой Книги и самой Книги как Космоса. Книга-Вселенная есть предмет интерпретации и место осуществления Великого Делания. Алхимическая Книга проецирует это Инобытие вне себя и формирует иные состояния Бытия, где алхимический Opus представлен Языком Птиц и смоделирован как Текст. Акт чтения есть интерпретация и само Великое Делание, самораскрытие (растворение, разрывание) Книги и ее выход за пределы себя в Иное. Соединение алхимика как автора, читателя, интерпретатора и самой Книги происходит в Ином как единый Opus, творящий Камень, который, как известно, также есть Книга. Это и есть прием контекстуализации – обусловленности Бытия Текстом в процессе интерпретации того и другого как единого Опуса. Интерпретация начинается с чтения алхимического текста и завершается обретением Книги-Камня.

Совершенно стандартным можно считать алхимический текст из письма 1723 года: «Возьмите петушиное яйцо в качестве нашей руды и измельчите его до мельчайшего состояния пыли, дабы он в самом деле был похож на черный бархат; затем выставьте его на воздух, чтобы он смог насытиться им; оставьте его на некоторое время разлагаться, затем поставьте на огонь и начинайте дистилляцию; будет видно, как поднимается прозрачный фонтан, а кроме того, уайт-спирит в результате кохобации (cohobation), а также, наконец, кровь красного и зеленого льва; в caput mortuo, или земле, вы найдете холодного дракона, теперь требуется разжечь огонь: И наконец эта земля весьма тщательно выжжена, вы обретете сокровище в жилище Нептуна. Затем промойте водой всю соль из нашего холодного дракона, которую очищайте дальнейшим растворением и коагуляцией до тех пор, пока она не превратится в ползающего текучего дракона, которого более ни холод, ни тепло не смогут коагулировать. Теперь вы владеете негорючим маслом Древних, настоящей саламандрой, которая не может быть уничтожена огнем, покуда стоит мир. Итак, теперь у вас есть орел, как mercurium philosophorum, или целомудренная Диана, наш огнеупорный дракон, львиная кровь, которую вы также должны отделить от всех ее примесей. Орла вам, вероятно, следует очистить семь раз, как и кровь льва, которую используют некоторые философы, затем Белый Орел был извлечен из нашей материи, экстрагирован с aqua regia spiritu vini, затем все красные растворы сливают вместе, а aqua regia дистиллируют. Затем кровь льва еще несколько раз экстрагируют с aqua distillata до тех пор, пока не будут удалены все нечистоты, а затем хранят в надежном месте. Дракона, подобного застывшему соленому маслу, путем растворения и коагуляции очищают, пока он не засияет чистотой и блеском, так как тогда он, показывая множество странных цветов, зеленых, красных и синих, коагулируется подобно маслу, так что вы должны очистить его дух, который поднимается от орла, что, вероятно, придется совершить семь раз. Некоторые из древних немедленно очищали орла этим духом и дистиллировали, и таким образом соединяли их неразрывно. Затем они брали орла вместе с драконом и перегоняли их друг с другом кохобацией. Другие, однако, не сразу объединяли дракона со spiritum mercurii и орлом, но помещали spiritum mercurii на красного льва, извлекали из него его кровь и отделяли ее от всякой нечистоты. Затем они давали орлу испить эту кровь и тем самым придавали ему огненную силу и сияние. Наконец, их следует соединить в правильном весе. Но запомните следующее: посредник – это орел с spiritu mercurii, ибо иначе вы никогда не смогли бы сочетать или объединить их. Тогда возьми древнего дракона, ибо это лучшее из того, что делали древние, предоставьте духу подняться и сделайте его летучим (здесь предметом вашего желания является создание нашего секретного растворяющего огня), затем соедините мужчину и женщину по весу (дух является совокупляющим агентом в Делании). Что касается веса, так, чтобы одно не превышало другое, возьмите две части фиксированного и одну часть летучего, поместив все это в один пузырек, поместите его в наш Атанор и оставьте в первой степени до появления полной черноты; если он начнет белеть, начните следующую степень; и когда вы увидите, что белый цвет переходит в желтый, примените 3-ю степень. В таком состоянии держите, пока не увидите, что начинается покраснение, затем начните 4-ю степень, пока это не превратится в красный антимоний. Затем берите эту красную salt naturae, раздробите ее на мельчайшие кусочки и добавите столько орла с кровью льва, сколько было у вас в первый раз: герметично закупорьте и дайте ей тщательно пропитаться красками, как в начале. И это вам придется повторить несколько раз, иначе вы не получите от этой работы достойных плодов. Чем чаще это умножение совершается в этой работе, тем эффективнее становится ваше Делание; да, это будет становиться все более непостижимым» [Thirteen, 2014, c. 22-24].

Если кому-то всё это кажется чем-то туманным, то только потому, что этого хотели сами алхимики. Как подчеркивается в «Кратком исследовании герметического искусства», «смысл и должен быть туманным», причем алхимики «и проливают свет, и затемняют одновременно, всё же они считают это Истиной, вместе со многими иными вещами, достаточно сложными для понимания и которые сперва должны быть поняты» и т.д. [Коллекция, Т. 1, 2020, с. 289, 290]. Противоречивость алхимического текста, несоответствия в нем, нестыковки и логические скачки вовсе не связаны с «неграмотностью» автора, который «не понимал», что описывал. На самом деле эти несоответствия указывают на движение Опуса, на его различные моменты, которые, в силу многомерности реальности, и не могут быть представлены последовательно и непротиворечиво описаны. Изменения состояний Бытия проявляются в очевидных несоответствиях и непоследовательности алхимического текста. Во множественности измерений множественность миров проявляется во множественности непоследовательных описаний, протекающих параллельно друг другу, одновременно и в единстве. Непоследовательность, запутанность, эпизодичность оказываются принципом написания алхимического текста. Канселье замечает, что неправильная последовательность – это излюбленный прием алхимиков. «Это факт, – пишет он, – что у древних авторов был обычай, если не правило, писать свои трактаты таким образом, чтобы все части учения были разбросаны и перемешаны, подобно разрозненным кусочкам головоломки, к которым следует приложить усилия, чтобы соединить их в логическую картину или образец» [Canseliet, 2015, c. 29]. Бессвязность, фрагментарность, непоследовательность (в «Rosarium Philosophorum» или в «Splendor Solis») есть отражение протекания Великого Делания в множественности состояний Бытия. Необходимость же «понимания» (о котором говорится в «Кратком исследовании…») означает, что текст находится в развитии, в становлении, даже в пересоздании. Этим интерпретация текста аналогична творению мира.

Существует прямая зависимость и взаимосвязь описания опыта, прочтения, интерпретации и его непосредственного переживания. Описание любого мистического опыта, как и самого алхимического Опуса, непосредственно связано с повествовательным процессом, на основе которого оно построено. Как замечает А. Рукема, «повествование о религиозном опыте может помочь понять природу, цель и психологический контекст самого опыта, выявляя процессы интерпретации, конкретизации и осмысления. Говоря проще и радикальнее, анализируя повествование о каком-либо опыте, мы анализируем сам опыт» [Roukema, 2018, c. 113]. Еще радикальнее: читая и анализируя описание Великого Делания, мы переживаем сам алхимический Opus непосредственно и в реальности. Двусмысленность и противоречивость алхимического текста, запутанность и возможность множественности интерпретаций его образов и знаков сами по себе имеют магическое значение. Они должны погрузить сознание читающего в неопределенную сферу, где прямой смысл утрачивается, и линейная последовательность событий исчезает, открывая пространство для опыта самих слов, к откровению языка и даже к сочетанию букв. Такой опыт построен на вытеснении линейного логического понимания медитацией и откровением. Скрытые аспекты текста, его апофатичность есть указание не на бессмысленность или «незнание процессов», а на духовную природу происходящего в иных измерениях (или никаких измерениях). Непонятность – это расширение границ понимаемого до бесконечности и даже отрицательности самого себя. Истину Иного невозможно ни выразить, ни познать через обычный язык, но только через экстатические переживания, откровения и медитации, вызванные Языком Птиц с упором на его «непонятность». Алхимический текст не передает и не открывает свои истины через язык, но связывает их с языком, опираясь на непонятность того и другого (истины и языка).

Таинственность, нарочитая затемненность языка алхимических текстов может привести к выводу о потере смысла, о полной бессмысленности написанного. Это совершенно не так. Текст, при всей кажущейся утрате смысла, передает конкретный, вполне реальный опыт алхимического Великого Делания, пережитого алхимиком и осознанного им. Следовательно, речь может идти не об утрате смысла, а о ином смысле, ином способе существования смысла, ином уровне осмысленности и иной практике осмысления. Не бессмысленность, а сверхсмысл организует алхимический текст. Сверхсмысл присутствует в иносказании, то есть в Ином бытии, в сверхбытии. Иное обретает истинное бытие, поскольку истинность заключается в инобытии. Поэтому и главный алхимический текст (Изумрудная Скрижаль) начинается с утверждения Истины. Просто смысл перетекает в иное пространство – в иносказание, в троп, в иную Вселенную Темной Материи. Смысл Иного может быть сказан лишь по-иному и иначе осознан. Инаковость смысла есть подтверждение инаковости бытия, инаковости пространства как языка алхимии, так и самого Великого Делания, и даже инаковости самого алхимика, не говоря уже о Камне, о Книге или о «нашем Золоте». Проникновение в это Иное, во Вселенную Темной Материи есть восстановление иного смысла, его интерпретация как иного, иная интерпретация или даже никакая интерпретация. Троп не скрывает эту инаковость, он как раз является ключом к этой инаковости и открывает Иное бытие как Реальность. Поэтому в алхимии возникает смысловой парадокс: троп буквален. Метафору, символ, следует понимать как нечто буквальное, описывающее нечто подлинное, реальное, таковое. Просто речь идет об Ином пространстве, Иной Реальности, Ином состоянии Бытия, о Темной Материи. Это измерение открывается через озарение и волевой акт проникновения. Троп – это название для откровения и озарения, которые невозможно передать иными доступными средствами, но которые при этом не теряют своей буквальности.

Смысл, однако, может быть скрыт и даже должен быть скрыт. Жан д’Эспанье в «Герметическом Аркануме» заявляет, что «через лукавые завесы и сомнительные, даже противоречивые описания (как то может казаться нам) Философы являли свои мистерии с намерением сокрыть и спрятать, но не с намерением фальсифицировать или разрушить истину. И хотя их писания изобилуют двусмысленностями и неоднозначностями, Философы не сражались так яростно ни за что на свете, как за сокрытие их Золотой Ветви» [Коллекция, Т. 1, 2020, с. 78]. Д. Брайант обращает внимание на методику целенаправленного сокрытия смысла в алхимическом тексте. Он считает, что «каждого автора, писавшего на эту тему, можно назвать “ревнивым мудрецом”, поскольку в его работах явно прослеживается продуманная попытка сокрытия». Принципу «маскировки» читатель противопоставлял свой острый ум и проницательность, «так что наше изучение герметических произведений на самом деле заключается в том, чтобы застать автора врасплох и читать между строк то, что он старательно стремится не рассказывать. Подобного рода исследование хотя поначалу кажется почти безнадежным и зачастую оказывается весьма утомительным, на самом деле является средством развития острейшей умственной проницательности и глубокого интуитивного чувства» [Bryant, T. 3, 1990, c. 32]. Он разъясняет далее: «Цель чтения книг – укрепить веру, а также обрести понимание. Тот, кто не читает постоянно, пока не завершит свое Делание, вряд ли достигнет цели» [Bryant, T. 4, 1990, c. 40].

Алхимический текст замкнут в себе, он самодостаточен, поскольку ограничен процессом Великого Делания. Замкнутость на себе алхимического текста создает строго ограниченное лингвистическое пространство, в рамках которого формы дискурса и алхимическое значение слов и образов находятся во взаимосвязи, определяемой единством Опуса. Алхимический Opus есть реальность алхимического текста, взятого в своем внутреннем и самоограниченном бытии. Однако эта самозамкнутость означает и смысловую сокрытость: закрытость текста влечет за собой и сокрытость смысла. На самом деле сокрытость и секретность непосредственно связаны в алхимическом тексте с Откровением. Тайна алхимического Опуса не познается алхимиком, а открывается ему непосредственно Богом. Откровение сокрыто от недостойных, и оно не может быть ни познано, ни понято, ни освоено знанием. Сама природа Откровения – секретность, сокрытость. В силу этого символ алхимии – закрытая Книга. Откровение подвергается прочтению и интерпретации, но не познается. Откровение непознаваемо, поскольку оно неосознанно в своем основании, ибо исходит не от человека, а от Бога. В этом сокрытость Откровения. Существует парадокс: Откровение (то, что открыто) тайно, сокрыто и непознаваемо. Но Откровение есть событие, которое несет в себе значение, подверженное пониманию и интерпретации. Интерпретация не отрицает сокрытость, но как раз подтверждает ее, так как делает саму сокрытость явной. Сокрытость присутствует как природа Откровения, как его состояние и явленность. Откровение не познается, а понимается, то есть воспринимается как направленный на алхимика волевой акт Бога, выраженный в слове и образе – в самом алхимическом тексте и в Великом Делании непосредственно и в единстве. Целью интерпретации алхимического текста оказывается не его понимание, а раскрытие того, что он несет в себе тайну, недоступную вне опыта Откровения и вне совершения Великого Делания. Интерпретация утверждает реальность текста, не раскрывая его и не делая понятным, ставя его в зависимость от Великого Делания и Откровения.

Непонятность языка алхимических текстов, утверждения, что «Камень есть не Камень» и «наше золото не есть золото быдла», указывают на сокрытость реальности, в которой пребывает алхимик. Для этого алхимик обращается к потоку метафор. О метафорах Абулафия говорит, что это случай, когда «один [вид] по праву является изначальным по отношению к другим, а другие напоминают его в некоторых деталях»: нога у человека и ножка кровати, хлеб как пища телесная (прямое значение) и духовная (метафора). Сюда же относится и «сомнительное имя», которое используется «на основе сомнительного сходства между одним видом вещей и другим, и это сходство оказывается лишь чем-то случайным и не делает их единым веществом» [Abulafia, 2007, c. 9]. Алхимик не показывает свою реальность. Это сокрытие связано, во-первых, со стремлением алхимика к самозащите, к отгораживанию от возможной агрессии со стороны злобных не-алхимиков. Во-вторых, это связано со стремлением выйти за рамки обыденного и ограниченного во времени бытия, и, в-третьих, со стремлением привлечь к себе внимание и пробудить стремление к познанию Иного. Для этого и необходима интерпретация, которой подвергается алхимический текст, алхимическая реальность и бытие алхимика. Интерпретация при этом заложена не только в реальности окружающего Космоса, но и в реальности самого текста, и в реальности Великого Делания, которое делает текст и Космос единым целым. Следовательно, сокрытие реальности сменяется на ее открытие в Великом Делании, в самой алхимии как действии и как тексте. Здесь возникает парадокс реальности метафоры и метафорической реализации, где метафорическое в реальности оказывается метафизическим и метахимическим – алхимическим. Сокрытое в тексте преодолевается самораскрытием в алхимии, что и является Опусом – действием, написанием, прочтением и интерпретацией текста. Когда непонимание сменяется интерпретацией, а сокрытое открывается, возникает и эффект соучастия. Читатель не просто понимает и интерпретирует алхимический текст, но он в процессе чтения не только погружается в тайну Великого Делания и совершает алхимический Opus, участвуя в нем. Не только написание алхимического текста совпадает с совершением Опуса, но также его чтение и интерпретация едины с Великим Деланием. Читатель, интерпретатор соучаствует в Опусе. Он един с автором, с текстом и с Великим Деланием. Интерпретация алхимического текста и соучастие читателя в алхимическом Опусе является важнейшим условием алхимической герменевтики.

Алхимический язык использует приемы сокрытия для того, чтобы развернуть смысл Опуса в область переживания. Не открыть суть Великого Делания, а заставить читателя пережить его в акте интерпретации сокрытого. Задача интерпретации заключается не в просвещении читателя, а в проникновении и раскрытии Опуса, заключенного в алхимическом тексте и явленного в виде алхимической Книги. Это пространство Книги, Камня и Опуса, взятых в единстве Бытия. Алхимический Opus не может быть отделен от интерпретации, которая вводит его в пространство языка, делая Opus лингвистической проблемой. Слово поддерживает Opus, слово формирует Opus и превращает его в текст. Через слово Opus обретает форму текста, подвергнутого интерпретации, которая, в свою очередь, открывает новые возможности для Бытия и иные измерения для Реальности. Интерпретация алхимического текста основана не на навязывании ему собственного понимания, а на расширении понимания за счет воздействия текста на читателя и на Реальность. Не текст интерпретируется в конечном итоге, но текст воздействует на читателя, расширяя его реальность и подвергая его алхимической трансмутации, то есть превращая его в алхимика, в Книгу и в Философский Камень одновременно. Текст оказывается не объектом, а субъектом интерпретации. Интерпретация алхимического текста – это осознание алхимиком самого себя как текста, как Книги, как Великого Делания и как Камня. Алхимик интерпретирует текст, позволяя тексту интерпретировать себя самого. Алхимический Opus здесь протекает в двух измерениях как единый процесс: алхимик совершает Opus, но и Opus совершает алхимика и завершает его. Это всё понимается в рамках единого текста (алхимической Книги) и единой интерпретации (самого Великого Делания). Текст помещает алхимика в свое Бытие, в свою Реальность, и бытие алхимика прямо зависит от его пребывания в тексте и становления в качестве текста. Алхимик есть алхимический текст, реальность и бытие одного зависит от реальности и бытия другого. Соединяет же их сам алхимический Opus – Великое Делание, ставшее Текстом. Интерпретация алхимического текста означает, что человек делает смысловое содержание слов своим собственным, соединяется с текстом и сам становится алхимическим текстом.

Образы алхимии важны для понимания структуры Вселенной и ее революции. Интерпретация художественного текста должна обязательно учитывать практику самих писателей (например, русских символистов начала ХХ века), что благодаря своим художественным и языковым экспериментам они «могли создавать свои литературные и личные миры так же, как Божество создает реальный мир» [Aptekman, 2011, c. 189]. Создавая свой собственный мир, поэт также и трансформирует его, революционно преобразует. Он выступает одновременно и как Творец, и как Алхимик – в единстве этих состояний. Невозможно интерпретировать текст (сакральный, магический, алхимический, художественный) вне понимания самого процесса художественного творчества как оккультной, мистической и алхимической практики. Писатели, поэты, художники часто обращались к алхимии в поисках Откровения, а оно, в свою очередь, оказывается важным для понимания процессов художественного творчества и структуры художественных произведений. Алхимия ложится в основу творчества целого ряда выдающихся писателей, среди которых блистают имена Данте, Чосера, Сервантеса, Гете… Алхимия позволяет им упорядочить мысли, факты, переживания и образы. Сами этапы алхимического Великого Делания должны были стать для писателя и для его героев ступенями мистической лестницы, открывавшими последовательные состояния тела и стадии развития духа в их трансмутации – пути к обожению. Алхимическая литература создана предумышленно, но не для того, чтобы удивить, озадачить или испугать читателя. Как пишет С. Линден, «алхимия представляет нам ряд непримиримых парадоксов, многие из которых упорно усложняют, обогащают и оживляют ее литературное отражение» [Linden, 1996, c. 36]. Таким образом, внедрение алхимии в литературу сопровождается ее прямым влиянием на поэтику и жанры художественных произведений. Алхимический текст содержит описание Великого Делания, а его задача – посвятить читателя в тайны и таинства Опуса. Здесь нет фантастики, но есть мистерия. Именно эта мистерия, а не фантастика, ложится в основу художественных произведений, написанных под влиянием алхимического Опуса. Тайна, таинство интереснее и глубже фантастики.

Однако бросается в глаза то загадочное (само по себе мистериальное) событие, что у истоков художественного восприятия алхимической практики обнаруживается ее сатирическое и даже негативное отражение. Литературно-художественное освоение алхимии началось с ее осуждения и злой сатиры (то и другое имеет огромное значение в мистериях духа и таинствах посвящения). К числу таких злых насмешников относится, например, Чосер. Линден отмечает сатирическое описание алхимии этим писателем и даже его негативное отношение к алхимии как к мистификации и жульничеству. Такая сатирическая и негативная традиция по отношению к алхимии в литературе продержалась до начала XVII века [Linden, 1996, c. 44]. Очевидно также, что писатели (включая и Чосера) различали ложную и истинную алхимию. Осмеянию и осуждению подвергается не сама алхимия, а фальшивые алхимики – обманщики и жулики. Подобное отношение к алхимии было важным жанрообразующим элементом художественной литературы, опиравшейся на алхимическую образность и практику. Истинная алхимия – дар Божий, а ложная алхимия – искушение дьявола. Сатирическое и критическое описание ложной алхимии должно было сформировать литературный канон и предоставить критерии для отделения ее от истинной божественной алхимии, что и сделал Чосер. Алхимический Opus открывает возможность для глубинного проникновения и понимания судьбы героя как развития (очищения, трансмутации, возрождения) его души.

Влияние Великого Делания на художественное творчество отражается на структуре, сюжетной линии, ритмике и энергетике произведения. Например, как отметил А. Габровский, «в сюжетных структурах Чосера кульминация повествования, как правило, совпадает с ключевым моментом материальной трансформации, происходящей в подлунной сфере изменчивости». Внезапные изменения в судьбах героев, перипетии, сюжетные скачки совпадают с резким и радикальным изменением в физическом космосе и телесном мире. Трансформации физической материи происходят параллельно трансформациям литературного текста, самой структуры повествования. Трансформации протекают как на событийном, сюжетном уровне, так и на формальном, структурном. Космические трансформации объединяются с изменениями в судьбах или поведении героев, и всё это отражается в структуре текста и используемых художественных приемах. За всем этим стоят трансмутации и процессы, протекающие внутри алхимического атанора. Поэтика текста строится под влиянием структуры Великого Делания. Габровский объясняет это тем, что «идея трансформации явно неотделима от самого искусства повествования». Трансформация оказывается в одно и то же время центральным пунктом алхимии и литературы. Структура одного влияет на поэтику другого. Среди прочего, любовные узы у Чосера совпадают со связями на физическом и космическом уровне, которые автор передает в терминах химических процессов, подчиняя им структуру своего повествования и характеры героев. Габровский пишет: «Подобно химическим соединениям в природе, человеческие любовные узы являются многогранными изменчивыми субстанциями». Не удивительно, что читатели Чосера интерпретировали некоторые из его стихов «в терминах алхимии и химических соединений». Более того: вне влияния алхимического Опуса «Кентерберийские рассказы» вообще не могут быть поняты как единый текст и как цельное, последовательное и взаимосвязанное повествование.

Глубокое влияние алхимии на Чосера в «Кентерберийских рассказах» проявляется повсеместно. Всякий раз алхимические трансмутации предстают во внутренних процессах и перипетиях судьбы героев, а также и в структуре самого повествования. Как заявляет Габровский, «алхимия давала Чосеру поэтический материал на разных этапах его творческой карьеры». Он также соглашается с мыслью, что «Чосер не мог не признать, что словесный дискурс алхимии во многом отражается в его собственном поэтическом дискурсе». Всё «кентерберийское паломничество» предстает как отражение Великого Делания. Сами темы путешествия, развитие, превращения, центральные для «Кентерберийских рассказов», являются проекцией процессов, представляющих алхимический Opus. Аллегорическое толкование различных историй, составляющих книгу Чосера, невозможно вне алхимической образности. Важным является итоговое утверждение Габровского: «Конечно, лингвистическая алхимия поэта создает потенциал для множественных преобразований смысла при каждом интерпретационном перечитывании текстового материала». Алхимия располагается в основании многогранности текста и множественности его интерпретаций, двусмысленных для читателя, но однозначных и буквальных для алхимика. «На протяжении всего творчества Чосера, – пишет Габровский, – литературный топос алхимического источника функционирует в тексте как эмблема неустойчивого мира бесконечно трансформирующихся элементов-форм. <…> Для алхимика Чосера это стало настоящим художественным достижением, позволяющим ему создавать медленные и незаметные, но неумолимые трансформации самого себя» [Gabrovsky, 2015, c. 3, 4, 11, 12, 67, 228, 231-232]. Эта личная духовная трансмутация имеет внешнее выражение в поэтике художественного текста, в системе образов и мотивов, в самой структуре книги «рассказов».

Алхимический текст должен восприниматься как особая форма структурирования мысли. Идея о том, что алхимическим Великим Деланием управляют определенные космические ритмы и даже музыкальная гармония, воплощается непосредственно в способе написания текста. Подчиняясь космическим ритмам и музыкальному строю, тексты алхимиков ритмизуются, и многие из них создаются в стихотворной форме. Как заметила А. Тиммерманн, в Англии, начиная с XV века, алхимические рецепты записываются не в латинской прозе, а в англоязычной поэтической рифме. Причем алхимия оказалась «самой популярной темой научной поэзии в Англии XV века, и жанр алхимических стихов в значительной степени опередил научную литературу» [Timmermann, 2013, c. 1]. Стихотворная форма считалась наилучшей для передачи таинства трансмутации металлов в золото, поскольку воспроизводила в слове ритмы и поэзию самого Опуса. Чтение стихотворного ритмизованного алхимического текста должно было ритмизовать и, следовательно, гармонично переустроить материю – совершить Великое Делание. Этот опыт получил гениальное воплощение в поэзии Шекспира. М. Хили в основу своей интерпретации его поэзии кладет «развитие алхимико-эстетических взаимодействий в эпоху Возрождения». Алхимия в своей образной системе связана с эстетикой, и эстетический подход к алхимии оправдан, как и алхимический – к эстетике.

Концепция красоты и совершенства художественного произведения срастается с магическим отношением к космосу и с алхимическими практиками по его совершенствованию. «В этой схеме, – пишет Хили, – Бог является “творцом” par excellence, очищающим души посредством священной алхимии, и... поэтические трактаты конца XVI века призывали земных творцов подражать божественному принципу», причем «Шекспир открыто обращается к рассуждениям об алхимической работе души и созидании» в своих сонетах. Для Шекспира алхимия более чем метафора преображения, но подлинное средство для трансмутации души, тела и космоса. Трансмутация несовершенных металлов в «наше золото» понимается поэтом буквально. Отсюда и предварительное наблюдение Хили: «На самом деле алхимический язык пронизывает сонеты Шекспира», и только наша собственная неграмотность в этом вопросе не позволяет нам увидеть в них нечто большее, чем обычный набор риторических приемов и поэтических аллегорий. Хили смело располагает в основе своей интерпретации сонетов Шекспира алхимический Opus и призывает читателей поступить так же. Алхимический Opus искусно вплетается поэтом в его сонеты, оказываясь основой поэтического образа, поэтического языка и самого процесса поэтического творчества. Даже навязчивое сочетание в сонетах Шекспира религиозности и сексуальности может быть адекватно объяснено лишь с привлечением алхимического мировоззрения и практики.

Интересно, что, хотя алхимический Язык Птиц наполнен аллегориями, символами, аналогиями и речевыми тропами, для поэта они совершенно буквальны. Отсюда своей задачей Хили видит изучение и демонстрацию того, «как утраченный лексикон европейской алхимии конца XVI века, с его ярко выраженным дискурсом любви и душевной работы, а также откровенной сексуальной символикой, способствовал описанию Шекспиром внутренней драмы жаждущего разума, вовлеченного в поэтическое творчество». Опираясь на самые затаенные закоулки человеческой души, алхимическое мировоззрение, практика и образность нашли в поэтическом творчестве прекрасный способ для своей реализации, а поэзия обрела в алхимии питательную почву. По мнению Хили, именно переплетение дискурсов неоплатонизма, герметизма и алхимии «позволило Шекспиру создать острую эмоциональную драму, которая фокусирует свое внимание на материальных и нематериальных телах», соединяя мужское и женское, духовное и телесное, небесное и земное, стирая между ними границы и представляя их в единстве. Химическая Свадьба в широком (космическом) смысле становится основой эротической символики сонетов Шекспира, которые Хили предлагает читать и понимать «в свете алхимического подтекста» [Healy, 2011, c. 2, 3, 9, 61, 93]. Поэзия Шекспира – это отражение лингво-алхимического мировоззрения поэта, его Язык Птиц, герметический и эротический в единстве. Именно алхимический Opus открывает поэзии духовные перспективы, передавая ей свой язык, свою образную систему и структуру. Алхимия в своей практике и в своих герметических текстах была направлена на расширение сознания поэта и на формирование у него такого духовного зрения, которое позволило бы ему заглянуть «по ту сторону слов», в Иное и Реальное одновременно. Алхимический Opus погружает поэта в экстатическое состояние, открывая ему возможность не только созерцания и общения, но и слияния с божественным. Поэзию следует читать и понимать в ее алхимической основе и в перспективе обожения.

Задачей алхимии является трансмутация реальности – духовная и телесно-физическая одновременно. В художественном тексте этой трансмутации подвергается герой и читатель в процессе чтения. Но важно понять, что трансмутация протекает не только на уровне сюжета, но и на уровне формы текста, его структуры. Таким образом, трансмутации подвергается не только герой и читатель, но и сам текст. Для алхимика художественная литература – это инструмент его тотальной битвы за Истину Иного и всеобщую трансмутацию Небытия. Алхимический текст – это исторический факт и космическое явление. Его оформление как художественного произведения есть тревожащий аргумент в поддержку тотальной реальности Великого Делания. Алхимия принадлежит всей литературе. Писатель-алхимик не может говорить языком бульварных романов и массовой литературы. Он не буржуазный ревизионист и не дегенеративный постмодернист. Писатель-алхимик – тотальный революционер и тоталитарный вождь, ведущий своего читателя к полному перевороту реальности и насильственному утверждению абсолютно Иного. При таком понимании самым революционным, самым тотальным и самым алхимичным писателем является Сервантес. В «Дон Кихоте» Сервантес широко и последовательно использует алхимическую символику (эликсир бессмертия, Философский Камень, Черная Дева, Химическая Свадьба, Атанор, mortificatio, зеркала и т.д.) не только для того, чтобы раскрыть мировоззрение героев, но и как средство структурирования текста, как элемент поэтики романа. Сам герой – рыцарь Дон Кихот (хотя подлинным «голосом автора» является ворчливый и позитивный Санчо), всадник, кабальеро, то есть человек, имеющий отношение к герметической Cabala, к Языку Птиц или к «Лошадиному языку» и к кабалистическому «конному братству» [Alonso Fernandez-Checa, 1995, c. 235]. Перадехорди рассматривает роман Сервантеса как «сборник книг по Кабале». Он ссылается на многочисленные попытки эзотерического, кабалистического и герметического прочтения «Дон Кихота», а также его алхимической интерпретации. Перадехорди рассматривает рыцаря (Caballero) Дон Кихота как кабалиста (Cabalista), а само рыцарство (Caballeria) как искусство Кабалы (Cabala). Сам же Сервантес рассматривается исследователем как «знаток Кабалистики» [Peradejordi, 2005, c. 8, 11-12, 27, 57].

Приступая к изучению «Дон Кихота» К. Магринья Бадиэлья подчеркивает, что «внутренняя алхимия и духовное рыцарство (caballeria espiritual) – это две стороны одной и той же монеты. Они обе предполагают и дополняют друг друга». Они оба несут в себе идею духовного совершенствования и телесного очищения. Причем это совершенствование влияет непосредственно на структуру произведения. По словам исследователя, «внутренняя алхимия и духовное рыцарство предвещают пути совершенствования как структурные системы с одной и той же целью, объединенные одним общим мотивом: поиском». Именно изучение влияния алхимии на структуру текста (а не только на сюжет и характеры героев) оказывается перспективной линией в интерпретации текста. Отсюда – важная мысль: «Сервантес использовал алхимию как структурный ресурс, чтобы подчеркнуть определенные моменты и ситуации». Так становится понятно, что алхимия не просто представлена в тексте романа, но она становится важнейшим структурообразующим элементом произведения. Отсюда и решение Магринья Бадиэльи «проследить присутствие алхимии, но не как идеологического компонента у Сервантеса, но как выразительного и структурирующего ресурса». Магринья Бадиэлья замечает, что «рыцарь бесконечно скитается, а алхимик упорно молится и трудится ради Великого Делания. Таким образом, обе энтелехии рассматриваются как единая практика и две стороны одной монеты». Рыцарский подвиг и Opus алхимика равны, единоприродны. Это путь совершенствования души и исправления жизни, понимаемой как путь и как Opus в равной мере. Такое «духовное рыцарство» исследователь называет также «алхимическим рыцарством», и «внутренняя алхимия Дон Кихота – это та, которая превращает мерзкое (свинец) в благородное (золото)». В заключение: «В своих гипотезах мы исходим из взаимосвязи внутренней алхимии и духовного рыцарства, рассматриваемых как аспекты одного и того же логоса и одной и той же практики, которые актуализируются в мотиве поиска» [Magrinya Badiella, 2014, c. 15, 16, 21, 100, 102, 134, 222, 223]. Здесь следует добавить: сам роман и является алхимией; сама Книга и есть Философский Камень.

М. Кастильо Мартос предлагает непосредственно изучить «алхимический дух» романа «Дон Кихот», раскрыть «алхимическое мышление» самого героя и проанализировать его образ действия в зависимости от содержания Великого Делания. Отмечая те глубокие связи, которые установились между Кабалой (Cabala, но не Kabbalah) и алхимией в XVI и XVII веках, он подчеркивает, что «”Дон Кихот” Сервантеса был связан с алхимическими идеями», причем сам Дон Кихот «был задуман Сервантесом как алхимик времени и опыта», поскольку одной из главных идей алхимии было «достижение духовного превращения человека в совершенное существо». При этом, как пишет Кастильо Мартос, «алхимия, рассматриваемая с точки зрения архетипа, играет с двумя мирами: верхним и нижним, нижним и верхним, является круговой». Этому циклизму подчиняется поэтика романа. Исследователь подмечает, что «алхимия, которую практикует Дон Кихот, – это алхимия сердца, то есть духовная, преобразующая хаос в порядок», где золотом оказывается духовное благородство, чистота и даже наивность героя. Странствие Дон Кихота, его паломничество – это отражение процесса трансмутации в алхимии. Особенно Кастильо Мартос обращает внимание на «появление химико-алхимических указателей на зашифрованном языке», причем «непонятное может быть переведено на новый языковой уровень и приобрести мистический характер». Само же непонятное становится залогом чего-то сокровенного, всегда глубинного и истинного. Одним из центральных алхимических эпизодов оказывается посещение Дон Кихотом бездонной пещеры Монтесиноса. Это пещера посвящения и трансмутации, смерти и воскресения, как в обрядах посвящения и в алхимическом Опусе. «Дон Кихот, спускающийся в пещеру, – пишет Кастильо Мартос, – предстает перед нами как посланник, одновременно пробудившийся и пробуждающий», что соотносится с алхимическим требованием «посетить недра земли, дабы после очищения обрести там скрытый камень» [Castillo Martos, 2005, c. 17, 43, 44, 45, 46, 48, 74, 88-89]. Схождение в бездну означает в алхимии растворение, за которым следует очищение и восстановление в новом теле. Это опыт, который переживает Дон Кихот в пещере.

Алхимический Opus объединяет здесь содержание и форму, придает материалу структуру, ложится в основание не только фигуры и характера Дон Кихота, но и определяет поэтику произведения. Так возникает тройная интерпретация: алхимия используется Сервантесом для интерпретации испанской реальности и жизни своего героя, а читатель использует алхимию для интерпретации текста. Третий уровень связан с интерпретацией самой алхимии. Интерпретация писателем алхимии как таковой – это базовый уровень. Понимание алхимии во всех ее этапах, процессах, операциях, материях необходимо писателю, так как без этого невозможно использование ее образов и символов в последующем художественном творчестве. Использование алхимии в художественном творчестве – это следующий этап интерпретации. Через алхимию и благодаря ее символам, структуре Опуса, писатель раскрывает характер героя. Важно отметить, что он использует именно те образы и мотивы, которые созвучны его характеру и настроениям эпохи. Структура алхимического Опуса здесь созвучна структуре души писателя и воплощается в структуре текста и в системе образов. Наконец, алхимическая интерпретация при помощи текста выражает желание читателя не просто осознать текст как Великое Делание, но пережить чтение книги как собственный и полноценный алхимический Opus, как личный внутренний опыт духовно-телесной трансмутации. Понимание алхимии влечет за собой ее прочтение, за которым следует переживание алхимии и ее реализация. Такой опыт пережил Гете при написании «Фауста» и до сих пор переживают его читатели.

Р.Д. Грей доказывает, что «на протяжении всей жизни на Гете оказывали глубокое воздействие религиозные и философские убеждения, которые он почерпнул из раннего изучения алхимии», причем «именно в алхимических символах Гете выражает себя в своих научных работах». Грей констатирует, что «познания Гете в алхимической литературе, должно быть, были действительно обширны». Во всяком случае, последующие научные исследования Гете проходили под огромным и определяющим влиянием этого раннего увлечения алхимией. Тем более это влияние пронизывало его художественное творчество. Грей отмечает, что «в области литературы Гете смог использовать алхимические символы практически открыто». Гете смело входит в область алхимического символизма и ведет туда же читателя, открывая ему причудливые образы и несуществующие реальности. Осмысление быстротечного мира возможно только в художественном творчестве, основанном на алхимической образности и практике. «Фауст», разумеется, наполнен такой символикой. Но при этом Гете подвергает ее творческой интерпретации: «Фауст» представляет алхимические символы «в почти полностью преобразованном виде, и они становятся подлинно поэтическими образами». Так совершается интерпретационный перевод алхимического языка в язык поэтической формы. Алхимические воззрения Гете оказывали огромное влияние на его художественное творчество и, как пишет Грей, «вера Гете в алхимию продолжала вдохновлять его на литературное творчество». Среди таких образов и мотивов выделяются Философский Камень, Гомункул, Химическая Свадьба, Андрогин, prima materia. Они рассеяны по произведениям Гете, появляясь на поверхности то здесь, то там, но чаще – в скрытой, завуалированной форме, что делает их еще более привлекательными в художественном, творческом плане. Во всяком случае, многие из мотивов и образов в художественных произведениях Гете не могут быть адекватно поняты вне их алхимического происхождения. Грей приходит к выводу, что «пока алхимия понимается с точки зрения самой себя и ей позволяется оказывать определяющее влияние, человек осознает бурную, извивающуюся протоплазменную жизнь под поверхностью, знания о которой распространяли алхимики. Вероятно, именно эта сторона алхимии привлекала Гете». Без сомнения, именно эта сторона алхимии содержит в себе огромный творческий импульс, важный для любого художника. Гете, пишет Грей, «унаследовал от алхимиков их символическую модель в неизменном виде и использовал ее на протяжении всей своей жизни в самых разных формах» [Gray, 2010, c. IX, 7, 164, 204, 228, 255, 256], но всегда имея в виду собственное духовное и нравственное развитие. Иррациональная природа алхимии соединялась с иррациональной природой художественного творчества, создав благоприятную почву для сверхчеловеческого гения Гете.

Художественная литература помогает автору определиться в том, какое место он занимает между знанием и не знанием алхимии, и таким образом осознать пути и средства для собственной трансмутации. Разумеется, в этом самоопределении писателю и читателю должен помочь образ алхимика, на которого и переносятся духовные переживания того и другого. Фауст как алхимик – колоссальное завоевание Гете. Ученые рассматривают увлечение алхимией в современной культуре и искусстве как негативную реакцию на материалистический рационализм, как стремление к раскрытию глубинных сторон своей личности (души или «бессознательного»), как способ интегрального познания мира, как результат утраты веры в логику и падение политических идеологий и авторитета государственной власти. Как пишет Т. Циолковский, «как мы неоднократно видели, герои наших романов почти неизбежно обращаются к алхимии, чтобы заполнить ощутимый пробел в своей жизни». При этом, в отличие от других форм эзотерики и мистицизма, «алхимия обещает изменить существующую реальность: превратить неблагородные металлы в золото и принести богатство; или производить эликсиры, восстанавливающие здоровье и молодость. Именно эта надежда на перемены, будь то в земном материальном мире, в мире человеческой психики или в социальном мире общности и нации, веками заманивает разумных в остальном людей зачастую нереализуемыми обещаниями алхимиков, будь то экономические, фармацевтические или политические» [Ziolkowski, 2015, c. 228, 232]. В этом плане большой художественный интерес представляют рассказы князя В.Ф. Одоевского («русского Фауста») «Сильфида» и «Саламандра».

Алхимия охватывает все стороны художественного произведения целиком. В силу этого становится очевидно, что писатель придерживается в своем творчестве принципа алхимического тоталитаризма. Алхимия тотальна, а алхимик тоталитарен в своем Опусе. Этот принцип переносится и на художественное творчество, протекающее под влиянием алхимических идей, формул и схем. Алхимия, однако, не сводится только лишь к алхимическим комментариям к тексту, но охватывает бытие текста, автора и читателя целиком, утверждая принцип тоталитарности и преобразуя реальность тотально. В художественном творчестве не-алхимия может превратиться в алхимию, но отсутствие алхимии никогда не может перейти в алхимию и открыть возможности для алхимической интерпретации текста. Алхимическая революция – это художественное творчество в его тотальном измерении. Она создается как текст и протекает как его прочтение и интерпретация на основе тоталитарного авторитета Великого Делания и его тотального воздействия на писателя и читателя. Алхимический писатель не уничтожает реальность, иначе он не смог бы преображать ее, но он воздействует на нее и на читателя своим текстом методами тоталитарного принуждения и тотального влияния. Тоталитарная алхимия – это космический террор универсального художественного текста, интегрально воображаемого и навязанного читателю Опуса. Подлинный писатель – это алхимик, совершающий тотальную революцию. Он не делает выбора между тем, взрывать ли ему дворцы богачей или мозги народных масс. В своем атаноре он взрывает всё это сразу, производя лингвистическую трансмутацию материи и создавая в результате своего Великого Делания совершенный художественный Текст. Писатель без алхимии – не писатель, ибо без нее он не может стать творцом абсолютно Иного и совершенного Бытия, измерения Философского Камня.

Город – это текст

Для Ницше местность – это лингвистическая проблема. Ее следует прочесть, чтобы понять скрытый в ней смысл. Из скрытой словесной формы возникает у Ницше проблема прочтения, понимания и интерпретации, поэтому, говорит он, «куда ни посмотрю, я всюду вижу слова, намеки на слова, но не знаю, где мне искать их разгадки» [Ницше, 2008, с. 84]. Город может быть такой местностью, дома – его словами, улицы и площади – высказываниями. Но лишь алхимик способен найти и разгадать скрытый в них смысл. Ницше и не смог бы найти разгадки, потому что он отрицал алхимию и метафизику, а ключи к тайнам языка и к таинству слова лежат в области мифа, метафизики и алхимии. В традиционных культурах город считался центром мира, сакральным местом, соединяющим небо и землю, формой, входящей в хаос и упорядочивающей его [Angebert, 1976, c. 13-14]. «Божественный Град», по словам Генона, есть «собственно центр бытия, называемый сердцем», и это – место проявления «Божественного Первоначала» [Генон, 2002, с. 484]. Строительство города – это повторение теогонии и определение сакрального и совершенного пространства. Космос строится. Космос – это архитектура, здание, город, а Бог – Великий Архитектор [Телегин, 2011, с. 68-69, 73-74, 76]. Этим строительство города уподобляется алхимическому Великому Деланию, а сам город отождествляется с Философским Камнем. Lapis, объединяющий всё, символизирует сакральный «центр мира», «omphalos» [Roob, 2006, c. 278]. Хейдон говорит, что арабская традиция включает в себя способ «закладывать фундамент своих мегаполисов в соответствии с определенной конфигурацией небес», то есть воспроизводить на земле очертания наиболее благоприятных на этот момент созвездий. Для этого архитекторы древности «при строительстве своих главных городов, крепостей и тому подобного, рекомендовали своим астрологам определить удачное положение небес, под которым можно заложить первый камень» [Heydon, T. 1, 1664, c. 189, 192]. Город одухотворялся силой, сходящей с этой небесной точки на землю, сакрализуя и упорядочивая ее, управляя жизнью ее жителей и освящая власть правителя. Всё, происходящее на небе, проецировалось на землю и воплощалось в структуре города, его архитектурных особенностях и даже в его истории.

Не случайно, что именно на городе, на домах и храмах сконцентрировано внимание автора «Mutus Liber». На гравюрах в этой книге мы видим небесный (астральный) поток, сходящий на землю и концентрирующийся в «майской росе». Но проходит он через город, через дома, строения, каменные сооружения. Город представляет здесь не часть пейзажа, а уровень реальности, одно из состояний Бытия [Principios, 2011, c. 63, 73, 79]. Алхимический город в «Mutus Liber» – это точка перехода астрального в земное, метафизического в физическое. Крепость, на которую нисходит астральный свет, обозначает укрепление, то есть указывает на закрепление, на процесс coagula, когда энергия света переходит в состояние «росы». Невидимое и духовное переходит в видимое и материальное, а город – граница между планами реальности, соединяющая их. Город – упорядоченное пространство. Но алхимический город – это не пространство для жизни; это – место трансмутации. Поэтому город – «одно из названий алхимического сосуда» [Abraham, 1998, c. 80]. Он становится фильтром для космической энергии, который преобразует и упорядочивает ее (превращение духа в тело, энергии в материю). По этой причине город постоянно встречается на гравюрах к «Убегающей Аталанте» Майера [Майер, 2004, с. 107, 133, 157, 189, 193, 211, 223]. В «Книге Ламбспринка» город также выполняет функции упорядочивающего начала, управляющего энергиями и отмечающего этапы создания Философского Камня [The Hermetic Museum, T. 1, 1893, c. 277, 293]. Город противостоит здесь лесу, как упорядоченная и совершенная материя Камня противостоит неупорядоченной prima materia. Также обозначен и момент перехода (по мосту) от одного состояния материи к другому. Много внимания уделено городу и отдельным строениям на миниатюрах к «Splendor Solis» [Trismosin, 1920]. Важнейшими при этом, раскрывающими алхимический смысл города, являются гравюры с Черным Солнцем и с Сияющим Солнцем. На гравюре с Черным Солнцем город едва показывается из-за леса, который скрывает его в своей гуще. Здесь изображена совершенная материя Камня, скрытая в prima materia, как и Золото скрыто в Сатурне – Черном Солнце алхимии. На последней же миниатюре трактата сияющее Солнце освещает своими лучами огромный и совершенный по своей архитектуре и чистоте город. Здесь город предстает как совершенный и явленный миру Камень. Поэтому и в «Rosarium Philosophorum» Философский Камень – это тот, кто создает «многолюдные города» [Розарий, 2022, с. 169]. Это тот самый ослепительный город, который увидел в своем «Зеленом сне» Бернард Тревизанский. Прозрев от ослепившего его сияния, он «сразу увидел свет и блеск этого прекрасного Города» [Сокровищница, Т. 1, 2014, с. 451]. У Василия Валентина алхимический Город – замкнутое в себе и совершенное пространство, построенный так, «чтобы его не мог потревожить ветер… <…> Здесь все боги вместе совершили подсобную работу, чтобы можно было выстроить город. Стены были из диаманта, а крыши выполнены из рубинов. Когда город был полностью готов, они назвали его Diespiter» [Василий Валентин, 2008, с. 160]. Диамант (бриллиант) – это сияющий, световой Камень алхимиков.

В трактате «Пикатрикс» именно Гермес, основатель алхимии, построил в Египте магический «город в длину двенадцать миль, в котором воздвиг крепость, которая с четырех своих сторон имела четверо врат. У восточных врат он поставил форму орла, у западных же врат – форму тельца. У южных врат – форму льва, и у северных воздвиг форму пса. В них же заставил войти неких духовных духов, которые разговаривали голосами; так что никто не мог войти этими вратами, не получив от них разрешения. Там же он насадил неких деревьев, среди которых расположил большое древо, которое плодоносило всеми видами фруктов. На вершине же этой крепости он приказал возвести некую башню, которая достигала в длину тридцать локтей, и на её вершине распорядился <поставить> круглый плод [шар], цвет которого менялся каждый день на протяжении семи дней. По истечении же семи дней принимал прежний цвет, который имел. И этот город ежедневно освещался цветом того плода, и так вот этот город каждый день сиял цветом. Вокруг той башни было много воды, в которой обитало много видов рыб. Вокруг же города распорядился поставить разные образы, благодаря которым тамошние жители становились добродетельными и чистыми от порока, злобы и лени. И город этот назывался Адоцентин. Они же были обучены в древних науках, и в глубинах и тайнах, а также и в науке астрономии» [Пикатрикс, 2015, с. 349-350].

Перед нами возникает сакральный и таинственный город Гермополис – город Гермеса [Faivre, 1995, c. 115], город, построенный Гермесом, город, где Гермес обитает, город, наполненный герметическими знаками и смыслами. Магический город стал прототипом реальных герметических талисманных городов, задуманных как реальное земное воплощение герметической философии. Перекрестки дорог всегда были посвящены Гермесу, как место пересечения и соединения реального и магического, сакрального и профанного в единую магическую реальность алхимического Опуса. Это же относится и к пересечению улиц в сакральном городе. Площади, сады и здания города украшались статуями и изображениями Гермеса или его символами – кадуцеем, крылатой шапкой и т.д. В таких городах граница между здешним и потусторонним, видимым и невидимым нарушается [Faivre, 1995, c. 119]. Гермес же предстает как посредник между мирами. Миф и алхимия внедряются благодаря Гермесу в пространство города, делая его магическим, сакральным, алхимическим и талисманным. Гермес предстает как urbis conditor, построивший город специально как место соединения материального мира и архетипического, дабы ввести его обитателей в царство мифа и в пространство Великого Делания. В лабиринте улиц Гермес появляется как проводник, совершающий инициацию, и как психопомп, проводник душ в мир мертвых, и как алхимик, совершающий Opus. Мифические образы и сакральные знаки становятся здесь ориентирами для алхимика, ключами к плану города. Гермес оказывается центральным образом мифологии и алхимии города, его сакральной и герметической основой.

Для алхимиков таким совершенный городом, олицетворявшим Философский Камень, был Новый или Небесный Иерусалим. У Рипли, например, «Иерусалим был образом Opus Magnum, через двенадцать врат которого необходимо пройти, аналогично двенадцати фазам Делания», – отмечает А. Руб. Также и Майер сравнивал Небесный Иерусалим с алхимическим Камнем, уподобляя его «золотой крепости». Для алхимиков Небесный Иерусалим – «вечно очищенное, тонкое, проникающее, фиксированное тело, способное проникать во все другие тела и совершенствовать их» [Roob, 2006, c. 276, 278]. Фладд называет Эликсир (жидкое состояние Камня) «прекрасным и светлым городом мудрецов, истинным образцом небесного Иерусалима, знаком совершенства, к которому стремятся все несовершенные души, как к вратам своего окончательного счастья», как к высшему образцу своего истинного возвышенного бытия [Huffman, 2001, c. 151]. В анонимном стихотворении «Относительно Великого Делания Тинктуры» читаем: «Бог создаст новые Небеса и Землю. Новый Иерусалим построен из прозрачного чистого золота, а также из чистого драгоценного камня. Здесь размещен знаменитый Камень Мудрых, уникальная птица, добрый Феникс, что при свете огня убивает себя и рождается заново» [Figulus, 1893, c. 332-333]. Небесный Иерусалим целиком наполнен сиянием Агнца, оказывается его расширением и закреплением в Камне. Город построен из камней, но город из света – совершенный Философский Камень. Совершенный Город – это Небесный Иерусалим. Новый Иерусалим – это не просто место Бога (Шехина), но это Тело Бога. Это также и совершенный Камень Мира.

Архитектоника города подобна неразгаданным образам, фигурам и словам алхимических текстов. Это ключи к Деланию, в котором алхимик играет свою роль добровольной жертвы. В этих формах утверждается связь между архитектурой и алхимией, где камень и слово соединяются в Деле построения совершенного Мирового Города Света. Дома содержат в себе тайные сообщения, несущие навязчивые структуры архитектурных форм. Дома скрывают в себе ключи и коды алхимического процесса, который и предстает в своем единстве как Город, в центре которого протекает неуловимый процесс трансмутации материи. Город нельзя понимать просто как элемент ландшафта, но как необходимость самого Опуса. Подлинное существование алхимического Города предстает в ином измерении, в астральном измерении Философского Камня. По этой причине Город, как и Камень, воплощает в себе астральные энергии и повторяет астральный мир в его невидимых и неощутимых формах. Реальность Города определяется реальностью Камня и реализмом астрального измерения. Алхимический астральный Город – это портал для перехода в реальность алхимического Камня, где оба феномена оказываются одним и тем же.

Используя ряд объектов городского ландшафта, архитектор получает возможность сконцентрировать и воплотить Opus в цепочке видимых форм, одновременно несущих в себе как проблему пространства, так и тайну времени. Архитектор извлекает из них алхимическую основу, что позволяет ему открыть Город как иной мир, как пространство Иного, где самые банальные архитектурные формы раскрывают иное значение и иное бытие. Архитектор и алхимик предстают в единстве реальности Города-Камня. В этом смысле архитектора интересует не человек, проживающий в городе, а последствия строительства как Опуса и Города как Камня. В форме Города Камень обретает видимый и воплощенный образ собственной осознанности. Opus, следовательно, воспринимается как цепочка форм городского ландшафта, ставших проявлением гештальта Камня. Архитектоника алхимического Города есть внешнее воплощение сублимированных экстазов Камня, взятого и как строительный материал, и как совершенная цель Опуса (в единстве обоих состояний). Навязчивая геометрия Города должна стать внешним воплощением невидимых силовых полей измерения Камня. Это переживание алхимического Опуса возможно в пространственно-временных силовых линиях Петербурга как Города Петра-Камня. Камень входит в название Петрограда, а Город прочитывается как алхимический текст и интерпретируется как Великое Делание. Город-Камень – это реализовавшийся «Петрограмматон». При этом ключевой оказывается даже не личность Петра I как Демиурга, а история Петра III как жертвенного Агнца. Их преемственность и единство только подчеркивается тем, что оба они были женаты на Екатеринах, ставших после их смерти императрицами (то есть на одной и той же Екатерине, Шехине, в двух ее ипостасях). Город, как и Камень – это Текст, который следует прочесть. Он даже сам говорит, как говорят дома в «Белых ночах» Достоевского [Телегин, 2011, с. 100]. Город рассказывает свои истории, которые проницательный горожанин должен интерпретировать. Через архитектуру город раскрывает свои мифы. Камень тоже может говорить. Почему бы Камню не высказаться, если и сам он есть высказывание? Но возникает всё тот же вопрос: не о чем говорит Камень, а как он говорит? Ведь для Камня как – это и есть что, форма и есть содержание. Говорящий Камень – это мистерия архитектуры.

Город – это повествование о месте, в котором живет человек. Дом – это Книга, написанная архитектором для человека как его космос. Город, дом – это место и текст, соединенные в человеке. Если принять к сведению, что дома могут говорить, то их интерпретация оказывается лингвистической проблемой. Как известно, интерпретация алхимического текста опирается на лингвистическое переживание самого текста, то есть на восприятие того, что говорит текст как Откровение в слове. Алхимический Opus открывается в тексте не через содержание, а через выразительную и творческую силу алхимического слова – Язык Птиц. В своей высказанности Язык Птиц не просто переосмысляет и пересоздает реальность, но он открывает иные состояния Бытия и утверждает их в реальности творческого Слова. Это Слово и подвергает текст интерпретации, утверждая его в реальности Бытия. Это Слово воплощается архитектурными средствами на стенах домов, но при этом оно не перестает быть Словом и говорит с зрителем. Дом говорит, его интерпретация связана с выслушиванием и пониманием его слов и речей. В любом случае, лепнина на фасадах домов, скульптуры и украшения есть средство коммуникации со зрителем, а символические фигуры на стенах зданий требуют самого внимательного прочтения и настойчивой интерпретации. Любой рисунок или скульптура привлекает внимание и действует на воображение зрителя лишь потому, что воплощает некую изначальную астральную форму, присутствующую в подсознании, но имеющую основания в сверхсознании, в астральном плане реальности. Более всего внимание зрителя обостряется, когда фигура или рисунок вызывает в наблюдателе чувство тревоги и даже страха. Вторая сильная эмоция, пробуждающая внимание к изображенному объекту, – эротизм. Третья – тайна, неизвестная, запредельная, сверхъестественная. Она может объединить страх и эрос в одну форму. Во всяком случае, следует помнить, что символ – это не образ, взятый в несобственном значении, а образ, взятый в ином состоянии Бытия.

Действительно, строительство герметического дома – это погружение в магическую реальность, в реальность мифа, в которой символы предстают в своем буквальном значении и поглощают обыденную профанную реальность ради вытеснения и замещения ее сакральной реальностью Философского Камня. Поиски в сфере магической архитектуры всегда были связаны с изучением герметизма, фонетической кабалы и алхимии. Не удивительно, что изображения совершенных зданий переполняют красочные миниатюры в трактате «Splendor Solis». Еще Генон заметил глубокое соответствие, «которое существует между двумя символиками, архитектурной и алхимической» [Генон, 2002, с. 315]. По принципу аналогии гармония внешних архитектурных объектов, которые мы и находим в «Splendor Solis», влияет на гармонию души человека. На этом основаны законы гармонии в архитектуре (и в других видах искусства – в музыке, живописи, скульптуре, алхимии). Симметричные геометрические тела и формы обладают терапевтической силой. Гармоничные формы улавливают космическую (астральную) энергию, удерживают, накапливают и систематизируют ее. Совершенная форма передает человеку совершенную энергию. Математические и геометрические последовательности и пропорции в архитектуре, следовательно, являются элементами грандиозной космической терапии, влияют на совершенствование души и даже на трансмутацию тела. Трактовка герметического здания не ограничивается пониманием того, что говорит дом своей архитектурой и к чему он относится, но раскрывает то, чем он является – самой алхимией как таковой. Поскольку архитектура подчиняется алхимии и выражает ее интересы, то и строительство дома, его украшение скульптурами, рельефами или фресками обусловлено нечеловеческими и даже сверхчеловеческими факторами.

Алхимический дом наполнен тайными образами, символами и знаками, взятыми в своем буквальном бытии. Это означает, что тайный смысл алхимического дома невозможно понять напрямую, но лишь подвергая его косвенной интерпретации, то есть косвенным путем интерпретации этих образов, знаков и символов. Алхимический смысл скрыт, как закрыта и сама алхимическая Книга. Задача алхимического символа, разумеется, не в том, чтобы быть понятным, а в том, чтобы как раз быть непонятным, и в этой непонятности к алхимику приходит не понимание алхимии, а Откровение об алхимии, данное в цепочке неуловимых образов, знаков и ключей. На Откровении, а не на понимании строится интерпретация алхимического символа. Откровение же и есть алхимическое Великое Делание. Всё остальное – ересь «историков» и «психологов». Анафема им! Передавая содержание Великого Делания, алхимический дом предстает зачастую в виде цепочки воображаемых инцидентов. Этот прием блестяще представлен в «Золотой цепи Гомера», причем сразу и в названии, и в тексте. Сталкиваясь с таким загадочным явлением как алхимический Opus, алхимик ищет поддержку не в обращении к законам физики или химии, а в создании адекватной объяснительной архитектуры, переданной через цепочку герметических образов и знаков. Создание Камня в алхимии соотносится со строительством герметического Дома.

В Петербурге фасад «Дома городских учреждений» (Садовая улица, дом 55-57 и Вознесенский проспект, дом 40-42, построен в 1904-1906 годах) украшают совы, летучие мыши, грифоны. В подъезде перила лестницы поддерживает дракон. Это та самая магическая Лестница Мудрости, которую мы обнаруживаем в трудах Лулла [Roob, 2006, c. 246]. Дракон, находящийся в самом начале поднимающейся вверх лестницы, – это герметический образ. В христианской символике дракон – воплощение дьявола [Фергюсон, 1998, с. 15]. Но в алхимии это совершенно не так. Дракон – это сам предмет Великого Делания. Чаще всего в алхимии дракон обозначает первичную материю [Atienza, 2001, c. 211], указывает на этап nigredo [Rulandus, 2001, c. 106], то есть обозначает начало процесса трансмутации (первая ступень Лестницы Превращений). Дракон – алхимическая ртуть и prima materia, начальная форма «нашего меркурия», сына Сатурна. Также дракон – это «философская ртутная кислота», получаемая из металлов. Крылатый дракон указывает на растворение и сублимацию, на летучее и чистое состояние вещества, а без крыльев – сырое и фиксированное [Guiley, 2006, c. 81]. По этому поводу Клейдофорус Мистагогус напоминает, что «фиксированный Дракон – это Сера, а летучий Дракон – это Argent Vive» [Cleidophorus, 1702, c. 16]. Но это только начало процесса трансмутации (и восхождения по лестнице). Камала-Джнана пишет, что дракон – это Сера философов, поскольку содержит в себе «поразительную мужскую силу и весьма сильный внутренний огонь», и именно в нем «содержится квинтэссенция Тинктуры камня» [Kamala-Jnana, 2016, c. 86]. Сила Огня (Серы) позволяет дракону превратить первичную материю в искомую Тинктуру и Камень. В трактате «Гермафродитное Солнечно-Лунное Дитя» сказано, что «этот летучий и огнедышащий дракон… состоит из Огня и Воздуха» и способен превратить «холодную хаотичную Воду» силой своего Огня в «девственную Землю и, в конечном итоге, в жидкий огнеупорный камень, который называется Тинктурой» [El Niño, 1995, c. 101]. Дракон ядовит, но при этом содержит в себе алхимический Камень, являясь его основанием и порождающим из себя началом. Так что и Луи Грассо в «Свете из Хаоса» описывает, как «дракон спускается с неба, приходит в ярость, пожирает свой хвост и постепенно поглощает себя, пока окончательно не превращается в камень» [Алхимические изыскания, 2022, с. 160].

Этот камень часто в алхимических трактатах изображается в образе Андрогина, Ребиса. Поэтому и в «Rosarium Philosophorum» Rebis стоит на драконе. В самом же тексте говорится, что этот дракон «женится сам на себе, сам себя оплодотворяет и в свой час рождает» [Розарий философов, 2022, с. 152, 159]. Rebis, Камень имеет опору в драконе (также андрогинном) как в своем исходном состоянии, гермафродитный же дракон порождает из себя великое андрогинное Дитя алхимиков. Стоит особенно обратить внимание на то, что на гравюре в «Rosarium» Rebis имеет крылья летучей мыши [Roob, 2006, c. 374]. Также и на одной из миниатюр в «Aurora Consurgens» Андрогин держит в руке свой атрибут – летучую мышь [Aurora, 2020, c. 54]. Двойная природа летучей мыши (птица и млекопитающее) для алхимиков является знаком единения души и тела, летучего и фиксированного, небесного и земного, двойственности Андрогина и дракона [Alonso Fernandez-Checa, 1995, c. 264], а для Петербурга – единства Неба и Невы. Для алхимического Языка Птиц, основанного на созвучии, это одно и то же слово. Небо отражается в Неве и, соединяясь, обе стихии порождают андрогинное Дитя. Это удивительное событие описано в романе Л.Н. Толстого «Война и мир». Пьер Безухов – это и герметический Камень, и алхимический Rebis [Телегин, 2011, с. 196-207]. При этом летучая мышь ведет ночной образ жизни и живет в темной и недоступной глубине пещер. Это делает ее существом, наделенным тайными знаниями, секретной информацией, недоступной существам из мира рационального мышления.

Ночной образ жизни сближает летучую мышь с совой. Этими совами особенно украшен фасад «Дома городских учреждений». В мифологии сова – атрибут царства «Мертвого Солнца», то есть пребывающего ниже линии горизонта; она – символ смерти, ночи, холода [Alonso Fernandez-Checa, 1995, c. 234]. В христианской символике сова – птица пустыни и символ отчаявшейся души [Collins, 1913, c. 138]. Из-за боязни света и любви к ночи сова стала у христиан символом сатаны, князя тьмы [Фергюсон, 1998, с. 26]. Но в алхимии этот образ имеет совершенно иное значение. Ночной образ жизни означает, что сова имеет доступ к тайной, скрытой мудрости, к знаниям «обратной», «ночной» реальности. Она – птица мудрости, но тайной и скрытой, недоступной простым смертным, ослепленным сиянием дневного солнца. Сова – символ женского начала, луны и лунных мистерий, ночных женских таинств. Однако ее огромные светящиеся глаза указывают на ясновидение. Подобно Гермесу, сова – психопомп, переносит души умерших в загробное царство. По мнению Камала-Джнаны, алхимики выбрали сову в качестве символа Черной Материи или этапа разложения [Kamala-Jnana, 2016, c. 136]. Однако Михаил Майер написал трактат «Jocus Severus» (1617), где птицы под председательством Феникса провозглашают сову «королевой птиц» за ее непревзойденную мудрость и вручают ей «корону Мудрости» [Klossowski de Rola, 2004, c. 66, 70, 71]. Сова олицетворяет мудрость. Именно этим она важна для алхимика. Сова – единственная, кто летит к истине, не боясь ее «темной», «перевернутой» стороны. По этой причине сова так часто появляется на гравюрах и миниатюрах в алхимических книгах. Нередко ее изображение можно увидеть на миниатюрах к «Splendor Solis». Ее мудрость указывает путь алхимику в его Великом Делании. Известно, что магдебургское издание 1599 года книги Кунрата «Magnesia Catholica» завершается гравюрой, изображающей сову в очках, лапы которой держат два зажженных факела. Сама же птица расположена между двумя горящими свечами – символами света, просветленности и откровения [Szulakowska, 2000, c. 88, 139, 223]. Также сову можно увидеть на гравюрах к «Алхимическому канону» Томаса Нортона [Klossowski de Rola, 2004, c. 221, 223]. Алхимики и совы свободны, но при этом алхимики, как и совы, – не то, чем они кажутся!

Наконец, важнейшим алхимическим символом на фасаде «Дома городских учреждений» является грифон. Он, пожалуй, оказывается ключевым знаком, определяющим алхимическое содержание остальных символов. Останавливаясь перед зданием, человек стремится прочитать и интерпретировать украшающие его фасад скульптуры, рельефы или рисунки, чтобы вступить с ними в диалог, понять их язык, услышать их речь. Однако подлинное и полное прочтение удавалось только тому, кто владел или получал «ключи», скрытые архитектором тайные подсказки, намеки. В христианской символике «грифон означает дьявола, который готов унести наши души в пустыни ада» [Collins, 1913, c. 186]. В алхимии это существо имеет совершенно иное значение. Часто грифон символизирует результат операции после химического соединения материй. Грифон – астральный Камень, сам Камень Философов [Atienza, 2001, c. 250]. Он, по замечанию Фулканелли, «несет на себе знак, печать своего благородства, гриф, эзотерически выраженный в виде грифона, указывающего на союз, содружество огня и воды, воздуха и земли» [Фулканелли, 2003, с. 184]. Соединяя в себе тело льва, голову орла и хвост змеи, Грифон символизирует единение психической и космической энергии [Alonso Fernandez-Checa, 1995, c. 195]. Грифон – оксюморонное и двуприродное существо (дословно «двойная вещь», Rebis), соединяющее в себе летучее и фиксированное [Fargas, 2008, c. 97]. В алхимии он указывает на соединение Серы и Ртути. Вступая в противоборство, обе субстанции соединяются в цельное существо. В грифоне, пишет Фулканелли, противоположности «с необходимостью соединяются в философской материи», и это знак «первого соединения» [Фулканелли, 2008, с. 138]. Так из льва и орла рождается грифон. В то же время грифон становится и всеобщим растворителем, способствуя, в своей птичьей ипостаси, сублимации материи. Всё это богатство символов не является результатом случая. Они целенаправленно подобраны архитектором именно для того, чтобы указать на алхимические задачи и цели строительства дома. Конструкция здания, как мы видим, имеет магическое и герметическое значение. Герметическая архитектура дома прочитывается на языке алхимии и производит трансмутацию окружающего городского пространства.

Целью герметической (алхимической) архитектуры является трансформация сознания и мировосприятия человека. Задачей является открытие новой и иной реальности, измерения Духа. Именно с этой целью планировалось строительство в Берлине Купольного Дворца. Дворец Короля, как отмечает Генон, «является центром или сердцем города» [Генон, 2002, с. 487]. Город оказывается продолжением и расширением этого сакрального центра. Познавая алхимическое содержание символов, знаков и фигур на фасадах герметических зданий, зритель приобщается к процессу Великого Делания, сам переживает трансмутацию. Архитектурные образы совпадают с теми формами, которые участвуют в процессе трансмутации космоса и телесного преображения человека. Для этого и необходимы грифоны, драконы, летучие мыши и совы. Великое Делание ставит своей целью единство мужского и женского, неба и земли, материи и духа, света и тьмы. Эти идеи и воплощаются в таких существах, как грифон, летучая мышь (двуединых по своей природе) и совы. Соединения причудливых и несовместимых образов на стенах герметических домов как раз связано с алхимическим мышлением и языком. Автор или архитектор не заботится о последовательности или достоверности образов, поскольку последовательность и достоверность «текста» (дома, сада, храма) определяется не желанием художника, а самим Великим Деланием.

Сова – символ мудрости. Тогда и Дом Совы (в Петербурге их несколько) – это Дом Мудрости. Сова, украшающая Дом, – это Мудрость, входящая в тело алхимика и преобразующая его. Мастер, следующий Мудрости-Сове, и есть алхимик, создающий Философский Камень, как архитектор строит совершенный Дом Мудрости. Алхимик строит Дом Мудрости для Камня. Архитектор строит дом, а алхимик строит Космический Дом Мудрости. Дом Мудрости – это зримое воплощение тайны алхимии, самой сути алхимии. Символы, которыми украшен Дом Мудрости, – это алхимические этапы и блага, а также способы их достижения и реализации Великого Делания. Через алхимические символы на Доме Мудрость говорит с алхимиком на своем сакральном Языке Птиц, ведь и сова – тоже птица, да еще наимудрейшая и царственная. Строительство дома означает тот этап, когда Мудрость преобразуется сама и трансформирует окружающее пространство – внешний и внутренний Космос. Алхимический Дом Мудрости – это способ сакрализации Космоса, его упорядочения и трансмутации. Тот же процесс происходит и с его жителями. Дом Мудрости и Философский Камень в этом плане едины и действуют одинаково. Кто поселится в Доме Мудрости, тот станет алхимиком и обретет Философский Камень всего строения. Алхимик приходит в Дом Мудрости. Дом – это место, в котором алхимик и Мудрость соединяются. Здесь празднуется брачный союз тела, души и духа, итогом которого оказывается рождение Философского Камня или Солнечно-Лунного Гермафродитного Младенца. Мудрость материализуется в форме Дома, она воплощается в Доме, и Дом оказывается ее внешне-материальным расширением.

Вот что говорится о нем в «Aurora Consurgens»: «Премудрость построила себе дом, в который кто войдёт, тот спасётся, и пажить найдет, как Пророк свидетельствует: “Насыщаются от тука дома Твоего, ибо один день во дворах Твоих лучше тысячи”. О, как блаженны живущие в доме том; ибо в нём всякий просящий получает, и ищущий находит, и стучащему отворят. Ибо мудрость стоит у двери и говорит: “Се, стою у двери и стучу: если кто услышит голос Мой и отворит дверь, войду к нему и он ко Мне, и буду вечерять с ним, и он со Мною”. Как много у Тебя благ, которые Ты хранишь для входящих в этот дом, которых не видел глаз, не слышало ухо, и не приходило на сердце человеку. Для отворяющих этот дом он будет тем, которому принадлежит святость и долгота дней, ибо он основан был на камне, что может расколоться только когда её окропляют кровью лучшего козла, или когда в неё трижды ударяют посохом Моисея, дабы воды хлынули в изобилии, так чтобы пил весь народ, мужчины и женщины; и не будут уже ни жаждать, ни алкать. Кто с помощью её науки откроет этот дом, найдёт в нём непрестанный молодильный живой источник, в котором кто крестится, спасён будет и впредь не сможет состариться. Увы, немногие отворяют [его] – кто суть младенцы и по-младенчески мыслят; но если те, кто младенцы, опишут это и тем займут престолы двадцати четырёх старцев, они несомненно отомкнут дом благодаря своему достоинству и чину, так что лицом к лицу и воочию будут созерцать всю ясность Солнца и Луны; но без этого ничего не будет стоить. Ведь у кого ключи от Царства Небесного, что свяжут или разрешат на земле, так и будет на небе. Ибо они следуют за Агнцем, куда бы Он ни пошёл. Красота же этого дома неописуема; его стены и улицы – из чистейшего золота, а его врата переливаются жемчугом и драгоценными камнями, а угловых камней его – четырнадцать, содержащих главные свойства всего основания» [Aurora, 2020, c. 83-84].

Очевидна алхимическая природа всего текста: Дом Мудрости строится на Камне, который и есть Философский Камень. Познать это могут только избранники Божии, которым дано Откровение и на которых сошла небесная «вода» – энергетический астральный поток, превратившийся в «росу». Именно она и есть Тинктура или Эликсир, который омолаживает и преображает. Это тот же «Дом Росы», которая омолаживает Старика, в книге Майера «Убегающая Аталанта» [Майер, 2004, с. 88]. Внутри Дома Мудрости скрывается источник вечной молодости, а на его стенах представлены этапы Великого делания. Сама же алхимия – «детская игра», мудрость «детей Гермеса». «Отворить» такой дом равносильно открытию Книги, Откровению Слова и проведению самого Великого Делания. Для этого необходимы Ключи, то есть знание ключевых образов и понятий, скрывающих в себе аналогию небесного и земного (что на небе, то и на земле, что вверху, то и внизу). Это главный алхимический принцип и основа герметической философии и миросозерцания. В итоге Дом Мудрости из дома спасения и преображения превращается в Философский Камень, ибо строительство Дома и есть создание Камня. Строительство Дома Мудрости есть алхимический процесс, итогом которого оказывается получение Философского Камня. Дом и есть Камень – Философский и Краеугольный («угловой») в одно и то же время. Об этой Мудрости Майер сказал: «Мудрость – ни что иное, как истинное знание Алхимии в соединении с практикой, и она служит к вящей пользе человечества. Сия мудрость превосходит все вещи, простирая правую свою руку на восток, левую – на запад, и объемля собой всю землю» [Майер, 2004, с. 168]. В понимании Космокола Филовита, «нет в природе существа, которое не приобщилось бы к сверкающим лучам этой мудрости, то есть к особому повелению божественной сущности, творца всего сущего, которое не черпало бы из нее свое рождение, свой рост, свое сохранение и умножение своих видов; наконец, нет ничего, что не управлялось бы ею в том же порядке с теми же атрибутами, пропорционально своей сфере: работа и действия, которые совершает в нем мудрость, невидимы для телесных глаз вульгарных людей, но не для глаз ума и интеллекта Мудрых, которые наблюдают ее движение, действие, режим, операции и эффекты во всем существующем, во всех поколениях и возрождениях <…> Мудрость, которая как дочь Неба находится в руках и под опекой Всемогущего, всегда с честью будет стоять на своем; ад и вся злоба мира никогда не одолеют ее» [Алхимический цветник, Кн. 1, 2022, с. 88, 130]. То есть Мудрость направляет алхимию, управляет ее процессами, в том числе и строительными. Дом Мудрости и есть место алхимической трансмутации.

Алхимик переживает дом как текст. Он требует не простого опыта построения дома, но превращения строения (Опуса) в текст. Не текст подвергается интерпретации, но переживание Опуса создает текст в форме здания. Отсюда – совет в «Turba Philosophorum»: «Возьми сие древо и построй дом вокруг него, который должен быть круглым, темным, окруженным росою…» и т.д. [Turba, 2018, с. 225]. Этот Дом является сосудом трансмутации. Поэтому в «Убегающей Аталанте» Майера этот дом – стеклянный [Майер, 2004, с. 86, 87]. Это тот же «хрустальный дом», который видел в своем «Зеленом Сне» Бернард Тревизанский [Сокровищница, Т. 1, 2014, с. 451]. Также и в «Золотом трактате о Философском Камне» говорится о «тюрьме», где совершился ритуал Химической Свадьбы. Она «была прозрачна, как кристалл и некоторым образом похожа на небесный свод» [Тайные фигуры, 2008, с. 59]. Этот же дворец, стены которого были сделаны из чистейшего хрусталя, обнаружил прославленный Дон Кихот в глубинах бездонной и темной пещеры Монтесиноса. Именно этот дом «Хрустальный дворец» появляется в романе Чернышевского «Что делать?». Дом – место трансмутации, его строительство – совершение Опуса. Интерпретация, переживание и создание меняются местами в отношении алхимика к тексту. В этом смысле алхимический дом – это больше процесс, чем предмет. Если дом и есть Opus, то он меняется в зависимости от этапа совершаемого Великого Делания. Причем под Великим Деланием понимается как лабораторный опыт с материей, так и процесс строительства дома. Оба процесса, протекающие как две стороны одного Опуса, влияют на состояние Дома-Текста и на содержание Книги-Камня. Важным для алхимика становится не прочтение текста, а переживание текста как опыта, как Великого Делания. В алхимическом здании самое важное – не его содержание, форма или особенности художественных украшений, а само Великое Делание, воплощенное и реализованное формой и содержанием дома. Содержание и форма алхимического строения полностью подчинены Великому Деланию, его этапам, его динамике, поскольку становятся реализацией алхимического Опуса в реальности бытия.

Интерпретация есть Opus, но в равной мере интерпретация зависит от Опуса, отражает и воспроизводит его в одном и том же процессе. Интерпретация – это алхимия в своей реальности, в утверждении Бытия. Чтение алхимического здания – это не получение знаний, а собственно совершение Великого Делания, Opus, совершаемый архитектором-алхимиком с материй, с самой реальностью. Очень важно признать, что все, нуждающееся в пояснении, уточнении или понимании в алхимической архитектуре зависит не от мотивов и образов повседневной жизни или окружающего мира, а от этапа Великого Делания, представленного в данном конкретном символе. Символизм алхимического дома контекстуален, но контекстом для него является не космос, не окружающая среда, а сам Opus. Это оперативный контекст. Именно Opus является смыслом алхимической архитектуры и значением символов и знаков на доме. Поэтому зачастую употребление алхимиком символов опирается не на объективную аналогию, а на сиюминутное желание самого художника. Из-за этого алхимическая архитектура часто бывает не понята и не выявлена. Ключом к расшифровке должен служить только сам Opus. Главный принцип, движущий алхимиком, есть сам Opus в его единстве. Он и определяет смысл образов, особенности архитектуры, единство дома и его самобытности. Opus побуждает алхимика к сообщению и определяет единство дома как космоса и Опуса, его целостность в единстве частей. Загадкой оказывается не символ и не дом, а сам Opus. Сама сущность алхимии загадочна и непознаваема, поскольку она относится к предыдущей реальности и опирается буквально на Откровение Бога.

Мышление профанов основано на точности определений, требует ясности и достоверности. Алхимик же живет вне времени и против времени, в радикально Иной Реальности, где значения и смыслы не узнаются и не подтверждаются, а открываются по ходу совершения Великого Делания. Выходя за рамки видимого материально-физического мира, алхимик может ориентироваться только по символам, полным двусмысленности, и знакам, полным реальности. Этот (или Тот, Иной, или даже Никакой) мир и есть среда обитания алхимика, его Дом. Как пишет П. Френч, для платоников эпохи Возрождения (и для Джона Ди, в частности) «архитектура обладала магическим измерением, поскольку в идеале строения создавались по образцу могущественных небесных гармоний» [French, 2002, c. 81]. Архитектор обязан разбираться в космографии, в космологии, понимать аналогии между макромиром и микромиром, знать геометрию и чувствовать гармонию, причем воспринимать все это в духовной и магической перспективе. Дом, город повторяют структуру Вселенной и форму человеческого тела, объединенных математическим строем и музыкальной гармонией. Действительно, Бог придал космосу симметрию человеческого тела. Древние архитекторы также строили дома и храмы по образцу человеческого тела [Roob, 2006, c. 435]. Дом есть микрокосмос, он отражает структуру космоса. Одновременно с этим дом есть отражение тела человека, его расширение. Аналогия тела человека и космоса отражает единство микрокосма и макрокосма. Дом оказывается здесь посредником, соединяющим и воплощающим оба явления – мир и тело. М. Элиаде подчеркивает, что Дом является «одновременно и imago mundi, и “копией” человеческого тела». При этом «человек “живет” в своем теле точно так же, как он живет в доме, или в Космосе, который он сотворил для себя сам. <…> Храм, дом, тело – все это, как мы видим, космосы» [Элиаде, 1994, с. 110, 112].

В мифах космос создается так же, как строится дом: четыре точки на горизонте – четыре опоры для крыши дома, небесного хрустального купола. Но верно и обратное: строительство дома и его формы подражали космосу. Отсюда следует, что фигуры и изображения на фасадах домов не были причудой и фантазией художника и архитектора, но становились пластическим воплощением и иллюстрацией неких сакральных учений и тайных знаний о космосе, о его строении, его развитии и целях. Алхимический дом не передает чувства и впечатления от Великого Делания, но он формирует чувства и впечатления, которые должны отразить Великое Делание. Активное воображение, направленное на интерпретацию фигур на фасадах алхимических домов, вызывает Opus и направляет его, а не наоборот. Алхимический Opus может быть проведен лишь при условии точного понимания и восприятия аффективных паттернов, заключенных в алхимическом доме. В этом смысле здесь действует закон: дом равен действию, дом и есть действие, ибо в доме совершается трансмутация. В этом законе скрыт главный аффект, это есть центр эмоциональной напряженности алхимического дома. Чувственные образы, наполненные аффективной тональностью, непонятные символы, вызывающие эмоции и поток впечатлений, переносятся во внешний мир и там оказываются Великим Деланием алхимика. Это один и тот же Opus, происходящий в доме и в Космосе как едином пространстве по закону аналогии.

Герметический дом – это место, где заканчивается архитектура и начинается алхимия символов, совершается трансмутация форм. В Москве на Чистопрудном бульваре (дом 14, стр. 3) расположен так называемый «Дом со зверями». На самом деле, это Доходный дом церкви Троицы на Грязях, построенный в 1908 году. Фасад дома оформлен барельефами работы художника Сергея Вашкова. Считается, что большое влияние на его произведения оказал декор Дмитриевского собора во Владимире, хотя речь может идти только о творческой переработке, а не о буквальном заимствовании. Среди животных, птиц и растений сразу бросается в глаза фигура совы. Перед нами московский вариант Дома Совы. Это московский Дом Мудрости, герметическое здание, наполненное алхимической символикой. Кроме совы на доме можно увидеть львов, грифонов, голубей, павлинов, оленей, деревья, цветы и многое другое. Как известно, животные, птицы и растения указывают на этапы Великого Делания. До варварской реконструкции, произведенной в 1945 году и уничтожившей до 40 % герметического декора, фасад здания венчал барельеф, изображающий лежащего льва со скрещенными лапами и задранным хвостом (такой образ можно увидеть и на Дмитриевском соборе). Стоит напомнить, что именно в такой позе в алхимических трактатах можно увидеть алхимического Зеленого Льва [Елеазар, 2006, с. 64]. Львом называли любую соль или твердое вещество, получаемое из металлов. Зеленый Лев – это вещество не очищенное, незрелое (поэтому «зеленое»), но обладающее потенциально огромной («львиной») поглощающей и растворяющей силой. Зеленым Львом называли зеленый ацетат свинца в жидком или кристаллическом состоянии, также Зеленый Лев обозначал зеленый купорос [Diccionario, 1956, c. 378], но для алхимиков значение этого символа выходило за рамки профанной химии. Так, в своем «Послании» Клейдофорус Мистагогус заявляет, что знание Зеленого Льва является ключом к Великому Деланию (поэтому на Доме со зверями он изображен выше всех), поскольку он «является нечистым Menstruum, в истинном приготовлении которого состоит все Искусство; ибо только в его внутренностях находится тот огонь, который является ключом ко всей Мистерии» [Cleidophorus, 1702, c. 13]. А в «Кадуцее Меркурия» Клейдофорус сообщает, что Зеленый Лев – это «вещество, которое естественным образом склоняет тело к разложению». Знание приготовления Зеленого Льва, «которое есть всё во всём в Искусстве, это единственный Узел, развяжи его, и ты будешь так же хорош, как Мастер; и всё, что тогда останется, – это знать внешний режим Огня, чтобы помочь внутренней Работе природы» [Cleidophorus, 1702, c. 18, 19].

Для алхимиков главнейшим было указание на то, что Зеленый лев был универсальным растворителем [Пернети, 2012, с. 159]. Поэтому важным оказывается изображение, где лев терзает оленя. Эта фигура указывает на полное разложение неочищенной материи. Поэтому на барельефе олень без рогов. Ему только предстоит отрастить новые рога, то есть обновиться и возродиться. Олень был символом Меркурия [Fargas, 2008, c. 54]. В Книге Ламбспринка олень вместе с единорогом блуждает по лесу. Здесь он – быстроногий зверь Философского Леса. При этом олень – «славный, прекрасный и быстрый, большой и сильный». Счастлив будет тот, кто поймает обоих зверей в ловушку, то есть подвергнет их фиксации. Для Ламбспринка лес – тело, единорог – дух, а олень – душа. Мастером является тот, кто способен приручить их, чтобы они «соединились вместе», а также сможет «ввести и вывести их из леса», то есть освободит дух и душу из природного и «дикого» тела, а затем вернет их в тело преображенное. Тот, кто сделает это, «получит золотую плоть» [The Hermetic Museum, T. 1, 1893, c.280-281]. Быстрота бега оленя указывает на летучесть материи. Живой, летучий Меркурий, природа которого отражается в легком беге лани, должен быть остановлен, зафиксирован, «умерщвлен» и растворен. Это и совершает пожирающий его лев – растворитель. Когда лань дает себя поймать, пишет Пернети, «летучая материя становится фиксированной» [Пернети, 2006, с. 257]. В процессе пожирания ее Львом, летучее и фиксированное соединяются. Олень также был знаком Белого Камня, еще несовершенного и только ожидающего доведения до совершенства. Поэтому на стене «Дома со зверями» изображен и рогатый олень, то есть олень «возрожденный», отрастивший свои «золотые рога». Олень несколько раз появляется на миниатюрах к «Splendor Solis».

Разумеется, на стенах герметического дома имеется и изображение Красного Льва. Он стоит на задних лапах и поглощает растение. Красный Лев – красный ацетат свинца в кристаллическом состоянии. Красным Львом называли также киноварь, сульфид ртути. В христианской демонологии Красный Лев обозначает дьявола, при этом в алхимии им могут обозначать также «азотистые пары» [Diccionario, 1956, c. 378]. Для алхимиков Красный Лев – это очищающий огонь, который сжигает («пожирает») всё низменное и неочищенное («зеленое») и оставляет ценное и чистое. Это также огненная сера, весьма сухая. Из нее и получают Камень или Эликсир. Красный Лев может быть и пурпурным «порошком проекции», который «превращает несовершенные металлы в свою собственную субстанцию, то есть в золото, подобно тому, как Лев пожирает других животных и обращает их в свою субстанцию, ибо питается ими» [Пернети, 2012, с. 159]. Красным Львом, как пишет фон Сухтен, называют то, «из чего родится великий и малый мир». Это тот Камень, что «сокрыт и от людей, и от бесов», но «его называют Львом из-за его большой силы и мощи. Ибо, как Лев – самое сильное и быстрое животное, господствующее над другими животными и поэтому сравниваемое с царем зверей, так и среди созданных вещей нелегко найти более беглого, более сильного, более проницательного существа, покоряющего, занимая, преодолевая и управляя всеми без исключения людьми и другими существами». Это самая сильная из всех сил, подчиняющая себе и изменяющая всё на свой лад. Красный Лев или львиная Кровь – это, по Сухтену, «натуральная красная сера или Семя Золота, предназначенное Богом и природой для того, чтобы создавать себе подобное» [Figulus, 1893, c. 199, 216]. Кровь Красного Льва есть проникающая и преображающая всё на свой лад Тинктура Золота. «Пожирающая» функция характерна и для Зеленого, и для Красного Льва. Поэтому следует быть внимательным, чтобы не перепутать их. В «Кадуцее Меркурия» Клейдофорус Мистагогус напоминает, что «фиксированная кровь Красного Льва происходит от нефиксированной крови Зеленого Льва, следовательно, они близкие родственники» [Cleidophorus, 1702, c. 24]. Как правило, Зеленый Лев изображается лежащим, а Красный лев – стоящим на задних лапах, но даже это не является правилом.

Удивительным и не имеющим аналога на стенах Дмитриевского собора оказывается изображение крылатого льва с двумя головами на одном теле. Такой «двойной лев» (две головы на одном теле) часто упоминается в египетской «Книге Мертвых». В гл. III Бог поднимается из Великой Пучины в лучах славы и «в форме двойного бога-льва». В Гимне Заходящему Солнцу Ра – это тот, кто «открывает путь двойного бога-льва». Осирис (гл. CLXIX) говорит: «Ты есть бог-лев. Ты есть двойной бог-лев. Ты есть свет, мстящий за своего отца» и т.д. [El libro, 1979, c. 8, 27, 300]. Для алхимиков это – изображение «химической свадьбы», сочетания во «едину плоть» льва и львицы. В «Убегающей Аталанте» Майера крылатая Львица и бескрылый Лев должны соединиться: «Итак, следует Философскую Львицу соединить с ее настоящим Супругом, и тогда родятся львята подлинные и чистокровные, чьи когти легко распознать. Но это должна быть не просто какая-нибудь львица, но обладающая крыльями… Ибо когда Она пытается улететь, а Он удерживает ее, его наполняет большая любовь к ней, и более прочные узы тогда связывают их…» [Майер, 2004, с. 120-121]. В Книге Ламбспринка лев и львица (дух и душа) «прячутся в темной и суровой долине. Мастер должен поймать их, хотя они быстры и свирепы, имеют ужасающий и дикий вид». Но тот, кто сможет «заманить их в ловушку и связать их лапы» (то есть зафиксировать), обладает огромной мудростью. В результате Лев и Львица должны соединиться, слиться в Химическом Браке, то есть «Дух и Душа должны объединиться в Теле» [The Hermetic Museum, T. 1, 1893, c. 282-283]. Фулканелли отмечает, что два льва – это «лев и львица, мужское и женское начала – материальное выражение двух естеств, внешне схожих, но с противоположными свойствами… От их соединения с учетом некоторых тайных правил рождается двойное вещество, которое Мудрецы называли андрогином, гермафродитом или Зерцалом Искусства. Именно эта сущность, наделенная одновременно положительными и отрицательными качествами и содержащая в себе свой собственный реагент, лежит в основе Великого Делания» [Фулканелли, 2003, с. 162-163]. Лев проявляется в своей двойственной природе – как Лев и как львица, которые тождественны красной и белой сере. В «Химическом цветнике» Стольция гравюра, изображающая двух львов (крылатый и бескрылый, летучий и фиксированный), обозначают «два сульфура». Текст гласит: «Посмотри, два льва скрестили свои лапы, скрепляя дружбы длительную связь. Положи вместе два Сульфура так, что ты сможешь увеличить свою работу» [Тайные Фигуры, 1997, с. 145]. Пара львов является аналогом царской четы. Поэтому сколь бы страстными и эмоциональными ни были их взаимоотношения (битва крылатого и бескрылого Льва), они должны завершиться Химической Свадьбой и явлением Ребиса.

Алхимический Rebis – Меркурий Философов, обладающий двойной природой. Он летучий и твердый, духовный и материальный, мужской и женский. Такое двуединство во плоти усиливается изображением на фасаде «Дома со зверями» двойной птицы (две головы на одном теле). Здесь мы видим ту же удвоенную материю, но в состоянии летучести. У Ламбспринка на дереве «две птицы связаны друг с другом». Одна из них белоснежная, а другая – красная (красная и белая сера или красный и белый Камень). Одна поглощает другую и «затем обе превращаются в белых голубей, а из Голубя рождается Феникс» [The Hermetic Museum, T. 1, 1893, c. 290-291]. Объединенные у Ламбспринка птицы обозначают единение и унификацию, которая предшествует приготовлению Философского Камня. Брачный «союз вековой» предстает здесь в форме поглощения, слияния, из которого и рождается совершенное Гермафродитное Дитя. Борьба означает слияние, а война указывает на союз и поглощение. Химическая Свадьба представлена как проникновение и единение во плоти. Поэтому и в «Tabula Chemica» сказано: «Те две сцепленные птицы, однородные, были изображены в одном круге, словно образ двух в одном» [Tabula, 2022, c. 47]. Две противоположности поглощают друг друга, сливаются и порождают голубей. Многочисленные алхимическое Голуби украшают как стены Дмитриевского собора, так и «Дома со зверями». Среди прочего, обилие птиц на фасаде герметических зданий намекает, что «текст» написан на Языке Птиц. Его «чтение» и интерпретация прямо зависит от понимания «птичьего наречия».

В христианском символизме голубь – знак чистоты и святости. Чаще всего он используется как символ Святого Духа [Фергюсон, 1998, с. 13]. Хотя можно было бы ожидать что-то подобное на Доходном доме при церкви, но ничего такого здесь нет. Значение голубей, как и прочих живых существ, – не религиозное, а герметическое. На фасаде Дома мы видим двух голубей, сидящих справа и слева от растения. Под символикой двух голубок Дианы скрывается тайная операция Великого Делания, а также великая тайна двойного Меркурия. Голубь символизирует в алхимии летучие части материи [Fargas, 2008, c. 145]. Он обозначает также ртуть и «соль металлов». Взлетающий от земли Голубь указывает на освобождение души от материи и на сублимацию – освобождение, очищение (Голубь белый) и вознесение летучих элементов. Две голубки обозначают «первую Ртуть», выступающую как «универсальный растворитель». В режиме Меркурия Голуби указывают на одухотворение и фиксацию Ртути. При каждой сублимации они теряют часть своих перьев, делая Ртуть более огненной. «Представляется поэтому, – замечает Фулканелли, – что голубки Дианы олицетворяют две части ртутного растворителя – у лунного полумесяца два рога, – в то время как у Венеры, крепко прижимающей к груди своих любимых голубок, – одна часть. Это соображение подтверждает двойственность – из-за летучести и воздушности – изначальной Ртути, которую всегда символизировали птицы…» [Фулканелли, 2003, с. 390]. Суть в том, что Офирское Золото «не чуждо» Голубям Дианы. Из-за этого после приготовления Голубей Дианы (или белых цветов) алхимики, как пишет Авраам Елеазар, «так часто кальцинировали их от нечистот, предоставляя им подняться, пока те не становились до некоторой степени золотыми». Отсюда – постоянные рекомендации алхимика: «поместить Голубей Дианы из сферы» в сосуд, чтобы обратить осадок в тяжелую сверкающую воду; или полить Голубей Дианы на Офирское Золото и затем возгонять; или растворить при помощи Голубей Дианы жемчужину до состояния каши; или залить диамант Голубями Дианы, «чтобы они его только покрыли», дабы получить «истинный, прекрасный, большой кристалл», и т.д. [Елеазар, 2006, с. 47, 62, 63, 72, 73]. На фасаде «Дома со зверями» голубки сидят под деревом. Это две голубки, прилетевшие к Энею и севшие под «солнечное дерево», скрывающее «золотую ветвь». По словам Пернети, «это значит, что летучести настает конец, как только летучие части зафиксируются в материи, именуемой Философами золотом» [Пернети, 2006, с. 520]. Поэтому у Ламбспринка и сказано, что Голубь рождает Феникса. Этот Феникс также присутствует среди изображений на «Доме со зверями».

Ламбспринк пишет, что из Голубя «рождается Феникс, оставивший позади тьму и мерзкую смерть, обретший достославную жизнь. Эта сила была дана ему Богом, дабы он жил вечно и никогда не умирал. Он же дает нам богатство, сохраняет нашу жизнь и с его помощью мы можем творить великие чудеса, о чем также ясно говорят истинные Философы» [The Hermetic Museum, T. 1, 1893, c. 290]. Феникс в алхимии всегда символизирует Философский Камень [Diccionario, 1956, c. 250]. Его легко узнать по хохолку на голове, как у павлина, по красной грудке и лазурному телу [Collins, 1913, c. 222]. Майер посвящает свою последнюю опубликованную им при жизни книгу, называемую «Интеллектуальные кантилены о воскрешении Феникса» (1622), восстановлению Феникса, «самого драгоценного из лекарств», который является зеркалом Вселенной. В своих Кантиленах Майер представляет «ключ к трем непроницаемым секретам химии». Он начинает с того, что собирается «воспеть природу и свойства Огня, который служит Фениксу костром и колыбелью, где он снова обретает свою жизнь». Этот огонь – особенный. Он «берет свое начало с горы, самой высокой из тех, что существуют на земле, и которая порождает только цветы, корицу, шафран и другие ароматические растения. Этот огонь является источником всего света, который освещает эту огромную Вселенную. Он тот, кто дает тепло и жизнь всем существам. Это пламя, чей жар сияет, никогда не будучи израсходованным. И именно этот огонь служит для образования костра, который приготавливает сама наша Птица, дабы найти в нем свой конец и свою смерть. О, как тщательно спрятан этот священный Огонь! О, как хорошо известно Мудрецам чудесное пламя». В этом огне Феникс преображается, и его «пепел обретает более совершенную жизнь и новую силу в самом лоне смерти». Пурпурная шея Феникса украшена золотым ожерельем, а на голове – перья, сияющие как рубин. Его крылья – белые снаружи и темно-красные внутри. Феб и Диана (Солнце и Луна) любят эту птицу. «Он бросает вызов сияющему солнцу и самому жгучему зною; он огнестойкий». После «десяти веков жизни» Феникс отправляется в Фивы, «чтобы найти смерть и счастливо завершить свои дни, поскольку уверен в том, что должен омолодиться». Только священный костер может служить местом смерти и захоронения Феникса. Так что Феникс становится «своей собственной могилой». Никто не знает о происхождении Феникса, но «это самый известный камень среди всех камней». Он – «король, погруженный в морскую пучину, который пытается выплыть, чтобы снова войти в свое Царство». Это также «Белый Лебедь, Павлин с золотыми перьями, Пеликан, спасающий своих птенцов от смерти ценой собственной крови», двойной Лев, змей, свернувшийся вокруг кадуцея Гермеса, используемый богом для исцеления больных и воскрешения умерших, и т.д. Перечисленные животные и птицы – этапы Великого Делания в процессе «воскрешения» Феникса и обретения Философского Камня. Почти все они встречаются на фасаде «Дома со зверями» в Москве. Сосуд Гермеса должен быть изготовлен из земли, хранящей прах Феникса, ибо только такой сосуд будет огнеупорным и не расколется. Стоит помнить, что «в этом искусстве вся тайна состоит только в Огне», – подчеркивает Майер [La Puerta: Egipto, 1990, c. 96-108]. Это Огонь самого Феникса. Т. Хоган замечает, что в Египте слово «бен» означало и «свет», и «камень». Поэтому птицу Феникс по-египетски называют «бенну», поскольку она возрождалась в огне, являясь как Камень [Hogan, 2007, c. 22]. Также у Руландуса Феникс – «квинтэссенция огня, знаменитый философский камень» [Rulandus, 2001, c. 205]. Свет и Камень в Фениксе представлены одним огненным существом.

Обратим, среди прочего, внимание на птицу с пышным хвостом, перья которого на концах украшены то ли цветами, то ли звездами. Это павлин, который так прекрасно изображен на миниатюрах к «Splendor Solis». Христиане считали павлина символом бессмертия [Collins, 1913, c. 137]. Разноцветные и яркие перья павлина напоминали алхимикам «разноцветную поверхность расплавленных металлов, указывая на близость финальной стадии трансмутации» [Fernando, 1998, c. 125]. Другие считают, что хвост павлина появляется после разложения и стадии nigredo, но перед стадией albedo, поскольку белый цвет соединяет в себе все остальные цвета радуги, которые и выделяются из черноты [Priesner, Figala, 2001, c. 157, 289]. Фламель подчеркивает, что «прежде чем Камень утратит свою черноту и станет белым, подобно сверкающему мрамору или обнаженному мечу, он облачится во все цвета, какие ты только можешь себе представить» [Фламель, 2001, с. 101]. Р. Авраам Елеазар пишет, что после появления Головы Ворона (гниение) следует усилить огонь так, чтобы он был подобен солнцу в зените. «Так появится чудо Природы со всеми красками, как павлиний Хвост» [Елеазар, 2006, с. 26]. Хвост павлина появляется при режиме Венеры, когда различные цвета непрерывно изменяются на протяжении всего режима. Монте-Снидерс описывает момент, когда «Юнона с ее павлином» заходят в запертую комнату (атанор), «вся комната укрылась ковром со всевозможными красками и украсилась радугой» [Монте-Снидерс, 2012, с. 68]. Пернети замечает, что павлин и его хвост представляют собой «аллегорию состояния материи делания в тот момент, когда цвета павлиньего хвоста появляются на ее поверхности» [Пернети, 2012, с. 232]. Это радужная пленка на поверхности расплавленного свинца. Парацельс на собственном опыте убедился, что «когда начинает показывать павлиний хвост, то есть, когда на стекле появится множество разных цветов, то это показывает, что Меркурий философов действует на грубый Меркурий и простирает крылья свои покуда не одолеет его. Следовательно, когда сухость воздействует на влагу, то появляются эти цветы». Лишь после этого появляется белизна, то есть цвета павлиньего хвоста полностью поглощаются, и тогда «вещество Луны» является «белым и чистым как снег» [Парацельс, 2002, с. 65, 66].

Но павлин присутствует не только на фасаде «Дома со зверями». В подъезде у входной двери установлено зеркало, раму которого украшает ярко раскрашенный павлин. Перед павлином мы видим чашу, из которой вырастает цветок. Если у кого-то еще и были сомнения относительно алхимической природы символов на фасаде дома, то это зеркало с павлином должно развеять любые сомнения. Это абсолютно достоверное изображение алхимической операции, описанной, например, Мухаммедом ибн Умаилом аль Тамими в «Tabula Chemica»: после почернения «появятся перед тобой золотые цветы, на грани всякого тепла, обращенные в подобие павлина, который с приходом оставшегося количества остающихся звезд в теле вываривается от каждой звезды отдельно. Это – совершенство сгущения без обмана, и создается совершенное Солнце» [Tabula, 2022, с. 51]. Также и по словам Парацельса, после того как материя принимает черный цвет и «когда сухость начнет действовать на влажность, в сосуде будто расцветут разные цветы всякой окраски, такие, как на павлиньем хвосте, и такие, каких ни один человек прежде не видел» [Парацельс, 2002, с. 53]. Этими цветами богато украшен и фасад дома. Это подлинный образ «алхимического сада», о котором писал еще д’Эспанье: «Три вида самых прекрасных цветов могут быть найдены в этом Саду мудрецов: фиалки дамасского оттенка, молочно-белые лилии и бессмертный пурпурный цветок любви, амарант. <…> Тебе не следует отделять столь драгоценные цветы от их корней до тех пор, пока не сотворишь Камня; ибо свежие срезанные экземпляры имеют больше сока и тинктуры» [Коллекция, Т. 1, 2020, с. 90]. В повести «Хризомандер» Король решает заняться садоводством и выращивает необыкновенные цветы: «Запах от них столь был укрепителен и приятен, якобы благовоние собралось туда из всего Востока. Смешение красок в сих цветах не менее было прелестно для вида». Алхимия соотносится с садоводством, поэтому «насаждай и поливай всегда, и смотри, как творения Господни растут и множатся, если Он ниспосылает на них благословение свое свыше» [Хризомандер, 1783, с. 79, 81]. По утверждению Пернети, «сад Философов представляет собой сосуд, содержащий материю великого делания», в то время как цветами герметические Философы называют «духов, запертых в материи» и «различные цвета, принимаемые материей во время операций делания» [Пернети, 2012, с. 285, 352]. «Liber Patris Sapientiae» напоминает, что «Меркурий называется Flos Florum». Его «называют самым могущественным из Flos Florum» [Theatrum, 1652, c. 197, 198]. Цветы символизируют сублимат. Поэтому сам цветок и изображается на вершине длинного и направленного ввысь стебля. Этот алхимический термин происходит от вида кристаллов, напоминающих цветы, которые часто образуются при сублимации определенных веществ. Термин «цветы серы», например, используется для обозначения серы, очищенной сублимацией (сублимат серы) [Priesner, Figala, 2001, c. 219]. Такой Цветок и оказывается квинтэссенцией, то есть проникающей и преобразующей «силой». Как гласит «Собрание Философов», «Знайте, что философы называли силу, что происходит из воды, цветком». Когда материя становится красной, то «зовется цветком золота, ферментом золота, коралловым золотом, золотом ракушек» [Turba, 2018, c. 73, 259].

Чаша, из которой вырастает цветок, есть герметический сосуд, «вместилище черной и белой земли, где ртуть умерщвляется и чернеет, отдавая свою душу зародышу камня, который рождается из его разложения и питается его прахом» [Alonso Fernandez-Checa, 1995, c. 362]. Он и восходит в виде цветка. Сосуд назывался Vas Hermeticum. Это был герметический сосуд, в котором происходит Великое Делание по созданию (выращиванию) Философского Камня [Priesner, Figala, 2001, c. 265]. В Великом Делании сосуд становится маткой, в которой зачинается и рождается чудесный Младенец. Шульке справедливо замечает: «Сосуд – это совокупность всего, чем является и что делает колдун-зельевар, ибо все Дети его Искусства будут зачаты и рождены из этого Чрева» [Schulke, 2001, c. 18]. Поскольку Сосуд становится вместилищем prima materia и местом первичного разложения в стадии nigredo, то для алхимика сосуд и материя – одно и то же: «Материя, сосуд, печь, огонь, варение – все есть одна и только одна вещь» [Тайные фигуры, 2008, с. 33]. Поэтому и ибн Умаил называет Камень «сосудом», «чашей», поскольку он собирает в себе всё [Ibn Umail, 2003, c. 15]. Джон Сотри (Sawtre) пишет, что «сосуд нашего Камня – один, где все мастерство осуществляется…» и т.д. [Five, 1652, c. 28]. Существует только одна материя, один предмет, один сосуд, одна операция и один Камень, и все они – также суть одно и то же, но лишь проявляются по-разному и поэтому называются различно. Перед нами алудель (Aludel), алхимический сосуд, называемый алхимической вазой, философской вазой, философским яйцом, в котором было совершено Великое Делание [Fernando, 1998, c. 12]. Алудель делали из стекла или хрусталя (это и есть стеклянный или хрустальный дом Бернарда Тревизанского и Чернышевского). Сосуд устанавливали в атаноре и, нагревая, совершали трансмутацию [Dictionary, 2006, c. 20]. У Руландуса алудель – «стеклянный сосуд, используемый для сублимации» [Rulandus, 2001, c. 25]. М. Этвуд видит духовный уровень бытия сосуда: «Дух создает свой собственный сосуд и делает его стеклянным» [Atwood, 1918, c. 444]. Для Пернети Сосуд (Vas) – «вместилище, куда помещают материю делания, чтобы варить ее, дегирировать, доводить до совершенства. Сосуд этот должен быть стеклянным, ибо это вещество наиболее пригодно для удержания легких, летучих и металлических духов философского компоста» [Пернети, 2012, с. 307].

Поскольку чаша или сосуд вмещает в себе первичную материю и даже сама является ею, то нет ничего удивительного в том, что изображение павлина с чашей, из которой вырастает цветок, обрамляет зеркало. Дело в том, что для алхимиков зеркало – это и есть materia prima [Balasch, Ruiz, 2003, c. 137]. Эту первичную материю алхимики «должны выбрать, чтобы начать Делание» [Alonso Fernandez-Checa, 1995, c. 168]. Алхимики, по словам Камала-Джнаны, утверждают, что после завершения этапа albedo и обретения Белого Камня «у них перед глазами возникает нечто вроде зеркала, в котором отражается все прошлое и будущее мира», ибо и сам этот камень содержит в себе весь космос, как микромир включает в себя и отражает в себе макромир [Kamala-Jnana, 2016, c. 124]. Очевидно, что, например, английское слово mirror восходит к поздн. лат. mirare (смотреть), а оно – к лат. mirari (удивляться). К этому же корню восходит и русск. «мир» – видимое пространство, космос. Поэтому и на миниатюре в «Splendor Solis» Андрогин держит в руке зеркало, в котором отражается окружающий его мир.

С первичной материей алхимиков связано еще одно существо с фасада «Дома со зверями» – василиск. Как известно, василиск – ядовитое существо. У него голова петуха или орла и тело льва, а иногда – дракона или змеи [Diccionario, 1956, c. 139-140]. Для христиан Василиск – символ дьявола или антихриста [Фергюсон, 1998, с. 11], так что весьма странно его появление на Доходном доме при церкви. Однако в алхимии василиск – это prima materia, хаотичная первичная материя, из которой происходит вся упорядоченная и преображенная материя. Поэтому не удивительно, что василиском называли «хаотическую воду», то есть «меркурий», называемый также водой бездны и серебряной водой [Fernando, 1998, c. 38]. Он убивает взглядом, о чем пишет Ноллий: «У Василиска в глазах столь утонченный и сильный яд, что сам его взгляд заражает и убивает» [Nollius, 1655, c. 68]. В алхимии это может соответствовать как этапу mortificatio, так и fixatio, поскольку Философский Камень, превращая ртуть в золото, делает ее твердой, подобно тому, как василиск, убивая, делает тела неподвижными [Priesner, Figala, 2001, c. 288]. Убивающий всех взгляд Василиска может соотноситься и с растворением, поскольку «Меркурий философов всё растворяет» [Fargas, 2008, c. 42]. Пернети пишет, что алхимики иногда давали имя Василиск (Базилиск) «своему Меркурию, поскольку он все растворяет. Некоторые подразумевают под ним камень, доведенный до белого цвета, а другие – камень, доведенный до красна. Как говорили древние, Базилиск убивал одним лишь своим видом тех, кто смотрел на него, и точно так же порошок, полученный из камня, доведенного до белого или до красного цвета, и брошенный на ртуть или на другие металлы, убивает их путем фиксации и превращает их в серебро или в золото» [Пернети, 2012, с. 51]. С этим согласна и Линди Абрахам, которая пишет, что василиск был «символом алхимического эликсира, способного превратить неблагородные металлы в золото», то есть уничтожает прежний металл [Abraham, 1998, c. 16-17]. Поскольку в алхимии ядовитое часто превращается в целебное, то и ядовитое дыхание, и запах Василиска «отравляет животных и людей», но тут же этот убийственный запах «совершенствует само живое серебро, внезапно изменяющее свою природу на иную». Причем после смерти Василиска «его прахом совершаются чудеса», в результате которых несовершенное превращается в совершенное, как гласит «Aurora Consurgens» [Aurora, 2020, c. 141]. Из-за этого Рипли в своих «двенадцати вратах» называет «небесный Камень огненной Природы» «нашим василиском, а также великим бесценным Эликсиром жизни, который, как и взгляд василиска, убивает свой объект. Подобным образом это убивает сырой Меркурий, когда он брошен на него. Тотчас же и в мгновение ока этот Менструум окрашивает постоянной и неизменной тинктурой все несовершенные тела в истинное Солнце и Луну. Так ты должен управлять своей массой как белой, так и красной» [Сокровищница, Т. 1, 2014, с. 458], то есть совершает трансмутацию материи.

Наконец, на стене «Дома со зверями» мы обнаруживаем фигуру крылатого огнедышащего дракона и еще нескольких дракончиков помельче. Чешуйчатый дракон у Ламбспринка представляет первичную материю [Klossowski de Rola, 2004, c. 200]. Для Руландуса дракон – меркурий [Rulandus, 2001, c. 106]. На стене дома дракон изображен среди цветов и растений, следовательно, его можно интерпретировать и как «сторожа сада Гесперид», когда он, как пишет Пернети, «изображает землю, эту бесформенную и неудобоваримую массу, скрывающую в своем лоне семя золота, которое должно быть оплодотворено операциями Алхимии, символизируемыми садом Гесперид» [Пернети, 2012, с. 102]. Это, конечно, не два дракона Фламеля и не дракон, пожирающий свой хвост. Но это Зеленый Дракон, которого Келли соотносит с Зеленым Львом [Келли, 2020, с. 134-135]. Это дракон Ламбспринка, яд которого превращается в лекарство и целебный Эликсир [The Hermetic Museum, T. 1, 1893, c. 286]. Воган в «Coelum terrae» поясняет: «Я – ядовитый дракон, пребывающий во всем и ничего не стоящий. Моя вода и мой огонь растворяются и соединяются. Из моего тела ты сумеешь извлечь Зеленого и Красного Льва; но без совершенного знания меня ты погубишь свои пять чувств моим пламенем. Из ноздрей моих сочится гибельный, мгновенный яд, убивающий многих. <…> Меня называют Меркурием философов: мой муж – философское золото. Я – древний дракон, который присутствует повсюду на лике земли» и т.д. Это летучий Огненный Дракон философов, «который при виде солнца выдыхает такой яд, что никто не может устоять перед ним». Но уже в «Lumen de Lumine» Воган сообщает, что при нагревании ядовитый Дракон превращается в Лебедя (также он может превратиться в любую птицу белого цвета), а тот при усилении огня – в Феникса [Воган, 2018, с. 248-249, 268, 324]. Это Черный Дракон, то есть черный осадок в сосуде. Как гласит «Rosarium Philosophorum», «в черноте рождается дракон, и вскармливается своим Меркурием, и он убивает сам себя и тонет в Меркурии, и вода несколько белеет, и это эликсир». А для этого необходимо получить «очищенного дракона»: «Дракона очищают, поднимая его три раза и затем оживляя» [Розарий, 2022, с. 32, 38]. Поэтому дракон на фасаде дома крылатый. Поскольку на фасаде «Дома со зверями» имеются птицы с белым оперением (голуби, аисты), то следует признать, что именно эти процессы и воспроизведены художником. Как рекомендует д’Эспанье, «возьми Красного Дракона, ярящегося, воинственного, кому не страшна никакая природная сила» и т.д. [Коллекция, Т. 1, 2020, с. 111]. Дракон несет в себе не идею зла, а идею трансмутации. Он совмещает в себе четыре стихии: пламя, исходящее из его пасти – стихия огня, крылья – стихия воздуха, лапы с когтями – стихия земли, хвост – стихия воды. Он соединяет четыре стихии с тем, чтобы породить из них пятую – квинтэссенцию (на стене дома она представлена пятиугольником), из которой получается Философский Камень. Так дракон раскрывает свою истинную природу: он защищает золото и несет в себе Камень. Прочитать эти смыслы можно, только если смотреть на дом с другой стороны зеркала. Тогда образы зверей, птиц, чудищ и растений могут быть восприняты в контексте алхимии и в перспективе различных измерений и состояний Бытия.

Опыт интерпретации алхимических изображений на домах показывает, что они предстают перед зрителем как смысловой хаос, упорядоченный формально. Дом, понимаемый как Текст, представляет собой цепочку отдельных элементов, никак не связанных друг с другом сюжетной линией, но внешне существующих самостоятельно. На самом деле их объединяет не столько внешний смысл, сколько перспектива – единство Текста как многогранного и многоуровневого Опуса. Не «сказочный сюжет» объединяет их, а Великое Делание как перспектива и скрытая реальность. Герметический Дом герметично замкнут. В него может войти только алхимик, в руках которого есть ключ – алхимический Opus. Войти в алхимический Дом можно, но только утратив свое физическое тело, поскольку Дверь в Дом – это врата трансмутации. Лишь в бесконечной игре зеркальных отражений можно увидеть и Дверь, и Дом, и Город, и саму Алхимию. Алхимический Дом – это не только место трансмутации. Это еще и место пересечения и соединения реальностей. Там, где реальности соединяются, рождается Философский Камень.

Храм – это книга

В «Mutus Liber» астральная энергия проходит не просто через город, но через находящийся в его центре Собор. Он оказывается в самом сердце сходящего из запредельной реальности потока [Principios, 2011, c. 73, 79]. Космическая энергия концентрируется в храме и материализуется в нем. Судя по всему, это и есть тот самый Храм, который обещали показать Бернарду Тревизанскому в его «Зеленом Сне»: «Также мне обещали обязательно показать Храм, где находится Образ их Божества, который они называют Elesel Vassergusine» [Сокровищница, Т. 1, 2014, с. 452]. По мнению Пернети, Храмы были «символом сосуда, содержащего Герметических божеств» [Пернети, 2012, с. 350]. Не следует также сбрасывать со счетов и сакральную природу Храма как места эпифании. Эпифания, центральное положение и трансмутация соединяются в Храме. Храм как сакральное пространство оказывается мистическим «центром мира». Он воплощает в себе сакральную энергию и божественное совершенство. Этим Храм совпадает с Философским Камнем алхимиков. Храм всегда находится в центре мира. Где Храм, там и Центр, который в то же время и нигде, то есть в запредельности, в трансцендентном. Поэтому на гравюрах в «Mutus Liber» небесный Центр, откуда на город и храм изливается космическая энергия, не определен, скрыт. Но земной Храм есть центр «по аналогии», земное воплощение небесного и трансцендентного Нигде-Центра. «Любопытные афоризмы относительно Универсальной Соли Природы» сообщают: «Чистый внутренний Центр содержит величайшую тайну; в Центре Земли заключено Сокровище этой Жизни. Чистый Центр – это Зеркало Всемогущества Бога, поэтому истинный философ не успокоится, пока не откроет Центр всех вещей. Все те, кто занимается медициной и химией, должны изучать Центр Природы и действия Природы, как Высшее действует в Низшем, и они постигнут основы подлинного искусства врачевания. Тот, кто знает, как открыть этот могущественный и добродетельный Центр Правильным Ключом, найдет и обретет сладкую Сердцевину и Сокровище жизни. Для того чтобы получить наиболее чистый Центр, необходимо иметь Правильный Ключ» [Alchemical Manuscript, Vol. 8, 2016, c. 4-5]. Этим Центром, где Высшее переходит в Низшее и Дух преобразуется в Тело, является Храм. Правильным Ключом для понимания этого процесса и овладения его тайной становится алхимия.

Земной Храм есть отражение Небесного Храма, божественной формы и астрального тела. Тело человека есть его Храм, священный сосуд. Так и Храм есть материальное «тело», воплощение сакрального, макрокосмического. Храм строится по подобию Космоса, но Космоса не только материального, но Универсального, вмещающего все состояния Бытия и измерения Реальности. Своими формами Храм отражает космическую теорию, являясь моделью многомерной Вселенной. Христианский Храм оказывается образом и зеркалом Вселенной. Причем речь идет о Вселенной религиозных идей, а не о физической и материальной Вселенной. Это прежде всего идея Воскресения и образ Небесного Храма. Любой земной Храм воспроизводил либо Храм Соломона, либо Небесный Иерусалим. Для алхимиков тот и другой образец был лишь архитектурным воплощением Опуса и Философского Камня. Как замечает Р. Арола, строительство и существование Храма соответствует идее воскресения и телесного преображения верующих, ибо тайна Христа та же, что и тайна воскресения человека, «поскольку Храм – это образ возрожденного человека» [Arola, 2002, c. 289]. Земной Храм – отражение Храма Небесного, Небесного Иерусалима. Небесный город воплощается в земном Храме, как и астральная энергия материализуется в нашем состоянии бытия. Так же точно Небесный Камень становится земным краеугольным Камнем для Храма. Это один и тот же Камень в разных планах Реальности. Собор – это место алхимической трансмутации, которая совершается в камне – в строительном материале сакрального здания и его основании. Концентрируя в себе космическую энергию и божественную силу, Храм превращается в алхимический атанор, где материя переплавляется, очищается, трансмутирует и воскресает, получая материальное воплощение в форме Камня. Храм – это Камень, а Камень – это всегда алхимия.

Отсюда – соединение Фладдом алхимического Эликсира (использование Философского Камня в качестве универсального Лекарства) и Храма как места духовного преображения. Фладд пишет: «Итак, Эликсир – это храм мудрости, или земное солнце философов, которое является также обителью божественной эманации, как и небесной. Земля разверзнется и произведет на свет спасителя. Свет находится во тьме, и тьма не постигает его» [Huffman, 2001, c. 151]. Алхимическое Великое Делание здесь совпадает не просто с «медициной» или возрождением души, но оказывается причиной явления божественного Спасителя, открывая для человека возможность обожения. Космические процессы и духовные преобразования сплетаются в «духовной алхимии». Так, Джон Ди «связывал семь превращений в алхимическом процессе трансмутации с конечной целью философской алхимии: обожествлением алхимика». При этом, как подчеркивает Дебора Харкнесс, духовная алхимия была весьма сложной системой, в которой «подъем материи к философскому камню был материальным отражением духовного и интеллектуального восхождения алхимика к Богу» и, «когда материал в алхимическом сосуде достигал состояния квинтэссенции, душа философа достигала состояния духовного просветления и мощи» [Harkness, 1999, c. 200, 201]. Не случайно, что в «Mutus Liber» поток конусообразный космической энергии повторяется в конусообразной форме шпиля, венчающего Храм [Principios, 2011, c. 79]. Так небесное отражается в Земном и Дух по аналогии воплощается в Теле. Но мало этого: на вершине шпиля Храма установлен Крест, что не просто естественно для христианской церкви, но имеет и важнейшее значение в алхимической символике. Известно, что для алхимиков Cruz – это и есть Crisol [Fargas, 2008, c. 65, Фулканелли, 2003, с. 230]. Пернети писал, что кресты «представляют собой знаки, означающие тигель, уксус и дистиллированный уксус», но также Крест есть символ Философского Камня, место преображения физического Тела в Тело Спасения [Пернети, 2012, с. 149]. Крест на вершине Храма притягивает астральную энергию и преобразует ее. Об этом имеется важное указание в трактате «Гермафродитное Солнечно-Лунное Дитя», где «крест означает притяжение Астрального Огня», необходимого для трансмутации [El Niño, 1995, c. 165]. Небесная энергия, сходя в наш материальный мир, оказывается «распятой» на космическом Кресте, чтобы преобразовать, возродить, и обожить Тело. Этот Крест есть «первый ключ» [Фулканелли, 2003, с. 231] к пониманию Великого делания и интерпретации Храма как «места алхимии».

Храм не просто организует пространство. Он средствами архитектуры сакрализует пространство и воплощает идею божественности и даже образ Божий. Храм выражает идею Бога архитектурными средствами. Храм – это интерпретация Бога в Камне. Эту идею успешно развивали алхимики. Храм и есть Философский Камень. Не эстетическое, а экстатическое значение имеет архитектура Храма. Не эстетическое наслаждение, а духовный экстаз вызывает вид Храма. Храм вмещает в себе божественный Дух, он становится местом Явления, Откровения и Преображения. Достигается это прежде всего геометрическими формами Храма и элементами декора. Своими формами Храм получает возможность прикоснуться к трансцендентным силам и обрести свой фундамент (краеугольный Камень) в измерениях Духа. Благодаря этому Храм позволял верующим достигать мистического экстаза и устанавливать прямое общение с Богом и даже достигать слияния с Ним в церковных таинствах. Геометрические формы и пропорции Храма воплощают герметический завет и передают тайну алхимического Опуса. Эта тайна открывает дверь в алхимическую интерпретацию Храма. Каменный Храм несет в себе Истину Камня. Это обработанный Камень и, следовательно, это Камень говорящий. Он не только несет в себе Истину, но и сообщает ее. Но Камни говорят, только если мы спрашиваем их, если мы слышим их и если понимаем их слова. Говорящие Камни сообщают о духовном посвящении и о телесной трансмутации. Невозможно понять смысл Храмов и Сборов средневековья без учета этого содержания. Говорящий Камень – это Камень, который несет в себе Слово. Это Камень, который является Словом, и Слово, которое явилось как Камень. Храмы часто называют каменными Книгами. Это означает, что их можно открыть, прочитать и интерпретировать. Понимание алхимического Храма зависит не от способности зрителя, а от Откровения, которое Бог посылает алхимику в двуедином, одновременном и параллельном процессе чтения алхимического Храма и совершения Великого Делания, где Opus и чтение оказываются одним процессом.

Храм есть алхимический Текст, и Текст – это Нечто. Текст нуждается в прочтении и интерпретации. Но, как говорил Л. Джекс, «интерпретация – это разновидность алхимии, которая, будучи применена к любому объекту, преобразует его характер, как вещи, которая должна быть понята» [Jacks, 1911, c. 108-109]. Читая Храм и интерпретируя его, зритель поступает с ним точно так же, как и алхимик с материей. Он даже использует те же приемы для интерпретации-трансмутации Храма. Читатель – это алхимик текста, алхимик слова и мысли, алхимик Храма. Однако то, что читается, и то, как читается, – не одно и то же. В процессе интерпретации необходимо учитывать не только Храм и его архитектора, но и зрителя-интерпретатора («читателя» Храма). Дело в том, что интерпретация – это подчинение замысла автора и внесение в его «текст» мыслей «читателя» и его преобразующей воли. Здесь творческая воля архитектора соединяется с волей алхимика к трансмутации Храма. Такая интерпретация связана не столько с необходимостью понимать архитектуру Храма, сколько с необходимостью алхимика выразить свои мысли о Храме и утвердить свое право на интерпретацию-трансмутацию. Следовательно, если сознание «читателя» мифологично, то он совершает мифореставрацию Храма, если сознание алхимично, то интерпретатор совершает над Храмом Великое Делание, а если его сознание религиозно, то он вносит в Храм религиозное видение и сакральное измерение. Религиозный взгляд на строение может и должен опираться только на один главный принцип: Бог есть Логос (Слово, но и Мысль) нашего Мира, и Мир есть Текст и Храм, сотворенный Словом по Мысли. Этого принципа придерживались и алхимики.

Поскольку алхимия основана на Божественном Откровении, то и алхимический Храм следует понимать как сакральный, несущий в себе Слово Божие и, следовательно, превышающий человеческий разум. Толкование алхимического Храма опирается на эти два принципа: 1) осознание Храма как Откровения и 2) наличие сверхсмысла, недоступного для смертного. Алхимический Храм требует особого истолкования, и «темные места» в нем – это следствие соприкосновения с иными мирами и измерениями, с самим Божественным Словом. Этот смысл выходит за рамки Храма, так как Храм построен человеком, а смысл внесен в него Логосом в момент Откровения. Следовательно, проблема истолкования алхимического Храма связана с внеисторической и сверхъестественной природой искомого смысла. Эта сверхъестественная природа смысла не зависит от человека-архитектора и превосходит его. Архитектор ограничен минимальными средствами и мыслительными способностями в передаче сверхсмысла Божественного Откровения. Поэтому роль самого строителя вторична и ограничена, а содержание и смысл выходят за рамки человеческого и только человеческого. Здесь и возникает проблема интерпретации Храма. При этом Откровение, данное архитектору, переходит в Откровение, озарившее сознание зрителя-алхимика. Восприятие алхимического Храма требует не логического подхода, а интуиции, озарения и Откровения. С помощью чего Храм открыт, с помощью того же он и осознан. Это есть Откровение, данное как Великое Делание. Строительство Храма, алхимический Opus и интерпретация – это всё одно и то же Великое Делание.

В сакральной архитектуре Храма любой материальный или природный элемент, фигура, объект или форма является двойником, аналогом или параллелью чего-то из высшей, духовной, божественной сферы идеальных фигур и форм. Природное, материальное становилось символом духовного, идеального, сакрального и, следовательно, реального. Физические и природно-космические объекты оказывались ключами к миру первичных идей и духовных форм, обладавших всеми признаками реального Бытия. Человек, оказавшийся во Владимире перед Дмитриевским Собором (конец XII века), переживает не просто потрясение, но и огромные затруднения. Перед ним возникают образы, никак не связанные ни с Новым Заветом, ни вообще с христианским богослужением. Он видит драконов, грифонов, возносящегося на небеса Александра Македонского, и даже подвиги Геракла. Ни аналитический, ни рационалистический, ни эстетический, ни психологический, ни этнографический, ни фольклорный, ни культурологический, ни даже религиозный подход к этим фигурам оказывается неприемлем. Не имеют они также никакого отношения ни к «архаическому мышлению», ни к «коллективному бессознательному», ни к «народной фантазии». Следует признать, что искусство строителей Дмитриевского Собора (приглашенные из Византии греческие художники и архитекторы) не является ни народным, ни коллективным, ни даже религиозным в узком конфессиональном значении этого слова. Понимание этих образов не может быть прямолинейным и одноплановым. Но общим знаменателем для них оказывается сакральная природа строения, которая распространяется и на изображенные на его стенах объекты. Арола замечает, что «неясность алхимических символов была неизбежным следствием природы переживания святого» [Arola, 2008, c. 98]. Если мы имеем дело не просто с христианской церковью, а именно с алхимическим Храмом, к числу которых относится и Дмитриевский Собор, то сакральная природа и алхимическое содержание соединяются и создают непередаваемую по красоте архитектурную форму. Изображения животных и растений на стенах Храмов вовсе не являются плодом необузданной фантазии художника. Они имеют особое и, во многих случаях, герметическое значение. Это утверждение подкрепляется тем фактом, что существует огромное сходство сюжетов и образов на стенах Храмов, принадлежащих к разным странам, эпохам и даже религиям. Существует какая-то связь, которая объединяет их, создавая по всему миру единое смысловое и духовное поле.

К числу таких символов на Дмитриевском Соборе относится изображение двух собак с задранными вверх и переплетенными хвостами. Если на сакральном объекте (на Храме) не может быть никаких изображений, кроме сакральных, то и любое «природное» изображение (цветы, львы, орлы, собаки) служит не для эстетического развлечения верующего, а для передачи сакрального смысла, представленного по принципу аналогии физического и духовного. Но какое сакральное содержание имеют собаки? Для христиан собака – символ верности и дружелюбия [Фергюсон, 1998, с. 25-26]. Однако собак две. Они одновременно повернуты друг к другу задними сторонами (что вносит в их отношения принцип оппозиции), но их хвосты сплетены (что добавляет принцип единства и слияния). Общий алхимический смысл других изображений на стенах Дмитриевского Собора (Зеленый Лев, Красный Лев, Грифон, белые голуби и т.д.) по закону единого смыслового поля расширяется и переносится также на изображение этих собак. Оказывается, что две собаки (пес и сука) или собака и волк – частые «гости» в алхимических трактатах. Считается, что эта традиция восходит к «Книге тайн алхимии» Калида (VII век). Он пишет: «Гермес сказал своему Отцу: “Отец мой, я боюсь своего врага в моем жилище”. Тогда он ему ответил: “Сын мой, возьми самца щенка с горы Хорасана и самку собаки из Армении, соедини их вместе, они породят и произведут щенка цвета Неба. Пропитай его хорошо водой Моря столько раз, сколько он сможет выпить, чтобы он защитил твоего друга и тебя от твоего врага, всегда помог тебе в любом месте, где ты будешь, всегда оставаясь с тобой в этом мире и в другом”. Гермес под щенком и собакой подразумевал вещества, которые защищают тела от возгорания от огня и его тепла» [Сокровищница, Т. 2, 2014, с. 418]. Младенец небесного (синего, голубого) цвета – это и есть таинственное «Дитя» алхимиков, о котором упоминает В.Ф. Одоевский в своей повести «Саламандра». Об этом говорится и в «Rosarium Philosophorum»: «Возьми пса и армянскую суку одного возраста, случи их, и они породят щенка небесного цвета, и он будет охранять тебя в доме твоем с самого начала в этом мире и в ином» [Розарий, 2022, с. 55]. Синий камень – это совершенный, «небесный» камень, Камень, пришедший с Небес и обладающий духовной силой небесной, высшей, реальности. Он – материализация той небесной энергии, которая сходит из запредельного «Неба» на землю в «Mutus Liber».

Майер поясняет внимание алхимиков к собаке так: «Собака символизировала Меркурия, или Стража, и служила его иероглифическим обозначением» [Майер, 2015, с. 74]. По словам Пернети, собака «считалась символом Меркурия Мудрых», причем «многие называли собакой материю великого делания». Он разъясняет также алхимическое значение «двух собак»: «Собака Армянская – одно из названий, дававшееся Герметическими Философами их сере, или мужской сперме их камня. Собака Кораскенская – одно из названий, которое Химические Философы давали своему меркурию или женской сперме их камня» [Пернети, 2012, с. 303-304]. Атиенса подчеркивает, что Армянский пес – это «сера, именуемая также Лев, Дракон без крыльев, мужская сперма». Корасанская сука, по его словам, – это «женская сперма» и меркурий [Atienza, 2001, c. 342]. Чаще всего в алхимических трактатах Армянский пес символизировал серу, а Корасанская сука – черный меркуриальный порошок [Balasch, Ruiz, 2003, c. 276]. Фулканелли напоминает слова Артефия о хорасанском кобеле и армянской суке «как об эмблемах Серы и Ртути, родителе камня». Слово «Армянский» означает для него «необходимое или должным образом приготовленное и указывает на пассивное женское начало», а хорасанский кобель, или Сера, в своей сакральной этимологии указывает на черноту [Фулканелли, 2003, с. 212]. Кобель и сука – Философская Сера (мужское, горячее, сухое начало) и Argent vive (женское, холодное, влажное начало). Они, как пишет Абрахам, «должны соединиться в процессе первой, примитивной химической свадьбы или слияния, чтобы создать меркуриальные воды или aqua permanens» [Abraham, 1998, c. 58]. Сера сгущает и фиксирует летучий дух, а argent vive растворяет фиксированную материю.

Необыкновенно важным оказывается пояснение Фламеля. Он говорит сначала о двух змеях, обвившихся «вокруг кадуцея и жезла Меркурия, благодаря которым он обладает могуществом и трансформирует себя в соответствии с желанием». Эти две сплетенные змеи и представлены на Дмитриевском Соборе двумя сплетенными хвостами собак. Далее Фламель переходит от символа двух сплетенных змей к символу собак: «Эти двое (которых Авиценна называет корассенской сукой и армянским кобелем), будучи помещены в Сосуд Гробницы, вступят в жестокую битву и, благодаря страшному яду и неистовой ярости, не отстанут один от другого, начиная с момента начала схватки (если только холод им не помешает), пока оба не истекут кровью от своей ядовитой слюны и смертельных ран и, убивая друг друга, не захлебнутся в собственном яде, который после их смерти превратит их в воду живую и постоянную, и они не потеряют свою первичную природную форму в ходе разложения и распада, чтобы впоследствии принять новую, лучшую и благородную. Это две спермы – мужская и женская…» и т.д. [Фламель, 2001, с. 75-76]. Монлуизан, анализируя алхимический смысл символов на портале Собора Парижской Богоматери, пишет: «Кобель и сука, пожирающие друг друга, называются Армянским кобелем и Хорасанской сукой и обозначают битву двух сущностей Камня, каковые принадлежат к одному корню; ибо влажное, действуя против сухого, растворяется, а затем сухое, действуя против влажного, вроде бы уже пожравшего сухое, само поглощается им и становится сухой водой, каковая приносит растворение телу и затвердение духу; вот и вся герметическая работа» [Иже, 2010, с. 221]. Фулканелли, в свою очередь, анализирует герметическую фигуру, где кадуцей Гермеса переплетен двумя змеями с собачьими головами, причем одна голова – кобеля, а другая – суки. Они, пишет Мастер, олицетворяют «два противоположных начала – активное и пассивное, твердое и летучее, – на которые воздействует посредник, то есть наш тайный огонь, представленный магическим прутом. Артефий называет эти начала хорасанским кобелем и армянской сукой, именно этих змей младенец Геркулес задушил в своей колыбели, они – единственные агенты, соединение, борьба и гибель которых при содействии философского огня порождают живого и активного герметического меркурия. Эта двойная Ртуть обладает двойной летучестью…» и т.д. [Фулканелли, 2003, с. 420].

Эти замечания Фламеля, Монлуизана и Фулканелли разъясняют не только сплетение змееподобных хвостов двух собак на стене Дмитриевского Собора, но и их антагонистичность. Однако их враждебность превращается в Химическую Свадьбу, поскольку результатом «враждебного соединения» пса и суки должно быть рождение совершенного младенца небесного цвета. Собачья свадьба и Химическая Свадьба предстают здесь в едином процессе от противостояния и растворения к проникновению и воссоединению. Враждебность и взаимное поглощение соотносятся с взаимным проникновением, брачным союзом и зачатием младенца совершенной природы. Поэтому ибн Умаил пишет: «Они также назвали мужчину кобелем и женщину сукой» [Ibn Umail, 2003, c. 39]. Кобель соединяется с сукой, и эта конъюнкция приводит к рождению Младенца – Философского Камня. Сцепление кобеля и суки рассматривается как двойной процесс: битва и спаривание, причем война и эрос предстают как единый процесс, в результате которого на свет появляется (рождается) что-то совершенное и необычайное. Как поясняет «Rosarium Philosophorum», «пока кто-либо не женится и не зачнет ребенка, и не породит новое, ничего не будет сделано. Но если он сделает это, обретет великое достоинство» [Розарий, 2022, с. 54]. Битва «вонючего кобелины и тупой сучки» на стене Дмитриевского Собора превращается в сексуальный акт с заранее запланированным результатом – рождением совершенного младенца. Это, как пишет Филалет, «Дитя-Гермафродит, что с самого младенчества было заражено укусом Бешеной Корассенской Собаки, из-за чего обезумело и страдает Гидрофобией, или водобоязнью: хотя вода и наиболее близка его природе, дитя ненавидит ее и бежит от нее». Только лишь «два голубя» (которые также присутствуют на стенах Дмитриевского Собора) способны излечить бешенство Младенца. Но «если потом дитя вдруг снова впадет в Гидрофобию, утопи его в водах и дай ему там погибнуть. Из этих вод, коих не терпит чернявая Бешеная Собака, она, задыхаясь, поднимется почти до самой поверхности, и тогда ты усмири ее при помощи душа и ремней и уведи прочь; после этого тьма исчезнет» [Филалет, 2015, с. 59]. В этой символике нет ничего ни «природного», ни даже христианского. Это абсолютно и однозначно герметический, алхимический символ.

Чтобы подчеркнуть антагонизм двух собак, некоторые алхимики предпочитали писать о битве собаки и волка. В «Arcana Arcanissima» Майер поясняет это в том смысле, что «иероглифические собака и волк ничего другого не означают, кроме как две части одного Субъекта. Причем первая из этих частей – более кроткая, уступчивая и медлительная, а вторая – более неукротимая и подвижная» [Майер, 2015, с. 74-75]. В «Убегающей Аталанте» Майер помещает Эмблему «Волк, пришедший с Востока, и Собака, пришедшая с Запада, кусают друг друга». К ней дается эпиграмма:

Приходит от восхода солнца Волк,

Собака же – оттуда, где оно садится.

Сцепившись в схватке, яростно рыча,

И пасти раздирая, друг друга побеждают.

Два камня в них представлены тебе,

Как и во всем, всегда, – лишь только ухвати.

Далее Майер поясняет: «Итак, Восток производит дикого яростного Волка, а Запад – Собаку, дружественную человеку. Сие означает, что Сульфур приходит с Востока, а Меркурий – из западных областей. Один из них мягок и податлив, другой – холеричен и яростен. Когда они встречаются, то нападают друг на друга. Но Собака, будучи огромных размеров, первой начинает побеждать, прижав противника к земле. Однако Волк, благодаря своей силе, опрокидывает Собаку и не дает ей более встать, в конце концов убивая ее. Впрочем, Волк получает такие ранения от Собаки, что не в состоянии выжить, и, таким образом, они убивают друг друга». Волк убивает Собаку, но и сам гибнет. «Тинктурирующий яд происходит от них обоих. Разница же между Волком и Собакой небольшая… Так же Сульфур и Меркурий отличаются незначительно, ибо происходят один от другого. Меркурий, конечно же, порождает Сульфур, но Сульфур очищает Меркурия и овладевает им», что и передается мотивом борьбы, убийства и поглощения Собаки Волком. «Другими словами, – подчеркивается Майер, – один является пищей для другого. И насколько уменьшается один, настолько же возрастает другой, пока тот, что возрастает, не поглотит все, и Дракон не пожрет Змею. Во многих великих битвах тот, кто потерпел наибольшие потери, одержал в итоге наибольшую победу. Так же и поверженная Собака не побеждена полностью, но держит своего врага так крепко, что ему не вырваться, и они не могут друг без друга» [Майер, 2004, с. 255-257]. «Гермафродитное Солнечно-Лунное Дитя» описывает этот процесс в кратких, но ярких образах: «Это левантийский волк и понтийский пес, которые с такой силой рвут друг друга на части, что падают замертво в своей крови» [El Niño, 1995, c. 148]. Особенно следует заметить, что битва Собаки и Волка происходит одновременно в разных планах Реальности. Хотя в одном из состояний Бытия западная Собака побеждена диким восточным Волком, но в другом измерении она победила, обретя с Волком единство и усмирив его, о чем и писал Фламель.

Ламбспринк продолжает и развивает эту идею. В его Книге «волк и собака встретились в поле», они «происходят от одного и того же рода, но волк приходит с востока, а собака с запада». Их отношения антагонистичны: «Они полны ревности, ярости, неистовства и безумия. Один из них убивает другого, и от них исходит сильный яд. Но когда они возвращаются к жизни, становится ясно, что они являются великим и драгоценным Лекарством, самым славным Лекарством на земле, которое освежает и восстанавливает Мудрецов, благодарящих Бога и восхваляющих Его». Также отмечено: «Волк и Собака пребывают в одном доме, затем превращаются в одно. Тело умерщвляется и становится белым, а затем соединяется с Душой и Духом, будучи насыщенной ими» [The Hermetic, T. 1, 1893, c. 284-285]. Клоссовски де Рола говорит, что здесь перед нами предстают «два изначальных вещества, и в этой паре Марс (Ares) сильнее Овна (Aries)», и «если необходимо, чтобы их битва завершилась смертью обоих, следует установить правильные пропорции» [Klossowski de Rola, 2004, c. 200]. Это два Камня, о которых писал еще Майер, – красный и белый. Красный камень – это Волк. Он символизирует солнце и серу, а также сурьму, которая растворяет любую материю. Собака – белый камень. Она символизирует Луну и меркурий. Битва Волка и Собаки завершается их взаимным поглощением и соединением: сера поглощает меркурий и соединяется с ним, тем более что, по словам Майера, меркурий и сера происходят друг от друга. Убивая друг друга, они создают новое тело и возрождаются как Великое Лекарство.

Как обычно, алхимики свободны в трактовке своих символов. Пернети пишет, что Волк и Собака «имеют одинаковое происхождение, хотя, тем не менее, волк появился с Востока, а Собака – с Запада. Одно из этих животных представляет фиксированную часть материи, а другое – летучую» [Пернети, 2012, с. 303]. Тогда Волк имеет солнечную природу и является красной серой, а сука – лунную природу и становится белой серой. Они должны быть соединены в процессе растворения твердого и сгущения жидкого (solve et coagula). Пернети также отмечает, что Собака была посвящена Меркурию «благодаря своей верности, настороженности и трудолюбию». Волк же «сильно похож на Собаку, да, собственно, и является просто дикой Собакой», так что «эти животные иероглифически представляют собой лишь две вещи, взятые из одинаковых предметов или одинаковых субстанций, одна из которых легче поддается обработке, а вторая более жесткая» [Пернети, 2006, с. 188-189]. У Фаргаса Собака – Меркурий Мудрецов и материя Великого Делания. Двойственность Собака-Волк при этом отражает внутреннее состояние материи, причем Волк «представляет фиксированное», а Собака – «летучее начало» материи. «Пес, пожирающий волка, представляет очищение золота антимонием» [Fargas, 2008, c. 150]. Но также и Волк мог быть символом антимония, пожирающего солнце или золото в процессе его очищения и восстановления [Alonso Fernandez-Checa, 1995, c. 242]. Чаще всего именно Волк символизирует антимоний [Guiley, 2006, c. 104]. При этом Собака оказывается символом металлического золота. В тех случаях, когда Волк бьется с Собакой и пожирает ее, это означает, что сурьма очищает золото. Но в то же время: Серый Волк – изначальный Меркурий алхимиков. Корасанский пес – черный порошок, который отделяется от смеси в начале Делания. Армянская Сука – растворитель и т.д. в разных вариантах и в зависимости от контекста. Пернети пытается внести хотя бы какую-то ясность, но только фиксирует путаницу: «Волк – некоторые Химики так называли антимоний, однако под ним следует иметь в виду меркурий Мудрых» [Пернети, 2012, с. 70]. Алхимики, как известно, «имели в виду» что угодно и о чем угодно (но почему нет?!).

У Филалета за излечением Гермафродитного Младенца от яда, отравившего его в результате укуса «Корассенской Собаки», следует этап «простой Варки, каковая есть самый приятный Отдых – Детская Игра и Женская Работа» [Филалет, 2015, с. 59]. Игра детей – этап, следующий после усмирения Собаки и превращения ее яда в лекарство, широко известен в алхимии. Не удивляет, что и на стене Дмитриевского Собора имеется изображение двух борющихся мальчиков – явное продолжение темы антагонизма и битвы между Волком и Собакой. Разъясняя подобную враждебность, Монлуизан говорит, что две противоположные сущности после их помещения в Атанор «долго и естественным образом действуют одна против другой и вступают в ожесточенные схватки для того, чтобы потом обняться и соединиться; длительна их война прежде, чем они свершат мирное лобзание», но когда «воцарятся благость и мир… обе сущности в конце концов превратятся в порошок или несгораемый сульфур» [Иже, 2010, с. 228]. Именно это отображено на стене Дмитриевского Собора в фигурах борющихся мальчиков. Совершенно ошибочно было бы интерпретировать это изображение как некую «бытовую зарисовку», иллюстрирующую жизнь Князя и его семьи. Вновь следует подчеркнуть: на стенах сакрального здания не может быть никаких «бытовых» или профанных «зарисовок из повседневной жизни». Все изображения исключительно и только сакральны по своей природе и отражают по принципу аналогии процессы, протекающие в духовных измерениях реальности. Ведь и на одной из миниатюр в «Splendor Solis» изображена игра детей. Но при этом никому в голову не приходит «дикая» мысль назвать это «бытовой зарисовкой» или «семейной картинкой». Все знают, что речь идет об этапе Великого Делания. Почему же тогда иным оказывается отношение к фигурам на стенах Дмитриевского Собора? Здесь ясно видна вся ошибочность материалистического, социального и «марксистского» метода анализа культурных феноменов, недоступных пониманию рабоче-крестьянской «красной профессуры». Образы, фигуры и знаки на стенах алхимических и сакральных строений могут быть адекватно поняты исключительно и только при условии их не символического, бытового или исторического, но анагогического прочтения.

Трактат «Тайна Тайн, или Магистерий Философов» напоминает, что алхимия – это «женская работа и детская игра» [Alchemical Manuscript, Vol. 9, 2016, c. 15]. Филалет говорит, что «в нашей Работе нет ничего тайного, кроме Режимов», и тому, кому откроется эта тайна, «не остается ничего, кроме Женской Работы и Детской игры, то есть Варки» [Филалет, 2015, с. 143]. Парадоксально, но, как отмечается в «Практике Философов», «величайший секрет» алхимии следует строго скрывать именно потому, что он «не что иное, как женская работа и детская игра» [Alchemical Manuscript, Vol. 9, 2016, c. 212], то есть невероятно прост. Также и Антонио Аббатиа согласен с тем, что «там, где открывается Природа, это оказывается лишь детской игрой и женской работой. Когда вы это узнаете, то будете удивлены тем, что в этом скрыто такое великое, драгоценное и бесценное сокровище, и что это такая легкая работа» [Alchemical Manuscript, Vol. 13, 2016, c. 264-265]. Алхимики утверждали, что Великое Делание на самом деле «не более чем полировка латуни или приготовление теста, что очень хорошо подходит женщинам, занимающимся стиркой, или детям, лепящим фигурки и шарики из глины или сырой земли» [Hermetic, 2017, c. 69]. «Полировка» понимается и как «утончение», а латунь – это «латон», первичная материя в состоянии разложения, которую следует «отбелить» или «очистить» и «отмыть» (стирка). Считалось, что детская игра должна предшествовать женской работе. При этом дети играют в три игры. Первая игра – с древними стенами. Она подготавливает материал Камня. Вторая игра – с мочой. Она расширяет душу. Третья игра – с углями. Она готовит тело к жизни [Villa Nova, 1683, c. 305-306]. Это и понятно: мальчишки обожают мочиться на стены (кто выше?) и писать на них углем всякие глупости («Машка дура» и т.д.). В процессе первой игры из кровавого цветка изготавливается селитра, которая оживляется во второй и третьей игре и затем только варится и приготавливается в женской работе. Поскольку игра детей (борьба субстанций) изображена на каменной стене Дмитриевского Собора, то это прямое указание именно на первую из игр.

Дж. Гилмер сказал: «Жест – это ключ к алхимической игре» [Gilmer, 2021, c. 51]. Жест передает смысл в движении, в развитии, непосредственно в действии актера. Смысл передается телесно, идея представлена физически зримо и ощутимо. Жест магичен, театрален, ритуален, но он также и часть игры, где реальность переворачивается (антагонизм борьбы превращается в единство слияния тел). На миниатюре в «Splendor Solis» один из мальчиков скачет на палке с головой лошади. Он не скачет на лошади, но воображает, что скачет на ней, хотя на самом деле не лошадь везет его на себе, а он сам тащит палку. Это обратная, перевернутая реальность, где «лошадь есть не лошадь», а палка. Эта перевернутая реальность детской игры должна передать важный алхимический процесс. По словам Абрахам, ludus puerorum – это «процесс инверсии в Опусе», то же, что solve et coagula, поскольку мальчишки, играющие на улице, «льют воду на сухую пыль и замешивают ее в единую массу» [Abraham, 1998, c. 118]. Здесь воображаемое заслоняет реальное, но на самом деле алхимик и хочет показать, что его Opus – игра детей, то есть то, что протекает в воображаемом мире, в мире идей, где «лошадь не лошадь», «Камень не Камень» и «наше золото не есть золото черни». Здесь важным указателем является то, что мальчик скачет на палке с головой лошади. Он – всадник, caballero, а значит и cabalist. Игра детей – это священная игра, ибо «боги – дети, играющие в кости». Дети – это новое начало. Игра детей – это создание нового, новое творение, иное в своем утверждении. Игра требует утверждения и нового порядка (правил игры) в новом Бытии. Понимание этого доступно только Богу или ребенку. Или Богу-ребенку. Для алхимика игра – это не развлечение, не легкая забава, но это способ существования самого Великого Делания, подчиненный жестким и жестоким правилам.

Игра алхимика – дело серьезное, опасное и сакральное. Эта игра имеет своей динамикой совершение Великого Делания, а своей целью – обретение Философского Камня, то есть Иной и противоположной Реальности. Это движение бытия алхимика с одного уровня Реальности на другой (Иной). Opus оказывается игрой, но это игра реальностей, игра отражений и противоположностей, взятых в их всеединстве, игра Бытия, где сам алхимик играет своей жизнью. Это священная игра, в основе которой лежит ритуал (ошибочно думать, что ритуал возник из игры: всё как раз наоборот), мистерия смерти и воскресения, а не развлечение. Здесь не люди играют, но Бог играет с алхимиком в Великое Делание. Игра в Великое Делание преобразует душу и тело алхимика, меняет его бытие и границы реальности. Игра наполняет душу алхимика своим Опусом, ставшим для него реальностью Бытия. Игра передает реальность Опуса. Игра утверждает бытие Великого Делания. Структура игры оказывается руководящей моделью Великого Делания, формой осуществления Опуса, раскрывая динамику революции Космоса и алхимика от prima materia к Ultima materia. Игра детей – это не игра в алхимию, но это игра самой алхимии с человеком и с Космосом. Для алхимиков игра детей – это все равно что игра героев, выход за пределы обыденности, материальности и профанного в области Духа, в измерение сакрального. Это экстремальность детства, революция детей ради встречи с Христом-Камнем. Игра становится героическим комментарием к полному провалу нашей профанной материальности. Наша реальность – смертная, а потому и смехотворная. Остается только играть…

Как мы видим, Храм говорит на языке алхимии. Кажется, что христианский Храм должен говорить языком христианства. Однако при взгляде на Дмитриевский Собор возникает закономерный вопрос: если Храм – это богословие в камне, то при чем тут Геракл и его подвиги? На Дмитриевском Соборе отображены четыре подвига Геракла: битва с Немейским львом, с Лернейской гидрой, с вепрем и с стимфалийскими птицами. Изображение персонажа языческой (в представлении того времени – «сатанинской») мифологии совершенно недопустимо с точки зрения ортодоксального понимания задач и целей религиозного строительства. На христианском здании не может быть никаких языческих (как и «бытовых») изображений. Истинное понимание причин, подтолкнувших греческих мастеров (то есть, посвященных в таинства «работы с камнем») и художников украсить стены христианского Собора изображениями языческого героя, открывается, только если вспомнить, какое значение имел Геракл (Геркулес) для алхимиков. Так, в «Мифо-Физико-Кабало-Герметическом Согласии» прямо сказано, что «Геркулес является художником» [Concordancia, 2007, c. 84]. На последней гравюре в «Mutus Liber» [Principios, 2011, c. 85] мертвый Геракл представляет самого алхимика в торжестве принципа «Убей живое, чтобы воскресить мертвое» [Klossowski de Rola, 2004, c. 288].

Здесь с Гераклом происходит то же, что и с верующим в храме или с материей в атаноре: акт преображения и трансмутации. А. Руб комментирует это так: «Языческий Геркулес завершил свою работу и остался лежать на полу в виде физического осадка, в то время как благодаря росе (розам) его нетленное духовное тело поднимается в воздух как истинный краеугольный камень, объединяющий мужское и женское начало» [Roob, 2006, c. 319]. Канселье идет далее в раскрытии тайного значения этой гравюры: «Новое существо, воскресшее как во плоти, так и в духе, теперь стало обитателем внеземного плана» [Canseliet, 2015, c. 144]. Стоит ли говорить, что именно в этом плане реальности и находится Философский Камень и «жидкое (энергетическое, астральное) золото» алхимиков. Вознесение, очищение и преображение тела означает, что трансмутация переводит тело с низшего плана на высший план при помощи духовного агента, что и оказывается операцией proiectio [Rulandus, 2001, c. 216]. Телесное и временное отмирает, гниет и преображается в духе. Это преображение сравнивается с зерном, падшим в землю, умершим и воскресшим. Стоит, однако, заметить, что на 15-й (последней) гравюре в «Mutus Liber» изображены два тела: мертвый Геракл и возносящееся преображенное тело. Это означает, что материальное (мертвое) золото не превращается в алхимическое «питьевое золото», а существует параллельно и одновременно с ним. То есть алхимическое Великое Делание подразумевает не превращение одной материи в другую, одного металла в другой, а перемещение центра сознания (духа) самого алхимика с нашего физического (отныне мертвого) уровня в более высокое духовное состояние Бытия. Это двуединый процесс, протекающий как с материей, так и с самим алхимиком. Речь идет не о последовательном превращении материи в дух или несовершенного тела в совершенное, а об их одновременном, параллельном существовании в разных планах единой Реальности. Речь идет о перемещении с одного уровня на другой.

В алхимии Геркулес – это сам Мастер. По словам Пернети, «Геркулес – чаще всего трудолюбивый Мастер, владеющий Искусством Химии. По этой причине большинство авторов, писавших о нем, сравнивают приготовление материи с подвигами Геркулеса, имея в виду, как трудно достичь в нем успеха». Хотя алхимический символизм контекстуален и подразумевает множество вариантов прочтения и интерпретаций, «но чаще всего Геркулес означает Мастера, использующего философский меркурий для изготовления всего того, для чего он пригоден» [Пернети, 2012, с. 78-79]. Он также пишет, что «Геракла почти всегда можно считать Мастером, иногда его же представляют меркурием Мудрых, выполняющим все в делании <…> По мнению некоторых авторов, Геракл вышел победителем во многих состязаниях, и это все равно, что назвать победителем Мастера или Герметического Философа, завершившего создание золотого лекарства». Пернети подчеркивает, что алхимики «переносили на счет Геракла или Мастера действия или операции Меркурия Философов». Геракл, по его убеждению, – «это всего лишь аллегорический персонаж, введенный как в египетские, так и в греческие легенды для изображения мастера или герметического Философа, проводящего операции великого делания». Проанализировав мифы о Геракле с позиций алхимии, Пернети приходит к выводу: «Мы видели образ мастера в естественном виде; уверенность и твердость духа, которыми он должен обладать, терпение при ведении операций, и работу, которую он должен проделать» [Пернети, 2006, с. 403-404, 417, 419, 464]. Респур объясняет появление алхимического меркурия «в образе Геракла» тем, что тот «убивает Чудовищ, будучи победителем вещей посторонних и удаленных от металлов» [Респур, 2021, с. 96].

Любопытна также и связь подвигов Геракла с детской игрой в Великом Делании. Барон Юлиус Эвола пишет: «“Разделение”, согласно авторам-алхимикам, является “наиболее трудным делом и геракловым трудом”, по сравнению с которым остальные операции представляются “женской работой” и “детской игрой”» [Эвола, 2010, с. 157]. Барон Урбигер отмечает, что любой здравомыслящий человек в любом возрасте «может понять наши Геркулесовые Труды», которые хотя и весьма сложные, но вполне доступны. Именно сложность начального этапа работы привела к тому, что «эти наши Операции… и называются Геркулесовыми по отношению к остальной Работе, которая чрезвычайно легка и лишена малейших Неприятностей или Опасностей, поэтому её и называют Детской Игрой, потому что Ребенок или Женщина, обладающие каким-либо Разумом, могут легко осуществить и довести её до высшего Совершенства, согласно изречениям всех истинных Философов» [Алхимические афоризмы, 2021, с. 36]. Геркулесовым трудом называется «первая работа» алхимии, которая заключается в получении prima materia, что достигается путем полного разложения материи существующей. Для этого, как пишет Фламель, «Геракл, то есть Мудрец», должен поймать двух змей, которых он «должен задушить в колыбели, уничтожить и победить, чтобы через разложение и разрушение они обрели способность к порождению, что является началом Делания» [Фламель, 2001, с. 75]. Это две змеи, которые обвились вокруг кадуцея Гермеса и которые представлены на Дмитриевском Соборе переплетенными хвостами двух собак. Не стоит забывать, что даже и Фламель сравнивал «корассенскую суку и армянского кобеля» с этими двумя змеями [Фламель, 2001, с. 75].

Также и Филалет называет «первый Труд Геракловым» из-за сложности его исполнения. Он советует: «Также раскрепости тело обычного Солнца, что есть Гераклов Труд, называемый первым Приготовлением, освобождающим от Чар, кои сковывали тело и не давали ему исполнять Мужскую функцию» и т.д. [Филалет, 2015, с. 61, 117]. По мнению Крейвена, «Геракл – труженик, ремесленник, который своими трудами создает золотое лекарство». Являясь мастером во всех делах и искусствах, Геракл-Геркулес «в его совершенстве и силе есть эмблема того, что требуется для “работы”». Крейвен также соглашается с выводами Майера: «Геркулес – изображение совершенной философской работы. Он несет в своей истории ключ к интерпретации и разумному пониманию. <…> Своей силой, удачей и постоянством, благодаря настойчивости в величайших трудах, он учит нас, как продолжать наши исследования, чтобы в самых трудных делах мы могли получить венец от людей и бессмертие от Бога» [Craven, 1910, c. 38, 45, 48]. Пернети поясняет это в том смысле, что «Геркулес – имя, которым алхимики называют свои металлические спирты – растворяющие, дигерирующие, возгоняющие, гноящие и коагулирующие. Они смотрят на подвиги Геркулеса как на символ великого делания или операций философского камня» [Пернети, 2012, с. 78]. С этим согласен и Фаргас, для которого Геракл – «название, данное металлическим спиртам, растворителям, сублиматам, разлагающим вещества и коагулянтам», причем «из-за сложности и трудоемкости Великого Делания или получения Философского камня, его сравнивали с трудами Геракла» [Fargas, 2008, c. 98].

Алхимики вообще считали, что «подвиги Геркулеса являются аллегориями, которые содержат тайны герметической философии» [Waite, 1888, c. 201; Cowlan, 2015, c. 86; Нортон, 2024, с. 8]. Геракл древних – это ртуть, очищающая и оживляющая Землю. Двенадцать подвигов Геракла становятся степенями и операциями Искусства: 1 Прокаливание, 2 Застывание, 3 Фиксация, 4 Растворение, 5 Переваривание, 6 Дистилляция, 7 Сублимация, 8 Сепарация, 9 Сжигание, 10 Ферментация, 11 Умножение, 12 Проекция [Cowlan, 2015, c. 87]. Трактат «Тайна Тайн, или Магистерий Философов» приводит подробную алхимическую интерпретацию подвигов Геракла, начиная с его детства. 1) Будучи младенцем, Геракл убил двух змеев, посланных Юноной (его первая «детская игра»). «Геракл, прославленный Герой, – это Земля, то есть Клео, то есть Слава, как Слава Земли. Юнона – это Земля, из которой происходят 2 принципа, высший и низший», то есть две Змеи. Их ядовитость говорит о несовершенстве изначальной prima materia. Геракл лишает их яда, то есть подвергает материю очищению [Alchemical Manuscript, Vol. 9, 2016, c. 24-25]. 2) «Геракл воздвиг две колонны на западе. Эти две Колонны представляют собой два Правила: растворяй фиксированное и фиксируй летучее. Запад – это философская масса, еще не проясненная», то есть темная и нуждающаяся в очищении путем промывок, которые называются у Филалета «Орлы» [Alchemical Manuscript, Vol. 9, 2016, c. 25]. 3) «Геракл бьется с Гидрой или (водной) Змеей, которую побеждает с помощью огня» (тайного огня или огня Природы в ⊙). Гидра получила название от воды; это земля, превращенная в воду и сводящая все явления до состояния воды (золото и серебро растворяются в Меркурии). По этой причине говорится, что «после того как голова Гидры была отрублена Геркулесом, Змея вырастала из своего туловища» (то есть происходило возрождение Софического Меркурия). «Эту Змею он также убил определенным природным огнем» (то есть природа в золоте фиксирует в конце концов Меркурий). Тогда совершается трансмутация воды (Софического Меркурия) в Землю [Alchemical Manuscript, Vol. 9, 2016, c. 25]. 4) «Геракл убивает и сдирает шкуру с Немейского Льва и надевает шкуру на себя. Немейский Лев – это та самая Земля, которая называется Зеленый Лев». Геракл сдирает львиную шкуру и тщательно омывает ее, то есть очищает амальгаму, и надевает ее, то есть кладет в сосуд [Alchemical Manuscript, Vol. 9, 2016, c. 26].

5) Геракл ловит Оленя с медными копытами (латунь), но с «головой из золота» (ultima rerum materia). «Олень, который был самкой, обозначает летучую землю, которую он фиксирует» ноги обозначают первичную несовершенную материю, а золотая голова есть совершенная материя, чистейшая Сера. «То есть Rebis – это самка Оленя, как в аллегории Ламбспринка, заимствованной у Овидия» [Alchemical Manuscript, Vol. 9, 2016, c. 26]. Быстроногая лань указывает на то, что материя должна быть летучей, но в то же время обладать фиксирующей ее природой. Этим фиксатором летучего являются два золотых рога, лучи серы, которые фиксируют живучесть меркурия. 6) Геракл ранит грудь Юноны трехконечной стрелой за причиненные ему страдания. «Юнона – это земля, подготовленная заранее в поте лица… Трехконечная стрела – это ключ (три принципа), которым он ранит грудь (Rebis) и добывает из раны Молоко, смешанное с Кровью (это жестокий поступок, но Молоко есть возрожденный Софический Меркурий, амальгамированный с золотом)». Кровь есть тинктура или золото в амальгаме [Alchemical Manuscript, Vol. 9, 2016, c. 26-27]. 7) «Геркулес убивает Гарпий (которые были самками). Гарпии – это черные или злые духи…, заключенные в Нашей Земле, которые в своей нечистоте приносят вред. По этой причине Геракл (Оператор) отвергает их как гнилую или проклятую землю». Это объясняет омовение амальгамы от черной земли, совершаемое тайным Огнем или Азотом во время подготовительных работ [Alchemical Manuscript, Vol. 9, 2016, c. 27]. 8) Геракл покоряет реку Achelous, сына Океана (Соль) и Земли (материя), который принимает множество различных форм (Меркурий, дух, Азот, наконец, возрожденный Меркурий). «Ахелой – это та Третья вещь (возрожденный Софический Меркурий), которая возникает из воды сверху (Азот) и земли снизу, проходит через различные формы, но всегда склоняется к тому, чтобы стать водой (то есть Меркурием). Таким образом, Геркулес изменяет свою текучую природу (амальгама) на фиксированность земли (Тинктура)» [Alchemical Manuscript, Vol. 9, 2016, c. 27].

9) «Геракл забирает у трех сестер Гесперид их золотые яблоки, после того как убил Дракона, который охранял их. Три Сестры – это Три Принципа, Тело, Душа, Дух, из которых извлекается Золотой Напиток (то есть оживленный Солнечный Меркурий, или амальгама), являющийся жизнью Камня, названного Золотыми Яблоками. Дракон (то есть Вавилонский Дракон Фламеля) обозначает воду», черную и нечистую материю [Alchemical Manuscript, Vol. 9, 2016, c. 28]. 10) «Геракл побеждает царя Гериона, у которого было три тела и шесть рук, и поэтому его необходимо было победить трижды, и после третьей победы Геракл забрал все его имущество. Герион – это камень, состоящий из трех принципов или тел и проходящий через три основных цвета – Черный, Белый и Красный. Первый цвет обозначает Смерть, второй – Лунный, а третий – Солнечный, совершенный. Геракл, победивший его долгим терпением, наконец, уносит его имущество или богатства» [Alchemical Manuscript, Vol. 9, 2016, c. 28]. 11) «Геракл по просьбе Атласа подпирает плечами небесный свод. Небеса обозначают Наш Меркурий (наш первый Меркурий), который содержит зародыши планет (металлов), четыре металлических элемента и знак Овна (Медь), чья фигура является символом восьмых Небес, где находятся неподвижные Звезды, которые Платон называет Вечными Огнями. Овен также есть огненный знак» [Alchemical Manuscript, Vol. 9, 2016, c. 29]. 12) «Наконец, Геракл победил (зафиксировал) Антея (Камень, или зафиксированный Софический Меркурий), сына Земли, который во время этой битвы всякий раз падая на землю делался сильнее, чем был раньше (мультипликация тинктуры). Антей – это совершенный Софический Меркурий, или Lapis, созданный из нашей Земли, который в процессе своего формирования, когда вода (возрожденный Меркурий в амальгаме) коагулируется в Землю (в природную серу, белую и красную), приобретает все большую силу, пока эта Тинктура, в конце концов, не будет возвышена или умножена до такого высокого состояния Простоты или огненности, что больше не сможет касаться земли, то есть превращаться в землю, но станет подобной огненному рубиново-красному маслу (которое производит свет благодаря эманации). Так обозначаются несколько умножений» [Alchemical Manuscript, Vol. 9, 2016, c. 29].

Далее в трактате «Тайна Тайн, или Магистерий Философов» дается общее разъяснение вышесказанного: «Вы должны убить огненного Дракона (Дракона без крыльев золота) в Яйце при помощи беглого Слуги и летящего Орла (воздух) в определенном весе и пропорции и в определенном режиме Огня, в соответствии с непрерывным движением Небес, путем сублимации, дистилляции и повторной перегонки, повторяющихся 7 или 9 раз (7 или 9 орлов) вплоть до гниения и идеального растворения. По милости Божьей вы увидите Голову Ворона (черноту). В ней скрыта Форма и Душа Дракона (Золото), на манер как тело (золото) покоится в нем». Духовное должно соединиться с телесным, душа должна вернуться в тело, а тело воскреснуть. «Теперь верните душу в тело с помощью надлежащего режима нагрева, путем прокаливания, сжигания, возгонки, смешивания, побеления и покраснения до идеальной фиксации». Так Голова Черного Ворона изменяется с помощью постоянной воды (возрожденный Софический Меркурий в амальгаме), спрятанной в теле Зеленого Льва, в белую Лунную Тинктуру, а затем с помощью переварки превращается в Красного Льва в идеальной фиксации, и так получается Солнечная Тинктура [Alchemical Manuscript, Vol. 9, 2016, c. 29-30]. Также очищение авгиевых конюшен представлено в тексте как очищение амальгамы от черноты теплой водой [Alchemical Manuscript, Vol. 9, 2016, c. 30-31]. Алхимики рассматривали очищение конюшен как отмывание латуни. Здесь стоит вспомнить и слова С. Нортона, что алхимикам «так же трудно очистить и усовершенствовать наш Камень, как для Геркулеса было непросто очистить Авгиевы Конюшни» [Нортон, 2024, с. 8]. Отдельно рассматривается эпизод мифа, в котором Геракл убивает Орла, пожирающего печень Прометея, и освобождает самого титана. «Прометей является Меркурием в составе, который оказывается в конце концов возрожденным в амальгаме» [Alchemical Manuscript, Vol. 9, 2016, c. 31].

Четыре подвига Геракла, отображенные на стенах Дмитриевского Собора (победа над Немейским Львом, над Гидрой, над вепрем и над стимфалийскими птицами), всегда привлекали особое внимание алхимиков. Так, бой Геракла с Немейским Львом – аналог битвы с драконом. Герой душит льва, что означает связывание, сгущение материи, то есть получение вяжущего средства или сырья. При этом в ином аспекте восприятия этого сюжета борьба с Немейским Львом может рассматриваться и как получение растворителя для воздействия на Зеленого Льва. Как говорит Нортон, для алхимика «пролить кровь нашего Зеленого Льва – столь же сложный подвиг, как и для Геркулеса – одолеть льва Немейского» [Нортон, 2024, с. 8]. Сам же Немейский Лев может восприниматься и как prima materia [Concordancia, 2007, c. 80, 133]. Поэтому, как пишет Каулан, «сокрушение и удушение огромного Немейского льва, зверя лунного происхождения, обитающего в пещере, можно рассматривать как первоначальное разложение prima materia» [Cowlan, 2015, c. 87]. Пернети говорит, что «мастера часто считают льва предметом или материей искусства» и отождествляет Немейского Льва мифа с Зеленым Львом алхимиков. Среди прочего, Пернети замечает: «В мифе говорится также, что Геракл не смог поразить льва стрелами и ему пришлось орудовать палицей. Дело в том, что летучие части, изображаемые стрелами, не в состоянии убить или привести в гниение фиксированную материю; а чтобы показать, какою же палицей воспользовался Геракл, в мифе сообщается, что, сделав свое дело, он посвятил ее Меркурию, ибо именно Меркурий Философов все и совершает». Содранная затем с Льва шкура указывает на желание алхимика «очистить материю так, чтобы то, что было скрыто, проявилось» [Пернети, 2006, с. 423]. «Мифо-Физико-Кабало-Герметическое Согласие» гласит, что кровь Немейского Льва – это то же самое, что «красное море» алхимиков, «кровь невинных» Фламеля, «красное вино» Лулла и т.д. [Concordancia, 2007, c. 80].

Бой Геракла с Гидрой понимается как аналог битвы Персея с Медузой. Алхимики считали, что Гидра была убита огнем. В таком понимании она приравнивается к дракону в состоянии prima materia. Семиглавая гидра – это также и умножение Делания. Как пишет Пернети, «согласно Спагирическим Философам, гидра представляет собой металлическое семя, которое при дигерировании и варке в философском сосуде изменяется и как бы умирает, обретая в каждый миг нечто вроде новой жизни через различные степени совершенства, через которые она проходит, подобно тому, как у гидры отрастали десять новых голов на месте отрубленной Геркулесом. Вполне очевидно, что этим указывают на умножение камня. Ибо сколько раз повторять варку и растворять камень новым меркурием, столько же каждый раз он будет вдесятеро раз больше приобретать своих качеств и силу трансмутации, чем та, которой он обладал до повторной варки. Мудрецы сравнивали свой эликсир с гидрой, потому что камень обновляется и умножается в количестве и качестве всякий раз, как повторяют операции с тем же эликсиром, и в каждой операции происходит гниение, что представляет собой своего рода смерть. Они говорят, что в этот момент Мастер срубает голову гидры, а на ее месте отрастают девять новых, потому что при каждом повторении операций делания на одном и том же камне его качества умножаются в десять степеней в прогрессии. То есть если после первой операции эликсир будет достаточно совершенным, чтобы одна из его частей могла обратить в золото десять частей несовершенного металла, то после второй операции одна такая часть обратит в золото сто частей металла и т.д.». Также «Гидра – материя до отбеливания» [Пернети, 2012, с. 82]. Пернети отмечает, что само слово «Гидра» означает «вода» и указывает на «водную змею», причем «Философы называют змеей свою меркуриальную воду. Таким образом, змея Философов – это водяная змея, гидра. <…> На месте каждой отрубленной Гераклом головы отрастали новые: это означает улетучивание материи, повторяемое семь раз, а некоторые утверждают, что и девять, до окончательной фиксации, на это указывает и количество голов гидры» [Пернети, 2006, с. 425-426]. Победа Геракла над Гидрой – это победа огня над водой, «точно так же, – пишет Каулан, – как это происходит в алхимическом опусе, когда начальное водянистое состояние сменяется огнем. Внутренности этого чудовища дают Гераклу непреодолимый яд для его стрел, а Меркуриальную воду часто именуют растворяющим “ядом”» [Cowlan, 2015, c. 88].

Охота на Эриманфского вепря – еще один алхимический «подвиг» Геракла. «В легенде, – пишет Пернети, – не сказано, что Геракл убил вепря; он просто связал его, потому что меркурий тогда еще не полностью зафиксирован и еще действует, но уже не растворяет и не опустошает, как раньше, а почти незаметно доводит материю до совершенства. И потому в мифе говорится, что вепрь устал и дал схватить себя и связать, а затем доставить к Эврисфею, как если бы описывалось, что когда мастер довел операции делания до того, что материя стала белоснежно белой, меркурий начинает превращаться в стоячую фиксированную воду» [Пернети, 2006, с. 427]. Это важнейшая операция по «закреплению Меркурия» или его «затвердению». Пернети говорит, что гора, на которой жил вепрь, «означает философскую посудину, которую они обычно называют Гора. Вепрь – это философский меркурий, портящие духи которого разрушают все, что им дают растворить. Геркулес – это Мастер, который работает с этим меркурием, связывает его и фиксирует. После того как он оживит его своей серой, он получает из него философский камень и универсальное лекарство» [Пернети, 2012, с. 361].

Чудовищные Стимфалийские птицы, как писал, например, Крейвен, – это «изменчивые части “работы”, которые легко развеять» [Craven, 1910, c. 47]. Стимфалийские птицы – летучие духи материи, которые удерживаются постоянным огнем. Как пишет Пернети, миф о победе Геракла над Стимфалийскими птицами «Спагирические Философы растолковывают… тем, что происходит в операциях великого делания. Эти птицы, говорят они, представляют духов философского меркурия, которые возносятся вверх и опускаются в философском яйце. <…> Иногда в своих объяснениях стимфалийских птиц Философы говорят, что это тинктура антимония, ибо алхимики довольно часто называют птицами меркуриальные и арсеникальные спирты антимония по причине их летучести и стимфалийскими птицами из-за того, что пары этих спиртов опасны и смертельны. Огонь, подобно Геркулесу, поражает их своими стрелами, устраняя то, что в них есть плохого» [Пернети, 2012, с. 311-312]. Геракл пугает птиц грохотом бронзовых литавр и прогоняет из болота на отдаленный остров. Пернети комментирует этот эпизод следующим образом: «Бронзовые литавры есть не что иное, как латунь или бронза Философов, вырабатываемая философским огнем, то есть, другими словами, Вулканом. Бронза эта фиксирует летучие части, опуская их на дно сосуда – в озеро или в меркуриальную воду. <…> Ибо летучие части, обозначаемые птицами, соединяются с нелетучими, собираются в виде острова посреди озера Философов. <…> Этот процесс происходит с летучими частями, когда они перемещаются под меркуриальной водой, пока их не зафиксирует бронза или литавры Философов». Железные клювы и крылья этих птиц указывают «на их металлическую природу» [Пернети, 2006, с. 433-434]. В своем Словаре Пернети разъясняет это так: «Геркулес как символ фиксирующей и коагулирующей силы физического золота, находящегося в сосуде, или же как символ мастера убивает их из лука и прогоняет звуками бронзовых литавр, которые есть не что иное, как металлические пары Венеры…, пока они не улетят на остров Аретию, то есть пока меркуриальная вода не высохнет, ибо Аретия весьма сходно с латинским словом aresco, значащим сохнуть» [Пернети, 2012, с. 312]. Подвиг с птицами описывает процесс фиксации летучего. В ней, говорит Каулан, имеется «намек на циркуляцию: поднимающиеся и опускающиеся пары внутри реторты движутся как под действием огня…, так и под действием Меркуриальной Воды…» [Cowlan, 2015, c. 89].

Как мы видим, причины, по которым греческие Мастера-архитекторы и художники украсили русский православный Собор образами и сюжетами языческой (для христиан – «сатанинской») мифологии, не могут быть поняты никак иначе, кроме как через их желание раскрыть на его стенах тайны алхимического Великого Делания. Будучи мировоззрением, отвергающим догматизм, алхимия была достаточно гибкой в своих традициях и концепциях. В силу этого она усвоила как языческий, так, в равной мере, иудейский, исламский и христианский символизм, придав им новое прочтение в единых рамках своего мировоззрения. Свои формулы и приемы Великого Делания алхимики свободно выражали на языке любой конфессии, веры или философии. Объединение церковной ортодоксии с алхимической доктриной и практикой шло на пользу культуре и в значительной степени обогатило ее. Адогматизм алхимии сделал ее приемлемой в рамках любой религиозной догматики и для любой конфессии и веры. Благодаря алхимии религиозная жизнь человека выходит за рамки жесткого догматизма и обогащается идеей личного психофизического преображения в Свете. Эта цель достигалась путем трансмутации материи и трансценденции духа – как двуединого процесса. Этот психофизический эксперимент находил выражение в самом широком спектре символики, заимствованной из различных религий и мифологий – от язычества до ортодоксального христианства. Химические реакции и духовное преображение своей универсальностью победили и преодолели религиозную ограниченность и нетерпимость.

Общим знаменателем для такой символики становится алхимическое содержание и сакральная природа. На стенах сакральных сооружений все фигуры, образы и смыслы сакральны и трансцендентны. Свет мудрости, который несут эти изображения, может быть понят только просветленным, наполненным этим же светом. Храм соединяет в себе технические знания строителя и сакральные тайны посвященного. То и другое соединяется в форме Храма, в украшающих его стены фигурах и образах. Тайное открывается в архитектурных формах и символических образах, понимаемых в единстве. Строительство Храма и его украшение в равной степени представало как практика возрождения, трансмутации материи и восхождения духа. Целью их было не достижение гармонии или эстетическое наслаждение, а экстаз преображения. Открытие света в самом себе позволяло познать в формах Храма и в образах на его стенах все тайны архитектуры и саму тайную архитектуру, которая есть архитектура преображения и воскрешения. Жизнь сакрализуется благодаря Храму, ибо архитектор и художник совершали сакрализацию пространства, преображение материи и воскресение души. Но достигается это не одним только религиозным чувством, но также и алхимией. В Храме алхимия и религия сливаются в неразрывное единство Мистерии Великого Делания.

Семя в контексте

Для того чтобы полноценно понять и интерпретировать художественное произведение, следует выявить и проанализировать первичные прообразы и мифологемы, скрытые в самых темных и тайных глубинах сюжета, системы образов и характеров. Это и есть мифореставрация, которая опирается на изучение мифологем, а не символов. Мифологемы, будучи первичными формами и структурами трансцендентного (или сверхсознания), обретают в результате художественного творчества конкретное содержание. Неизменяемая в самой себе форма, представленная мифологемой, наполняется смыслом и обретает видимое и воспринимаемое бытие. Так мифологема становится семенем, прорастающим и являющимся в образе, в фигуре, в характере, в типе, в сюжете, в действующих лицах и даже в описанной природе, в жилом помещении, в одежде героев и т.д. [Телегин, 2011, с. 149-153]. Что хорошо для художественного творчества, подходит и алхимии как Искусству Природы. Цветок вырастает из семени, ребенок появляется из спермы, миф развивается из мифологемы, художественный образ – из архетипа. Из чего исходит Великое Делание? Считается, что мотив является мельчайшей составной частью сюжета. В свою очередь мифологема есть смысловая единица, из которой вырастают сюжеты и образы мифа. Так и в алхимии семя есть основа трансмутации. Об этом Космополит сказал: «Сие да приемлется за истину, что ничто без семени не растет, ибо где нет никакого семени, там вещь мертва» [Сендивогий, 1785, с. 35]. Туранжо напоминает, что алхимическая теория и практика держатся на утверждении, что «ничто не рождается в Природе без семени, что металлы имеют в самих себе свое семя» [Сокровищница, Т. 1, 2014, с. 44]. Также и Фулканелли заметил, что «металлы, благодаря их собственному семени, можно подтолкнуть к самовоспроизведению и размножению» [Фулканелли, 2003, с. 103]. Д’Хугворст предлагает краткую и точную формулу: «Истинное семя на истинной земле – вот и все искусство алхимии» [D’Hooghvorst, 1980, c. 38]. Эта идея отчетливо прослеживается на картине Оскара Мартина Аморбаха «Сеятель». Семя предстает в алхимии как первичная упорядоченная и упорядочивающая единица, и именно семя задает материи форму. При интерпретации текста семя есть аналог мифологемы, как и мифологемы есть семена образов. Семя – это формообразующий элемент текста (как и материи) и формальная основа образа (как и прототип). Разумеется, возникает вопрос, чем было семя для алхимика, как оно проявлялось и использовалось в Великом Делании?

Как верно заметил И. Регарди, «Алхимия – технический процесс извлечения семени духа из грубого тела, в котором оно бесконечно долго заключено в темницу. После этого разделения семя может подвергаться теплу, свету и стимуляции дальнейшего роста, так, чтобы посредством преобразования механизмов своего действия оно смогло проявлять собственную божественную природу и силу» [Регарди, 2015, с. 187]. То есть семя следует понимать как экстракт, выделенный и извлеченный из тела и затем созревший в сосуде для прорастания-распространения в естественном пространстве. Это духовный бальзам с признаками материальности, дистиллированный дух. При этом семя металла воспринимается алхимиками как самое тонкое и совершенное вываривание самого металла, бальзам серы металлов. Об этом читаем в английском тексте середины XV в. «Стихи об эликсире»: «Наше золото и серебро – это не обычные металлы, но сперма, взятая из тела, в которой есть жизнь и свет Солнца и Луны» [Timmermann, 2013, c. 227]. Это его архей, астральный корень. Металл есть материальное «расширение» семени, «разворачивание» семени в материи. В основе алхимической практики лежит, по словам Морана, «низведение золота и серебра до их предполагаемого “семени” или “души”, соединение их на небесах посредством дистилляции с исходной prima materia или Меркурием, а затем воссоединение очищенных частей (Золота, Серебра и Меркурия) для приготовления трансформирующей тинктуры» [Moran, 2005, c. 27]. Семя содержит своего рода «идею» того, чем материя должна стать, первичную форму вещи.

По существу, речь идет о первообразе, который преобразует неупорядоченную материю на свой лад. Для этого должны быть созданы специальные условия, о которых Космополит сказал: «Всякое семя само по себе не имеет никакой важности, ежели не положится в надлежащую матку или искусством, или Натурою» [Сендивогий, 1785, с. 46]. Филомист Теопемптов дает такое определение: «Семя есть не что иное, как невидимая точка врожденной теплоты, облеченной свойственным ей и в коренной влаге находящимся духом, а сперма сия самая влага после некоторого изменения». Семя часто остается неподвижным, пока тепло не пробудет его. Тогда оно пожирает свою «коренную влагу» и получает возможность умножиться. Поскольку же «коренная влага» есть «пища семени», то и получается, что «с смертию одного рождается другое по беспредельной изменяемости вещей» [Филомист, 1819, с. 72-73, 74]. Точно так и воображение работает с первообразами, идеями и мифологемами. Пока воображение спит, мифологема пребывает в своей изначальной непроявленности («невидимая точка»). Но стоит только воображению возбудиться, как его «жар» действует на мифологему, на идею, и она прорастает в образе, развиваясь в сюжетной линии (в материальной почве) художественного текста. При этом, как мы понимаем, семя-мифологема не просто «прорастает», но выводит заложенную в ней идею на более высокий уровень бытия. Об этом с предельной ясностью Трипье говорил, что «металлы имеют в себе чистое зерно, погребенное под черными нечистотами, и именно это чистое зерно, эту душу, еще не до конца зафиксированную, нужно искать с помощью Герметического искусства, чтобы поднять ее к более высокому состоянию искусством трансмутации» [Алхимические изыскания, 2022, с. 107]. В итоге можно создать либо Философский Камень, либо роман «Война и мир» (разве это не одно и то же?).

Как мифологема есть основа образа и мотива, так и семя воспринималось алхимиками в качестве основы всего существующего. Кролл пишет, что Первая Материя была «семенем всех тех вещей, которые должны были быть созданы» [Кролл, 2020, с. 58]. У Вогана Первоматерия и есть «истинно природная, настоящая сперма большого мира», семя и есть Первоматерия [Воган, 2018, с. 287, 363]. Для Космокола Филовита «первичное семя» есть «инструмент всех творений и порождений; отсюда следует вывод, что всё находится во всём; такова родословная этой единой сущности, которая может и делает всё». «Первое и универсальное семя» есть не просто основание всех вещей и явлений, но оно также оказывается «воплощением величайших достоинств природы, сокровищем земного рая и ключом к чудесам мира» [Алхимический цветник, Кн. 1, 2022, с. 88, 113]. Для Монте-Снидерса «это семя представляет теперь нашу истинную первую материю» [Монте-Снидерс, 2012, с. 168]. В трактате Арнольда де Виллановы «Flos Florum» Меркурий назван «спермой» всех металлов. Также и Рипли говорил, что «наша Сперма» – это «наш Меркурий и наш жизненный дух» [Сокровищница, Т. 1, 2014, с. 427]. Для Космополита семя всех металлов – Меркурий «по причине текучести своей и удобосоединения с каждой вещью, уподобляется сере по причине внутренней теплоты и когда замерзнет, делается коренною влажностью» [Сендивогий, 1785, с. 36]. Это семя только называется Меркурием, но сам же металлический Меркурий не является семенем металлов. Речь идет о философском Меркурии, а не о вульгарном. Об этом Фулканелли (ссылаясь на Филалета) сказал, что «наш меркурий едва ли минерал, но еще меньше металл, так как содержит в себе лишь дух или семя металла» [Фулканелли, 2003, с. 166]. Одновременно хочется заметить, что в словах Космополита можно увидеть и процесс перехода мифологемы в образ, когда «текучая» и не выявленная мифологема превращается в героя, который сочетается с другими героями и образами, создавая сюжет и текст произведения. Гарсиа Фонт пишет: «Эта мужская сперма соединяется с землей, пассивной матрицей, которая жаждет большего совершенства. Земля – это мать, поскольку от нее все исходит. Но она должна быть оплодотворена спермой в результате своего рода священного полового акта. Когда земля удерживает ртутную сперму, можно говорить о “зачатии”. Ртуть сама по себе обладает особым свойством связывать различные формы реальности, и поэтому половой акт – это акт, в котором может возникнуть и проявиться высшее» [Garcia Font, 1976, c. 117]. То же самое можно сказать о мифологеме, о прообразе или архетипе в художественном творчестве и литературе. Как, по словам Глаубера, «все металлы происходят от одного семени» или «корня» [Глаубер, 2020, с. 90, 92], так и образы выходят из мифологемы.

В процессе анализа художественного произведения принято на первом этапе разделить его на составляющие его мотивы и образы. Эти мотивы и образы необходимо подвергнуть анализу, чтобы выявить прототипы, первоидеи, архетипы и мифологемы. То же происходит и в алхимии. Фулканелли не перестает повторять, что алхимику предстоит весьма трудоемкая работа – «выделить из металла или минерала это первичное семя. По этой причине, приступая к работе, алхимик должен полностью разложить соединенное естеством. <…> Все наше искусство сводится к тому, что следует выделить семя, Серу или ядро металла и поместить его в особую землю или меркурий…» [Фулканелли, 2003, с. 370-371]. Об этом разложении Красселлам сказал: «Ни в одном царстве, каким бы оно ни было, ничего не рождается…, если прежде спермы не были превращены в их первичную материю, являющуюся настоящим хаосом, не универсальным, а частным и отдельным» [Сокровищница, Т. 2, 2014, с. 216]. Так и филолог разлагает художественный текст до первичного и даже хаотического состояния, чтобы увидеть стоящие за героями и сюжетом первообразы и мифологемы. В этом филолог всегда должен следовать совету Сансельрьена Туранжо: «И тебе нужно только семя, а не тело, с которым ты ничего не сможешь сделать, если оно не превращено в первичную материю, являющуюся ее спермой и семенем, как говорят философы» [Сокровищница, Т. 1, 2014, с. 37]. Образ не так важен, как архетип; герой не нужен, нужна мифологема.

Мифологема-идея одна, но творит множество образов. Так, одна и та же мифологема может лечь в основу образов горы, дерева, Девы, Великой Матери, Блудницы, города и т.д. Всё зависит от замысла писателя, от сюжета произведения и от степени раскрытия художественного замысла. То же происходит и с семенем в алхимии. Как написал Космокол Филовит, семя «имеет только один корень, один и тот же, общий, или единый для всех Существ, чтобы этой семенной добродетелью они могли сохраниться и защититься от смерти» [Алхимический цветник, Кн. 1, 2022, с. 69]. Космополит говорил, что разные металлы не имеют разного семени, но семя разных металлов одно и то же: «Одно токмо есть, то же семя в Сатурне, что и в золоте, то же в Луне, что и в Марсе; но место земли было разное» [Сендивогий, 1785, с. 23]. Разные металлы появляются тогда, когда одно общее для них и одинаковое везде семя (первообраз) входит в материю различного качества. Так, семя, вошедшее в землю влажную, тонкую и чистую, рождает золото (Солнце), а если в землю нечистую и холодную, то рождает Сатурн. Паттисон Мьюир поясняет этот парадокс: «Большинство алхимиков учили, что элементы производят то, что они называют семенем, путем их взаимных реакций, а принципы созревают в этом семени и доводят его до совершенства. Они предполагали, что у каждого класса или вида вещей есть свое собственное семя и что получить это семя – значит обладать способностью производить вещи, которые произрастают из этого семени. Некоторые из них, однако, утверждали, что всё происходит из общего семени и что природа плодов из этого семени обусловлена обстоятельствами, при которых оно развивается» [Pattison Muir, 1902, c. 56]. Судя по всему, эти «некоторые», в число которых входит и Космополит, были правы: семя одно, но плодов много; мифологема одна, но образов не счесть. Отсюда задачей алхимии и оказывается одновременный процесс выделения Семени и очищения материи, в которую оно будет затем положено. Так и писателю хорошо бы иметь «чистое сознание», «чистую душу», хотя это и случается весьма редко (хорош уже пьянствовать!).

Ноллий сказал: «Семя – это духовное или тонкое тело, из которого духи, притягивая к себе питательные вещества, формируют и производят в своей матрице живое тело, наделенное подобным плодовитым и размножающимся семенем. Этот самый дух некоторые философы называют семенем, а тело, в котором он пребывает, они называют спермой. <…> Этот семенной дух является наиболее тонкой сущностью семени, выделенной Природой из некоего совершенного тела и содержащей в себе, самым выдающимся и совершенным образом, все добродетели и способности указанного тела, и, кроме того, семенную силу, которая позволяет ему, в его собственном виде, размножать и преумножать свое собственное тело» [Nollius, 1657, c. 27-28]. Алхимики предпочитали говорить о духовном семени и о духовной, световой или огненной природе семени. Например, Пернети считает, что «Первый свет посеял семена вещей в матрицы, соответствовавшие каждой вещи, а свет солнца как бы оплодотворил их и прорастил» [Пернети, 2006, с. 50]. У Красселлама «эта сперма – настоящий проводник небесного света» [Сокровищница, Т. 2, 2014, с. 262]. Также Воган говорил, что «сперма или истечение солнца» есть «быстрый небесный огонь, заключенный в тонкой, маслянистой, воздушной жидкости. Она не горит, ибо есть сам огонь и питается огнем; и чем дольше она остается в огне, тем лучше становится» [Воган, 2018, с. 268]. «Афоризмы относительно универсальной соли природы» сообщают, что «Сульфурный огненный дух Звезд – это отдаленная Спиритуальная Сперма Металлов» [Алхимические афоризмы, 2021, с. 240]. Природа семени неразрывно связана с огнем и светом. Клаймер писал: «Семя – это внешняя грубая оболочка скрытого духовного огня». В Великом Делании алхимик имеет дело с творческим огнем, секрет которого скрыт в «семени». Клаймер по этому поводу: «Человек – это средство для переноса “семени”, а семя – это сосуд для Священного Огня, лишь с помощью которого Душа может быть построена и станет сознательной индивидуальностью» [Clymer, 1945, c. 227, 228]. Семя имеет огненную природу. Огонь оплодотворяет, поскольку огонь несет в себе семя и даже огонь сам и является семенем.

Поскольку человек происходит из «семени», то именно в этом «семени» и следует искать его истинный Образ, его подобие божественному Создателю. Из «семени» извлекается Огонь, который делает человека одухотворенным существом, наделяет его творческой силой и самостоятельным Воображением. Это «семя» есть внутри всего, внутри всей материи. Космокол Филовит говорит, что «дух в его видимой и телесной форме, не определенный и не фиксированный, был первым одушевленным и оживляющим семенем минерального, растительного и животного» [Алхимический цветник, Кн. 1, 2022, с. 77]. Также для Хугинуса из Бармы семя есть «живительный и очень чистый дух, который распространяется и странствует по всей вселенной» [Алхимический цветник, Кн. 1, 2022, с. 152]. Кирхвегер называет Универсальное Семя Мировым Духом, Animum Mundi, Spiritum Mundi. В его понимании «универсальный Мировой Дух» есть то же, что «Семя Микрокосмоса». В свою очередь «семя или сперма универсума» есть ничто иное, как Вода и Дух. Вместе с Водой «дух или семя путешествует везде во влажных членах и венах», становясь растворителем [Кирхвегер, 2009, с. 16, 18, 32, 115, 175]. У Василия Валентина именно в «сперме человека» живет «жизненный дух, который возвышается через совместное движение» [Василий Валентин, 2008, с. 136].

Разумеется, такое духовное или универсальное семя существует не в нашем материальном мире. Оно располагается в астральном плане Реальности. Как говорит Пернети, «адепты объясняют все минеральные и растительные тела влиянием звезд» [Пернети, 2012, с. 67]. Ле Бретон в «Ключах спагирической философии» связывает духовную природу семени и его происхождение из астрального плана: «В душе мира находится порождающий дух всех других душ, который исходит от звезд, и осуществляющий со специфическими духами всех смешанных тел порождение видов» [Алхимические афоризмы, 2021, с. 122]. Как пишет Мартинес де Сальдуэндо, «Небесное Семя невидимо и астрально, и воспринимается только понятием и разумом, и также семя всех элементов неосязаемо» [Martinez, 1699, c. 25-26]. Невидимость и неосязаемость семени указывает на то, что оно не принадлежит нашему измерению, но пребывает в духовном мире, в астральном плане. Яворт пишет, что «Семя получило свое первоначальное рождение от небесных Звезд, а свою определенную форму – от земных существ; следовательно, изначальная Жизнь или Семя Металлов должно быть изначально духовным, и в таком состоянии оно получит универсальную и умножающую силу», а иначе «Металлы никогда не будут доведены до полного совершенства умножением Света» [Y-Worth, 1692, c. 98]. Только астральная и духовная природа семени позволяет металлам очиститься и достичь совершенства в процессе световой (энергетической) трансмутации. Этот астральный дух входит в первичную материю и преобразует ее. Алхимики утверждали: «Глина – это первая, естественная матрица всего мира; Астральный Дух, который она содержит, является семенем» [Hermetic, 2017, c. 95]. В трактате «Praxis Spagyrica Philosophica» сообщается, что «Минеральный мир… получает свое семя сначала от Бога. Их происхождение расположено в звездных небесах, откуда их божественное влияние и сидерические впечатывания превратились в воздушно-телесную субстанцию» [Praxis, 1966, c. 25]. Семена и формы вещей расположены в астральном плане Реальности. Семя предстает здесь как эфирная субстанция, некая летучая жидкость или Философский Меркурий, который впечатывается в материю. Это победа Камня над Водами, схождение звездной энергии в материю. Слово, исходящее от Бога и обретающее изначальную форму в астральном измерении, входит в первичную материю и становится семенем, сотворившим мир.

Абель Хаатан напоминает слова Агриппы, что «оккультные достоинства вещей происходят из Идей, но через посредничество семенных причин и с помощью звездных излучений». Первичная Идея воплощается в нематериальной субстанции, которую и называют Семенем. Это Семя входит в материю и создает отдельные явления, то есть Семя есть средство для передачи астральных образов и Идей хаотичной и неупорядоченной материи. Семя внедряется в материю и преобразует ее, оформляет и дифференцирует. Хаатан пишет: «Семя – это жизненный принцип, содержащий в себе механические духи или жизненные силы, с помощью которых он создает свое тело, как только собирается развиться на феноменальном плане и появиться на мировой сцене. Именно от него, как от формального принципа, отражающего Идеи, составляющие высший мир, исходят образ, размер, цвета, ароматы и, наконец, все качества и признаки смеси, которая проходит через процесс порождения. Это Семя организует тело, вернее, это тело является результатом одновременной деятельности Семени и Элементов. Пробудив и согрев Семя, последнее, в свою очередь, организует Элементы и создает тело» [Хаатан, 2022, с. 52, 96]. Это в точности описывает процесс художественного творчества, когда впервые зародившаяся в голове писателя (или художника) идея постепенно «согревается», созревает и оживляется, превращаясь в художественный образ и разворачиваясь в характерах героев и в сюжете художественного текста (в теле).

По мнению Космокола Филовита, семя «черпает своё небесное происхождение из уст Всемогущего, который оказывает милость, сообщая его миру и всей природе для всех произведений, которые он предназначил в своих вечных идеях» [Алхимический цветник, Кн. 1, 2022, с. 77]. Также Кирхвегер утверждал, что «Бог не только произвел Универсальное Семя и совокупную Сперму Универсума, но также каждому в отдельности – Небу, Воздуху, Воде и Земле дал семя» [Кирхвегер, 2009, с. 13]. Глаубер говорит, что «Бог поместил и поселил в Звезды или элемент огня семенную и оживляющую силу любых вещей» [Глаубер, 2020, с. 69]. В «Gemma Magica» утверждается, что именно «сам великий Бог ИЕГ(Х)ОВА из ранее универсального Семени (его мощная сила до сих пор поддерживает все сотворенные вещи) всемогущим Словом Своим посеял семена в плодородную матку остальных Элементов. Посему происхождение вышеупомянутых семян – небесное, они происходят от Бога и разумностей, то есть божественных созвездий умственного или интеллектуального мира» [Франкенберг, 2012, с. 221]. По мнению Василия Валентина, «минеральный мир» получил «от БОГА свои первые семена». Это «первое семя, созданное Богом через небесное вливание из элементов, действующее и данное через Природу» [Василий Валентин, 2008, с. 166, 376]. Гельмонт написал, что «создать Семя не во власти человека, но только во власти одного Бога» [Helmont, 1688, c. 17]. Космополит сказал, как отрезал: «Четыре стихии рождают сперму по воле Божией и воображению Натуры» [Сендивогий, 1785, с. 11]. То есть Семя проистекает от Бога, оказываясь воплощением его идеи и творческой воли. Точно так и мифологема есть воплощение и первичное оформление идеи, исходящей от Логоса [Телегин, 2006, с. 78-100]. В своем трансцендентном и божественном происхождении семя и мифологема идентичны.

Космос засеян семенами-идеями, исходящими от Бога-Творца. Все первичные Идеи-Монады, порожденные Богом, внедряются в Космос и открываются в нем. Как пишет А.С. Роли, «эти семена Бога, будучи помещены в Космос, вызывают зачатие по их подобию, так что для каждого семени, исходящего от Бога, есть нечто соответствующее ему, задуманное в Космосе» [Raleigh, 1919, c. 115]. Замысел о Космосе управляет реализацией идей-семян, исходящих от Бога. Замысел Бога о Космосе и Мысль (самопознание) самого Космоса объединяются и реализуются через воплощение семян-идей. Все семена откладываются в Космосе, задавая явлениям и существам форму, через которую они и проявляют свое бытие и обретают существование. Через внедрение идей-семян в материю существа (и вещества) можно оживить или изменить. Таким образом, по мысли Роли, секрет Великого Делания – это «тайна зачатия, действующего в сочетании с растворением, соединенным со способностью принимать в себя все, что должно быть либо зачато, либо растворено. Космос – великий алхимик, и когда кто-либо овладевает его секретом, он сам овладевает секретом трансмутации. Когда это освоено, практическая работа алхимии становится просто женской работой и мальчишеской игрой» [Raleigh, 1919, c. 117]. Космос – это лоно, в которое Бог помещает свое семя, оплодотворяя материю универсальной душой. В результате Космос порождает все вещи и явления. Все в Космосе рождается только потому, что семена явлений зародились и ранее существовали в Боге. Именно так протекает и творческий процесс писателя по созданию художественного образа, характера, художественного произведения. Замысел, будучи первичной идеей, оказывается семенем, из которого рождается герой произведения и раскрывается Космос как сюжет и текст.

Семя есть экстракт из тела. Оно выделяется и отделяется от тела материального и обладает духовной и световой природой. Семя несет в себе замысел о порождаемом им предмете и его волю к существованию. Семя есть овеществление волевого приказа «Быть!», исходящего как от Бога, так и от писателя и художника (алхимик – и писатель, и художник). Дух, исходящий от Бога и из света в материю, есть первичное семя Мира. Он несет в себе тинктуру всех семян и формы для всех явлений. Семя есть тонкое световое тело, исходящее от звезд и проникающее в темную материю при помощи звездных лучей. Звезды через свои лучи вливают в материю жизнь и семя, сообщая ей движение и задавая форму. Материальная вещь есть отпечаток астральных энергий и звездных лучей, входящих в материю в виде семени. Так даже материальное золото в своем физическом совершенстве все же мертво и может быть оживлено только при условии внедрения в него огненного семени золота, aurum potabile, энергетического или астрального духа золота. Как пишет в «Метаморфозе Металлов» Филалет, семя «должно содержаться в воде, которая является жилищем духов». В этой воде происходит растворение семени, «и когда данное растворение произошло, золото покидает свою земную форму и принимает жидкую форму» [Сокровищница, Т. 2, 2014, с. 456]. Тогда только одухотворенное и оживленное тело золота получает способность жить и размножаться, передавать свое качество другим телам.

«Звезды» астрального плана – это первичные идеи и формы материальных явлений. Об этом с предельной ясностью говорит Николя Валуа. Он замечает, что «астральная добродетель» сходит в материю, где «конденсируется и сгущается», создавая элементы [Valois, 1996, c. 128]. Саймон Форман (XVI-XVII в.) учил, что практические методы превращения металлов – это «низшая, земная астрономия». Зато изучение астральных влияний – это высшая, небесная астрономия. Для него, как пишет Л. Касселл, «астрономия была высшей формой знания, опиравшегося на астромагию и алхимагию» (alchemagic). При помощи астромагии изготовлялись амулеты, привлекавшие астральную энергию, а «алхимагия была средством превращения металлов и изготовления философского камня». Форман практиковал «астральную магию», то есть магию астральных энергий и астральных состояний Бытия. «Астральная магия, – поясняет Касселл, – использовала связи между микрокосмом и макрокосмом, позволяющие магу черпать силу звезд», и для Формана такая «астральная магия была естественна» [Kassell, 2005, c. 171, 213, 224]. Еще Валентин Вайгель утверждал, что «человеческое тело состоит из элементов, а его душа – из звезд». Каждая из этих частей (тело и душа) получает питание от своих исходных материй: тело – от элементов, душа – из астрального плана. «Что касается Души, – пишет Вайгель, – то мы произошли от Небесного свода и звезд, мы движемся и живем там, и питаемся ими. Следовательно, небесный свод с его астральными свойствами находится в нас, а мы – в нем. Небесный свод заложен и помещен в нас, а мы заложены и помещены в Небесный Свод» [Weigel, Kingsford, 1886, c. 56, 59].

Кунрат и Фладд, как напоминает У. Жулаковска, «рассматривали астральные лучи света в качестве проводников “anima Mundi”, космической души или “Антропоса”, из первичной субстанции которого, квинтэссенции или “азота” была создана вселенная». Таким образом, «алхимики позднего Возрождения разработали концептуальную структуру, которую можно было бы назвать “алхимией света”, синкретической философией, объединяющей отдельные интеллектуальные и мистические течения пифагорейской геометрии, неоплатонизма, средневековой оптики, парацельсианской алхимии и кабализма». Речь идет об астральном свете, то есть о свете, исходящем не просто от звезд, но из астрального плана реальности. Такие теории восходят, как известно, к учению Парацельса, который считал, что человек имеет два тела – физическое и астральное. При этом воображение, то есть создание образов как материальных объектов, относится именно к астральному телу. Как пишет Жулаковска, «именно с помощью воображения, находящегося в астральном теле, человек способен достичь “гнозиса” и, таким образом, научиться управлять физическими проявлениями через “astra”, присутствующего во всех вещах» [Szulakowska, 2000, c. XII, XIII, 77]. Именно астральное тело обладает признаками реальности. Поскольку весь видимый материальный мир сотворен из астрального плана, то и знание об этом мире, управление им, возможно, только если человек овладеет знанием (гнозисом) об астральной реальности и научится управлять астральными энергиями как творческими и преобразующими материю силами. Для Парацельса астральный свет и есть свет разума. Лучи астрала освещают и преобразуют материю. Практики Парацельса основаны на астральной магии. Так и алхимия есть преображение астральных идей в образы.

Рупесцисса утверждал, что внутри нас есть Солнце и звезды, которые имеют тесную связь и экзистенциальное единство с Солнцем и звездами на небесах [Garcia Font, 1976, c. 175]. Звезды при этом имеют влияние на вещи и на человека. Душа притягивает звездный свет, а звездный свет, в свою очередь, очищает и просветляет душу. Сама жизненная сила – это эманация звезд, астральной энергии. Свет Души – это Астральный Дух. Астральный план – это измерение души и душевный план реальности. Астральный план – это место зарождения семян и измерение, где пребывает Философский Камень, «жидкое» Золото, и где происходит трансмутация материи. Н. Лефевр считает, что Вселенский Дух, будучи «не определен никаким конкретным субъектом, кроме как характером конкретных Матриц», входит в материю через ряд последовательных состояний, первым из которых является астральный план: «Небо с помощью своих Звезд сообщает ему свое небесное, духовное и невидимое достоинство, которое сначала нисходит в Воздух, где оно начинает принимать вид тела; Воздух посылает его в Воду или Землю, где это небесное достоинство и влияние начинает действовать более материально и связывает себя с материей, тем самым создавая для себя тело посредством тех различных естественных ферментаций, которые являются причиной изменений в подлунных вещах». Начала вещей, по его мнению, «духовны и исходят от Звезд при посредничестве Вселенского Духа» [Le Febure, Part 1, 1662, c. 44, 47].

Весьма настойчив в этом вопросе Монте-Снидерс. Он постоянно говорит об «астральном семени» и его энергетическом влиянии на материю. Природное семя «экстрагируется из металла», причем осуществляется эта операция «при помощи астрального универсального семени, являющегося меркуриальным Духом и Сульфурной Душой». Также и универсальный Меркурий содержит в себе «астральное семя, связанное со всеми звездами». Все вещи произошли и образовались лишь «благодаря астральному восприятию и элементарной операции». [Монте-Снидерс, 2012, с. 155, 158, 191, 222]. Также и у Лиможона де Сен-Дидье говорится, что в процессе Великого Делания «Вода должна быть оживлена и оплодотворена Звездным Семенем и Небесным Духом, в котором пребывает вся действенность Физической Тинктуры». Он озабочен поисками «астрального золота» (Astral Gold) и астрального «невидимого Камня», который является «Звездным (Астральным) Огнем» [Лиможон де Сен-Дидье, 2017, с. 156, 215]. Теория космогенеза у Кирхвегера прочно опирается на существование «астрального семени» [Кирхвегер, 2009, с. 17]. Также и для Вогана является очевидным, что «сперма насыщена светом и полна Звездного Огня, которому все металлы обязаны своим блеском» [Воган, 2018, с. 443]. Это и есть животворящий Астральный Свет, основа материи. Кролл замечает по этому поводу, что «зерно есть Звезда, то есть невидимое тело, когда оно бывает ввергнуто в землю, произносит видимое тело, и так рождает из себя много других Звезд», причем Звезда есть «нечувствительное, невидимое тело или живой дух», а также «это Звезда или семя есть образ и тень Ангельской субстанции», то есть того высшего измерения астральной реальности, где обитают ангелы: «Звезды находятся в Ангелах, а Ангелы в Звездах», и там же обнаруживается и семя [Кролл, 2020, с. 65, 331, 334]. Глаубер говорит, что именно «Звезды и элемент огня испускают металлическое семя из своих недр». Семя исходит из «силы Звезд», причем «Звездные духи являются словно мужским Семенем», а пещеры и рудники – маткой. При этом «вся добротность металла состоит в малом: душе и мужском Астральном семени», а первичная материя (вода) «оплодотворяется семенем с помощью силы Звезд». Глаубер «убежден в том мнении, что металлы получают свою душу, свой дух и свою жизнь из Звезд как из универсального семени» [Глаубер, 2020, с. 68, 90, 100-101]. Также и Авраам Елеазар говорит, что «семена и эссенциальная форма каждого вещества и звезд небесных имеют свою зависимость, поэтому металлы в земле также генерируют от лучей звезд, как формообразующих…» [Елеазар, 2006, с. 21]. Звездная, астральная энергия порождает семена, которые, входя в первичный Хаос, и создают металлы и все видимые явления Природы.

«Gemma Magica» вся построена на теории существования «Астральных Семян», «посредством которых Создатель наполнял Элементы и небеса». Все «четыре Элемента» Космоса происходят от «Астральных Семян (которые незримо присутствуют в универсальном семени Природы)». Чтобы какой-то Элемент «смог содержать в себе основу Природы всех вещей, Бог наполнил его обильным и неисчерпаемым количеством Астральных Семян, соединенных друг с другом в самом центре. <…> Ибо все четыре Элемента, словно плодовитая матка, вынашивают в себе Астральные Семена, которые Господь посеял в них (будучи соединены вместе в своем центре, они составляют единое Семя Природы)… <…> Истинные Философы находят важным и достойным рассмотрения вопрос о множестве Астральных Семян, как объекте Элементов». Причем «семена эти – духовные звезды или созвездия, которые Господь Создатель во время первого Творения мира поместил в Элементы. Они полностью пропитаны животворящей и способствующей Искусству силой, с их помощью производятся на свет или рождаются в этом мире все природные тела. <…> Эти семена Элементов справедливо называют духовными звездами, ибо их движение и накладываемый отпечаток подобны обычным звездам. <…> Субъект Астральных Семян, в котором они являют миру свое могущество и силы – одно из трех первых принятых тел». При этом «усерднее всего учащиеся должны стремиться отыскать места Астральных Семян. Некоторые называют их безднами, поскольку в их глубине покоятся чистейшие семена, свободные от телесных одежд, размеров, пропорций, внешнего облика и числа, до тех пор, пока в определенное время их не призовут облачиться в тела и появиться на сцене мира» [Франкенберг, 2012, с. 215, 216, 218-222, 299]. Не так ли происходит и с мифологемой в процессе художественного творчества: от неосознанной, неосязаемой протоидеи к видимому, ощутимому образу и характеру?

Говоря о «прототипе первого семени трех соединенных вещей», породившего «семя металлов», Василий Валентин объясняет это действием «впечатления и инфлюации Сидерического свойства». Семя «минерального мира» и его «первоначало» «получено от звездного неба, через небесную инфлюацию и Сидерическое воздействие». Естественно, Василий Валентин обращает внимание на «явное различие между верхними светящимися звездами и звездами металлов, как имеющих свою инфлюацию в их корпусах. Что касается верхних, то они обладают совершенно особой инфлюацией с их светом и движением; отсюда, нижние металлы также обладают своей особой инфлюацией от своих звезд. Итак, каждое небо обладает своим особым движением и инструментом. Это звездное место можно постичь и познать, что ты должен обдумать, чтобы получить должное суждение и о помрачении звездного тела, или напротив, суждение о корпусе светящегося» [Василий Валентин, 2008, с. 137, 166, 284]. Иными словами, речь идет о разных состояниях «тел» – астральном и материальном. Так и при исследовании художественных образов следует изучать как их материально-телесное воплощение в образах и характерах, так и их «астральное» существование как мифологем и первоидей.

Схождение астральных протоидей в физический мир представлялось алхимикам в виде двуединого процесса истечения «небесного семени» и его материализации. О таком схождении с небес, из астрального плана Реальности, совершенно ясно высказался Василий Валентин в «Двенадцати ключах мудрости»: «Понять природу семени, порождающего металлы, ты сможешь, лишь познав, как действие небес, по велению и указанию Самого Бога, нисходит свыше, смешиваясь со свойствами звезд. Когда таковое соитие происходит, две указанные силы порождают как нечто третье земную сущность, каковая и есть наше семя, в свою очередь порождающее первопредков каждого из естественных царств» [Василий Валентин, 1999, с. 58]. Космокол Филовит повествует о том, как «первое, универсальное семя и всемирный Бальзам, спускается и обильно течет в Герметический Колодец», и это происходит потому, что «это семя, как маслянистый сок Элементов и эфирная жидкость…» и т.д., то есть, имея эфирную, или астральную, природу [Алхимический цветник, Кн. 1, 2022, с. 109, 115]. Это истечение, которое, по словам Вогана, «есть подлинное, действенное средство нашего возрождения, та сперма св. Иоанна, Божье семя, которое остается во всех нас». Эта «сперма» есть «истечение солнца». Ее природа такова: «Это – быстрый небесный огонь, заключенный в тонкой, маслянистой, воздушной жидкости. Она не горит, ибо есть сам огонь и питается огнем; и чем дольше она остается в огне, тем лучше становится» [Воган, 2018, с. 79, 268]. Фон Веллинг описывает процесс сгущения Пара (Духа) и его превращения «в холодные водные семена», которые и осаждаются в воздухе, «как в некой матрице», и здесь происходит зарождение «семени или причины всех сублунарных творений» [Веллинг, 2005, с. 23].

Красселлам доказывает, что эта жидкость (влага) есть на самом деле «растительный Меркурий, являющийся на пути спуска, благодаря лучам планет, он спускается, чтобы оживить природу и приумножить семя в телах. Но поскольку это очень летучий и бестелесный пар…, для того чтобы проникнуть в низшие тела и смешаться с ними, ему нужно облачиться в форму воды» [Сокровищница, Т. 2, 2014, с. 231]. В «Septimana Philosophica» Майера Солнце через посредство Луны изливает на Землю небесный поток, который материализуется в форме кристалла и получает «экстраординарные свойства Философского Камня». Клоссовски де Рола замечает, что «этот поток, огонь или дух» является «наибольшей тайной алхимии» [Klossowski de Rola, 2004, c. 169]. Монте-Снидерс, рассказывая о превращениях «астрального универсального семени», поясняет, что «эти плодящиеся металлические семена, в металлической форме и качестве, сначала получаются посредством небесных инфлюаций», то есть схождения, излияния и материализации [Монте-Снидерс, 2012, с. 159]. «Мифо-Физоко-Кабало-Герметическое Согласие» гласит: «Внедрение сверхбытийного влияния – это активная, оживляющая и невидимая сила, сходящая с Небесного эмпирея, и которая смешивается, по словам Василия Валентина, со свойствами звезд» [Concordancia, 2007, c. 77]. Лучше этого трудно что-либо сказать и невозможно возразить, потому что это – истина и тайна вместе.

У Кирхвегера «Летучее здесь семя Мира пребывает. Если из высшего чертога оно вниз попадает, то анимирует весь корпус». При этом «фиксированным стало благое мировое семя» и «Летучее к фиксированному необходимо дать, в Землю обратить из пара и воды». Кирхвегер называет это истечение «росой, дождем, снегом, инеем и градом. Но в основе имеем настоящее семя, истинный регенерированный Хаос, истинный Дух и мировую Душу, из которого рождены все подлунные субъекты». Далее он возвращается к этой мысли: «Отсюда можно заключить, что эта Вода или регенерированный Хаос, мировой Дух или роса и дождевая вода и есть Универсальное Семя, из которого все может быть порождено» [Кирхвегер, 2009, с. 7, 8, 29, 32]. Очевидно, что для алхимиков небесное семя есть «регенерированный Хаос» и Мировой Дух, предстающий в нашем измерении в форме росы. Алхимики называли ее «майской росой». Пернети говорит, что «многие химики рассматривали майскую и сентябрьскую росу как материю герметического делания, основываясь, несомненно, на том, что многие авторы утверждали, будто роса – это сосуд универсального духа Природы». Но следует быть осторожным, так как здесь использован прием словесной игры, и роса алхимиков – «это роса чисто металлическая, то есть их меркуриальная вода, возогнанная в пары в сосуде, опадающая вниз в виде росы или мелкого дождя. Поэтому, когда они говорят о майской росе, то это – роса мая их философской весны, находящейся под знаком Близнецов их зодиака, отличного от зодиака обычного… Филалет также утверждал, что их роса – это их меркуриальная вода после гниения. Роса или небесная роса – меркурий Философов» [Пернети, 2012, с. 283]. Автор («неизвестный шевалье», то есть «кабалист») «Колыбели Камня Мудрых», ссылаясь на Космополита, напоминает, что «семя, которое тебе нужно, есть почти живая душа» и для того, чтобы ее получить, необходимо «взять живого мужа и сочетать его с живою женою», ибо только «металлы мудрых полны жизни». Это духовное и живое семя есть «роса небесная», а не обыкновенная роса, и она есть «небесная и сперматическая семенная вода, над которой Дух Божий в начале мира носился». Так что проси «Духа Святого, да благоволит, снабдить тебя познанием Духа огня Господня, и сей семенной воды» [Колыбель, 1783, с. 7, 15-16]. Так семя, будучи Духом, превращается в небесную росу. «Небесная роса» может обозначать ртуть или меркуриальный принцип, а также «дух природы» [Holmyard, 1990, c. 155].

Действительно, эту «росу» алхимики использовали широко в своем Делании. Лиможон де Сен-Дидье, например, пишет о Духе, «берущем свое начало в Отце природы», который предстает как «тонкая часть, дающая плодородие Земле, Душой которой она является». Алхимик же, «для того, чтобы прорастить свое Металлическое Семя, взращивает его, разрушает, увлажняет, поливает его этой порождающей Росой, и дает ему пить ее столько, сколько этого требует вес природы» [Лиможон де Сен-Дидье, 2017, с. 141-142]. Роса – это Жидкость не-жидкость и Вода не-вода, но Меркурий и Соль. Как гласят «Афоризмы относительно универсальной соли природы», «В воздухе этот дух и есть Пища Жизни, которая также нисходит в Росе и Дожде. <…> Одна и та же сила питает весь мир, и из Росы всё растет, потому что она содержит небесную Соль, исходящую от Солнца и Луны. Роса – это Спиритуальная вода, пропитанная Солнцем и Луной. В Росе – силы Солнца и Луны. Хорошо вываренная Роса считается лучшей водой» [Алхимические афоризмы, 2021, с. 248]. Поскольку роса является светом Солнца, отраженным Луной, то ее также называли «Слюной Луны» В «Собрании Философов» говорится, что существует «одна вещь», применимая в «любом опыте, и найти ее можно везде», и она «драгоценна и не имеющая ценности, тайное и явное, с одним именем и многими именами, и это есть “Слюна Луны”» [Turba, 2018, c. 67]. В Книге Ламбспринка небесная роса предстает в качестве универсального лекарства, очищающего и оживляющего больного короля [The Hermetic Museum, T. 1, 1893, c. 302]. Майер в «Интеллектуальных кантиленах о воскрешении Феникса» называет небесный Огонь, принесенный Прометеем на землю, также и «Небесной Росой, которая падает на полевой цветок». Это также «соленая вода моря», «уксус, разъедающий любое золото», «вода жизни, которая никогда не иссякает», «menstruum, который позволяет плоду расти». Небесная роса имеет астральную природу и, пишет Майер, от звезды «истекает небесная роса, которая смачивает растения, несет зародыш к семени и покрывает стебель цветами. Эта роса дает рост нашему маленькому растению и заставляет его производить пищу, приятную Льву и полезную тем, кому не хватает сил» [La Puerta: Egipto, 1990, c. 98]. То есть оказывается наилучшим Лекарством и семенем Философского Младенца, рожденного из Несуществующего Цветка.

Роса имеет двоякую интерпретацию: физическую и метафизическую. Фернандо говорит: «Физически роса содержит Соль, которая воздействует на Серу и Меркурий первичной материи. Метафизически это содержимое божественной чаши: алхимически это эликсир Философского Камня» [Fernando, 1998, c. 59]. Алхимическая роса, образующаяся внутри реторты, является производным Серы и необходима для Опуса, поскольку является Душой. Роса также – «символ космического воздействия на совершение Работы», «универсальный дух», воплощенный в минералах под названием «алхимическая сера» [Balasch, Ruiz, 2003, c. 300]. Камала-Джнана говорит, что «Майская роса – это философская соль в момент разжижения; каждая кристаллизация которой образуется как капля воды под воздействием увлажнения воздуха» [Kamala-Jnana, 2016, c. 82]. Атиенса в своем словаре говорит: «Роса. Символически представляет небесное воздействие, сияющую воду тайной традиции, но также содержит непосредственную и материальную ценность: ту, которая делает ее средством растворения Первичной Материи во время начальных операций Делания…» [Atienza, 2001, c. 363].

Абрахам замечает, что алхимическая роса – это «благотворный, целебный аспект ртутной воды, которая чудесным образом превращает черное nigredo (смерть и разложение прежней формы металла) в белое albedo. <…> Благодаря небесному влиянию выпадающая роса или дождь во время дистилляции очищают и оживляют инертную материю (тело или землю)» [Abraham, 1998, c. 53]. Жулаковска поясняет: «Первоначальная концепция небесной росы была разработана и распространена в влиятельном алхимическом тексте конца четырнадцатого века “Rosarium Philosophorum” <…> В “Rosarium” изображение небесной росы иллюстрирует заключительные этапы алхимической работы – “ablutio vel mundificatio”, серию очищений». Причем важно, что «небесная роса содержит живительные свойства, необходимые для оживления и совершенствования философского камня» [Szulakowska, 2000, c. 25, 26]. Дух извлекается из росы, которая есть небесная соль. Но проникнуть в тело дух способен, только если тело станет таким же тонким, подобным духу, а дух станет семенем. В «Rosarium Philosophorum» роса (или «Вода, сходящая с небес») представлена на гравюрах, где отражен процесс очищения и оживления тела Андрогина. Текст к 8-й гравюре гласит: «С неба роса на землю стремится, черное тело отмыть в гробнице». Текст к 15-й гравюре: «Вода по капле на землю стекает. Земля ее в себя принимает» [Розарий, 2022, с. 78, 136]. Небесная роса омывает и очищает Солнце и Луну, сплавленные в одно тело. После чего во всей своей славе восстает совершенный Rebis.

Космокол Филовит говорит об универсальном исцеляющем лекарстве, которое можно найти только в «объекте вселенской природы, в котором солнечный сок Радикального Бальзама всех природных Существ, пребывает в достоинстве, силе, активной и совершенной добродетели». Это особые «влияния Солнца», которые, «будучи увлажнены влиянием Луны, делают росы жизни, объединенные и сконцентрированные в этой Лекарственной Квинтэссенции в высшей степени совершенства, которую Божественная Сила дала этой прекрасной Звезде, чтобы оживить и возродить всю природу. <…> Жизненный агент, который является его инструментом, сохранил и использовал там всю свою небесную и активную силу». Этот «дух жизни» «рассеивает тьму и ставит на её место свой живительный и животворящий свет… Наконец, он восстанавливает, возвращает всем природным соединениям ту душу, тот дух жизни, ту бодрость, ту красоту, ту тинктуру, которые восстанавливают их силы, их власть и их действия…». Это также «чистейший дух природы, самая совершенная кровь четырех стихий в нетленной однородности; духовное и живое соединение, движущая и внутренняя сила природных вещей; небесная добродетель, чудесно и радикально действующая на жизнь и здоровье индивидуумов; истинная солнечная и лунная квинтэссенция, радикальный бальзам всего бытия, источник всей жизни и универсальное лекарство всех тел». Это «бальзам, чей спасительный дух исходит свыше, из источника жизни, который вышел из солнечного фонтана и приходит к нам из этой бессмертной, живой и одухотворенной звезды». Это также Квинтэссенция, «которая ежедневно льется на все созданные Существа, как корень, основание, основа и излучение жизни. Это божественное лекарство обладает действием Солнца» и «растапливает холодную влагу и укрепляет жидкость эфира» и т.д. Наконец, «эта тайная Квинтэссенция Неба и Земли, эта сверхнебесная роса, соединенная с жирными испарениями нижних мест, этот элементарный сок или семя, этот хиле универсальной Природы, оставляет имя духа, чтобы взять имя олимпийской соли, путем телесности…» [Алхимический цветник, Кн. 1, 2022, с. 37, 41, 50-55, 75-76]. Для алхимиков, пишет Хичкок, «небесная роса» была символом божественной истины и откровения Духа. Он пишет: «Они верили, что Дух Божий является универсальным растворителем, и на своем жаргоне они советуют нам собирать росу на вершинах гор, расстилая чистые льняные ткани» [Hitchcock, 1865, c. 226]. Но этот совет нельзя понимать буквально, а лишь в духовном смысле – как получение Откровения, которое и есть «божественная пища» для духовно пробужденного человека. Также Огилви отмечает, что «роса – это дистиллированная эссенция Неба и Земли, конденсат Вселенского Духа; Тайный Огонь» [Ogilvy, 2006, c. 30].

Такие теории алхимиков генетически родственны некоторым идеям из трактатов, входящих в комплекс текстов «Zohar». В «Книге Сокровенной Тайны» «непостижимая голова», Макропрозоп, Великий Лик, принимает «образ и подобие черепа, наполненного прозрачной росой». Эти строки комментируются так: «“Прозрачная роса” – творческий Lux, или Аур, AVR (Свет), исходящий от Безграничного. В мантуанском кодексе череп назван первым, а прозрачная роса – вторым образованием Макропрозопа». «Великое Святое Собрание» гласит: «И с черепа сего каплет на Него роса внешняя, денно наполняющая главу Его. И от внешней росы сей, струящейся долу от главы Его, восстают усопшие в мире грядущем. О чем сказано в Песн. 5:2: “Голова моя наполнена росою”. Сказано не “полна росы”, но NIMLA, Нимла, “наполнена”. И сказано в Ис. 26: 19: “Роса светочей – Твоя роса”. Светочей – т.е. сияния Древнего. И росою сей питаются святые горние. И се – манна, приготовленная для праведного в мире грядущем. И роса эта каплет на землю (у) священных яблоневых дерев. Это то, о чем сказано в Исх. 16:14: “Роса поднялась, и вот, на поверхности пустыни нечто мелкое, круповидное”. Видом же роса сия бела, цвета камня кристального, в облике коего заключены все цвета. Это то, о чем сказано в Числ. 11:7: “Видом же подобна виду кристалла”». Далее в том же тексте: «В том черепе осаждается роса из Белой Головы, наполняющая его непрестанно; и от росы той мертвые возвращаются к жизни. И роса та содержит в себе два цвета. От Белой Головы в ней – белизна, объемлющая собою всю белизну. Но если она задерживается в голове Микропрозопа, то в ней появляется краснота, как в кристалле, который (изначально) бел, но (затем) в белом цвете возникает красный. <…> И та роса, что осаждается, выпадает ежедневно на поле яблок; цветом (же она) бела и красна». «Малое Святое Собрание» добавляет: «Роса из Белой Головы (Макропрозопа) осаждается в том черепе (Микропрозопа) и покрывает его. И роса та содержит в себе два цвета, и от нее питается поле священных яблоневых дерев. И из росы того Черепа приготовляется манна для праведников в мире грядущем. И через нее мертвые возвратятся к жизни». [Макгрегор Мазерс, 2009, с. 72, 154-155, 221, 355-356]. В этих строках присутствуют все признаки алхимического Опуса: роса, истечение из божественного измерения реальности, лекарство, красная и белая стадия Великого Делания, красный и белый Камень и т.д.

Алхимики верили в существование космической энергии, «духовного света», мирового Духа (исходящего от Бога), который представляет собой духовное тело. Концентрируясь, этот дух обретает осязаемость и видимость некой универсальной и живой жидкости, распространяющейся по всей природе и проникающей во все существа. Ее алхимики сравнивали с майской росой. Луис Сильва Маскуньяна говорит, что утренняя роса «подвергается небесному влиянию светящихся звезд», и после конденсации из нее можно получить белую соль. Это не просто небесная энергия, но именно астральная, то есть исходящая не просто от звезд, а из астрального плана. Эта субстанция несет в себе, «в своем центре вселенскую силу или мощь, исходящую от сияющих звезд». Для греков слово «rhôsis» имело значение «роса», но также «сила» и «мощь». Алхимики также связывали слово «роса» и «роза». Роса считалась материей Философского Камня, а Роза была его символом. Также Сильва пишет, что «роса всегда рассматривалась в алхимии как средство передачи, носитель космической энергии, божественной вибрации, которую называли универсальным духом, spiritus mundi или мировой душой, помимо многих других имен. Энергия, предназначенная для одухотворения материи» [Silva, 2012, c. 174-175, 191]. Производство Философского Камня прямо зависело от обнаружения и правильной обработки этого вещества.

Одним из главных источников для понимания алхимической природы «майской росы» становится «Mutus Liber», где на трех гравюрах показано истечение небесного потока, его материализация в форме росы и ее последующий сбор и обработка алхимиком и его спутницей [Principios, 2011, c. 63, 73, 79]. Здесь алхимическая роса возникает не из-за конденсации тумана или оседания влажности в атмосфере. Это особая «небесная» субстанция, притянутая землей и богатая эфирными силами и астральной энергией. Это не только первичная материя, но, более точно, первичная энергия. Небесная роса – это физическое воплощение астральной энергии, которой необходимо насытить материю, чтобы преобразовать ее. Астральный дух наполняет и заряжает материю, что и показано в «Mutus Liber». По словам Сильвы, «это космическое излучение или универсальный огонь, как его называют, улавливается внутри тонких солей влаги или воздуха, которые древние алхимики и называли росой» [Silva, 2012, c. 197]. По мнению Клоссовски де Рола, «алхимическая роса – это Купорос мудрецов и Зеленый Лев философов. Из утренней росы адепт добывает одну из соляных субстанций, входящих в состав Тайного Огня» [Klossowski de Rola, 2004, c. 286].

Небесная роса предстает здесь как эссенция, экстракт космической энергии, истекающей из скрытого Центра, пребывающего в иной, высшей и недоступной простому человеку Реальности (гравюра № 4). Клоссовски де Рола говорит, что на этой гравюре «Небесный поток», льющийся на землю, «оживляет наш Предмет» [Klossowski de Rola, 2004, c. 286]. Э. Канселье, комментируя четвертую гравюру, пишет: «Космический поток нисходит из центра неба в точке, расположенной между солнцем и луной, и затем расходится веерообразно множеством прямых лучей, поочередно заштрихованных и пунктирных. Ни один автор еще никогда не описывал так ярко основные силы движения и трансформации, которые происходят как на поверхности земли, так и в ее центре. Вмешательство этой космической силы – вот что отличает алхимию от химии как ее гордую эмпирическую параллель» [Canseliet, 2015, c. 87]. Роса оказывается результатом связывания (свертывания, конденсации) небесной (астральной) энергии и ее носителем. Роса – астральный Дух, сконцентрированный в виде летучей жидкости. Таинственное вещество порождается невидимыми лучами с неба, чья округлая форма соответствует форме алхимического сосуда в руке Меркурия (гравюра № 9, 12). Здесь роса обогащается «небесным потоком и лучами Солнца, отраженными Луной» [Klossowski de Rola, 2004, c. 287]. Комментируя 12-ю гравюру, Канселье сообщает, что «философский меркурий, по мнению всех авторов подтвержденному опытом, отчаянно ищет вселенский дух. Наша жидкость насыщена этим вселенским духом до такой степени, что становится возможной ее невероятная и совершенно естественная кристаллизация» [Canseliet, 2015, c. 129-130]. Благодаря этому оказывается возможным «сбор» этой субстанции.

Арман Барбо попытался воспроизвести этот опыт и посвятил свою жизнь сбору росы, считая ее материальным воплощением некой «вселенской эфирной или флюидической силы», которая принимает участие в процессах жизнедеятельности растений и животных. Универсальные энергии конденсируются в росе. Их алхимик и стремится уловить, чтобы использовать при создании особого энергетического напитка – эликсира молодости. Такая роса и есть таинственный Arche, способный сохранять, восстанавливать или обновлять жизненные силы. Однако Барбо считает важнейшим соблюдение одного условия: алхимик (либо его помощник-проводник) «должен установить контакт с высшим духовным планом, чтобы послужить проводником для токов, которые будут проявляться впоследствии». Соприкасаясь с высшим духовным планом, такой посредник будет вдохновлен божественной энергией. При этом алхимик находится «в состоянии измененной реальности», для его восприятия мира характерно «состояние экзальтации», а всё, что он наблюдает или совершает, происходит «на астральном плане». На это измененное состояние указывает первая гравюра в «Mutus Liber», где изображен спящий адепт. Всё дальнейшее происходит «во сне», в Ином, в астральной реальности. Сам Барбо считал, что полученное им из майской росы лекарство действует «на уровне эфирных сил», то есть через использование астральных энергий [Barbault, 1975, c. 2, 42, 45, 109].

Также и Космокол Филовит оставил ценные замечания по сбору этой росы. Он напоминает, что «есть время в году, когда природа, пронизанная и подстегнутая лучами и вибрациями живительного духа, которыми Солнце, возвращаясь в наше полушарие, передает нам, и пробужденная от своего рода холодного сна, который омертвил её, влиянием и вливанием его благотворного и действенного тепла, кажется, с любовью принимает благоприятные и эффективные лучи, и таким образом обновляет себя для действий силы, жизни и здоровья. В это время всеобщая огненная влага начинает восходить от Земли к Небесам и нисходить с Небес на Землю гораздо обильнее и с большей силой, чем в любое другое время года, чтобы произвести всеобщую магнезию высших и низших добродетелей, воздействовать на неё в минеральных телах, и посредством неё приносить пользу и делать плодотворной субстанцию Мудрых. Именно тогда необходимо брать и собирать, в необходимом весе, эту целебную и блестящую воду, таким образом, скрытую в минеральных ямах, где Солнце сделало по крайней мере тридцать оборотов, но не более тридцати пяти, потому что тогда минеральная Природа начинает возвращаться вспять, стремясь к своей испорченности и упадку» [Алхимический цветник, Кн. 1, 2022, с. 117-118]. Следует учитывать, что речь идет о «движении Солнца» в реторте. Это не космическое время, а «время внутри реторты».

Дигби сообщает, что «майская роса есть истинная минера растворителя» и подлинный «менструум Мира». «В воздухе, – пишет он, – присутствует скрытое питание жизни, которое мы ночью называем росой, а днем разреженной водой» (то есть туманом). И этот «невидимый сгустившийся Дух более ценен, чем вся земля». Важно знать, что «майская роса» не осаждается из воздуха, а вытягивается из небесной сферы алхимическим «магнитом». С помощью этого магнита притягиваются «звездные излияния» или «вода Природы» [Digby, 1682, c. 116, 189]. Это «Металлический Фонтан» или универсальный металлический менструум. Проще говоря, жаба, находящаяся в земле, притягивает к себе летящего в небесах дракона, и оба они сливаются в одну сущность. Притягивающим магнитом для Универсального Духа является Соль. Эта соль содержится в земле и, впитывая Универсальный Дух, она превращается в то, что алхимики и называют «майской росой». Лефевр писал, что для алхимиков «самой чистой и простой по своей природе» является «роса и дождевая вода; обе содержат в себе Вселенский Дух и способны выявить свой вселенский Менструум». Он рекомендует собирать росу в мае, «потому что она более всего пропитана Вселенским Духом и наполнена той духовной солью, которая питает все сущее, вызывает зарождение и обеспечивает им поддержку» [Le Febure, Part 1, 1662, c. 117-118, 119]. Алхимик освобождает, улавливает и задействует в своем Опусе Универсальный Дух, Космическую Силу. Универсальный Дух входит в материю (в тело) и оживляет ее. Он воплощается в теле подобно тому, как дух Солнца воплощается в золоте. Филалет сказал об этом: «Это наша Майская Роса, которой наша земля движет, чтобы принести плод, и плод этот – совершенное золото» [Philalethes, 1709, c. 27].

В своих опытах с майской росой и дождевой водой алхимики пришли к идее, что в них заключены и скрыты солнечные лучи, которые они пытались высвободить путем выпаривания воды, прокаливания и выделения из нее особого «порошка». Петерс замечает: «Предполагалось, что лучи состоят из чистых золотых искр, в которых содержится семя золота. Из их разлагающихся тел извлекали селитру, которая считалась душой философского камня – “истинного микрокосма”» [Peters, 1889, c. 174]. Эта идея весьма удачно была воспроизведена в советском фильме «Весна». Трактат «Химический Лунный Свет» называет росу «тайной пищей жизни»: «Это астральный дух, который витает в воздухе и которого привлекают все виды растений, животных и минералов. Но лишь в воздухе он все еще Универсален и не определен; вот почему мы не собираем росу, которая коснулась травы или деревьев, потому что дух уже определен и, таким образом, испорчен» [Alchemical Manuscript, Vol. 8, 2016, c. 1]. Роса алхимиков, как видно, – это не обычная роса, не жидкость, а некий весьма утонченный флюид, «искусственно добываемый из лучей солнца и луны» (семя золота и серебра). То есть, проще говоря, излучение. Так что алхимик, улавливая «росу», собирает не жидкость, и даже не свет Солнца или Луны, а «астральных духов», причем сама «атмосфера полностью наполняется вселенским духом». Алхимики верили, что «Астральный Дух – это, несомненно, свет Солнца и звезд, которым наполнены воздух и небеса. В нашей земной системе Солнце является отцом этого духа, а Луна – матерью. Говорят, что Луна является матерью Астрального Духа, потому что ее живительный Свет исходит от Солнца. Однако, когда все звезды объединяют свой свет, их истинное имя – Вселенский Дух. Необходимо, чтобы этот Дух, который есть огонь, растворился в другом огне и стал Водой. Мы собираем этот Дух в великом море мудрости, которым является воздух, с помощью волшебной стали, имеющей ту же природу. Центральный огонь, заключенный во всех телах, – это магическая сталь. <…> Как только астральный дух привлечен, он превращается в воду, из которой Мудрые добывают свой тайный огонь. <…> Поскольку его родиной является Север, то именно в этом регионе его следует собирать. <…> Необходимо, чтобы небесная роса, то есть дух, пролилась дождем на землю, дабы земля пропиталась ею» [Hermetic, 2017, c. 33, 37, 95-101]. Небесная роса – это астральный и влажный дух, который пропитывает философскую землю и делает ее плодородной для золота. Она также является аналогом святой воды в христианском ритуале [Canseliet, 2017, c. 59, 61]. Астральные влияния лучше всего улавливать весной или осенью и ближе к Северному Полюсу, где магнитные силы наиболее проявлены и притягивают к Земле космические энергии.

Роса – это сконцентрированная энергия, уплотненный и материализованный астральный свет, который создает то же вещество, из которого состоит астральное тело человека. На гравюре в трактате Майера «Symbola Aureae Mensae» Гермес Трисмегист держит в руке космическую сферу. Это, как пишет князь Клоссовски де Рола, напоминание о «таинственном космическом веществе», под влиянием которого «Предмет мудрецов превращается в Философский Камень» [Klossowski de Rola, 2004, c. 117]. Роса воздействует на астральное тело, очищая и исправляя его. Через восприятие «майской» или «звездной» росы астральное тело наполняется космической энергией Вриль. Это «тайный свет», излучаемый не звездами, но астральным планом Реальности. Он также является основой для Камня Света. Это звездный (астральный) дух, который необходимо внести в материю, чтобы оживить ее. Аткинсон поясняет: «В Учении Арканов термин “Вриль” указывает на универсальный принцип жизненной энергии, жизненной силы или жизненного магнетизма, как его иногда называют». Этот «чудесный принцип энергии» объясняет многие оккультные явления в части жизненных сил и энергий, вроде праны, животного магнетизма, схождения света, преображения в свете, хварны и т.д. Термин «Вриль» используется в нескольких значениях. «Во-первых, – пишет Аткинсон, – Вриль считается великим космическим источником весьма тонкой энергии, пронизывающей все формы материи, а также имманентным мыслительным процессам, будучи используемым принципом разума в его мыслительной деятельности». Но Вриль не идентичен Разуму или Логосу. Вриль возникает из Разума-Логоса (как и роса истекает из черепа) в форме энергетического потока, из которого затем появляются более грубые материальные объекты. «В этом изначальном смысле Вриль воспринимается как великий универсальный принцип, из которого исходит многообразное проявление деятельности». Аткинсон продолжает: «Во втором смысле этого термина Вриль – это принцип внутренней жизненной силы или энергии, признанной имманентной для всех форм специализированной материи, как неорганической, так и органической». То есть это та «жизненная сила», которая присутствует во всех формах материи – ее «дух». Материя не мертва, и атомы обладают специфической жизнью, интеллектом и волей. Итак, заключает Аткинсон, «Вриль – это сила, управляющая механизмом жизни, начиная с самого грубого движения и заканчивая высочайшим упражнением клеток мозга философа или математика». В подлинном смысле Вриль является «внутренней силой действия и движения всех материальных форм вселенной. <…> …Вриль – это тонкая энергия силы, которая позволяет материальным вещам двигаться собственной силой – силой внутри них» [Atkinson, 1911, c. 7, 10-11, 14-15]. Вриль есть жизненная сила или жизненная энергия всех живых существ. Вриль есть особая энергия, всегда сопровождающая органическую жизнь. Это отличительное свойство и даже атрибут органической жизни. Жизнь есть проявление энергии Вриль в материи. Вриль не создается самим телом, но это космическая энергия, которая проявляется в теле, накапливается в нем, оживляет его, делает его действующим и преображает его.

Л. Сильва Маскуньяна называет алхимию «возвышенной и божественной» Наукой и Искусством. Он пишет: «Алхимики нуждались в универсальной, божественной энергии. Они считали ее эманацией чистого Бога, творческой и питающей энергией Вселенной. Они утверждали, что эту силу можно уловить, зафиксировать и сконцентрировать в воспринимаемой материи, чистой и тонкой, и что без ее участия любая алхимическая работа была бы бесплодной. В этом и заключается разница между вульгарной химией и алхимией». Именно из этой энергии, при ее концентрации, и получается Философский Камень. Эту энергию алхимики называли Мировой Душой, Мировым Духом, Чистым Вселенским Огнем, Космическим Светом и т.д. С помощью этой космической энергии алхимики «восстанавливали материю до ее первоначала», затем очищали ее и при помощи этой же энергии воссоединяли уже очищенную элементарную материю, создавая новое, удивительное явление – Философский Камень. Алхимики стремились обрести эту чистую материю, которая была духовна и телесна в одно и то же время. Эта космическая энергия была сверхприродна, имела божественное происхождение и, как утверждает Сильва, по мнению алхимиков, «именно свет, огонь или дух Бога меняет форму или, лучше сказать, меняет материю» [Silva, 2012, c. 22-24]. В силу этого «божественным даром» алхимики считали сам Философский Камень, космическую энергию, исходящую от Бога, и дар интуиции, при помощи которой алхимик был способен приобщиться к божественному Откровению и осознать его, переводя затем практическое действо в алхимический Opus.

Форма – это содержание

В связи с проблемой семени закономерно рождается один вопрос. В воображении всякого писателя рано или поздно, но со всей откровенностью возникает вопрос о форме. Алхимики и розенкрейцеры, например, были согласны в том, что «Семя – это эссенция, извлеченная, выделяемая и возвышенная, или экстракт из тела. <…> Это семя имеет три природы: небесную, элементарную и смешанную. От небесного оно получает лучи солнечного света, в котором скрыты все сидерические силы и которые являются главной причиной движения, действия, зарождения и жизни в силе формы» [Alchemical Manuscript, Vol. 12, 2016, c. 81-82]. Астральные силы устанавливаются в семени как формы, дающие жизнь. В «Gemma Magica» читаем: «Эти духовные, невидимые семена Философы называют множеством различных имен, например, светилами они названы из-за своего движения, семенным принципом или корнем из-за будущих плодов, формой и образом – по причине отметин или сигнатур, из-за тех свойств и отличий, которые они придают каждому телу – их называют идеями» [Франкенберг, 2012, с. 221]. Здесь устанавливается не просто связь идеи, семени и формы, но формы и содержания. Для Фладда «материя – это пассивная или материальная субстанция, которая служит средством доставки и обладателем формы» [Huffman, 2001, c. 158]. Но так как, чем чище форма, тем более чистая для него требуется материя, то и чистейший свет требует материи, подобной ему. Так что чистейшая форма находится в самом совершенном материале – в «нашем» золоте, или в свете. Филалет утверждает, что «Солнце и Луна более формальны, чем материальны; ибо форма Света, очищающая субстанцию, является самой тонкой духовной вещью, которая облагораживает грубость материи огнесодержащей Тинктурой». Выделяя свет путем возгонки материи, алхимик добивается того, что «материя оказалась бы полностью поглощена формой». По Филалету, материя – это изначальная Вода, а Форма, преобразующая ее, находится в Свете [Philalethes, 1677, c. 44, 164].

Василий Валентин говорит, что «великий мир познается в трех вещах: из Высшего, откуда произошли прочие, как случайность. Далее рассматривается материя и форма этого мира; материя, которая помещена в форму из чистого Ничто – и как только этой материи представлена Создателем защита, и как она должна управляться, когда получила жизнь и разум. Теперь, подобная форма и материя есть Земля и Вода, потому как в творении, через сепарацию Воды от Земли, сотворена форма и материя, и как также одно произошло через другое, принадлежащие друг другу». Так форма входит в материю, сама будучи порожденной из Ничто, из трансцендентного и божественного Логоса. Семя при этом представляет собой «духовную сущность» и оказывается «Сидерическим излиянием», оплодотворяющим Землю. «Теперь, форма семени земли по своему виду и небесному случаю, по вышепринятому впечатлению, жаждет наилучшего. Сначала принимает эту форму и воспроизводит оттуда вид, который дан его схваченному семени для дальнейшего умножения в его рождении. Отсюда человек может дальше быть мастером, но человек не может сделать так, как та же Природа – через излияние сверху, формирующая новое семя, в противовес – он сам формирует семя к умножению». Форма же эта, хотя и зарождается в Ничто, в Логосе, но приходит на землю через Астральный план благодаря действию воображения, то есть входит в материю и формирует образ: «Сидерическое дает воображение, чтобы Земля могла зачать и оплодотвориться, те же элементы затем питают и насыщают этот плод и через посредство устойчивого теплового качества доводят его до совершенства, чтобы при этом сущность Земли дала форму». Всё сущее, по Василию Валентину, «дано от верхних звезд» и «длительное время питалось от звезд и посредством элементов обрело осязаемую форму». Но весьма важно учесть, что форма и есть семя: «Собственно, сама форма содержит надлежащее ей семя» [Василий Валентин, 2008, с. 121, 136, 137, 263, 284].

Само семя не создает форму вещей, но несет ее в себе и передает материи от более высокого источника – от первичных Идей. Семя связывает мир идей, мир форм и мир материи в едином теле. По утверждению алхимиков, «форма и материя обязательно должны быть одного вида», и «семя Камня должно иметь форму, подобную металлам» [Figulus, 1893, c. 279, 294]. Это означает, что семя привносит в материю форму, оформляет хаос, создавая все явления, включая и Философский Камень, который оказывается формой форм, формой, содержащей в себе формы всех существ и всего Бытия. Так, Бернард Тревизанский говорит, что семя мужчины и семя женщины, будучи соединенными, создают «ничего иного, кроме Формы Ребенка, поскольку это завершение данной Материи, и не может быть иначе. Это соединение сперм называется первичной Материей, ибо после того как эта Материя создана, Природа, работая над ней, производит только Форму Ребенка, и Природа не может придать другую Форму Материи, над которой она трудится…». И это происходит потому, что «всегда существует единственная Материя без какого-либо добавления, и поэтому она стоит столько же в форме собственной Спермы, сколько в форме четырех Элементов» [Сокровищница, Т. 2, 2014, с. 47, 51]. К этому можно добавить, что семя вносит в prima materia форму, поскольку семя и есть форма. Об этом говорит Хаатан: «Природные формы вещей, которые существуют в потенции в Семени, не получают свою субстанцию от элементов и не порождаются ими. Они исходят из более благородного источника, их происхождение небесное» [Хаатан, 2022, с. 96]. Ле Бретон замечает об этом: «Фиксированная радикальная влажность является предметом и уникальной материей всех форм смесей; чистейшая материя получает чистейшую форму. Чистейшая форма дает чистейшую сущность своей смеси, а совершенство одного является результатом совершенства другого» [Алхимические афоризмы, 2021, с. 164]. Семя есть совершенная форма и она определяет собой содержание (сущность). Филалет говорит, что «семя – это совершенство любой субстанции, обладающей семенем; то, что совсем не имеет семени, является несовершенным» [Сокровищница, Т. 2, 2014, с. 456]. То есть образ без мифологемы (своего семени) не имеет формы, но есть чистое уродство (как мы это видим в «искусстве» постмодерна).

О взаимоотношении формы и материи Томас Тимме написал: «Материя – это постоянный и неизменяемый субъект, из которого порождаются все вещи: и хотя она не обнаруживается сама по себе и не имеет отдельной формы, все же она сначала помещается в тело, как основа, в которой обретается форма и на которую та опирается, и является словно бы вместилищем всех изменений и преобразований» [Tymme, 1612, c. 4]. Форма вносится в материю и изменяет ее. Форма определяет бытие вещи, поскольку, входя в материю, форма и оказывается содержанием вещи. Дигби говорит, что «материя, отделенная от формы, не имеет определенного бытия, ни индивидуальности, по сути и на самом деле является ничем, но обладает, скорее, способностью быть любой вещью». Бытие вещи прямо зависит от формы, и «пока форма остается той же самой, вещь та же самая и материя та же самая» [Digby, 1669, c. 230]. Изменение вещи – это изменение не материи, а формы и содержания как единого процесса трансмутации. Альберт Великий в «Книге Минералов» замечает по этому поводу, что «небесные силы действуют во всем творении, особенно в вещах, возникающих в результате гниения <…> И алхимия действует таким же способом, то есть разрушает одну субстанцию, удаляя ее специфическую форму, и с помощью того, что находится в материале, создает специфическую форму другой [субстанции]» [Albertus Magnus, 1967, c. 179]. Жан де Мён в «Романе о Розе» говорит: «И ведомо мужьям ученым, как вещь иную принимает форму. Порой меняет она и содержание, и форму. <…> Кто может, тот свершает превращение металлов. Лишив их примесей, вернет им первозданность формы» [Гильом, 2001, с. 215].

Огилви пишет, что Сульфур в алхимии есть не просто душа вещи, но «это форма – eidos – идея вещи, в противоположность материи, выражению идеи» [Ogilvy, 2006, c. 10]. Форма противоположна материи, а не содержанию, поскольку именно форма и вносит содержание в материю. Еще Зосима из Панополиса полагал, что металлы состоят из двух начал: из фиксированного тела (сома) и летучей части, которую он называл «духом» (пневма). Тело во всех веществах является одним и тем же веществом. Это prima materia, Меркурий Философов. Дух же несет в себе цвет и другие свойства конкретного металла. То есть именно от духа, а не от тела, зависит идентичность металла [Principe, 2013, c. 16]. Этот «дух» и есть форма, входящая в первичную материю и упорядочивающая ее, превращая в конкретную вещь. Так форма порождает содержание. По мнению алхимиков, все металлы «состоят из одной и той же субстанции или материи, но не из одной и той же формы» [Torres Villarroel, 1789, c. 105]. Общей для всех металлов материей является изначальный пар (или дым), а формой – индивидуальный дух. Форма сама оказывается содержанием.

«Rosarium Philosophorum» сообщает, что материя отличается от формы, «поскольку материя подвергается действию, а форма действует и делает материю похожей на себя. Таким образом, материя по природе желает форму, как женщина мужчину, как безобразное желает красивое, как и тело свободно обнимает дух, чтобы достичь своего совершенства». При этом форма материи прямо зависит от чистоты семени и может изменяться, то есть «живая материя» способна «менять форму и природу. Например, медь принимает форму и природу серебра, а свинец – золота, и подобно тому и прочие металлы. Поскольку форма – природа всего, как написано во второй книге физики, когда любая вещь лишается своей формы и приобретает другую форму, нет сомнения, что она меняет свою природу» [Розарий, 2022, с. 18, 66]. То есть трансмутация в алхимии – это изменение формы материи, приводящее к изменению самой природы вещества. Также и Рипли говорит, что «тело изменяет свою первую форму, тут же принимая новую форму, так как в Природе нет вещи, лишенной всякой формы. <…> Затем тела потеряют свою первую форму, и естественно появится другая» [Рипли, 2022, с. 42, 44]. Итак, трансмутация – это изменение или замещение формы. Об этом Космокол Филовит говорит, что «всё, что было, есть и будет: и что происходит только изменение формы во всех произведениях Природы, из которых все Индивидуумы разлагаются и растворяются, только чтобы превратиться в новую специфическую и определенную форму», причем именно «универсальное семя содержит душу мира, форму форм и истинный инструмент Творца», ибо семя есть не только дух, но также и форма [Алхимический цветник, Кн. 1, 2022, с. 68, 71]. Для Парацельса трансмутация – это переформатирование, то есть лишение вещи ее изначальной формы, низведение на уровень prima materia и затем принятие ею другой формы, другой субстанции, иной добродетели и иных свойств [Moran, 2005, c. 70; Paracelsus, T. 2, 1894, c. 349].

Представляет интерес довольно подробное рассуждение Атремона в «Гробнице бедности»: «Бог в начале своим всемогуществом создал всё из ничего, также он своим всемогуществом всё может ввести в ничто, если на то была бы его воля, но после того, как он создал мир и то, что в нём есть, он пожелал, чтобы то, что есть, подвергалось вечным изменениям. Всё, что есть, включает в себя все естественные тела, и это то, что я называю материей. Теперь мы видим, что каждое тело имеет свою естественную субстанциональную форму и обладает четырьмя первыми качествами, и что, кроме этого, оно имеет свою консистенцию, которая относится ко вторым качествам. Эта форма есть то, благодаря чему тело имеет свое название и сущность, и от этой формы Духи естественных тел различаются и отличаются друг от друга качествами… <…> Тела не имеют своих форм, свойств и постоянства сами по себе, необходимо, чтобы что-то их дало; точно так же те же природные тела не могут потерять свои формы, свои свойства и своё первое постоянство, кроме как по какой-то действенной причине, ибо действенная причина – это та, которая движет материю, чтобы лишить её первой формы, свойства и постоянства и заставить её приобрести другие, совершенно новые. Поэтому я говорю, что в каждом изменении должна быть материя, и предшествующее тело, и действенная причина, которая производит это изменение; и не только в естественных телах, но и в искусственных, в которых изменяется форма, должны быть материя и действенная причина; ибо мастер не мог бы сделать замок без железа, и железо само по себе не могло бы стать замком и изменить свою первую форму без мастера, потому что железо – это материя, из которой сделан замок, а ум и умение мастера – это действенная причина, которая изменяет железо и придает ему форму замка. Так и во всех других искусственных вещах», включая, добавим, и художественные произведения – картины, музыку, романы и т.д. Далее читаем: «Итак, материя – это то, из чего создано некое природное тело, подлежащее лишению своей первой формы и приобретению другой. Это материя отдалённая и ближайшая. Отдалённое – это то, что должно изменить множество форм, прежде чем прийти к искомому. Ближайшая – та, которая с небольшими изменениями непроизвольно принимает свою форму» [Алхимический цветник, Кн. 2, 2023, с. 128-130].

Алхимики рассматривали трансмутацию материи как изменение ее формы. Гарсиа Фонт пишет по этому поводу: «Алхимик видит в природных процессах, в которые он активно вмешивается, странные образы, которые выдают радикальную идентичность всех явлений. Одна форма может быть заменена другой, потому что всё есть во всём» [Garcia Font, 1976, c. 119]. Шервуд Тейлор говорит, что «превращение меди в золото планировалось как устранение формы меди, или, выражаясь более художественно, как гибель меди и ее разрушение, за которым последует введение новой формы, золота (представляя себе этот процесс как воскресение)» [Sherwood Taylor, 1957, c. 16-17]. То есть именно форма несет в себе содержание и отвечает за состояние этого нового содержания в бытии металла. «Металлическая форма» есть основа содержания и создание «новой жизни». Эта форма содержится в «семени металлов», которое и есть их «жизненный принцип». Форма оказывается творцом вещи. Семя становится носителем формы. Вещь, явление рождаются из семени и точно так же они выходят из изначальной формы. Алхимик извлекает чистую форму из «небес» и вносит ее в prima materia, как колхозник бросает семя в почву. Форма – это информация, которая внедряется в первичный хаос и упорядочивает его, подобно действию Идеи Платона. Форма привносит в материю информацию и заставляет ее действовать в соответствии с заданной схемой. Информирование есть буквально «внесение формы». Эту информацию в prima materia вносит алхимик. Он «сеет семя в почву». Таким образом, сам Opus, его протекание, вносимая форма зависят не от материи, а от алхимика. Алхимик управляет материей и формой, как и Бог творит мир Словом, изначальной Идеей-формой-семенем. Материальность сама по себе – это иллюзия. Она полностью зависит от формы, вносимой художником и творцом – Богом, алхимиком, писателем и т.д.

Семя есть душа металла и его форма. Посев семени в почву аналогичен внесению формы в материю и души в тело. Семена – это центры и концентрации божественной добродетели, вносимой в материю и преображающей ее. Семена имеют астральную природу, они приходят от звезд и несут энергию или «свет» звезд. Их природа первична и неуничтожима. Они составляют божественное начало (идею) во всех земных телах. Это «искра жизни», душа-форма, изначальная информация, которая затем задается материи и разворачивается в вещи. В «Древнем и истинном естественном Пути Гермеса Трисмегиста» подлинной «причиной бытия» и измерением «истинного герметического искусства» оказывается «позволить нечистому снова восприниматься глазами как чистому, или чтобы каждое тело предстало в возвышенной [Соли] или свете и [Огненной] форме [gestalt]; это работа химика, и как только он достигнет этого, он сделается мастером» [Hermes, 2012, c. 17]. Очищение до состояния первичной формы и позволяет материи обрести совершенное содержание в свете, в духе и, следовательно, в Логосе. Материя есть структура; физический Космос – это форма. В материи главное не наличие материальных частиц, а система структурных отношений. Этот принцип находит отражение в языке как системе структурных отношений. Материя языка – это структура, как и материя Космоса – это форма. Космос имеет бытие через свои структурные взаимоотношения, как и язык есть структурное упорядочение и взаимодействие звуков. Звуки – семена слов, они упорядочиваются формой и так оказываются содержанием. Форма содержательна, но и содержание формально, невозможно вне формы. Без формы ничего нет, нет содержания вне формы.

Самая чистая форма и самое чистое семя содержатся, разумеется, в золоте. Фулканелли напоминает алхимическую поговорку: «Семя золота в самом золоте» [Фулканелли, 2003, с. 138]. «Краткое исследование герметического искусства» повествует о том, что Зерно Золота сокрыто в самом Золоте, и «это золотое Зерно, что в Теле его, расслабляется и смягчается его же собственной Водой» [Коллекция, Т. 1, 2020, с. 315]. Филалет в «Фонтане Алхимической Истины» говорит: «Для нашей работы по зарождению требуется семя золота, которое глубоко скрыто в нашем металле», и при помощи «семени золота» получается не мертвое, а «наше живое золото» [Сокровищница, Т. 1, 2014, с. 510]. Неизвестный автор «Non plus ultra Veritatis» приходит к выводу, что «золотое семя, из которого приготавливается универсальное лекарство, находится не в обычных металлах или минералах, но происходит только из того же тела, являющегося совершенным металлическим семенем, из которого получают свою жизнь металлы и растения» [Веллинг, 2005, с. 436]. Трактат «Философский камень» гласит: «Все философы утверждают с одного согласия, что у металлов есть семя, с помощью которого они растут, и что это семенное качество одинаково во всех них; но в совершенстве оно созревает только в золоте» [Collectanea, 2022, c. 66]. В «Афоризмах относительно Универсальной Соли Природы» четко и ясно сказано: «ʘ и его сперма есть Дети Солнца и содержат солнечную энергию» [Alchemical Manuscript, Vol. 8, 2016, c. 5]. Чистота семени наделяет его порождающей силой. Парацельс Великий сказал: «Семя золота состоит не только в умножающем множестве, но также и в силе его» [Парацельс, 2002, с. 316; о том же: Елеазар, 2006, с. 150]. Туранжо весьма грозен: «Горе тому, кто для изготовления философского золота или серебра воспользуется другой материй, кроме спермы и семени золота и серебра, которые он добудет из живого металла, превратив его в свою первичную материю» и т.д. [Сокровищница, Т. 1, 2014, с. 37].

Однако у Батсдорфа в «Нити Ариадны» находим дополнительное и важное пояснение о том, что «это семя не является полученным семенем золота, а семенем, которое необходимо произвести, также не является обычным золотом, а золотом духовным и Философским» [Сокровищница, Т. 1, 2014, с. 249]. Это прямое указание на астральное состояние как семени золота, так и самого философского золота. Золото должно быть очищено до состояния «жидкого золота». Филалет же напоминает, что «наш Аркан – это золото, экзальтированное до своей высшей степени совершенства, которую можно достичь с помощью воздействия Природы и Искусства. В золоте Природа достигла предела своих усилий, но семя золота – это всегда нечто сверхсовершенное, и чтобы его развить, мы должны, следовательно, обратиться за помощью к Искусству. <…> Золото, являющееся самой постоянной и самой устойчивой в огне субстанцией, становится летучим», открывая свою первоначальную семенную природу [Сокровищница, Т. 2, 2014, с. 463, 465]. Выделенное же из золота семя и входит в материю, оформляя ее. Василий Валентин говорит, что металлы испытывают влияние «верхних звезд, чтобы их изливаемый дух мог дать земле пищу и питание, порождая нечто», и «подобным же образом человек воспринимает спиритуальное и небесное. Его душа и дух, через питание земли в утробе матери, оформляясь, взращиваются до своего совершенства. Таким же образом отметьте и поймите обо всех вещах, о металлах и минералах. Такова истинная тайна Solis или золота…» [Василий Валентин, 2008, с. 189]. А.С. Роли говорит, что «золото не создается, оно рождается», ибо «семя золота находится в Космосе, оно должно оплодотворить Первую Материю и таким образом зачать золото в Сосуде Искусства. Это секрет алхимика» [Raleigh, 1919, c. 88-89].

В мифе мотив истечения семени превращается в сюжет о «золотом дожде». В книге ван Гельпена «Escalier des sages» (1689) слово AER рассматривается как акроним высказывания Aurifica Ego Regina – «Я Королева, создающая золото». На гравюре изображена сцена, когда Юпитер, приняв форму золотого дождя, проливается на Данаю, запертую в башне. Клоссовски де Рола комментирует этот сюжет в том смысле, что здесь отражено «магнитное притяжение, которое Материя Философов, заключенная в атаноре (башне), оказывает на летучие частицы, заряженные небесным потоком» [Klossowski de Rola, 2004, c. 297, 303]. То есть истечение небесной энергии или небесного «золотого семени» (Юпитер осеменяет Данаю) на самом деле оказывается «притяжением», как это было и с космической энергией в «Mutus Liber». Миф о золотом дожде Майер предлагает интерпретировать в герметическом смысле, «словно бы “золотой дождь” действительно некогда проливался на землю». Разумеется, такое понимание возможно только в рамках алхимического Опуса, как один из его процессов. Превращение Юпитера в золотой дождь понималось алхимиками как «первая работа». В одном из мифов рассказывается, как Солнце вступило в любовную связь с Венерой, «отчего на то место, где теперь находится остров Родос, выпал “золотой” дождь, а сам остров стал плодом божественного соития». По словам Майера, «если Философское Солнце соединяется с прекрасной женщиной – Венерой, – то отсюда возникает Родос, в поисках которого находятся миллионы, но который обнаруживают лишь некоторые. Одновременно с происходящим льется золотой дождь – поскольку золото смешивается с золотом, листовая земля (terra foliata) с водой, а Солнце с Венерой. Затем из великого соития появляется на свет розовый младенец, или Родос» [Майер, 2015, с. 165, 166]. В «Убегающей Аталанте» Майер пишет: «Родосцы говорят, что дождь золотой пролился, когда с Венерою Кипрейской Солнце сочеталось». Как он отмечает, «древние Философы, видя, что их меркуриальная материя в сыром виде напоминает змею, но после приготовления и варки приобретает цвет пурпурной Розы, использовали аналогию с островом Родос, и по этой же причине создали образ золотого дождя, пролившегося на Аполлона, когда тот соединился с Венерой». Поскольку в алхимии Солнце и золото по своей природе идентичны, то «таким образом, золотой дождь представляет собой помет Солнца, и сии маленькие солнца поглощает Венера. Лицо Венеры розово, и, если сие передается солнечному семени, потомство, получившееся в результате, должно было бы действительно появиться на свет на Родосе. Ведь Философский Сын прекрасен, и, подобно розам, он привлекает и искушает человеческие глаз и ум» [Майер, 2004, с. 151-153].

Пернети, продолжая эту традицию, комментирует мотив «золотого дождя» так: «Древние скрывали под покровом этих мифов улетучивание философского золота, которое падает дождем на материю, остающуюся на дне сосуда». Он обращает внимание на миф о Данае, в котором рассказывается, что «Юпитер возжелал обладать Данаей, запертой в башне, и проник к ней в виде золотого дождя. Согласно Спагирическим Философам, этот миф надлежит объяснять операциями камня Философов. Башня, в которой была заточена Даная, это – атанор, или философская печь в форме башни, в которую помещают яйцо. В яйце находится меркурий, обозначаемый Данаей, с которой соединяют или, как они говорят, сочетают, серу, обозначаемую Юпитером» [Пернети, 2012, с. 91-92]. Изучая комплекс мифов, связанных с мифологемой «золотого дождя», Пернети обращает внимание на то, что «именно такое происходит в результате циркуляции материи Философов в сосуде, куда она помещена. Она растворяется и, поднявшись в виде пара вверх сосуда, сгущается там, чтобы выпасть дождем на оставшееся внизу. <…> Фиксированная материя или золото Философов, укрепившееся и выпадающее в виде дождя, вполне резонно называется золотым дождем, поскольку без этого дождя герметическое дитя не было бы зачато». Обращаясь к мифу о Данае, Пернети отмечает: «Нетрудно увидеть, что Даная и башня – это материя и бронза Философов, именуемая ими медь или laton, laiton; а золотой дождь – это капли золотой воды или златоносная роса, поднимающаяся при циркуляции и падающая на землю, находящуюся на дне сосуда. Можно было бы сказать даже, подобно мифологам, что Юпитера принимают за воздух; но под этим нужно понимать серый цвет, называемый Юпитером, т.к. золотой дождь проявляется в течение того времени, когда материя переходит от черного цвета к серому. Персей являет плод циркуляции» [Пернети, 2006, с. 267, 269-270]. Так семя золота (душа золота) в виде энергетического и формирующего потока вносится в prima materia и преобразуется в aurum potabile (дух золота), и эта всепроникающая тинктура создает умножающуюся Ultima materia. Из этого следует, что истинное Золото Мудрецов не есть то же, что «тело золота», но всегда нечто совершенно Иное.

По мнению Каулана, пребывание Данаи в башне, «с алхимической точки зрения, является изображением Белого Камня в атаноре, или в печи». Зевс же проникает в нее, «замаскированный под золотой дождь» [Cowlan, 2015, c. 25]. «Мифо-Физико-Кабало-Герметическое Согласие» сообщает, что Юпитер, пролившийся на Данаю золотым дождем и обрюхативший ее, обозначает «астральное золото или живительную субстанцию, разлитую в воздухе» [Concordancia, 2007, c. 81]. Арола комментирует этот миф так: «Легенда, повествующая о зачатии Персея, всегда считалась алхимиками одной из самых близких к разъяснению их искусства. <...> Связь фабулы с алхимическим языком кажется более чем очевидной и подтверждает тесную связь между мифологией и действиями великого делания. Башня, в которой заключена Даная, представляет собой химический сосуд, в котором происходит соединение неподвижного и изменчивого; то есть материального, представленного Данаей, и Юпитером, золотом Философов. Алхимия – это познание тайн золота, сначала духовных, а затем физических. Золотой дождь – это первое состояние золота, которое, объединившись с Данаей, превратится в физическое золото. <...> Легенда о Данае повествует прежде всего о духовном и изменчивом происхождении золота, которое принимается лоном девственной материи, где это золото созревает и достигает совершенства, являясь сыном неба и земли» [Arola, 1999, c. 116-118]. Алхимик, называя наше золото, мистически подразумевает в нем иную вещь, а именно преображенный Дух. Обычное физическое золото является носителем души золота, но не духа. Душу золота необходимо освободить от тела. Для этого золото должно быть подвергнуто mortificatio. Таков алхимический принцип: умертвить живое, чтобы воскресить мертвое. Освобожденная душа есть семя, которое «прорастает», и форма, которая «порождает». В этом процессе душа преображается в дух, материя переходит в энергию и является как свет (illuminatio), в световом энергетическом всепроникающем (тинктура) и преобразующем (эликсир) теле. Это и означает «крестить Духом и огнем»: Дух соотносится с огнем. Итак, алхимический процесс есть освобождение души от тела и преображение души в дух, который входит в материю (в Землю), чтобы придать ей форму и содержание.

Будучи самым чистым, семя золота должно быть засеяно в чистую землю и тогда принесет много «золотых плодов» (casus Буратино). Еще Клеопатра (не-царица) сказала, что падшее в землю семя подобно умершим, заключенным в Аиде, и они не созреют до тех пор, «пока огонь не испытает их. Когда они будут облачены в славу огня и его сияющий цвет, тогда скорее проявится их скрытая слава, их искомая красота, преображаясь в божественное состояние слияния. Ибо они питаются в огне… <…> Волны и приливы, следующие одна за другой в Аиде, загоняют их в гробницу, где они лежат. Когда гробница открывается, они выходят из Аида, как младенец из утробы матери» [Linden, 2003, c. 45]. Ибн Умаил говорит, что «и сгораемый пепел, и душа – это золото мудрецов, которое засеивают в саму землю белую, звездную, слоистую, благословенную, жаждущую, которую он (Гермес) именовал землей слоев, и землей серебра, и землей жемчуга, и землей золота». Ибн Умаил постоянно обращается к совету Гермеса: «Семена золота в белой слоистой земле» и «Посейте золото в белую слоистую землю». Это и есть краситель (тинктура), который философы «именовали душой, которую Гермес также именовал золотом, когда сказал: “Засейте золото в землю белую слоистую”» [Tabula, 2022, c. 62-63, 70, 76, 144]. Стоит обратить особое внимание на навязчивость повторений одной и той же мысли или даже фразы в одном тексте. В разных местах своего трактата и в различных контекстах алхимик размещает одну и ту же мысль. Это вовсе не означает стремление к повторам. На самом деле это указывает на то, что один и тот же процесс, обозначенный одним и тем же высказыванием, протекает в разных измерениях, в разных реальностях. На это и намекает окружающий их контекст, всякий раз различный. Но на самом деле это не разные процессы, а один и тот же процесс в разных состояниях Бытия.

Также и «Rosarium Philosophorum»: «Посейте ваше золото в землю белую, лиственную, которая, благодаря кальцинации, стала огненной, тонкой и воздушной. Итак, мы сеем золото в эту землю, помещая в нее золотую тинктуру. Но золото не может совершенным образом окрасить иных тел, кроме себя. Это может быть достигнуто только искусством». И далее: «Сей золото и серебро, и они принесут тебе плоды тысячекратно, благодаря твоему труду, при посредничестве природы, ибо только эти металлы содержат то, что ты ищешь, и никакая другая вещь в мире, ибо все остальные вещи зловонны, и их природа не выдерживает испытания огнем» [Розарий, 2022, с. 107, 112]. В «Нити Ариадны» Батсдорфа содержится тот же совет, что получил и Буратино: «Таким образом, если ты хочешь создать золото и серебро посредством Природы, которой помогает Мастерство, посей золото и серебро в Саду Философов» [Сокровищница, Т. 1, 2014, с. 248], что равнозначно Полю Чудес. Стоит заметить, что именно так происходит и в процессе художественного творчества: душа (форма, семя, прообраз) «засеивается» (внедряется автором) в первичную материю слов (слоистая земля, которую алхимики, кстати, отождествляли с Книгой) и восходит в системе образов и в сюжете произведения. Мифологема порождает образ, как семя порождает плод, о чем весьма ясно высказался Голланд: «Это есть плод, выросший из семени, брошенного в землю, он также и плод Философов, это истинный Камень Алхимии. Он является земным сокровищем и земным богом, в руках которого находится дух и мирское право. Весь мир в его руке, и он дает понять людям, что они также должны обладать всеми вещами мира» [Голланд, 2012, с. 42]. Этот Камень есть Книга, этот плод есть Текст, это семя есть мифологема.

Об этом рассуждали сами алхимики. Космополит замечает, что «как Натура имеет место в Божеской воле, хотении, и Бог сотворил оную, или наложил всякому воображению, так и Натура произвела себе семя, т.е. волю свою в Стихиях». Только благодаря семени создаются вещи и явления, и «все чего сперма хочет, делает Натура, ибо она подобна орудию какого-нибудь художника. По сему сперма каждой вещи для Художника есть лучше и полезнее, нежели сама Натура: ибо из Натуры без спермы произведешь то же, что золотых дел мастер без огня, без золота или серебра, или что земледелец без зерна и семени произвести может: когда будешь иметь сперму, то и Натуру, ко добру ли или ко злу. Она так действует в сперме, как Бог в свободной человеческой воле; и се есть великое чудо, что Натура повинуется сперме не по принуждению, но самопроизвольно… <…> Итак, сперма есть Эликсир каждой вещи, или пятая Сущность [квинта эссенция или совершеннейшее] сварение вещи, или серный Бальзам, который есть то же, что и Коренная Влажность в Металлах» [Сендивогий, 1785, с. 32]. Такое понимание семени (или спермы) и ее места в Искусстве и воображении позволяет увидеть весь Opus как не символический. В алхимии символ есть не символ, ибо символ мертв, но есть живая форма, семя или архе. Алхимия открывает нам этим новую грамматику. Это грамматика иных реальностей и иных измерений, где действуют иные законы или никакие законы. Это грамматика, основным правилом которой является принцип «жы-шы пешы чересъ ё», где ё = моё³.

Калид в «Книге тайн алхимии» рекомендует: «Брат, посмотри на семя пшеницы, которое является одним из веществ, благодаря которым человек живет, тепло Солнца раскрывает его, зерно прорастает, и им питаются люди и другие животные. Затем природа раскрывается в человеке благодаря теплу и создает плоть и кровь. Таково и делание нашего магистерия, семя которого, как сказали Мудрецы, таково, что огонь является совершенством и движением, причина его жизни и смерти, который дает ему жизнь только одним из двух и его бестелесностью» [Сокровищница, Т. 2, 2014, с. 416]. Это точное и ясное описание того, как мифологема, прообраз оживляется, обретает телесность образа, но и умирает в его теле, раскрываясь при этом во множестве характеров и мотивов. Гарланд в «Компендиуме Алхимии» пишет, что Камень Совершенства называется, среди прочего, «зернышком пшеницы, которое пока не умрет, остается одно. <…> А когда он будет умерщвлен, как говорят, и снова в конъюнкции будет составлен вместе, то принесет массу плодов, то есть совершенство, соответственно смешиваясь с упомянутыми вещами Природы» [Герметический венок, 2008, с. 137-139]. О «смерти зерна» находим наблюдения в «Rosarium Philosophorum»: «...тела должны превратиться в маслянистый пар, и в таком превращении тело исчезает, и зерно тела полностью уничтожается смертью и умерщвляется. <…> И пойми, что если пшеничное зерно, то есть зерно тела, не брошено в землю, то есть в свою первоматерию, то есть в маслянистый пар, или Меркурий философов и мудрецов и т.д.», что как раз и происходит с мифологемой в творческом акте. Далее говорится о гниении как причине очищения и возрождения в теле: «Путрефакция – разрушение того, что сгнило. Путрефакция переваривает все, и разделяет гнилое на части, а именно на зловонное и чистое. Ибо тело чистое после путрефакции немедленно идет в рост и увеличивается, как мы это наблюдаем в зерне, которое, оставаясь на много дней под теплой землей, начинает разбухать, и то, что чисто, вырастает из него и умножается, но все грязное и безобразное развеивается». И наконец: «И если вы узнаете тайну мою, откроется вам, что я – семя, посеянное в чистой земле, которое рождается, растет и размножается и приносит плод сеятелю, ибо все рожденное рождается от своей природы, и каждый индивид умножает число своей природы, принадлежа к ее форме, а не другой. <…> Воистину умножится этим магистерием семя, ибо от меня рождаются подобные мне, точно так же, как когда вы сеете одно пшеничное зерно, оно прорастает, размножается, перемалывается, просеивается и становится хлебом, которым живет весь мир» [Розарий, 2022, с. 33-34, 64-65, 170]. Стоит заметить, что алхимики весьма часто сравнивали свое Великое Делание с земледелием, называя его «небесным земледелием» или «небесным садоводством».

Зарождение металлов в недрах земли соотносилось с земледелием. Алхимики считали, что Бог засевает землю семенами металлов, а люди собирают урожай и перерабатывают его. Это прекрасно показано на фронтисписе к изданию 1736 года книги Л. Эркера «Aula Subterranea» [Greenberg, 2007, c. 10-11]. К соответствующим гравюрам в книге Стольция «Химический цветник» имеются такие же «сельскохозяйственные» комментарии: «Семя, брошенное в хорошую почву, дает росток, для чего оно возвращает свою душу. Труба звучит для воскрешения тел, так что они примут новую плоть снова»; и далее: «Возьми истинные дрожжи и соедини их со своим Сульфуром… Если в землю свою ты бросишь эти две хорошо известные вещи, тогда это живое пламя само создаст свои силы. Так что ты можешь бросить свое семя в землю, которая с великим удовольствием и радостью была подготовлена огнем» [Тайные Фигуры, 1997, с. 136, 161]. Голланд также отмечает: «Семя не может вырасти, пока не будет брошено в плодородную землю, только тогда оно даст плоды». Но и землю следует особым образом обработать: «Если мы растворим таким образом землю, тогда она будет готова принять семена и произвести множество плодов, следуя в этом Природе...» и т.д. [Голланд, 2012, с. 18, 196]. Креммерц даже обнаруживает связь Тетраграмматона с работой земледельца: в Тетраграмматоне Jod – активное начало всего сущего, оплодотворяющий принцип; He – пассивный элемент; Vau – оплодотворение и активное порождающее начало; He – пассивный принцип. Применительно к работе земледельца эти четыре буквы обозначают: Jod – земледелец, вспахивающий землю; He – обработанная, вспаханная земля, пассивный элемент; Vau – плодоносящая земля; He – сбор урожая [Kremmerz, 1985, c. 124-125]. В Тетраграмматоне зашифрована вся тайна алхимии: внесение семени – изначальной формы в первичную материю с целью ее одухотворения (форма есть душа тела) и рождение из нее совершенного существа – Философского Камня, Тела Воскресения. Семя-форма-душа вносится в prima materia, которая подвергается трансмутации и превращается в Ultima materia. Это означает, что Тетраграмматон явился и раскрылся перед алхимиком и в алхимике. Через впечатление семя «впечатывается» в материю и рождается в виде явления, вещи, тела, металла. Точно так же мифологема через воображение восходит в образах художественного произведения.

Любопытно, что и в индийской алхимии появляется сельскохозяйственная символика. Особые тантрические практики индийской алхимии были направлены на подготовку тела алхимика как поля. Соответствие тела и поля имело сексуальную интерпретацию и должно было раскрыть жертвенный аспект алхимического Опуса. Ртуть представала в качестве мощного эликсира и семени, а алхимик должен был подготовить свое собственное тело для принятия этого снадобья. В результате очистительных операций, пишет Д. Уайт, «тело становилось полем, в котором прорастает проглоченное ртутное семя (rasa-bija). Плод, который произведет это семя, – это бессмертное алхимическое тело». Исследователь отмечает единство сексуальной и сельскохозяйственной терминологии в этом алхимическом тексте. Вероятно, это соединение сексуальной и сельскохозяйственной символики восходит к особым ритуалам, распространенным у многих народов, когда непосредственно перед вспахиванием поля земледелец вступал прямо на нем в сексуальную связь с жрицей (или женой, девственницей и т.д.), дабы оплодотворить землю. Вспахивание поля и половой акт считались одним и тем же действием. В тантрической алхимии этот ритуал превращался в акт магического самооплодотворения. Таким образом, «алхимик, – пишет Уайт, – чье телесное поле было должным образом подготовлено, рождает новое, бессмертное “я” из старого благодаря посеянному в нем меркуриальному семени. Даже если полученное таким образом тело чаще всего называют золотым, алмазным или реализованным телом, на самом деле это ртутное тело, алхимическое тело». Так семя прорастает в теле, причем семя и тело оказываются единоприродны – меркуриальны. Помещенное в физическое тело алхимика меркуриальное семя (через проглатывание ртути) «заменяет собой жидкости человеческого организма и тем самым превращает тело из плоти и крови в золотое, алмазное или совершенное (siddha) тело», – пишет Уайт [White, 1996, c. 271, 303]. Сексуальное, сельскохозяйственное и алхимическое выступают здесь в одном общем смысле и в едином процессе. Стоит заметить, что и для европейских алхимиков семя – это наш Меркурий. Разумеется, речь идет не о вульгарной ртути, а об алхимическом Меркурии, который не есть ртуть, но есть Дух и растворяющая Вода. Поэма «Изложение» (XV в.) прямо называет Меркурий «спермой природы нашего камня» и всех металлов: «Сперма – это их начало, поэтому нашим меркурием называем ее. <…> Для них это первая материя. <…> Это меркурий, который мы называем растительным, минеральным и животным, наша ртуть и наше молоко девственницы» [Timmermann, 2013, c. 258]. Также и в «Opus Medico-Chymicum» Милиуса: «Наше семя – это Меркурий, который соединяется с нашей Землей» [Klossowski de Rola, 2004, c. 158].

Майер в «Убегающей Аталанте» помещает эпиграмму, которая начинается словами:

В жирную почву крестьянин зерна бросает

После того, как вспахал ее тщательно плугом.

Мудрый сказал: сей золото в землю, укрытую снегом,

Чтоб тонко было оно, будто высохший лист;

Так поступая, внимателен будь: ведь золото зреет,

Повторяя, как в зеркале, рост колосьев пшеницы.

Далее он комментирует: «Химия демонстрирует свою близость к земледелию даже в своих тайных условиях и путях Делания. Земледельцы обладают землей, в коию они сеют семена; так же и химики. У них есть Навоз, каковым они удобряют свою почву, и без сего ничего нельзя завершить и нельзя получить никакого плода. У них есть семя, каковое они надеются приумножить… Селянин ждет дождя и солнечных дней, и химик точно так же должен снабдить свое Делание теплом и дождем, как следует и в необходимой мере… Химия развивается совершенно параллельно земледелию, каковое является ее полномочным субститутом, будучи по сути наиболее точной и полной ее аллегорией. <…> Итак, Философы утверждают, что сеять надо в белую слоистую землю; сие следует понимать таким образом, что посев пшеницы следует рассмотреть как пример и в точности повторить в работе. <…> Посев – умножение мира, посредством коего осуществляется забота о том, что не может выжить, будучи индивидуумом, но может быть продолжено в развитии вида» [Майер, 2004, с. 73-75]. Как для получения урожая пшеницы требуется зерно, так и для получения нашего золота необходимо семя золота, которое засеивается в первичную материю, придавая ей форму и умножаясь в ней. Пернети поясняет: «В растительном мире семена сначала гниют и превращаются в суспезь, прежде чем прорасти. Эта суспезь затем уплотняется, укрепляется и становится растительным телом. При зарождении металлов сера и меркурий растворяются в вязкую воду, которая является настоящей суспезью. В процессе варки вода эта сгущается, более или менее фиксируется, и в результате образуются металлы или минералы. При работе над философским камнем сначала получают суспезь из двух субстанций или начал, которые предварительно тщательно очищают». Далее: «Растительный не подверженный порче дух развивается при ферментации и гниении семени. Когда зерно гниет в земле, не прорастая, дух этот возвращается в свою сферу». Итог: «У пахаря есть земля, которую он возделывает, чтобы посеять в нее зерно; у Философа есть своя земля. <…> Зерно не сможет прорасти, если перед этим не сгниет в земле. Мы часто говорили о гниении веществ Философов как о ключе делания. Когда зерно прорастет, ему требуется тепло для роста, ибо тепло – это жизнь всего сущего, и ничего не может появиться на свет без природного тепла» [Пернети, 2006, с. 59, 66, 379]. Эвола так комментирует этот алхимический процесс: «Семя суть, прежде всего, вульгарное Золото, которое, если его “извлечь из Копи [универсальной жизни], мертво”; но, будучи высажено в Землю или Поле, после того, как сгниет, возрождается и актуализирует заложенный в нем потенциальный принцип… <…> Чтобы семя принесло плод, оно, как мы видели, должно умереть, треснуть и раскрыться» [Эвола, 2010, с. 122- 124]. Похороны и посев семян здесь совпадают, так как мертвый в могиле и есть семя для новой жизни.

Обращение алхимиков к мотиву «падшего зерна» не случайно. Оно связано со словами из Евангелия от Иоанна: «Истинно, истинно говорю вам: если пшеничное зерно, падши в землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода» (Ин. XII: 24). Такое разложение означает достижение состояния первичной Идеи, которая и входит в материю, даруя ей форму, чтобы обрести совершенство и жизнь во множестве вещей и явлений. Василий Валентин дает очень ясный комментарий в «Двенадцати Ключах Мудрости» (Ключ 8-й): «Никакая плоть – ни человеческая, ни животная, не способна к плодоношению и размножению, не переживая истления. Семя земли и все, принадлежащее к растительному царству, не способно расти, не согнивая. <…> Семя в земле сгнивает само собою и через посредство стихий порождает плотную материю в естественных ее формах. <…> Тебе следует знать: все, чему положено родиться из гниения, с неизбежностью рождается» [Василий Валентин, 1999, с. 119-122]. Это и есть алхимическая максима: «Убить живое, чтобы воскресить мертвое». Фулканелли обнаружил в одном из Философских Домов надпись: «Смерть для меня победа». Он комментирует ее с использованием мотива падшего зерна: «Тут явный намек на необходимость умерщвления и дальнейшего распада нашего металлического семени, по образу того, как пшеничное зерно не прорастает и не дает плода, если не размякнет в земле в результате гниения. Философский ребис, в состав которого входит семя, надо разложить, чтобы породить новое вещество сходной природы, но способное самопроизвольно прирастать в весе, объеме и силе. Заключенный в нем животворный, бессмертный, всегда готовый проявлять свое действие дух ждет только распада вещества, его расчленения, чтобы приступить к очистке, а затем к восстановлению преображенной огнем субстанции. <…> Изобразив колосья над столь выразительной надписью, наш Адепт прибегнул к точному образу герметического обновления, которое наступает вслед за смертью компоста» [Фулканелли, 2003, с. 362]. Так через «смерть» и гниение дух (семя) освобождается, очищается и входит в новое тело, очищенное и преображенное.

Эгидиус де Вадис в «Диалоге между Природой и Сыном Философии» пишет: «Камень, то есть лекарство, которое ты ищешь, растет и умножается как зерно пшеницы, брошенное в плодородную землю, которое, после того как оно умрет, тем не менее, произведет много плодов. Об этом свидетельствует чудесный Павел, то, что посеяно, не даст плодов, если до этого оно не было разрушено и не погибло; однако, когда оно разрушено, то способно произвести множество других зерен. Ты должен это понять. Из одного зерна, самого маленького веса, получится зерно в сто тысяч талантов, что является гораздо большим весом. И даже тысяча раз по тысяче талантов, так до бесконечности без какого-либо определенного числа, лишь только имея священную волю перейти от мощности к действию» [Сокровищница, Т. 1, 2014, с. 96]. Следует заметить, что еще ибн Умаил написал, что «семена всего, что рождается от земли, гниют, и изменяются, и привносится к ним гниение или разложение, затем они прорастают и прибавляются, как то, от чего они обрели корень» [Tabula, 2022, c. 81]. Ключевым здесь следует понимать даже не сам процесс гниения, а процесс «привнесения» и умножения. Прекраснейший и наилучший Парацельс утверждал, что «духи металлов сами по себе мертвы и пребывают в покое, так что сами по себе они не могут действовать, разве что их возбудить огнем. Так же и в великой Вселенной мира, где семя, брошенное в землю, мертво и само не может ни расти, ни размножаться, если его не оживить теплом Солнца» [Парацельс, 2002, с. 52]. Вслед за ним Кролл отмечает, что «сколь скоро семя или Звезда умирает и сгнивает в своей матке, и размножается в ней, как и сам Христос употребляет такой пример и подобие Натуры, и приводит пшеничное зерно, которое будучи погружено в Землю умирает, и, наконец, приносит много плодов и других зерен, которые имеют одинаковые силы с первым сгнившим, от которого они происходят» [Кролл, 2020, с. 45]. Однако в трактате «Философский Камень» есть важное разъяснение. Там отмечается, что «семя металлов посеяно в тлении, а взращено в нетление; оно сеется в естественное тело, а воскресает в духовное…» [Collectanea, 2022, c. 71]. Именно так происходит очищение и возрождение семени: в Духе.

Клейдофорус Мистагогус (Уильям Яворт) в «Кадуцее Меркурия» заявляет, что «Семя вскармливается Смертью и Возрождением к более благородной форме, согласно несомненной Истине и Учению нашего благословенного Спасителя о пшеничном зерне» [Cleidophorus, 1702, c. 24]. О разложении и возрождении семени Ноллий пишет: «Прежде чем создать что-либо совершенное, семя обязательно должно разлагаться и затем получить питание» [Nollius, 1657, c. 29]. Он ссылается на текст о падшем зерне из Евангелия от Иоанна. Добродетель, считали алхимики, не может быть выделена из семени, пока оно не умрет, и его физическая оболочка не разрушится, а дух освободится. «Древний и истинный естественный Путь Гермеса Трисмегиста» гласит: «Как мы рождаемся в этот мир, тем же способом низводимся до первичной материи, подобно пшеничному зерну, брошенному в [землю] и после смертного разложения, рождается заново и умножается во сто крат. Все это совершается через [Дух] mundi universalis, который открывает и закрывает врата и является движением к жизни и смерти. Смерть – это разложение, отделение зла от добра, чистого от нечистого, благодаря чему новое тело и [тинктура] рождаются заново к жизни. Ибо подобно тому, как стебель вырастает из семени, так и из ветхого тела посредством разложения возникает новое тело, каждое в соответствии со своим свойством и видом» [Hermes, 2012, c. 9-10]. Филомист Теопемптов пишет: «Еще повторим, что семя вообще бесполезно, если остается цело и не гниет, ибо истление всегда предшествует рождению. И подлинно, без гниения невозможно достичь желаемой цели, то есть освободить серу, или семя, заключенное в темнице стихий» [Филомист, 1819, с. 88-89]. Рипли также приводит слова Христа о смерти зерна в земле. В «Книге двенадцати врат» он говорит, что «зерно пшеницы, по свидетельствам самого Иисуса Христа, не может приумножиться, если сначала его не бросить в землю, и оно не умрет и не сгниет. Так же и, если наша Материя не сгниет, она не сможет измениться, и ее Элементы не смогут разделиться, следовательно, не произойдет и Соединение» [Сокровищница, Т. 1, 2014, с. 467]. Комментируя эти слова, Филалет пишет: «Это настолько свойственно постоянным природным процессам, что страдалец Земледелец, чтобы получить большой урожай, бросает свое драгоценное зерно в землю, чтобы оно сгнило и испортилось, дабы из старого мертвого тела могла зародиться новая жизнь; и он не дождется увеличения, пока оно остается в его амбаре». Лишь в результате гниения семена «дают всходы. В этом гниении есть жизнь, ибо эта Операция есть не что иное, как извлечение Природы из ее глубины или корня» [Philalethes, 1677, c. 323-324, 334-335]. Это же относится и к золоту алхимика: вульгарное золото должно быть разрушено, чтобы выделенное из него семя могло создать наше чистейшее Золото.

В том же смысле Филалет описывает эту Операцию в своих собственных сочинениях. В «Кратком Руководстве» он говорит о Меркурии, который растворяет металлические тела, но, смешиваясь с ними, переваривается с ними, становясь духовным, и одновременно с этим оказывается «материальным и формальным», уплотняясь и насыщая материю. «Мы наблюдаем это в случае с зерном пшеницы, которое, когда оно растворено с помощью влаги паров земли, берет тогда эту влагу для своей собственной влажности и увеличивается вместе с ней в растении. Мы также можем заметить, что любое естественное растворение – оживление того, что является мертвым» [Сокровищница, Т. 2, 2014, с. 431]. Также в «Началах по управлению операциями в Герметическом Делании» Филалет говорит, что золото является мертвым и должно быть оживлено «как пшеничное зерно, которое будучи мертвым в зернохранилище, оживает в земле», то есть «собрать плоды можно только засеянных семян» [Principios, 2011, 14, 15]. В «Открытом входе в закрытый дворец короля» он подчеркивает, что «мертво зерно Пшеницы, то есть способность к прорастанию в нем подавлена, и зерно будет оставаться в этом состоянии, пока его содержат в условиях сухого Воздуха. Но стоит бросить его в землю, как в нем тут же проснется ферментативная жизнь; оно набухнет, размягчится и даст росток. Подобным же образом дело обстоит и с нашим Золотом: оно мертво, то есть его жизненное качество заперто в скорлупе тела подобно тому, как это происходит с Зерном, хотя и не в точности так, по причине большого различия между Растительным Зерном и Металлическим Золотом. Зерно остается неизменным в сухом Воздухе, разрушается в огне и оживает лишь в воздухе; сходным образом Золото, неподвластное влиянию Стихий, неизменное в течение Веков, можно подвергнуть редукции только в нашей воде, после чего оно становится живым и нашим. Так же как Пшеница, посеянная в землю, меняет свое имя и называется Посевным зерном Земледельца, хотя его можно использовать и для Хлебопечения, и в качестве Семян, так и Золото в форме Кольца, Сосуда или Монет – это золото вульгарное, но, будучи брошено в нашу воду, оно становится Философским. В первом случае его называют Мертвым, поскольку оно не изменится до конца Мира; во втором случае его именуют живым, ибо оно содержит в себе потенциальную жизнь». При этом именно Меркурий «выступает по отношению к Золоту в такой же роли, как земля – по отношению к Пшеничному Зерну». Этот «Наш Меркурий» «есть живая и животворная душа, а наше Золото является Сперматическим, как и высаженная Пшеница является Посевным Зерном, хотя, будучи хранима в Амбаре, она мертва и остается лишь Хлебом» [Филалет, 2015, с. 89-93].

В «Беседе о Философском Камне» читаем: «Все семена должны быть плодоносны, их структура и микстура должны быть целыми и неповрежденными; следовательно, затем их внутренняя и внешняя части должны раствориться посредством соответствующей влажности и стать текучими. Для этого растворения в Делании необходимо пропорциональное тепло, все движущее и привносящее совершенное действие» [Веллинг, 2005, с. 400]. «Краткое исследование герметического искусства» рекомендует: «Обычная пшеница в сарае столь же мертва, как обычное золото – в сундуке, хотя оба они имеют Жизнь, т.е. Существование и Силу увеличивать свой Род. Оная Жизнь должна погибнуть прежде, чем Сила будет пущена в Действие. И когда это свершилось, они соответственно будут зваться живым Золотом и живой Пшеницей, и никак не раньше. Далее, мы весьма хорошо осведомлены о том, как происходит умножение Пшеницы, а именно: зерно высеивают в надлежащий Сосуд, то есть в Землю. Оно насыщается должной Влажностью и варится при должном Нагреве, и так оно растет и увеличивается. И если мы возьмем Природу для нашего примера, то тем же способом должно производиться и Золото: естественно, что Сосуд, Влажность и Тепло будут различными для Металла и для Растения, хотя оба в равной мере подвержены Недостатку и Избытку этих вещей. Ибо, если у Пшеницы не будет подходящей Матрицы, или же будет слишком много или слишком мало Влажности, и то же относится к Теплу, то и результат будет соответственным» [Коллекция, Т. 1, 2020, с. 314]. Фладда особенно занимает вопрос: почему апостол Павел сделал пшеничное зерно символом или образцом воскресения плоти? Дело в том, что божественный дух, «этот луч или сияющий дух света, обитает в этом зерне, иначе оно не смогло бы взойти снова, и эта искра не могла бы вырваться на волю иначе, кроме как благодаря обработке земледельцем и эффекту внешней природы, приводящей состав к гниению». Распад же материальной телесности приводит к высвобождению духовного начала и «проникающей искры мудрости». Фладд отмечает далее, что «Камень или лекарство, которое вы ищете, прорастает и умножается подобно пшеничному зерну, после того как оно умрет в хорошей почве», причем «единственным движителем или агентом в Природе оказывается растительный дух, который есть истинный огонь Природы, горячий и влажный, из-за чего философы называют эликсир своим растительным камнем». Все минералы, животные, растения имеют свои семена, благодаря которым они размножаются, но лишь при условии разложения материи, когда грубая часть отделяется от возвышенной и чистой. Но, учат алхимики, «материя должна быть восстановлена природным огнем до высшего совершенства минеральной природы, прежде чем она сможет осуществить свой эффект трансмутации в минеральном царстве» [Huffman, 2001, c. 156, 168].

Красселлам подробно и ясно комментирует этот процесс: «Но любое семя бесполезно, если оно остается целым, не гниет и не становится черным; ибо разрушение всегда предшествует зарождению. Так действует природа во всех своих операциях. И мы, желая ей подражать, также должны сделать черной, прежде чем отбелить, без этого мы произведем только незрелые плоды. <…> Любой плод или любое зерно, которое не было снова положено в подходящую землю, чтобы в ней сгнить, никогда не приумножится, а останется таким, каким является. Однако, мастер, знающий хорошее зерно, берет это зерно, бросает его в землю, правильно подвергнув его воздействию паров и приготовив, и там оно гниет, растворяется и утончается настолько, что его порождающая сила простирается и приумножается почти до бесконечности. Вместо того, чтобы вначале эта сила была закрыта и словно дремала в одном зерне, она получает в этом возрождении столько силы и расширения, что вынуждена покинуть свое первое жилище, чтобы поселиться во множестве других зерен. <…> Эти зерна остаются в бездействии и не переходят к новому зарождению, если только они не были приведены в движение внешним агентом. Но если земледелец бросит их в подходящую для них землю, как в матку, в которой есть сырая и менструальная влага, тогда они разрушаются посредством этой влаги и некоего едкого азотистого духа. Благодаря этому разрушению сперма очищена, семя растворено и притягивает к себе свою пищу для своего восстановления; но не найдя ее в достаточном количестве в самом зерне, семя вынуждено притягивать его из земли, чью силу оно укрепляет и приумножает». Комментируя далее слова о необходимости смерти и гниения зерна, Красселлам утверждает, что «без гниения невозможно достичь желаемой цели – освобождения сульфура, или семени, заточенного в тюрьме элементов. Поистине, существует лишь этот единственный способ, ибо если семя, брошенное в землю, не гниет, оно остается бесполезным. Природа учит нас действовать при помощи разрушения для приумножения семян. <…> Будь же очень осторожен при обработке этой земли, после чего брось в нее семя, и, несомненно, она принесет тебе много плодов. <…> Прежде чем доверить работу природе, необходимо, по примеру землепашца, чтобы мастер выбрал нужное ему зерно, очистил его, а затем положил его в хорошо возделанную землю. После этого его без труда можно доверить заботам природы при помощи простого тепла, управляемого извне. Пусть же они начнут с того, чтобы понять, что есть наше зерно, что есть возделывание нашей земли, после этого они смогут сказать, что они кое-что знают» [Сокровищница, Т. 2, 2014, с. 203, 255, 261, 263, 265]. Это достаточно подробное и ясное описание творческих процессов, лежащих в основе «нашего Искусства», весьма полезное любому писателю и художнику.

Также у Кирхвегера находим подробный комментарий: «Вся растительность порождается из своего собственного или посредством звезд инфлуированного семени, и затем определенным способом при помощи размножения привоем, что происходит уже при раскрываемом или закрываемом семени. <…> Теперь, как только семя попадает в землю, которая влажна, является нитрозной и соленой, как указывалось выше, тогда оно посредством воды или земли увлажняется, или смачивается дождем, и растворяется при помощи солей, набухает, лопается и разрушается в молочную и слизистую воду. Так мы видим, если такое семя размачивается селитрой или солью, оно сначала набухает; затем разрушается и, наконец, становится слизью. Такая слизь уже является непосредственно первичной материей той же растительности и может называться растительным Gur. Такой растительный сок или Gur согревается при помощи центрального жара и Солнца, начиная испаряться через землю. Самое летучее попадает в воздух, в Хаос, но прочее, не столь летучее и образующаяся порода, из-за холодного воздуха коагулируется в корень и стебель с тонким, нежным и мягким листочком, представляющим начавшееся рождение травы» и т.д. [Кирхвегер, 2009, с. 63]. Процесс, описанный здесь, также повторяется и в процессе зарождения и развития металлов. Как параллель этому тексту можно взять заметки Глаубера: «Земледелец не рассыпает свое семя на все виды земли без различия, а выбирает хорошо обработанное и удобренное навозом поле, он бросает туда свое семя, чтобы, после того как оно сгнило и превратилось в небытие, стало приумножаться, и чтобы тепло Солнца и живительная влага дождя привели его к достижению зрелости. Ибо он хорошо знает, что обязательно необходимо, чтобы семя испортилось и избавилось от своей формы, прежде чем оно сможет приумножиться. Также он знает, что когда оно однажды достигло зрелости, его не нужно больше оставлять в поле, его нужно срезать, веять, чтобы отделить более весомое зерно и которое будет отделено от соломы, которая легкая и отделяется лучше, как нам показывает опыт. Химик должен был бы делать то же самое, так как металл может быть словно поле другого металла, который, там сгнивая и портясь, получает новое тело; он должен с помощью Вулкана отделить это новое тело от осадков, из которых оно состояло, будучи очень хорошим и очень весомым. Без гниения и разрушения, о которых мы говорили, никогда не придет улучшение» [Глаубер, 2020, с. 144-145]. Оба текста представляют один и тот же процесс, но с разных мировоззренческих позиций.

За всеми этими текстами стоит древняя мифологическая традиция, корни которой исследователи ищут в Египте. Так, идея о падшем и воскресшем семени восходит к египетским мистериям, о которых Корсетти пишет: «Осирис, сравниваемый с “зерном”, с “растением жизни”, утверждает непрерывность бытия после смерти, в новом рождении» [Corsetti, 1993, c. 18]. Также очевидна связь этой мифологемы с таинствами Элевсинских мистерий и с культом Деметры. Именно Деметра была богиней зерна, падшего в землю и воскресшего, чем и оказывался неофит в ритуале посвящения. Став символом сокровенной сущности Элевсинских мистерий, зерно (падшее и воскресшее) перешло затем в христианскую эзотерику. Причем из религиозных трактатов оно попадает и в художественную литературу. Так, в романе Достоевского «Братья Карамазовы» евангельская цитата о падшем зерне оказывается эпиграфом ко всему произведению и затем появляется в тексте. С мифологемой падшего зерна связаны судьбы и характеры основных героев романа. Прежде всего, это относится к Дмитрию Карамазову (который мифологически, мистически и сюжетно связан непосредственно с Элевсинскими таинствами), с Алешей и со старцем Зосимой. В романе Достоевского чистая форма (семя) оказывается и содержанием (история Алеши Карамазова). Родоначальник европейской алхимической традиции Зосима из Панополиса мистически возрождается, подобно семени, в образе старца Зосимы у Достоевского. Такова алхимическая мистерия художественной литературы. Как сказано в «Rosarium Philosophorum», «Сын мой, знай, что каждое семя соответствует своему зародышу, так что пожнешь то, что посеешь» [Розарий, 2022, с. 116]. Но что является первичным Семенем Мира? В «Водном Камне Мудрых» прямо сказано, что именно Философский Камень есть «семя мира, из которого берут свое начало все природные объекты» [The Hermetic Museum, T. 1, 1893, c. 77]. Семя оказывается Камнем.

Существительное Камня

Единственной, главной и финальной целью алхимии было обретение Философского Камня [History, 2019, c. 70]. Именно Философский Камень преображал материю, а также тело и душу человека. Поэтому Теофил сказал: «Согласно общепринятому учению философов, объектом универсальной алхимии является Философский Камень, или физическая Тинктура философов, способная умножаться в количестве и качестве по воле мастера» [Theophilo, 1727, c. 200]. Если булыжник – оружие пролетариата, то оружием алхимика является Камень. Но чем является Камень? Бесконечное количество определений позволяет прийти к выводу, что Камень может быть чем угодно и при этом всегда чем-то совершенно иным. Алхимики называют его «камнем и не камнем», его называют «сухой водой» [The Hermetic Museum, T. 1, 1893, c. 78], подчеркивая этим противоположность и даже противоестественность в качестве главной особенности Камня. Но также это и великое совершенство. В поэтическом англоязычном переложении «Secreta secretorum» сказано, что «lapis et non lapis, камень величайшей славы». Это также «камень камней, величайший владыка славы» [Steele, 1894, c. 18, 31]. В «Славе Мира» отмечено, что «наш Камень таков, что его невозможно адекватно описать в письменной форме» [The Hermetic Museum, T. 1, 1893, c. 173], ибо это «камень и не камень». Неизвестный византийский поэт VIII или IX века н.э. написал: «Хотя это и не камень, он все же сделан камнем из металла, имеющий три ипостаси, из-за чего этот камень ценится и хорошо известен». Он – «сокровище, спрятанное и в то же время доступное всем» [Linden, 2003, c. 65]. Непонятность и неописуемость Камня означает, что его природа, его состояние и его реальность тайные. «Слава Мира» сообщает, что «Камень является мистическим или тайным, ибо находится в тайном месте, в презираемом всеми веществе, где никто не ищет величайшее сокровище мира. Следовательно, его можно назвать СКРЫТЫМ КАМНЕМ» [The Hermetic Museum, T. 1, 1893, c. 226]. По этой причине, как гласит «Rosarium Philosophorum», «это камень, называемый камнем невидимости, камнем святым, вещью благословенной» [Розарий философов, 2022, с. 40]. Также и Лиможон де Сен-Дидье утверждает, что «Наш Камень невидим» [Лиможон, 2017, с. 148-150]. Его «скрытость» и «невидимость» указывают на то, что Камень происходит не из нашей реальности. Здесь мы сталкиваемся с логикой отрицательного существования. В определении «Камень не-Камень» слово «камень» есть утверждение существования камня как предмета, объекта, вещи или явления. В то же время «не-камень» есть отрицание. Но поскольку в определении «камень» и «не-камень» соединяются, то возникает не отрицание существования предмета или объекта, а эффект отрицательного существования, то есть существования объекта в своей отрицательности – в отрицательной Реальности. Поскольку Камень невидим, о нем нельзя сказать определенно, что он есть, но и отрицать его существование невозможно. Он может быть, а может и не быть. Поэтому он одновременно Камень и не-Камень, бытиен и не бытиен, существует и не существует сразу. Это определенная неопределенность не существующего существования.

Камень пребывает в иной реальности, скрытой от нас, в «темном измерении» противоположной и отрицательной по отношению к нам реальности. Это «астральное» или «эфирное» состояние Бытия. Томпсон говорит, что «главенствующее устремление ранних алхимиков заключалось в том, чтобы открыть неизвестное» [Thompson, 1897, c. 64]. На самом деле правильно было бы сказать не «неизвестное», а «несуществующее» в нашей реальности – Философский Камень. Реальность Философского Камня не поддается законам природы, логике или разуму. Сама реальность Философского Камня означает отказ от законов материи и смерть разума. Реальность Философского Камня открывает эру духа и света, ибо Философский Камень – это дух, живущий в астральном свете, а не порождение логики или разума. Как заметил Г.А. Мэйги, «мы можем видеть, что Философский Камень – это нечто вроде воплощения или “затвердевания” эфира, который “разлагается” на двойные свойства серы и ртути» [Magee, 2001, c. 202]. Причем Философский Камень иногда именуют «lapis aethereus». В трактате «Гермафродитное Солнечно-Лунное Дитя» Философский Камень определенно относится не к нашему измерению: это «Камень в форме воды, невидимая почва», которая «под действием астрального огня заставляет всё превращаться в летучее и в земное: это огненная Вода или Воздух, которые холод Сатурна замораживает на поверхности Земли» [El Niño, 1995, c. 111]. Здесь описано, как астральное переходит в земное измерение, духовное материализуется и невидимое проявляется. Поэтому и Джон Кремер написал: «Материя их Камня – небесная материя, у нее нет названия, она повсюду, но никому не известна, кроме Адептов!» [Alchemical Manuscript, Vol. 11, 2016, c. ii]. Из-за того, что Философский Камень принадлежит многим мирам одновременно, он обладает и множеством самых противоречивых и противоположных качеств. Бруммет говорит, что «Наш Камень тяжел, его не берет Огонь, не трогает Вода, не двигает Ветер, но в то же время он самый легкий, полый, губчатый, движимый огнем, движимый водой, движимый ветром, потому что он движим и изменяется духом, который оказывается Огнем, который называется Воздухом, который называется Ветром» [Anonimus, 1696, c. 33]. Замечательно, что хотя такое и невозможно представить, но вполне можно описать, выговорить. Существование Камня – это проблема языка. Существование – это проблема Существительного.

В «Водном Камне Мудрых» дается определение: «Философский Камень называют самым древним, тайным или неизвестным, природным, непостижимым, небесным, благословенным, священным Камнем Мудрецов» [The Hermetic Museum, T. 1, 1893, c. 97]. При этом, как сообщает «Мифо-Физико-Кабало-Герметическое Согласие», «когда человек владеет философским камнем, он владеет ключом ко всей Природе, с помощью которого ничто в природе не может быть скрыто или непроницаемо». Сам являясь скрытым, Философский Камень открывает все тайны Природы и Мира. Благодаря своей астральной или эфирной природе Философский Камень обладает силой проникать сквозь любую материю и в любые тела. Это означает, что он принадлежит к иному измерению или состоянию Бытия. Поэтому и сказано, что «земля Мудрецов» (Философский Камень) «не ограничена в своей власти только подлунной Природой, но может быть с пользой применена для создания сверхъестественных эффектов и для ознакомления с наукой о небесной природе, к которой Камень Философов ведет тех, кто им обладает» [Concordancia, 2007, c. 72, 73]. Ведь и не случайно сказано в «Славе Мира», что «когда наш Камень поднимается вверх в перегонном кубе, его корень оказывается в воздухе» [The Hermetic Museum, T. 1, 1893, c. 218], ибо корни вещей на небесах, а материальный мир происходит из астрального измерения реальности. Не случайным оказывается и утверждение, что «камень сам себя порождает» [Война рыцарей, 2008, с. 253, 255; Лиможон, 2017, с. 125, 127; Келли, 2020, с. 109-110 и др.]. Будучи корнем, первоначалом и создателем всех материальных явлений, Камень оказывается также и самовоспроизводимым, создателем и первоначалом для самого себя. «Слава Мира сообщает»: «Мудрецы говорят, что Камень сам растворяется, сам свертывается, умерщвляет сам себя и самого себя оживляет благодаря присущей ему силе, и что он сам становится черным, белым и красным в знак христианского милосердия и фундаментальной истины» [The Hermetic Museum, T. 1, 1893, c. 208; о том же: Фламель, 2001, с. 88]. В трактате «Опровержение анонимного Пантелеона» подчеркивается, что Наш Камень «сам краснеет и сам чернеет, женится и соединяется сам с собой, зачинает себя, пока не достигнет финала делания. Словом, нет в мире камня, подобного этому. Ибо он оплодотворяет себя, зачинает себя и рождает себя» [La Puerta: Alquimia, 1993, c. 62], так что природа Камня в нем самом и его Бытие в нем самом и действует он по собственной воле.

Камень – это не Камень, но невидимый и невоспринимаемый принцип, лежащий в начале Великого Делания и определяющий его финал. Если Философский Камень – это цель Великого Делания, то это цель, которая располагается за пределами нашей материальной реальности. В рамках этого плана реальности эта цель недостижима, и Философский Камень не может быть создан. Но он порождает сам себя, создает сам себя и существует в себе: как цель и как реальность. Поскольку Философский Камень относится к иному измерению или состоянию реальности, то естественным образом возникает проблема восприятия и понимания. Если мы не видим Философский Камень, то мы не в состоянии воспринять его и понять его. Однако Философский Камень является самостоятельным живым существом (сам себя зачинает, сам себя рождает). Поэтому проблема восприятия и понимания оказывается обоюдной. Будучи живым и самопорожденным Существом Философский Камень обладает собственной волей. Если он непознаваем и скрыт, то это происходит потому, что он сам не желает быть познанным, явленным или открытым. Не алхимик получает Философский Камень, но он сам себя порождает и открывает себя алхимику в соответствии со своей волей и собственными обстоятельствами. Философский Камень так же не видит и не воспринимает нас, как и мы его. Проблема не только в том, что мы не понимаем, что такое Философский Камень (не-Камень), но в том, что Философский Камень не понимает, кто мы такие и для чего желаем «получить» его. Философский Камень не может коммуницировать с нами. Сверхптица Симург у Аттара не может видеть 30 птиц, как и 30 птиц не могут видеть Симурга до тех пор, пока в точке слияния разных состояний Бытия не оказывается, что 30 птиц и Симург – одно и то же. Как пишет М. Смит, «мистик, прошедший Путь до конца, покидает себя и вступает в союз с Божественным, часть становится единой с Целым, а Единое во всем становится Единым и Всем» [Smith, 1932, c. 33]. Это проблема восприятия и понимания, с которой и работали алхимики.

Фраза «Камень не-Камень» не содержит в себе логического противоречия, но оказывается описанием последовательно двух планов единой реальности. В одной Камень есть, а в другой есть не-Камень, поскольку камень – это ограничение. Определение «Камень не-Камень», среди прочего, указывает на то, что Бытие является не-Бытием, ибо само Бытие произошло из Небытия. Алхимия держится на системе отрицательных величин, отрицательных доказательств, отрицательного существования и отрицательного языка. Отрицание Камня (не-Камень) приближает к познанию Камня и к его обретению. Камень отрицается как явление нашей реальности и как возможность существования. В этом отрицании содержится утверждение камня в Ином, в собственном Небытии. Отрицание бытия и есть обретение Бытия. В случае с Философским Камнем мы имеем дело с отрицательным доказательством. Lapis non Lapis и открывает вещь (Lapis), и скрывает ее (non Lapis). Здесь открытие и сокрытие не просто сочетаются, но представляют собой одно и то же в акте утвердительного отрицания. Тут явное и скрытое, материальное и духовное, мертвое и живое оказываются одним и тем же, поскольку Камень Один и Един. Существование вещи (Камень) определяется посредством того, чем она не является и даже своей противоположностью (не-Камень). Возникающая отсюда бесконечность толкования того, что есть Камень, который является не-Камнем, отражает бесконечное число миров, состояний и измерений, в которых Камень проявляется в одном из своих актуальных для данного измерения состояний. Полнота бытия раскрывается не в каком-то одном «верном» определении, а в совокупности, всеединстве абсолютно всех значений как бесконечного наименования одного и того же понятия: Философский Камень.

Это измерение, где Камень одновременно и не-Камень, то есть он есть не то, что он есть, но нечто совершенно Иное (и даже Никакое). Благодаря этому становится понятно, что алхимия – это язык, который выражает невыразимое. Это язык Иного Бытия и даже Небытия, когда язык существует как не-язык. Человек может творить на языке алхимии, причем творить Иное и даже Небытие. Высказывание алхимии есть Opus, действие, творение – Иного, Никакого, Бытия, которое есть не-Бытие. Так что и ибн Умаил сказал: «Сделайте (не) вещь вещью, и благодаря этому их камень станет вещью действующей» [Tabula, 2022, c. 80]. Небытие и Бытие взаимообратимы, они есть одно и то же, будучи сказанными. Слово – это таинство. В мистерии Слова скрывается таинство Великого Делания – алхимии. Задача Языка Птиц – открыть то, что в Космосе и в человеке заключено потенциально: Великий Философский Камень. Благодаря обретению Камня алхимик погружается в измерения, где буква определяет форму, слово несет смысл, и всё это открывает интеллекту возможность воссоединиться с божественным Логосом. Язык Птиц приводит алхимика в состояние Философского Камня и в соответствие с божественным Логосом.

Именно потому, что Философский Камень является не-Камнем, он открывает алхимику нереальность окружающей его реальности и реальность ирреальности или подлинной реальности высших состояний Бытия. Камень же воплощается сразу во всех реальностях. Поэтому у него так много имен. С особой любовью и тщательностью их собрал и обобщил Вильям Гратаколле [Five, 1652, c. 65-68]. Все эти имена – различные проявления Камня в разных состояниях реальности и планах Бытия. Но во всех состояниях и реальностях он есть одно и единое. Все эти названия – одно и то же, имена одной вещи. Поэтому и в «Rosarium Philosophorum» подчеркивается, что «есть только один камень и одна вещь, тело которой сводится к ее природе» [Розарий философов, 2022, с. 83]. Уместно вспомнить здесь и слова Арнольда де Виллановы из его письма королю Неаполя, где он заявляет, что Камень «в какой-то мере является Камнем, но не Камнем по своей природе, а составным металлическим веществом. <…> И хотя это составное вещество, называемое Камнем, все же оно имеет только Одну, Меркуриальную Природу и только Одну Вещь. <…> Ты также должен знать, что этот Камень, или составная и Объединенная Материя, есть всего лишь Одна Вещь и имеет только одну Природу, и что в нем можно найти всё необходимое, и в нем также скрыто то, что улучшает и совершенствует его». Это «только одна вещь», поскольку состоит из «одной только чистой металлической природы» [Alchemical Manuscript, Vol. 8, 2016, c. 2, 6]. Камень существует во всех мирах. Таким образом, поиски Философского Камня есть акт сознания Бытия. Начиная свой Opus, алхимик знает, что Философский Камень есть, но он не знает, какой он есть. Ответ на вопрос о бытийности Камня, о его природе, алхимик ищет, сознавая собственную бытийность. Осознав себя, Бытие открывает и Камень. Две бытийности (алхимика и Камня) встречаются и соединяются в «одну вещь» - в микрокосм.

Бытие алхимика открывается Бытию Камня. Алхимик переживает бытийность Камня как свою собственную бытийность. Алхимик обретает Камень в своей бытийности, ибо в конечном итоге бытийность Камня и бытийность алхимика – одно, «одна вещь». Более того, только обретя Камень в его бытийности, алхимик открывает и собственное бытие как реальность. Став Камнем, алхимик обретает реальное бытие, а не символическое. В Камне уже нет ничего символического, но всё реально в Духе. Бытие Философского Камня основано на Откровении Бога, исходит из него. Поэтому алхимик способен обрести Камень только тогда, когда тот сам является ему как Бытие. Питер Бонус пишет, что «Скрытый Камень… не воспринимается чувственно, а познается только интеллектуально, через откровение или вдохновение». Этот «Скрытый Камень» есть «дар Божий», и он же есть «сердце и тинктура золота». По этой причине, заключает Бонус, «алхимия сверхъестественна и божественна, и в этом Камне заключается вся сложность Искусства. <…> Лишь Бог совершенствует наш Камень, и Природа не имеет к этому никакого отношения» [Bonus, 1894, c. 124]. Если Камень не явится сам как результат Откровения Бога, то алхимик не обретет его, ибо Камень окажется вне бытийности (и Природы) алхимика. Но в Откровении Бога бытийность Камня и бытийность алхимика искусственно (то есть – Искусством) соединяются в общую Реальность Духа. На бытие Камня следует посмотреть не со стороны человека, а со стороны Бога и со стороны самого Камня как Его Откровения во множестве состояний Бытия.

Как заметил Хичкок, герметические философы называют Философский Камень «бесконечным множеством имен, постоянно предупреждая нас, что это всего лишь одна-единственная вещь» [Hitchkock, 1865, c. 46]. Философский Камень имеет множество названий и описаний, отличающихся друг от друга. Дело в том, что Философский Камень, будучи сконцентрированной и материализованной астральной энергией, не принадлежит нашему плану реальности. Он может быть понят и познан нами только по его эффектам и влияниям на материю, то есть не сущностно, а во множестве проявлений – в множестве форм и «имен». Философский Камень есть, следовательно, многофункциональный феномен, различные атрибуты которого соответствуют разным планам реальности и состояниям Бытия. Хотя принцип Философского Камня является метафизическим, но он раскрывается в различных состояниях Реальности множеством способов. Томас Нортон, например, заявляет, что Философский Камень называется так потому, что он, «подобно камню, неразрушим огнем. Тем не менее, он не похож на камень на ощупь или на вид, а представляет собой мелкий землистый порошок тусклого красного цвета» [The Hermetic Museum, T. 2, 1893, c. 30]. Многие алхимики утверждали, что Философский Камень выглядит в нашем измерении как красный порошок [Becher, 1680, c. 4]. Луллий говорил, что «наш эликсир, белый и красный, зовется Камнем и не-Камнем, ибо, так сказать, нет Камня столь совершенного, как наш великий Камень Философов» [Paracelsus, 1657, c. 121]. На физическом уровне Философский Камень – это красный порошок, на астральном – огненный камень, на божественном – зафиксированное Слово. Также и действовать он может во всех состояниях Реальности по-разному, но всегда с одним и тем же результатом: трансмутация низшего в высшее. Но во всех состояниях реальности он един и единственный: Камень, который есть не-Камень. В своей тотальности Философский Камень открывает образ божественного Единства. Зосима сказал: «Наш Камень носит то же имя, что и творец мира, ибо он есть три в одном» [Roob, 2006, c. 382]. Шумейкер поясняет, что «каждое библейское упоминание о камне рисковало быть истолкованным как Философский Камень. Эта идея не вызывала никаких затруднений, поскольку предполагалось, что наряду с экзотерической доктриной существовала также скрытая, которая передавалась устно, чтобы защитить ее от глупцов и нечестивцев» [Shumaker, 1972, c. 188].

Это убеждение позволило алхимикам провести прямую параллель между природой, состояниями Философского Камня и страстями Христа. Так, еще Роберт Фладд называл Иисуса Христа «краеугольным камнем», который «наполняет и оживляет всё сущее». Поистине, Иисус Христос является «божественным Краеугольным Камнем», – пишет он [Fludd, 1659, c. 11, 13]. В своих книгах Кунрат соотносит Философский Камень с Христом. Он восклицает: «Энсоф! Энсоф! Глубина глубин и высота высот. Я говорю без всякого искусства: философский камень, служитель главного мира, пребывает в книге или в зеркале Природы как образ распятого Иисуса Христа, Спасителя всего человеческого рода, то есть малого мира. Естественно познай Христа через камень и теософически через Христа познай, что такое камень. Я ни в коем случае не отступаю здесь от книги Священного Писания». Отсюда понятно, что «философский камень – это образ распятого Христа, Спасителя всего человечества, то есть малого мира», и поэтому мы должны «естественным образом познать Христа в качестве этого Камня и теософически понимать философский камень через Христа» [Khunrath, 1900, c. 160, 167]. Как отмечает Зубер, Кунрат «недвусмысленно указал на связь между Воплощением Христа, приготовлением философского камня и возрождением отдельного верующего». Именно «мистическое отождествление с Христом, – подчеркивает Зубер, – лежало в основе этой духовной алхимии, которая должна была произвести трансмутацию человека в небесное состояние». Для сторонников духовной алхимии не существовало различия между духовным возрождением, подражанием Христу и изготовлением Философского Камня. Как христианин рождался из духа и воды, так то же самое претерпевал и Камень. «Умереть для себя и возродиться заново во Христе было истинным Опусом духовной алхимии», – отмечает Зубер [Zuber, 2021, c. 18, 24, 42]. Среди прочего, по мнению Кунрата, «Христос, как просветляющее начало природы в Философском Камне, является единственным путем к Царству Божьему» [Szulakowska, 2000, c. 93, 110, 120, 124 и др.]. В «Славе Мира» подчеркивается, что Философский Камень «представляет собой бесценную жемчужину и является земным прообразом Христа, небесным Краеугольным Камнем» [The Hermetic Museum, T. 1, 1893, c. 181].

Аналогия «Камень-Христос» опирается на представление, что как Христос искупил людей, так и Камень искупает несовершенные металлы [Priesner, Figala, 2001, c. 292]. Действительно, алхимия устанавливает прямую связь между Христом и Камнем [Atienza, 2001, c. 196-197; Dictionary, 2006, c. 36, 46]. Еще со времен Зосимы из Панополиса (IV век н.э.) Христос был ассимилирован алхимической теорией, а детали его жизни служили иллюстрациями Опуса. Генон напоминает, что «христианские герметисты часто говорят о Христе как об истинном “философском камне”, каковым он является не в меньшей мере, нежели “камнем краеугольным”» [Генон, 2002, с. 315]. Как гласит «Водный Камень Мудрых», сам Христос применяет образ Камня к самому Себе, а святые Патриархи «с нетерпением ожидали от сотворения мира» явления «благословенного и небесного Камня Иисуса Христа». По этой причине «земной философский Камень является истинным образом реального, духовного и небесного Камня Иисуса Христа». Это есть «небесный, вечный, коренной Краеугольный Камень, Иисус Христос (подобно земному Философскому Камню)». То есть земной Философский Камень есть земное отражение и материальное воплощение «небесного Камня Иисуса Христа». Эти два есть одно и то же в разных состояниях Бытия. Благодаря этому, говорится в трактате, обретается «нерасторжимый и личностный союз Божественной и человеческой субстанции, единство природы Бога и человека». Таким образом, алхимики устанавливают и воспроизводят в своем Великом Делании «наиболее очевидные аналогии, благодаря которым устанавливается связь между Иисусом Христом, небесным Краеугольным Камнем, и нашим земным Философским Камнем». Действие Христа, «благословенного небесного Камня», на души людей не отличается от действия Философского Камня на тела людей и на материю металлов, ибо они есть одно и то же в разных планах единой Реальности. «Ибо, – гласит текст, – как Философский Камень соединяется с другими металлами посредством своей тинктуры и вступает с ними в непрерывный союз, так и Христос, наш Глава, находится в постоянном живом общении со всеми своими членами через рубиновую тинктуру своей Крови». Своей прямой задачей автор «Водного Камня Мудрых» видит «краткое и простое изложение… совершенной аналогии, существующей между нашим земным и химическим и истинным и небесным Камнем, Иисусом Христом, посредством которого мы способны достичь определенного блаженства и совершенства не только в земной, но и в вечной жизни». Камень – это сам алхимик, распятый на Кресте преображения (смерти и воскресения): материя, просиявшая в тигле. Иными словами, «земной Камень – это дар Божий, нисходящий по милости Небесного Камня» и, следовательно, «совершенно невозможно приготовить Философский Камень без истинного знания Христа, небесного Краеугольного Камня, в котором живет, движется и обретает свое бытие вся Природа» [The Hermetic Museum, T. 1, 1893, c. 92, 93, 100, 103, 104-105, 114, 115].

Уэйт отметил, что у Кунрата «совершенный камень обретается через Христа и, напротив, обладание этим сокровищем дарует познание Христа» [Waite, 1888, c. 59-60]. Философский Камень – это Воскресший Христос в Теле Славы, в золотом теле Света, Солнечный Человек, вышедший из своей Хрустальной Гробницы Преображения. Как Камень, Христос рождается внутри человека как Сокровенный Младенец. Он развивается в человеке по мере прохождения им алхимической трансмутации. Наконец, Христос выходит из тела человека как из своей гробницы в Теле Воскресения, что и оказывается Философским Камнем для алхимика, в алхимике и самим алхимиком. Абсолют есть Философский Камень. Философский Камень – это отражение Абсолюта-Логоса в душе алхимика, его вочеловечивание. Поэтому у всякого свой Камень и всякому – свой Камень, как и свой Крест – место трансмутации материи, тигель. Габровский говорит, что для средневековых алхимиков Философский Камень был «символом божественности, а также метафорой Истины, Христа и процессов пресуществления. В частности, средневековые писатели-алхимики соотносили Философский Камень с Логосом, персонификацией божественной мудрости». Он также замечает: «Для алхимика воплощение, смерть и воскресение Христа в действительности являются окончательной трансмутацией человеческой истории». Более того, пишет Габровский, «смерть и воскресение Христа были аналогичны возгонке божественного меркурия в алхимическом сосуде». Для средневековых монахов, пишущих об алхимии, «таинственный процесс соединения Эликсира (духа) с телом полностью воплощен в теле Христа, который воскрес из мертвых и вознесся на небеса посредством трансцендентного процесса алхимической сублимации» [Gabrovsky, 2015, c. 113, 127, 177, 187]. Харпрехт говорит: «Что касается нашего Философского Камня, то в нем довольно легко наблюдать все чудеса; во-первых, Священную Тайну Пресвятой Троицы, Дело Творения, Искупления, Возрождения и будущее царство Вечного Блаженства» [A Philosophical Account, 1722, c. 312]. Поэтому и Филалет сказал: «Наш Камень – это Система Чудес» [Philalethes, 1677, c. 305].

Какова же природа небесного Камня и каково истинное знание о нем? Л. Абрахам замечает, что Философский Камень «часто отождествляли с Христом как творческим Логосом» [Abraham, 1998, c. 145]. То есть алхимики не просто сопоставляли Камень с Христом, но видели аналогию в словесной природе того и другого. Христос есть Камень, но Камень покрыт письменами и сам он есть Книга, Текст, Слово. Камень-Христос есть Писание, он содержит в себе язык и письмо как средство общения Бога и человека. Фанатичным приверженцем этой теории был Иоганн Буреус (1568-1652). Т. Карлссон пишет, что для Буреуса «Священное Писание и Сын Божий – это одно и то же, и что Христос предстает в виде Камня, который несет послание о спасении и просветлении человека. Камень, представляющий Христа и несущий в себе язык-посредник, является одним из важнейших символов Буреуса» [Karlsson, 2024, c. 120]. Христос имеет лингвистическое бытие, но также и воплощение камня. Христос есть в равной мере Камень и Слово. Так и Камень есть Слово, он имеет свое Бытие в Слове и как Слово. В своей лингвистической перспективе Камень есть Слово. При этом лингвистическая природа алхимии самым непосредственным образом сочетается с словесной сущностью Камня. Для алхимика Камень есть Слово, и сам Камень существует лишь в силу того, что он – существительное в Языке Птиц.

Поэтому, советует «Водный Камень Мудрых», «небесный Камень» следует искать «нигде, кроме как в вечном Слове Божьем». То есть обретение Камня Иисуса Христа и телесное преображение возможно лишь только в Слове Божьем и через Слово Божие, то есть лингвистически. «Поэтому, – настаивает “Водный Камень Мудрых”, – христианину необходимо усердно слушать, тщательно изучать и верно практиковать Слово Божье». Применительно к алхимии это означает признание лингвистической природы Великого Делания. «Итак, – заключает автор, – если Слово чисто и непорочно, то и слушание тоже может быть чистым и непорочным, и вера, которая приходит от такого слушания, также будет истинной и проявит себя в любви и смиренном послушании воле Божьей в молитве, хвале и благодарении», то есть опять же лингвистически [The Hermetic Museum, T. 1, 1893, c. 94, 109]. Напомним, что по мнению Фладда, «Слово – это чистейший огонь и прекраснейший свет, источник всего сущего, не имеющий качеств, но смешивающийся со стихиями, передавая им различные качества» [Szulakowska, 2000, c. 176]. Такова же и природа Камня. Главной проблемой филологии является слово. Главной проблемой религии является божественный Логос. Главной проблемой алхимии является Философский Камень. Этот Камень соединяет в себе Свет, божественный Логос и человеческое слово в единую Реальность. Поскольку в алхимии Философский Камень появляется как результат божественного Откровения, то Камень и следует воспринимать в качестве факта божественного присутствия. Камень – это Присутствие Бога в нашей Реальности. Поэтому Камень есть Христос-Логос. Откровение Логоса проявляется как Присутствие Камня. Христос-Логос-Камень есть Бог не просто Откровения, но еще и Бог Присутствия.

Как проявление Откровения Логоса, Камень есть лингвистический ответ на вопрос алхимика о Бытии. Такое Откровение и есть Бытие в своем лингвистическом основании, ибо бытие Космоса реализуется в словесной форме – через откровение Слова Fiat! Но в Философском Камне ответ полнотой своего бытия превосходит вопрос, поскольку бытийность творящего Слова полнее и реальнее бытийности Космоса – его символического воплощения. Поэтому Философский Камень есть Откровение в Слове, и в этом Откровении он обретает лингвистическую бытийность и реальность существования в Слове. В Философском Камне Космос открывается Слову как ответ на вопрос о Бытии и Реальности. Причем эта Реальность невозможна без Слова и существует только в Слове. То есть Бытие – это реальность лингвистическая или никакая. Философский Камень есть Откровение Слова, данное в Бытии Космоса и в реальности Духа. Самим своим бытием Философский камень отвечает на вопрос алхимика о Бытии Космоса, Человека и Бога. Во всех трех случаях это единое Бытие Слова. Философский Камень есть лингвистическое переживание алхимиком Откровения как Бытия и Реальности Слова. Бытийность открывается для алхимика в Философском Камне. Задача алхимика, следовательно, заключается в том, чтобы осуществить эту лингвистическую бытийность Камня в себе, в своей реальности, в структуре алхимического Языка Птиц. Бытие имеет ценность только когда оно имеет смысл, то есть оно осмыслено и осмысленно, получая лингвистическое воплощение. Философский камень и есть лингвистический смысл Бытия, его мысль, его осмысление, его Слово и его выговаривание. Смысл же бытийности Философского Камня как раз в том, чтобы открыть возможность перехода в иное состояние Бытия, на более высокий уровень лингвистической Реальности – в план Абсолютного Бытия Духа и Света, что и представляет собой природу божественного Логоса.

Алхимики верили, что вполне возможно познать Бога в Природе, но для этого необходимо раскрыть и обрести Дух Природы – Философский Камень. Как пишет Пауэлл, для алхимиков было важно открыть «универсальный дух, пронизывающий Вселенную. Именно этот дух алхимики пытались определить и овладеть в Философском Камне» [Powell, 1976, c. 98]. Философский Камень есть Дух Мира, сконцентрированная энергия Вриль. Это огненное безумие, доведенное до оргазма духа. Алхимики считали, что Божественный Дух, который пронизывает и объединяет Вселенную, можно воспроизвести в лаборатории и сжать в некое сверхвещество, которое называется Философским Камнем. Поскольку считается, что Камень есть Логос-Христос, то и алхимик в финале Великого Делания способен стать Камнем лишь при условии, что в него входит Дух, исходящий от Христа. Бог-Сын входит в человеческую душу и обновляет ее, освещает, преобразуя при этом тело, подобно тому, как сам Христос пережил чудо преображения на горе Фавор. Древнее тело первого Адама, созданное из земли Богом-Отцом, должно пережить преображение Духом, исходящим от второго Адама – Христа. Поэтому для алхимика важнейшим и бесспорным является схождение Духа не только от Отца, но и от Сына, что приводит к обновлению и преображению плоти: алхимик сам становится Камнем-Логосом. Лишь принявший в себя Дух, исходящий от Логоса-Христа, способен преображаться и стать Логосом-Камнем. Через Камень присутствие Христа-Логоса раскрывается здесь и сейчас. Гилкрист замечает, что в основе мощи Философского Камня лежит, среди прочего, тайная природа самого Опуса как такового: «Его сила заключалась не только в том, что он был средством преобразования металла, но и в самом секрете трансформации, как в физической, так и в духовной сферах» [Gilchrist, 1998, c. 6]. Философский Камень сам по себе, в силу своего бытия, заключает особую добродетель, небесное благословение и природную непостижимость, которые и наделяют его силой, властью над материей и действительностью. Поскольку Философский Камень является катализатором процесса трансмутации материи, то тайна Великого Делания есть также и тайна самого Камня, который в то же время оказывается ключом к великой тайне. При этом алхимики говорят, что Философский Камень «состоит из двух вещей, из Тела и Духа, а именно из мужского и женского семени, то есть из меркуриальной воды и солнечного тела» [Figulus, 1893, c. 297]. Камень несет в себе тайну космических (физических и духовных) преобразований и законов. Раскрытие одной загадки означает раскрытие другой в тот же миг. Поэтому, как говорит Уэйт, белый Камень – это «состояние Сознания Души», Человек в совершенстве самосознания. Красный же Камень – это «Человек, осознавший себя в Духе» [Waite, 1893, c. 198].

Гарсиа Фонт подчеркивает неуловимость, неопределенность Философского Камня: «Камень мудрецов – это нечто живое, наделенное душой и духом, нечто, что существует как обещание, что обогащает, но не восполняет, как та любовь, которая никогда не достигается, тем не менее, создает аромат существования, открытого для самых поэтических обетов» [Garcia Font, 2000, c. 10]. Удивительная загадка Философского Камня заключается в том, что в нашей реальности он появляется как физический феномен, но чтобы познать его истинную природу следует преодолеть феноменальное и физическое, переместившись в область Духа. Так оказывается, что Камень пребывает сразу в нескольких измерениях. Фладд задает вопрос: должны ли мы считать, что Эликсир не существует только потому, что он духовный? Его бытийность и материальность имеют духовную природу: «Поэтому признайте, что Эликсир состоит из духовной субстанции, [и это] исключает [не] его… материальность, поскольку телесность и духовность различаются не иначе как в усовершенствовании и очищении, ибо… всё видимое было создано из того, что было невидимым по слову Бога». По словам Фладда, «земля состоит из божественного духа и духовного тела, из которых, как говорят, состоит истинный Эликсир философов», так что «этот божественный и духовный камень не может быть исключен из материальности. Он состоит из божественного и сверхсовершенного духа и тела, вознесенного из телесности в чистое и духовное существование, переходя от смертности к бессмертию и являясь образцом воскресшего Христа, он должен обладать способностью бесконечно умножаться, согласно изречению Христа: Когда Я вознесусь, то привлеку к себе все тела». Фладд приходит к выводу, что «дух мудрости (который есть дух и слово Божие) обитает в видимых и материальных созданиях», и именно он оказывается «душой и умножающей жизнь возвышенной материей Эликсира» [Huffman, 2001, c. 153, 154, 156]. То есть основание Эликсира (и Камня), его истинную природу и место обитания следует искать в духовном измерении, в божественной реальности истинного Духа.

Для Кунрата (в «Амфитеатре вечной мудрости») Философский Камень идентичен Ruach Elohim [Waite, 2013, c. 254]. При этом Ruach Elohim назван также vapor virtutis Dei и является внутренней формой всех вещей [Waite, 1888, c. 59]. Кунрат пишет: «Философский Камень – это Ruach Elohim (который скрыто покоится на водах, Быт. 1), задуманный при посредстве Небес… и обретает тело истинное и чувственное в девственной утробе первозданного великого мира или сотворенного хаоса. <…> Ruach Elohim – это Дух, святое дыхание», Дух Божий, проявление или извлечение «жизненной силы первого и совершенного двигателя, животворящего и могущественного». Это сама сущность Бога, Божественный разум, явленный в форме «камня, который является не камнем». Небеса – это «телесный эфирный Дух или духовное эфирное тело, не подверженное тлению и пронизывающее всю машину Мира», и в нем, как в утробе, рождается Камень. Поскольку Камень несет в себе универсальную душу, то и его природа – мировая, «католическая»: «Вот почему наш камень по справедливости заслужил название Католического; его действительно можно и нужно называть Вселенским», поскольку он обладает качествами цельности и всеобщности. Ибо он, пишет Кунрат, «тройной и единый, то есть триединый: земной, небесный и божественный». Поскольку Бог Триедин, то и Камень триедин и проявлен во всех трех мирах – животном, растительном и минеральном. «Вот почему я могу без обиняков сказать: если мир един, то и католический Камень Философов един, католически представляя универсальное единство единого Мира и его единого творца и создателя». Как итог: «Философский Камень – это великолепная материя, объект и предмет всего, что достойно восхищения на Небе и на Земле», самим своим существованием способный разъяснить все «чудеса и тайны Вселенной» и в действительности объясняющий «книги Священного Писания и Природы» [Khunrath, 1900, c. 156-157, 158, 161, 162, 166].

Троичность Камня, его Природа есть Три в Одном. Филалет поясняет, что «Камень называют… Троицей в Единстве из-за однородности материи», поскольку он «сделан из оного Корня». Эта Троица есть Тело, Душа и Дух, где Тело есть «мертвая Земля», Дух – это «Душа нашего Воздуха», а Душа – это «Узы Меркурия». Но «существует только один вид, в котором находится наш камень» [Philalethes, 1677, c. 6-7, 27]. Как все знают, главными началами всех веществ являются «наши» Соль, Ртуть и Сера, взятые во взаимодействии. Философский Камень, разумеется, содержит в себе все три начала. Сера – это огонь, Ртуть – дух, Сера – материя. В Философском Камне Соль, Ртуть и Сера должны быть совершенно чисты, и в силу своей чистоты они сами притягивают друг друга в необходимой пропорции. Так что главная задача – не соединение Соли, Серы и Ртути, а их очищение до такой степени, что они сами себя воссоединяют. Поэтому и сказано, что Камень сам себя рождает, сам себя растит. Великое Делание – это совершенствование Слои, Серы и Ртути, их очищение Огнем. В соответствии с единством макрокосма и микрокосма алхимик обнаруживает Серу, Соль и Ртуть в себе самом. Его тело и есть Атанор – место преображения и обретения бессмертия. Философский Камень в самом алхимике, алхимик в финале Великого Делания и есть Философский Камень. Подлинная задача алхимического Искусства состоит в том, чтобы уловить и зафиксировать в телесной форме вселенский Дух (он же – Меркурий Философов). Божественный Дух воплощается в Камне, делая его живым, то есть форма материи оживляется волевым проявлением Духа. Таким образом, в Философском Камне содержание и форма едины в теле. Материя и Дух преодолевают противоположности и достигают в Камне единства в недвойственности. Жизненное начало присуще Духу, и когда Дух входит в материю и сам материализуется, воплощается, он наделяет материальный объект жизнью. Это «магия богов» – теургия.

В Камне Тело Славы предстает как реальность. Поэтому обожение в алхимии понимается не как только лишь духовное состояние, но как телесно проявленное – в теле Философского Камня, Ребиса и алхимика. Философский Камень есть указание, свидетельство и доказательство реальности возрожденного Тела. Поэтому в «Славе Мира» сказано: «Камень – это извлеченный дух нашего неразрушимого тела» [The Hermetic Museum, T. 1, 1893, c. 211]. Обретение Философского Камня означает не то, что материя изменилась и из нее был получен Камень, а то, что мы изменились духовно и телесно, так, что перешли в иную реальность, где Камень существовал всегда, и смогли увидеть и обрести его в реальности. То есть обретение Философского Камня происходит в тот момент, когда энергетические вибрации тела алхимика, его мозга, сознания и души, совпадают с вибрацией Философского Камня и той реальности, в которой он имеет свое бытие. Изменяется алхимик, а не Камень. В этот момент то, что было для нас «темной энергией» превращается в истинный свет, а «темная материя» концентрируется в реальности Философского Камня. Но всё это – лишь следствие того, что наше восприятие изменилось и теперь мы перешли в иную реальность и восприняли ее как бытие. Физическая реальность сохраняется и все процессы протекают в ней материально, но только это Иная реальность, бытийность Иного измерения, открывшегося нам. Не темная материя превращается в свет, а мы переживаем материально телесную трансмутацию, в результате которой алхимик сам и становится Камнем в телесно-бытийной реальности.

Философский Камень предстает как живое существо, причем божественное по своей природе: он сам себя рождает, сам себя умерщвляет, сам себя воскрешает. Это означает, что в нем произошло полное воссоединение небесного Духа с материальной формой, самопорождающей Души с телом. В алхимии эта связь в Камне духовного с телесным предстает и как магическое действо, и как художественный акт. Поэтому Философский Камень следует рассматривать двояко – с эстетической и с магической точки зрения. Строго говоря, это один и тот же взгляд, поскольку для посвященных магия и есть искусство, а искусство магично, и оба они воссоединяются в магическим искусстве, называемом «Алхимия». Они приходят к согласию в признанном субъекте – в самом Философском Камне. Алхимик использовал магию, чтобы достичь вершины в своем Искусстве – обретения Философского Камня благодаря сопричастию с божественным началом мира. Достижение связи с божественным Духом и означало создание произведения Искусства, действительно живого и присутствующего в разных планах Реальности Камня. Философский Камень, таким образом, определенно свидетельствует об интенсивных связях между искусством и магией. К ним добавляется и религиозный аспект, поскольку Камень оказывается также самим Христом, умершим, воскресшим и вечно живым. Магическое воздействие Камня на реальность выражается эстетическими средствами и находит религиозное обоснование. Искусство имеет магическую природу и религиозное оправдание. Это относится и к искусству «Алхимия». Здесь так же произведение искусства (Философский Камень) оказывается магическим творением и религиозным феноменом одновременно. Эстетическая воля, магическая проекция, стихия слова и акт религиозной веры соединяются в феномене Философского Камня. Камень наделяется жизненной силой, которая связывает все миры и все уровни Реальности.

Философский Камень является сгущением или концентрацией в высшей степени очищенной жизненной энергии. Камень концентрирует в себе и воплощает Дух Вселенной, благодаря чему алхимик способен не только познать тайны Космоса, но и влиять на состояние материи – подвергать тела трансмутации. Алхимики верили, что Философский камень – это «некая небесная, духовная, проникающая и фиксированная субстанция, которая приводит все металлы к совершенству золота или серебра» [Mercer, 1921, c. 136]. Как считал Арнольд де Вилланова, «философский камень исходит от Бога и является посредником между металлами и ртутью, как дух находится между душой и телом». Это Камень лишь «по внешнему виду и на ощупь, но не по своей природе. Его добродетель растет и совершенствуется в огне». Его источники – философская ртуть и магнезия, но не обычная, а тоже философская. «В состав камня должны входить Солнце и Луна (золото и серебро), которые лучше обычных Солнца и Луны» [Luanco, T. 2, 1897, c. 254, 262-263]. В этом смысле, Философский Камень – это самосовершенствующее физическое присутствие. Как говорит Филалет, Камень «есть Золото, переваренное до высшей степени чистоты и совершенства благодаря сотрудничеству Искусства и Природы» [Philalethes, 1677, c. 69]. Он также утверждает, что «камень, который вы ищете… это всего лишь золото, доведенное до максимально возможного совершенства» [Philalethes, 1709, c. 51]. Но путем разложения и оживления это золото делается духовным, проникающим и преобразующим в золото всё, с чем приходит в контакт. Отсюда становятся понятны слова Космополита: «Камень Философский или Тинктура не что иное есть, как золото в высочайшей степени уваренное…» [Сендивогий, 1785, с. 52].

Алхимики подчеркивали, что «Философский Камень сделан из чистого Золота и из чистого Духа раствора Меркурия, который является Семенем Золота». Для этого «золото должно быть растворено в Меркуриальном Духе и передает ему свою Серу и Тинктуру». Причем «ни одно из этих двух (веществ) в отдельности не может создать Камень, но для этого им необходима помощь друг друга» [Wisdom, 1720, c. 28]. Разумеется, речь одет о духовном, энергетическом или астральном «золоте». Тор напоминает, что «Великий Камень сделан из Эссенции и настоящей астральной Тинктуры Золота» [Thor, 1667, c. 6]. Нет необходимости говорить, что «наше золото» алхимиков – это очищенный «Звездный Огонь», сконцентрированный астральный Свет, из которого, как пишет Лиможон де Сен-Дидье, и состоит «Наш Камень» [Лиможон, 2017, с. 215]. Поэтому Рипли пишет, что «Камень, который мы подразумеваем», – это «душа, это сияющая субстанция Солнца и Луны» [Рипли, 2022, с. 28], то есть состоит из энергии света, которая проникает в материю земли, освещая и преображая ее. Филалет, комментируя этот пассаж, говорит, что «этот Камень, или умножающая Сила, не имеет отношения к материи, но к форме, которая позволяет материи получать и затем запечатлевать Тинктуру». То есть идея-форма энергетически преобразует материю, сама не будучи материальной. Эта Тинктура, разъясняет далее Филалет, «является Душой, то есть чем-то духовным» [Philalethes, 1677, c. 41, 42]. Дух и есть Свет и Огонь. Камень есть Дух, Огонь, Свет и Слово в единстве множества состояний Бытия.

Алхимики убеждены, что «Камень сделан из огня» [Thirteen, 2014, c. 32]. Огонь – это материя Камня. Его природа – плазма, чистая и очищающая. Поэтому Филалет сказал: «Есть огненный Камень Рая» [Philalethes, 1677, c. 88]. Он также настаивает: «В пламени пытаемся отыскать наш скрытый Камень» [Philalethes, 1709, c. 37]. В «Славе Мира» сказано, что Философский Камень – «это огонь, но он не имеет ни внешнего вида, ни свойств огня», потому что «наш Камень – это огонь, и он был создан в огне, однако не был поглощен огнем» [The Hermetic Museum, T. 1, 1893, c. 172, 213]. Огонь – это совершенная природа Камня. Бруммет говорит: «Камень в своем совершенстве постоянен в огне и презирает самую крайнюю жестокость пламени. Он содержит в себе в огромном изобилии Жизненный огонь, а также Добродетели и Силы высшие и низшие, сосредоточенные в нем. <…> Он содержит три природных принципа в высочайшей чистоте, а именно Соль, Серу и Меркурий. Он потенциально содержит золото и серебро. Он создан из одной вещи». Алхимик должен работать с Камнем так, «чтобы он был местом сосредоточения жизненного огня и добродетелей высших и низших. Дабы он выдержал предельную силу пламени». Именно Живой Огонь, как неоднократно замечает Бруммет, является «Бальзамом Природы и абсолютным предметом Философского Камня». Об огненной природе Камня Бруммет прямо говорит, что в своем наичистейшем состоянии материя Философского Камня «становится просто огнем, ибо сам Камень есть не что иное, как простой огонь, сконцентрированный в одной Вещи» [Anonimus, 1696, c. 4-5, 15, 97]. В Великом Делании, как заметил Уэйт, «эволюция от белого к красному осуществляется алхимически возвышением огня, а оживление сознания до божественного знания Пневмы осуществляется путем возвышения того внутреннего жара, о котором мы повсюду читаем у мистиков» [Waite, 1893, c. 198]. В этой божественной энергии Огонь и Дух предстают в материи Камня. Огонь Камня возникает из соединения света Небес с теплом тела. Этот огонь и наделен силой преображать любые металлы в золото, которое и есть металлическая стадия фиксации света (Солнца). Огонь есть жизненный принцип Камня.

Чистый Огонь есть Свет. Гарсиа Фонт писал, что «Lapis philosophorum соответствует материализации света, рассеянного в материи» [Garcia Font, 2000, c. 238]. Этот свет нисходит в материю с небес как божественная воля и творящее Слово, проявляясь в человеке как свет Разума. По словам Л. Абрахам, Философский Камень – это «фигура света, окутанная темной материей» [Abraham, 1998, c. 145]. Это свет, вошедший в материю, но скрытый в ней. Световая природа Камня очевидно представлена в «Творении Ричарда Карпентера» (XV в.): «Из солнца возьми ясный свет, красный камень, столь сияющий» [Timmermann, 2013, c. 282]. О приготовлении Философского Камня Ричард Карпентер из Вустера писал в 1477 году: «Возьмите чистый свет магнезии Титана и ярко-красную зелень, которая есть Sulphur vive, или философское золото; соедините их с водой света, не дайте пару улетучиться и поддерживайте огонь, подобный солнечным лучам летом. Через три часа ты увидишь чудесные цвета: черный, белый, красный и цитриновый; не открывай свой сосуд, пока не создашь благословенный Камень» [Bolton, 1904, c. 67]. О проникновении света в материю Камня гласит «Гермафродитное Солнечно-Лунное Дитя»: «Тот, кто сумеет внедрить в белый фиксированный Камень белый Небесный Свет, который является Сухим Огнем Философов, также знает, как соединить фиксированную Королеву с фиксированным красным Королем» [El Niño, 1995, c. 161]. И это последнее и главное, что следует знать об огненно-световой природе Камня. Форма или прототип Камня существует в небесной сфере в виде света. Алхимик извлекает метафизический Камень и фиксирует его, материализуя и получая физический Философский Камень, наделенный теми же добродетелями и совершенством, что и Камень метафизический. Поэтому алхимики даже и физический Философский Камень приравнивали к Небесам. Алхимики считали, что «истинный философский камень – это божья благодать, потому что все блага даются тому, кто им обладает» [Torres Villarroel, 1789, c. 87]. Для Фладда, замечает Крейвен, мистический Философский Камень – это «небесная и божественная сила», благодаря которой человек построит сам себя как Дом Божий. Истинный «тео-философский камень» – божественная сила, которая творит золото в самом человеке, и этим «божественным камнем он возвышен, очищен и воскрешен для вечной жизни» [Craven, 1902, c. 139, 148].

Франц Кизер в «Cabala Chymica» (1606) пишет: «Философский Камень – это микрокосм, продукт возрождения, в котором совершенная сущность высшей и низшей звезды была помещена в центр, в середину. С одной стороны, камень извлекается из высшего и животворящего центра неба, который является его сверхнебесным светом и его неосязаемым огнем, дарующим небесам, звездам, планетам и всем элементам жизнь, свет, движение, энергию и средства существования. С другой стороны, он извлекается из нижнего центра земли, самого прозрачного из существующих, из идеальной чистоты, телесной воды, которая дает земле жизнь, энергию, деятельность. Из этих двух центров, чрезвычайно удаленных друг от друга и из которых проистекают все энергии мира, из этих центров, соединенных и связанных посредством искусства духовным гермафродитом и небесным кругом, в конечном итоге и состоит камень Мудрецов, который является душой, духом и телом; в нем заключены и содержатся все высшие и низшие энергии неба и земли. В силу этого камень заслуживает того, чтобы его называли истинно возрожденным микрокосмом, рожденным вторично, существом наиболее совершенным, который правит всем миром и который по праву, в соответствии со своим родом, является хозяином микрокосма и великого мира. Короче говоря, это загадка мира, величие которой не имеет себе равных. Его тело, душа и дух – это не что иное, как очищенные и возрожденные души, высшая квинтэссенция, извлеченная из центра сердец высших и низших миров, так что тело является душой или квинтэссенцией, в то время как душа и дух сохраняют свой вид, будучи трижды очищенными в высшей степени и отделенными от непригодных элементов. Таким образом, его тело оказывается центром или душой, исходящей из центра земли или телесной воды, его душа является центром души, исходящей из высшего и вечного света, в то время как дух оказывается центром души, исходящей из небесного и астрального духа. Если вы желаете получить доступ к этим великим и высоким энергиям, необходимо преобразовать конечную материю камня в его первую материю, а затем довести ее до совершенства путем регенерации». Обычные же химические растворение и сгущение здесь не подходят, так как в них нет возрождения, а только очищение, и материя остается в своем прежнем качестве, существе и состоянии, но требуется именно преображение и возрождение материи. Для этого необходима особая небесная и неразрушимая вода, которая «достигает самого внутреннего центра сердца, она стремится к жизни; ее энергии позволяют отделиться от других мертвых членов, перейти от потенции к действию, обрести новый рост тела после его смерти, оживляет, соединяет с душой и духом, возвышает жизнь и энергию, и, в конечном итоге, достигает истинного изначального совершенства. Когда сначала тело лишается своей души духом и до того, как это тело и эта душа снова очищаются и затем воссоединяются, прежде мертвое тело, в свою очередь, становится возрожденным, новым, животворящим телом, которое воскресает в полной ясности; это тело безупречной чистоты и белизны, более не подверженное ни порче, ни смерти; это бессмертное, одушевленное, небесное и очищенное тело, которое плодоносит множеством способов и обладает великими добродетелями и энергиями. Таким образом, возрождение – это ничто иное, как устранение тления, восстановление неразрушимости, упразднение смерти и восстановление жизни, замена элементарных энергий небесными энергиями: проще говоря, уничтожение злого существа и пробуждение доброго, полезного существа или, другими словами, смерть и вырождение царства бесплодных элементов, жизнь власти и угнетаемых бессмертных небесных сил». Как тление и смерть ранее угнетали душу и дух в теле, так в возрожденном теле власть снова передается очищенным душе и духу, содержащим жизнь. «Оба затем просветляют и облагораживают тело, делают его подобным себе по великолепию, достоинству, силе и энергии, так что все трое царствуют согласованно, демонстрируя свои великие деяния и энергию одновременно». В конце концов, «философский камень становится совокупностью, суммой и сжатием всего, что есть на небесах и на земле, и дело не в диаметре, который их разделяет, а в совершенстве сжатия мира», при котором камень – возрожденный микрокосм и центр, объединяющий не просто высшее и низшее, а именно их совершенство, дабы иметь возможность «осветить и прояснить другие тела», то есть провести трансмутацию материи [La Puerta: Cabala, 1989, c. 120-121, 124].

Истина об алхимическом Опусе является не в результате научных изысканий, а как Откровение и Дар Божий. Точно так же и Философский Камень является не как итог рационального познания или результат действия «законов природы». Он является результатом вдохновения; он – воплощение, материализация воображения, идеи и формы Камня. Только воображение и вдохновение алхимика, пронизанные высшими энергиями и вибрациями Духа, способны создать новые законы для Иной Реальности Света и Духа, в которой Философский Камень обретает бытийность. Философский Камень – результат воображения, а не изобретения. Так обретает реальность Камень, который является не-Камнем, то есть Бытие, которое невозможно и не является бытием, но является сверхбытием. В Философском Камне несуществующее обретает существование в силу необходимости. Философский Камень необходим Реальности, ибо он и есть основа Реальности и сама Реальность в ее воображении и в сверхбытийности смысла. Реальность Философского Камня есть доказательство того, что весь мир есть лишь «одна великая мысль», одно Слово (Логос), одно воображение. Космос – это все лишь Идея, воплощенное Слово, ставшее Реальностью в Философском Камне – микрокосме, лишенном физических свойств (не-Камень). Как создание Иной Реальности, Философский Камень зеркально противоположен нашему миру, поэтому для него не действуют наши законы, но только иные законы или никакие законы. Но только один закон объединяет реальность Философского Камня с нашей реальностью – закон аналогии (что сверху, то и снизу, макрокосм и микрокосм). Философский Камень есть Космос. В силу этого он бытиен сам в себе. Он рождает себя в себе. Эта замкнутая в себе бытийность есть основание существования Философского Камня. Этот принцип следует понять, чтобы обрести Камень в реальности Бытия. Камень происходит сам из себя, он обретает бытийность из собственной Реальности. Он есть в себе бытие, в силу чего он реален, и он есть Реальность (Логос). Камень есть Логос в себе и Камень есть Логос из себя. В Камне Логос пробуждается и обретается как лингвистическая реальность Бытия.

Жолливе-Кастело сказал: «Философский Камень приготавливается следующим образом. Из Солнечного Золота (Таинственной Серы) извлекают “Серу”. Из Лунного Серебра (Таинственной Ртути) извлекают “Ртуть”. <…> Сера, добытая из Золота, и Ртуть, добытая из Серебра, – составляют будущее вещество Камня, это элементы, первичные основания Золота и Серебра, соединенные в Соли». Сера и Ртуть из Золота и Серебра получаются при помощи Азота. Этот Азот есть астральный свет, «который адепт должен привлекать и направлять. Его возбуждают “небесным летучим огнем”, видоизменением астрального флюида, который сам притягивается герметической дистилляцией Земли, называемой Магнезией – “Матерью” Камня. Из этой “Магнезии” – мирового рудника – извлекают “Начальную” и “Высшую” Серу и Ртуть; соединив их соли, образуют Азот или “Философскую Ртуть”» [Жолливе-Кастело, 1911, с. 6, 7]. Полученные соли разлагают нагреванием и получают материю, необходимую для Великого Делания. Ферменты, добытые из Золота и Серебра, помещают в хорошо закупоренный шар (Яйцо), который ставят в Атанор и нагревают. Материя проходит через три известных этапа: nigredo-albedo-rubedo. Полученную красную материю подвергают усовершенствованию при помощи операции multiplicatio, что многократно усиливает ее мощь.

Для алхимиков Философский Камень – живое существо, объект, наделенный жизнью. Он живет, поскольку обладает бытием. Философский Камень бытиен, то есть он существует, и лингвистически его бытие определяется как существительное. Но его существование (его бытийность, его жизнь и его существительное) основаны на осознании им самим своей партийности, своего существования и своей существительности. Осознание же определяется наличием у Философского Камня кроме тела еще души и духа. В свою очередь, Философский Камень наделен телом, душой и духом потому, что он есть воплощенная Идея и Форма. Идея, оформленная и озвученная Логосом в виде энергетической лингвистической вибрации (звука), входит в материю и оказывается реальностью, обретает существование, бытие и жизнь. Существительное становится существованием. Только так можно осознать Философский Камень и как существительное, и как реально существующий и живой объект. Поскольку Философский Камень живой и существительный, то он не есть вещь, с которой алхимик совершает действия и использует ее, но он есть цель, ради которой алхимик совершает свои действия – Великое Делание. Но в тот момент, когда алхимик осознает, что он сам и есть Философский Камень, тогда Камень для него из простой и отвлеченной внешней цели превращается в «Я». Осознание Камня как «Я» и есть обретение Камня в реальности как Реальность в Бытии. Через осознание Камня как «Я» он становится бытийным и осуществившимся (существительное, обретшее существование). Это и есть путь алхимика к собственному осуществлению, к обретению Бытия как «Я» в Реальности Сущего. Но это уже Иное Бытие, в измененном теле, на новом уровне Реальности. Это реальное Бытие и реальный мир, отличный как от мира физического, так и психологического. Это мир Духа. Поэтому Камень есть Дух, воплощенный в Слове. В своей языковой бытийности и лингвистической реальности он есть Логос.

Хичкок, как известно, считал, что «Философский Камень был просто символом человеческого совершенства» [Hitchcock, 1865, c. 9]. Между Философским Камнем и алхимиком существует духовная связь, так как само создание Камня подчинено духовному уровню алхимика и управляется тонкими энергиями, исходящими через него и из него. Опыт и его результат прямо зависят от оператора. Алхимик – единственный, кто способен уловить эти энергии и использовать их при создании Философского Камня. Взаимодействие между Философским Камнем и алхимиком непосредственно-энергетическое. Здесь возникает взаимозависимость на энергетическом и духовном уровне. Тайна философского Камня, как и тайна Sonnenmensch, как и тайна алхимика, – это тайна телесного воплощения звездного (астрального) Принципа, материализации Света. Это момент космического кризиса, когда творится новая и Иная Реальность, Реальность Света и Огня. Философский Камень – это проекция Огня и Света, их воссоединение в преображенном теле Sonnenmensch или алхимика. Как воплощение Иного, Сверхреальности, Камень находится за пределами рационального мышления и воспринимается только через сверхсознание. Явление Sonnenmensch, обретение Философского Камня, восстановление Золотого века и появление алхимика – это один и тот же процесс, Великое Делание. Реальность Философского Камня недоступна пониманию профанов. Поэтому тексты постоянно напоминают, что Камень – не Камень, а Золото – не золото простофиль. Только трагический человек, Sonnenmensch, переживший, подобно Дионису, Осирису или Христу, смерть и воскресение, сможет превратить prima materia в Ultima materia. Mortificatio есть необходимая основа алхимии и алхимика, потому что все остальное в жизни есть лишь отражение, лишенное реальности Бытия. Такова практика Великого Делания грядущего Золотого века Диониса, возрожденного Ветхого Сатурна. Философский Камень подпитывается энергией нашей разнузданной ностальгии по утраченному царству Сатурна. Но именно из Сатурна рождается Солнце, а из свинца появляется наше Золото, и новый Золотой век утверждается властью воскресшего Диониса.

Поскольку считается, что Камень и есть алхимик в финале Великого Делания, то Opus предстает как прорастание Камня в теле алхимика и замещение одного другим. Когда алхимики говорят, что важнейшим в их Великом Делании является растворение, то это относится не только к материи металлов, но и к телу самого алхимика. Алкагест, всеобщий растворитель, должен растворить не только металл, но и утончить (растворить) тело алхимика, перевести его из плана материального в план духовный. Происходит процесс исчезновения физического тела и замещения его световым телом, которое и есть Философский Камень. В этом смысле можно согласиться со словами М. де Серто, что целью мистического процесса оказывается «поиск тела»: «Мистическое тело – это предполагаемая цель путешествия, которое, как и все паломничества, направлено к месту исчезновения». Во всяком случае, алхимики понимали этот процесс буквально: как растворение нечистого и грешного тела и обретение Тела Спасения и Камня как собственного тела. Философский Камень и сконцентрированный свет становятся «плотью» алхимика. Серто справедливо обращает внимание на то, что «христианство было основано на утрате тела – потере тела Иисуса Христа» [Certau, 1992, c. 79-80, 81], а вернее – на его световом преображении. Алхимия же строится на обретении тела – Философского Камня, которое и есть преображенный Христос-Логос и которое должно заместить собой «растворенное» (или «утраченное») тело алхимика. Философский Камень – это не только corpus mysticum, но это corpus verum самого алхимика. В алхимии сохраняется буквальное понимание того, что Философский Камень – истинное и реальное (а не символическое) тело Христа и самого алхимика. Для профанов это тайна, а для алхимика – таинство.

Алхимик – это не тот, кто выступает «один против всех». Но будучи Философский Камнем, алхимик «один и есть все». Гештальт, ставший моим «Я». Философский Камень располагается в эпицентре космической битвы между гешефтом и гештальтом. В чем реальность Камня? В том, что он творит золото или в том, что он творит форму Бытия? Философский камень – это реальность Иного. Философский Камень – это реальность нас самих. Это взгляд на нас из Иного, из той Реальности, которая только и делает нас самими. Что Философский Камень может рассказать нам об Ином? Что Философский Камень может рассказать нам о нас? Обо мне? Но кто я? Алхимик? А мы все? Камень – это воплощение наших тайных желаний. Марлан говорит, что уже в самом названии «Философский Камен» заключена идея союза противоположностей: философия – любовь к мудрости, духовный аспект, и камень – материальная реальность. «Философский Камень пытается объединить эти две сферы реальности в качестве цели алхимического процесса», – пишет он [Marlan, 2022, c. 39]. Это, разумеется, не двойственность, а единство разных состояний одной Реальности, что и становится базисом алхимического мировоззрения. Камень есть Слово. Камень есть огонь. Камень есть воля. Камень есть власть. Камень есть эрос. Камень есть реальность. Камень есть Иное. Камень волит. Мы все идем за Камнем. Только Камень своей властью и волей способен подарить нам цель в жизни.

Моя цель как алхимика – найти и обрести Философский Камень. Но вот я читаю, что Камень во мне самом. Тогда мое стремление обрести Камень – это на самом деле желание обрести самого себя. Потом я открываю алхимический трактат и читаю то, что там написано о Камне. Но разве это я? Камень, который является не-Камнем или не является Камнем. Это я, который не есть я, но кто? Иное? Да, я Камень, но при этом я человек, такой же, как и все мы, олбанцы. Моя задача превратить вас всех в Камень, даже путем вашей смерти. Mortificatio! Алхимик – это Меркурий человечества. Алхимик – это Сатурн, от воли которого зависит конец этого мира и восстановление Золотого века, царства Сатурна. Алхимик вызывает страх? Но алхимик и должен внушать ужас. Ужас до смерти, ужас самой жизни, ужас того, что существует в Реальности, ужас перед всегда Иным или Никаким. Философский Камень есть единственная и Иная (или Никакая) реальность. Через реальность Камня алхимик обретает бессмертие и этим побеждает страх в себе, вселяя ужас в других. Дети боятся клоунов, а взрослые – алхимиков. Вселенная содрогнется, когда Алхимик явится в реальности Камня. Трансмутация совершается как следствие экстерминации. Это разрушение всей материальности ради воцарения реальности Духа и Слова. Это лингвистическая реальность, ибо ее нельзя увидеть, но можно о ней рассказать. Камень не в нас. Камень и есть мы: ты и я. Камень, упавший со звезд. Звездный Камень, воплощенный, материализованный астральный свет, великая грёза Вселенной Света. В испанском анонимном трактате «О рождении ребенка» (XVII в.) говорится, что «этот младенец – Камень». При этом каждый алхимик «готовит [его] по-своему», опираясь на собственную «Философию» [Luanco, Т. 2, 1897, c. 13, 14]. Именно «собственная философия» привела Льва Толстого к созданию собственного Камня – Пьера Безухова [Телегин, 2011, с. 192], а Мелвилла – к написанию «Пьера», романа о становлении Философского Камня.

Мифогерметизм

Ницше сказал: «В словах скрыта философская мифология…» [Ницше, 2008, с. 17]. Как известно, реальность есть лингвистическая проблема. Поэтому имя вещи важнее и реальнее самой вещи. Реальность вещи зависит от ее имени, от слова. Имя, слово разворачивают свое бытие в мифе, и миф есть жизнь слова. Но в алхимии Слово не-Слово (как Камень не-Камень). Только алхимики поняли, что в нашу поганую дегенеративную эру Кали-юги и похабного постмодерна Слово не существует. Однако слово несет в себе миф, и через слово миф раскрывается и даже навязывается. Через слова-мифемы сущность вещей раскрывается и навязывается. Миф сказывается и высказывается через слова и навязывается через высказывание. Миф навязчив, как и любое высказывание. В этом смысле «имя» следует понимать и как семя образа, и как идею, и как первичную форму. Как любое живое тело происходит от своего семени, так и живое тело алхимического текста происходит от своего семени – слова. Текст, образ порождаются словом, берут свое начало в слове и разворачиваются из слова. Следовательно, познать природу алхимического текста или образа можно лишь познав природу слова. Поскольку мы говорим о мифе, о мифологической основе алхимического трактата и о мифореставрации текста, то и познать мы должны природу сакрального слова, открыть мифологию речи, образа и сюжета. Поскольку алхимия есть искусство, то в этом смысле мифология алхимического трактата ничем не отличается от мифологии художественного произведения и к ним обоим применим метод мифореставрации [Телегин, 2006, с. 20-25, 278-315, 351-355]. Алхимик, однако, использует имя, развернутое в мифе (Меркурий, Геракл, Осирис), подразумевая, что в основе мифа лежит алхимический Opus, а имя мифологического персонажа обозначает тот или иной этап Великого Делания или одно из состояний материи (воздух, вода и т.д.) или используемый материал (свинец, железо и др.). Алхимик, используя мифологические имена (Меркурий, Дионис, Сатурн и т.д.), агрессивно навязывает читателю восприятие вещей и явлений в Опусе, хотя они на самом деле не определяются мифом, но, напротив, это миф определяется содержанием алхимического Великого Делания. Хотя миф внедряется в алхимический текст, но не мифологический сюжет определяет содержание алхимического трактата. Напротив, это структура Великого Делания раскрывает содержание мифа.

К этому выводу склонялись многие герметические философы. Так, Михаил Майер в «Arcana Arcanissima» призывает «все мифы от начала и до конца интерпретировать как аллегории». Он признает, что «мифы могут косвенным образом иллюстрировать не простую Физику, а Тайную Философию, то есть Золотую Медицину, производящую Золотое Лекарство для души и тела» [Майер, 2015, с. 132-133]. Обращаясь в «Arcana Arcanissima» к древним египетским и греческим мифам, Майер задает вопрос: не скрывают ли эти зачастую странные, бессмысленные и противоречивые истории нечто более глубокое, тайное и истинное? Эти мифы он предпочитает рассматривать как указания и тексты, имеющие отношение к научным, философским и химическим секретам, в них отражены результаты исследований скрытых сил Природы [Craven, 1910, c. 32-33]. Как пишет Тилтон, в «Arcana Arcanissima» Майера «иероглифы и мифы древнего Египта и Греции интерпретируются как изображения универсальных алхимических процессов и представляют собой “первозданный язык”, полученный непосредственно от Творца» [Tilton, 2003, c. 80], то есть имеющие сверхчеловеческое и вневременное происхождение.

Григорий Козицкий в статье «О пользе мифологии» подчеркивает: «О пользе мифологии в физике разве тот будет сомневаться, кто не знает, что стоики и другие философы баснословие почитали за науку о естестве вещей и о происхождении их, о свойствах и переменах, случающихся в натуре». По его мнению, в мифах (в «баснях») «скрыта естественная наука» и именно мифологи (Овидий, Гомер, Гесиод), изображая в своих мифах превращения богов и растений, раскрыли тайны физического («натурального») мира и процессы преобразований веществ и тел. «Часть физики есть история натуральная, которая рассматривает свойства всех животных, растущих и камней. Но кто лучше оные изобразил, как Овидий в своих превращениях, которые со внутренним увеселением всяк читает?» По этой причине «не могла бы прийти история натуральная к такому совершенству, в каковом она ныне блистает, но к разумению оных необходимо потребна мифология» [Козицкий, 1780, с. 22-25]. Алхимики были убеждены в том, что раз уж сама Природа скрывает от людей свои тайны, то «неудивительно, что древние и современные Философы изобрели так много загадочных фигур и скрытых басен, чтобы спрятать и облечь в них эту Науку». При этом «вся магия язычества и все басни поэтов означают не больше того, о чем трактует книга», а «благоразумные Мастера этого Искусства облекают свою Материю в странные одеяния» [Philomedico Chymicus, 1658, c. 203, 205].

Пернети полагал, что в мифах скрыта «тайна о сакральном Искусстве», то есть алхимии. Таким образом, «именно в сущности и способах этого священнического Искусства следовало искать и черпать объяснения мифов, а не в истории, морали или политике» [Пернети, 2012, с. 201]. Именно основатель алхимии Гермес Трисмегист, подчеркивает Пернети в «Мифах Древнего Египта и Древней Греции», закрепил «церемонии мистерий, ставшие символами и постоянными аллегориями, как материи, так и операций Герметического искусства или священнодействия» [Пернети, 2006, с. 148]. Алхимики, как мы видим, ни в коем случае не разделяли марксистского и вульгарно классового представления о том, что мифотворчество было спонтанным и бессознательным «творчеством масс». Напротив, алхимики утверждали, что профессиональными творцами мифов были специально подготовленные жрецы, посвященные в тайны Великого Делания. Сам процесс мифотворчества был абсолютно осознанным и преднамеренным. Его целью было описание и передача посвященным сакральных знаний об этапах, материи и целях алхимического Опуса. По этой причине мифы трудно понимаемы с точки зрения формальной логики, но зато, пишет Пернети, «они прекрасно согласуются с герметическим деланием, если рассматривать его единую материю под разными углами зрения». Пернети настаивает на том, что «Герметические Философы использовали аллегории для объяснения своих операций и материи магистерия», причем не Философы (алхимики) заимствуют аллегории в мифах, но поэты-мифотворцы заимствуют свои мифы и аллегории у алхимиков. По этой причине, как считает Пернети, «последовательный ход всех событий, описываемых поэтами, и события почти всех мифов пригодны для аллегорического объяснения всего, что последовательно происходит в операциях делания». Хотя кажется, что мифы противоречат сами себе, но связано это лишь с тем, что многие алхимики описывали лишь ту часть Опуса, «которая их больше всего поразила», хотя на самом деле речь всегда идет только об одной операции. Поэтому и мифы, «рассматриваемые в аллегорическом смысле, …означают одно и то же» [Пернети, 2006, с. 154, 250-251].

Так, в «Gemma Magica» говорится, что «следует принимать во внимание мифы и сказания древних поэтов, в которых упоминается царский двор и колесница Солнца, Сад Гесперид, Золотое Руно, золотая ветвь Вергилия, крылатый Пегас, выбивший из скалы на вершине Геликона Эонийский источник, а Афина Паллада украсила его золотой уздой. Затем олень с медными ногами и золотыми рогами, восставший из мертвого осла, Марс и Венера, пойманные крепчайшей сетью Вулкана, убегающей Аталантой и преследующим ее Гиппоменом, и т.п. Вся поэма Гомера посвящена тайне Философского Камня и содержит в себе многие магические таинства, искусно описанные стихами. Множество других сказаний содержат в себе сию тайну…» [Франкенберг, 2012, с. 314-315]. Алхимик обращается к мифам, чтобы обеспечить своему опусу интерпретацию, безопасность и авторитетность. Мифологизация Опуса позволяет справиться с его противоречивостью и невыразимостью, а также оказывается способом сохранения тайны. Об этом Хугворст сказал: «Древние философы скрывали самые сокровенные тайны своего знания под вымышленными поэтическими и занимательными историями. Они учили без профанации и таким образом под мифологической формой передавали память о своей традиции толпе жадных и невежественных людишек» [La Puerta: Textos alquimicos, 1997, c. 14]. Миф стал средством сохранения тайны и в то же время способом интерпретации и передачи смысла в скрытости содержания. В мифах алхимик ищет реальность Опуса, реализм Великого Делания, защиту и интерпретацию собственной души. Миф и алхимия соединяются в силу универсальности и интегральности своей природы, а также внеисторичности и сверхчеловечности своего происхождения. Это одна и та же примордиальная Традиция, основанная на Откровении Абсолюта. Симбиоз мифа и алхимии порождает единое смысловое поле, где одно не может существовать и не может быть интерпретировано без другого.

Делмар Брайант подчеркивает, что, если рассматривать «мифологические фигуры просто как представителей определенных сказочных божеств или даже интерпретировать их как астрономические реальности, мы не сможем понять их истинного значения. Только алхимия объясняет их подлинный смысл» [Bryant, T. 1, 1990, c. 4]. Л. Принсипи замечает, что «прочтение классической мифологии как химической аллегории превратилось в стандартную часть химической литературы» [Principe, 2013, c. 180]. Среди прочих, Раймон Арола замечает, что «многие авторы различных эпох намекали на тесную связь между мифологией и алхимией». Он пишет: «Мы считаем, что окончательный смысл интерпретации мифов может быть понят только с герметической, в частности, алхимической, точки зрения» [Arola, 1999, c. 20, 22]. Сами по себе удивительные и сверхъестественные операции Великого Делания и не могли быть описаны и восприняты никак иначе, кроме как через мифологические образы и сюжеты. Поэтому, например, для П. Каулана «неудивительно, что алхимические тексты щедро иллюстрированы эпизодами из мифов и легенд» [Cowlan, 2015, c. 7]. Так подобное вызывает и притягивает подобное: одно сверхъестественное передается через другое сверхъестественное. Притягательность алхимии для современного человека как раз во многом связана с тем, что алхимический текст содержит в себе те же сверхчеловеческие комплексы и импульсы, которые находили также свое воплощение и реализацию в мифах и ритуалах. Символизм Великого Делания тот же, что и символизм мифа, поскольку творцами мифов были не «народные массы», а алхимики. Поэтому алхимик обращается к мифу для полной передачи своих глубинных комплексов и позывов. Миф придает алхимическому Великому Деланию гораздо большую основательность и ясность описания, чем в случае использования «химических формул». Миф отражает Великое Делание правдиво, поскольку они оба направлены к иной реальности, которую невозможно осознать рационально и описать «формулами».

Считается, что первым, кто точно и ясно высказал мысль о единстве алхимического Опуса и мифа, был Петр Бонус [Priesner, Figala, 2001, c. 338]. Холмйард говорил, что именно Петр Бонус утверждал, что «Метаморфозы» Овидия «эзотерически согласуются с философским камнем и что многие другие древние поэмы и мифы имели скрытый алхимический смысл» [Holmyard, 1990, c. 148]. Также Камала-Джнана пишет о мифах (или «баснях»): «Это более или менее исторические легенды, повествования о которых представляют собой аллегорию Великой Работы. Египетские иерофанты и греческие мудрецы считали это хитроумной уловкой, позволяющей скрыть их Тайну, сделав ее при этом достоянием общественности. Следовательно, для запоминания требовалось всего несколько ключевых слов. Эти слова передавались из уст в уста. <…> В число этих басен входят: жизнеописания Исиды, Осириса, Гора, Орфея, Золотое руно, Пегас, Улисс... и, в целом, история всех богов греческой мифологии» [Kamala-Jnana, 2016, c. 93]. Специально для научного описания этого явления специалисты придумали и ввели в научный оборот термин «мифоалхимия» – «единство алхимии и мифологии» [Priesner, Figala, 2001, c. 337]. Не стоит забывать при этом и размышления Мери Энн Этвуд. Она задается вопросом, «что может быть более заманчивым для развитого воображения, чем это стремление, изобилующее идеальностью и прекрасным символизмом универсальной истины, которое открывает оккультные источники классического вдохновения, традиции, мифологии, басни и всего остального изящества?» Сама для себя она находит ответ: «Я совершенно уверена, что Герметизм – единственный верный ключ к древним мифам, а также к “Илиаде” и “Одиссее” Гомера, потому что разъяснение, которое он дает, полностью соответствует предмету» [Atwood, 1918, c. 553, 592]. Этот ответ обращает наше внимание не просто в сторону мифологической, но именно герметической трактовки. Отсюда можно предложить использовать не только весьма удачный и научно полновесный термин «мифоалхимия», но также и термин «мифогерметизм», как способ герметической интерпретации мифа. Это даже не просто «мифогерметизм», но уже «мифогерменевтика».

Герменевтика, как пишет Х. Северино Кроатто, обращается к проявлению «мифо-символического языка, представленного как “повествование” о событии, но находящегося вне его случайности, то есть на уровне трансцендентности». По мнению исследователя, появление в мифе «богов» прямо «отсылает к трансцендентному миру. Однако такие боги мифов предстают как “действующие лица” изначального и архетипического события, определяющего нынешнюю реальность. Повествовательная форма мифа как раз и стремится подчеркнуть совпадение на разных уровнях между божественным событием и человеческой ситуацией». Это совпадение выводит человека (героя текста) из временной линейности и исторического измерения, поскольку его «история» полностью согласуется с «историей богов», то есть с самим мифом. Как считает Северино Кроатто, «здесь присутствует весьма глубокое намерение, которое состоит в том, чтобы придать смысл – и трансцендентный смысл – человеческим ситуациям». Что произошло в мифе, то и определяет для человека его «бытие-в-мире», а событие в мифе оказывается парадигмой человеческого существования. Таким образом, «миф – это не рассказ о просто прошлой истории», но в нем лежит сакральная реальность, которая «происходит снова и снова». По этой причине миф «ситуативен» и парадигматичен. «Человек онтологически “обретен” в мифе. В нем он интерпретирует себя в самых глубинных областях своего существования. Следовательно, – заключает Северино Кроатто, – миф имеет тенденцию быть герменевтическим» [Mito, 1973, c. 8, 92-94]. Обращаясь к мифу, герменевтика находит в повествовании (в тексте) не психологическое, не временное, не историческое, а трансцендентное, внеисторическое. В то же время миф как сказание, как слово или как текст уже есть интерпретация трансцендентного.

В мифологическом языке (как и в языке алхимии) уже заложен герменевтический принцип. Интерпретация мифа – это интерпретация интерпретации. В мифе трансцендентное уже имеет свою интерпретацию. Интерпретация мифа удваивает это явление. Использование мифа как основы алхимического текста вносит еще одно измерение интерпретации, а интерпретация этого алхимического текста ученым и посвященным увеличивает число интерпретаций до бесконечности. Единственный способ избавиться от этого дурного круговорота – обратиться к истокам, к самому трансцендентному и к мифу как результату божественного Откровения. Этим и занимается мифореставрация. Через миф Откровение трансцендентного Слова становится событием. Благодаря мифу человеческое бытие оказывается зависимым не от исторического, социального или психологического, а именно от трансцендентного, данного в Откровении. Мифореставрация опирается не на значение слов и образов в мифе или в алхимическом (и художественном) тексте, а на существование в них Откровения трансцендентного Логоса. Целью мифа является трансцендентное, целью мифореставрации является Откровение. Трансцендентное и Откровение оказываются едины в Логосе. Всё это находит общее воплощение в алхимическом Великом Делании. Повествование в алхимическом тексте – это не история «опытов», а Откровение, как и в мифе. Через миф именно Откровение, а не история, не биография, не «жизнь героев», не психология и не «социальные отношения» вульгарных марксистов, переносится в алхимический текст (или в художественное произведение). Трансцендентный Логос раскрывает себя через миф как Откровение, а в алхимическом тексте это Откровение сохраняет природу мифа. Алхимический (и художественный) текст есть откровение мифа и его присутствие. Отсюда – такая тяга у алхимиков (и писателей) к мифу, к структурам и первичным идеям-формам мифосознания.

Например, Френсис Бэкон в целом ряде своих произведений обращается к проблеме «скрытой мудрости», содержащейся в баснях и мифах древности. Так, Протей для него, как пишет П. Росси, – «это образ дремлющей природы, которая не создает больше новые виды. Но Протея можно заставить раскрыть истину, то есть искусство способно заставить природу принять формы, выходящие за рамки обычных видов». Это имеет отношение к искусству алхимической трансмутации. Росси замечает: «Мифы – это не выдумка поэтов и не продукт их эпохи, а священные реликвии и золотые отблески лучших времен, полученные из традиций древнейших народов и переданных флейтами и трубами греков». По мнению Росси, Бэкон приходит к выводу, что следует «более решительно утверждать, что в мифах были скрыты истины, которые философия обязана была раскрыть». Как полагает Росси, алхимическое содержание уже присутствует в интерпретации Бэконом мифа о Протее. Но более отчетливо это содержание прослеживается в его интерпретации мифов о Прозерпине. Росси пишет: «Прозерпина, царица преисподней и жена Плутона, олицетворяет не только вегетативную силу, управляющую развитием и ростом растений, но и скрытую энергию, которая порождает и поглощает в себе всё земное. Она является символом “духа”, содержащегося в минералах и металлах, и который может удерживаться внутри твердой материи…», причем «в минералах и металлах дух сохраняется за счет прочности массы» [Rossi,1990, c. 168, 173, 178, 182, 201].

Здесь прямо-таки кричаще возникает вопрос о символах в мифе и в алхимическом тексте. Эбелинг, например, напоминает, что мифоалхимия «рассматривала классические мифы как символическое кодирование алхимического процесса и его истории» [Ebeling, 2007, c. 73]. С такой прямолинейной позицией невозможно согласиться полностью. Природа символа в алхимии и в мифе не так уж однозначна. О символе в мифе и в алхимии можно сказать: символ не-символ. Нечто, что в своем отрицательном существовании выдает себя за символ, оказываясь не-символом в реальности. На самом деле миф не является символом [Телегин, 2006, с. 167-211]. Символическим является наше материальное измерение (мир теней и отражений). Миф же описывает мир идей, где образы и события оказываются универсалиями и реалиями. То есть миф (его образы и события) должен пониматься как реальность и буквально: Зевс есть идея и реалия молнии; молния есть атрибут и символ Зевса. Подход к мифу должен быть не символический, а реалистический, то есть как к реальности. Условием является понимание этой реальности не как нашей, а как высшего состояния Бытия. Таким образом, реалистический подход к мифу, полностью отвергая его символическую интерпретацию, опирается на анагогический принцип. Еще Хуан Перес де Мойя в «Philosophia Secreta» выделил пять способов интерпретации мифов – «буквальный, аллегорический, анагогический, тропологический и физический или естественный». При этом анагогический способ «означает вести вверх, к высшим вещам Бога» [Perez de Moya, 1585, c. 2]. Только анагогический подход позволяет осознать миф как реальность и прочитать его буквально – как описание событий, происходящих с божествами, то есть с идеями в духовной реальности.

Мифологические события реальны, но реальность их проистекает из иных состояний Бытия и иных уровней самой реальности. Первичные идеи, пребывающие в высшем духовном плане Реальности, обретают формы и характеры реальных сущностей – богов, духов, героев. Эти боги и герои существуют как реальности. То есть у них есть биография, история, они рождаются, совершают определенные действия, которые вполне реальны, ощутимы, воспринимаемы и представимы. Реальность идеи определяет реальность мифологического героя. Миф в этом смысле не фантастичен, а реален и реалистичен. Поэтому и творчество всегда мифологично, а реализм при этом возможен лишь как мифологический [Телегин, 1997, с. 45]. Миф следует понимать не символически, а реалистически и анагогически, как реальное событие, протекающее в сакральном, то есть реальном и подлинном состоянии Бытия. Миф не есть символ. Он реален и буквален, но реальность его «не от мира сего», а от реальности иного состояния Бытия. Именно это иное состояние Бытия и обладает подлинной реальностью (и даже буквальностью), в отличие от нашего материального, феноменального измерения, мира становления, лишенного какой-либо реальности и в силу этого символического. События, описанные в мифе, могут пониматься как истинные только при условии их буквального, а не символического, прочтения. Однако их истинность и буквальность связаны не с нашим миром, а с миром идей, с астральным планом Реальности. При этом события, протекающие в мифе, не просто не менее реальны, чем происходящие в материальном мире, но на самом деле именно они и обладают качествами реальности и бытийности, в отличие от нашего символического измерения, не реального, не бытийного и, следовательно, не существующего в реальности. Реальность мифа, мифологических героев и мифологических событий – это реальность Иного состояния Бытия, иных измерений. В силу этой реальности Иного миф и является как Событие, он присутствует в нашем материальном мире не как символ, но как реальное событие, реально происходящий факт, как Бытие в себе. Событие в мифе оказывается реальностью в силу реальности мира идей и первичных форм, который и находит воплощение в мифе, в его героях и событиях. Событие есть миф, пережитый в реальности. Это основание мифореализма [Телегин, 2011, с. 289, 293-294]. Реальность относится не к нашему миру, а к мифу. Событие потому реально и буквально, что оно описано мифом, предстает как миф. Миф не историчен, но он событиен и потому бытиен и реален в своей анагогической буквальности. Сама трансцендентность мифа требует не символического, а реалистического и анагогического подхода к нему.

Текст алхимического трактата подчиняется законам сакрального Языка Птиц. Он должен восприниматься как единство трех уровней: написанный текст в его буквальном прочтении (письменное слово), языковая смысловая игра, основанная на ассонансе (устное слово), духовное содержание и его анагогическая интерпретация. Устное и письменное существование слова понимается анагогически и воплощается средствами мифореализма. Устная форма – это произнесение Слова, актуализация Откровения и Опуса. Откровение дается в устной форме. Поэтому устная (звуковая) форма текста важнее письменной (знаковой). Если значение Великого Делания и удачное совершение Опуса становится следствием Откровения, идущего от Бога к алхимику, то следует понять, что это Откровение является в Слове, оформляется в тексте и только потом воплощается в действе. Таким образом, алхимический текст есть записанное, воплощенное Откровение Бога, данное в Слове. Всё Великое Делание – это Откровение в Слове, зафиксированное в Языке Птиц и представленное в мифе и в тексте. Алхимический язык оказывается предметом алхимического текста. Можно сказать, что Язык Птиц является целью алхимического Опуса, представленного в тексте и переданного через миф. При этом всё сдвинуто, смещено, выражено косвенно, «под чужим флагом», когда одно выдается за другое и выступает вместо другого под именем третьего.

В алхимическом тексте экстраординарные события переплетаются с сюрреалистическими образами мира снов и с мифологическими сюжетами, порожденными сверхсознанием. Мифологическая перспектива помещает алхимическое повествование в область реальности. Благодаря мифу алхимический Opus совершается в реальности как судьба Героя. По замечанию Гельвеция, лишь истинные Сыны Искусства способны увидеть в мифах подобие своего Опуса. Со всей серьезностью они должны отнестись к рассказу о Мидасе, о «месте купания обнаженной Дианы, об источнике Нарцисса», о «крови Пирама и Фисбы, с помощью которой белая шелковица превращается в красную, о крови Адониса, окрасившей розы Венеры, о крови Гигантов, сраженных Юпитером, о каплях целебного зелья, приготовленного Медеей» для лечения престарелого отца Ясона, а также и о даре Ясона, «благодаря которому он в стране Колхов получил Золотое руно», о «Саде Гесперид, где с деревьев можно собирать золотые яблоки» и т.д. [Helvetius, 1670, c. 21-23]. Как отмечает Февр, исследователи давно уже заметили, что «секреты Великого Делания были намеренно скрыты за завесой собственно мифологических мотивов и персонажей». Так, греческий алхимик Олимпиодор (V век н.э.) в книге о божественном и сакральном искусстве говорит, что «все древние скрывали алхимическое искусство под множеством рассуждений». В средние века Альберт Великий в книге «De Mineralibus» пытается «свести некоторые аспекты греческой мифологии к процессам оперативной химии». Наконец, Петр Бонус в «Pretiosa Margarita novella» заложил основы для полноценной алхимической интерпретации классической мифологии. Одним из ключевых в этом смысле Февр считает миф о Золотом Руне и путешествии аргонавтов [Faivre, 1993, c. 7, 16,17]. Барретт ясно выразился: «Поэма Орфея “Аргонавты” основана на герметической аллегории, которую он завез из Египта, где Гермес Трисмегист, чье имя означает духовную троицу в Меркурии, прославился как основатель религии и наук» [Barrett, 1815, c. 4]. Стоит заметить также, что сказание о Ясоне удачно вписывается в средневековую мифологию. Аллегория Ясона и Золотого Руна одновременно соответствует алхимической мистерии поисков Философского Камня, мистике рыцарских орденов с их поисками Грааля и даже представляется аналогом Христа, открывая в приключениях мифологического героя мотивы духовного завоевания и развития [Corsetti, 1993, c. 167]. Отто Ран в «Крестовом походе против Грааля» заметил: «Когда бесчисленные алхимики смешивали в ретортах таинственные составы и читали мистические заклинания, – что искали они? Философский камень, или, как его называли по-другому, золотое руно! <…> Аргонавты нашли золотое руно. Обретя его, они, как полубоги, были взяты на небо» [Ран, 2002, с. 75]. Здесь мотивы языческого мифа при помощи алхимической практики соединяются с христианской мистерией воскресения плоти, пресуществления и обожения. В другом месте Ран поясняет: «Средневековые люди полагали, что это Руно является символом человеческого обожения, а в действительности оно было “философским камнем”» [Ран, 2008, с. 62]. Одно, впрочем, не отрицает, а лишь подчеркивает другое.

На этот смысл мифа обращал внимание и Мигель Серрано. В мифе, как известно, златорунного барана приносят в жертву Зевсу, а его шкуру вешают на дубе в священной роще. Серрано так комментирует этот эпизод: «Вот звездная драма принесения в жертву Барана или Ягненка («Агнец Христов») в Овне, в финале Золотого века. Руно, сокровище рун, хранящееся на Дубе Иггдрасиль, на Полярном Столбе Распятия Вотана, на Древе Ужаса, в Овне, как это произойдет вновь в начале Рыб, Кристос-Бальдур, Сын». Ясон отправляется на поиски этого сакрального места, священного Полюса, места трансмутации и трансценденции, посвящения, превращения и обретения бессмертия. Поэтому поиски Золотого Руна есть «грандиозная попытка вернуть утраченную целостность, бессмертие». Это поиски «Воскресшего, Абсолютного, Бессмертного Человека», Sonnenmensch. Это «миф, наиболее точно отражающий Драму Богов, их архетипические биографии». Характерно, что Ясон не сможет получить Золотое Руно без помощи Медеи. О ней Серрано говорит: «Именно Женщина-Маг, Хранительница Грааля, делает возможным возвращение Золотого Руна, soror misticae алхимии, которая вручает Философский Камень», и вообще Медея – это все «восхитительные женщины Вечной Женственности, которые участвуют в воскрешении Героя». С ее помощью рождается «наш младенец» – Философский Камень [Serrano, 1991, c. 112, 114, 121-122]. Это гиперборейская мистерия, полярная алхимия примордиальной и сверхчеловеческой Традиции, о которой Отто Ран сказал: «Целью и стремлением аргонавтов было… Золотое Руно. Его можно было найти по ту сторону большого моря – на севере, поскольку древние мифы сообщают, что Арго, корабль аргонавтов, плыл “под северным ветром”» [Ран, 2008, с. 60-61]. Здесь поиски Философского Камня, Золотого Руна и Грааля предстают как драма возвращения Гипербореи, нового обретения утраченного Золотого века, эры Сатурна.

Также и по словам Крейвена среди мифов обращает на себя особое внимание повествование о Ясоне, чья «загадочная история» есть аллегория Великого Делания и «показывает химическое искусство изготовления золота». Причем «корабль Арго олицетворяет стихию огня, а само Руно – Философский камень, главное, великое лекарство человечества» [Craven, 1910, c. 37, 38]. По мнению Каулана, «в общих чертах Золотое Руно широко рассматривалось как аналог самого Философского Камня, а путешествие аргонавтов интерпретировалось как параллель серии алхимических процессов, приведших к созданию “этого секретного Золотого Руна, обладающего способностью превращать металлы в золото”» [Cowlan, 2015, c. 74]. Фулканелли подчеркивает: «Миф о золотом руне полностью отражает тайну герметической работы, цель которой – получение Философского Камня» [Фулканелли, 2008, с. 229]. Опираясь на эту идею, Канселье продолжает рассуждения своего Учителя и приходит к выводу, что «путешествие за Золотым Руном… иносказательно указывает… на некие таинственные смыслы, их можно разгадать только в свете герметической науки», то есть применив мифогерметический подход. Тогда вполне возможно доказать «связь аргонавтического эпоса и Великого Делания, устанавливаемой методом фонетической кабалы», то есть лингвистически [Канселье, 2002, с. 153]. Не случайно, что Д. Фернандо, сравнивая аргонавтов с алхимиками, отправившимися на поиски философского «золота», отмечает лингвистическую природу этой аналогии: «Аргонавты говорили на языке своего корабля – “арго”, жаргоне, или тайном наречии» [Fernando, 1998, c. 15]. К Языку Птиц обращается и Февр: «Этимология дает нам ключ к пониманию “медицинского” аспекта мифа о Ясоне. Медея – это par excellence символ искусства врачевания при помощи знания металлов, о чем, разумеется, ясно свидетельствует та роль, которую она играет в этой истории. Но более того, ее имя может быть связано с “medela” (лекарство, лечебное средство) или “medeor, mederi” (лечить); и имя Ясон также происходит от греческого слова с тем же значением» [Faivre, 1993, c. 22]. Л. Абрахам говорит, что Золотое Руно являлось целью алхимического Опуса. При этом «иногда этот Опус воспринимался как опасное путешествие или труд, поиск сокровищ. Греческий миф о Ясоне и аргонавтах, отправившихся на рискованные поиски Золотого Руна, был использован алхимиками как прообраз стремления к золотой цели алхимии» [Abraham, 1998, c. 88].

Сами алхимики никогда не отрицали, но даже подчеркивали эту связь. Филалет восклицал в восторге: «Я пою о приключениях Золотого Руна, благороднейшего предмета, достойного пера» [Philalethes, 1709, c. 23]. Майер комментирует этот миф подробно в «Arcana Arcanissima»: «Аллегория о Золотом руне имеет двойной смысл – поверхностный и скрытый». Поверхностный смысл несет в себе исторические сведения и «отражает общедоступные, обыденные вещи, к которым относятся законы и феномены природы. Скрытый смысл, напротив, состоит в глубинной сущности фабулы. Разумеется, для обывателей он чужд и непостижим. Вот почему он позволяет проникнуть в тайны лишь истинным мудрецам, тогда как от людей менее образованных он просто ускользает». Майер отмечает, что есть такие, «кто воспринимают этапы похода за Золотым руном как систему иероглифов и аллегорий, но относящихся не к этике и не к общепринятой физической науке, а к оккультным арканам природы, в которых содержатся знания об Искусстве и методе получения Философского Камня». И сам Майер соглашается, что все обстоятельства и персонажи, фигурирующие в мифе о путешествии Ясона, «служат не для чего иного, кроме как для отражения сущности Философской Медицины, высшего Химического Искусства и сакральных арканов…» [Майер, 2015, с. 123, 129, 133]. В другом трактате Майера, называемом «Тонкая аллегория, касающаяся секретов алхимии», путешественник в поисках Феникса посещает Азию, где и встречает престарелого Ясона. Тот рассказывает страннику о своих приключениях: «Медея была моей главной советчицей, и своими мудрыми советами она помогла мне успешно бороться со свирепыми и ядовитыми чудовищами. Бдительного Дракона я одурманил наркотиком, который бросил ему в пасть, и пока он пребывал в беспомощности, я спешно вырвал у него зубы. Их следовало закопать в землю, предварительно подготовленную и вспаханную с помощью быков, изрыгающих огонь, который погасил водой, вливаемой им в пасть. Затем Медея дала мне изображения Солнца и Луны, без которых, по ее словам, ничего нельзя было сделать» [The Hermetic Museum, T. 2, 1893, c. 213-214]. Это повествование несет в себе тайны разных этапов и процессов Великого Делания, о которых алхимики опасались говорить открыто. Только лишь Жан д’Эспанье осмелился сказать: «Трехголовый Дракон охраняет свое Золотое Руно. Первая Голова происходит из Воды, вторая – из Земли, третья – из Воздуха. Необходимо, чтобы эти три головы сошлись в Одну сильнейшую, что пожрет всех других Драконов. Тогда тебе будет открыт путь к Золотому Руну» [Коллекция, Т. 1, 2020, с. 117]. Пернети поясняет: «Дракон трехглавый – меркурий, приведенный в движение, поскольку он содержит три химических начала: соль, серу и меркурий» [Пернети, 2012, с. 102]. Так открываются великие тайны.

Клейдофорус Мистагогус комментирует миф о Ясоне в том смысле, что «Ясон – это Оператор, а Геркулес – сила и могущество активного агента; Колхида – Земля Философов, которая должна быть спасена. Медея – это углубленная Медитация, исследование или, проще говоря, обретенная Теория, применимая на практике, понимание которой – немаловажная часть Искусства» [Cleidophorus, 1702, c. 27]. Брайант комментирует миф в том смысле, что «Ясон – это Огонь, Медея – Вода, Аэций – изначальная Сера или Земля, в то время как шкура барана – это золотой продукт, извлеченный из этой сернистой земли под действием нашей ртутной огненной воды». Сам же баран – символ огня и солнца, то есть философского «золота» [Bryant, T. 1, 1990, c. 33]. В мифе о Ясоне, как считали алхимики, сам Ясон олицетворял алхимика, Медея – тщательную медитацию, описание плавания передает разнообразные этапы Великого Делания, огнедышащий дракон указывает на селитру и серу, Золотое Руно – философский камень, погружение дракона в Стигийское озеро подразумевает фиксацию серы с помощью Aqua fortis [Bolton, 1904, c. 24-25]. Многие детали мифа получают в специальной литературе герметическое разъяснение. К их числу особенно относятся огнедышащие быки, о которых Майер в «Arcana Arcanissima» говорит: бык «есть истинный Субъект Золотой Медицины, без которого ничто не может свершиться, даже при наличии зубов дракона. Итак, яростных и огнедышащих быков надо усмирить и подвести под ярмо. А после? Подготовленное заранее семя при помощи быков должно попасть в землю, которая затем будет взрыхляться до тех пор, пока сама она и семя в ней не расположатся нужным образом для взращивания плода. Кстати, Ясон, запрягая быков, использует те же средства, что и в сражении с драконом. Главным среди них является похожий на пентакль амулет, где изображены Солнце и Луна». Эта пара свидетельствует не только о «свадьбе» (соединении), но и о «естественном разложении на основные природные вещества – то есть о возврате к первичной материи» [Майер, 2015, с. 139-140].

Ричард Босток пишет о «химической физике» (алхимии), что «многие поэты до Платона, а также и после него, облекали и скрывали это Искусство в загадках, темных речах и баснях», то есть – в мифах. Далее он переходит к мифу о Ясоне: «Так, в мифе о золотом руне, привезенном из Колхиды аргонавтами, спутниками Ясона, в 2694 году от сотворения мира, об их опасном плавании, о месте, где оно хранилось, о поле, называемом Марсовым, или посвященном Марсу, о его вспашке волами, которые дышали и извергали огонь из ноздрей, о земле, которую следовало засеять зубами Дракона, который следил и охранял золотое руно, об усыплении Дракона и обретении золотого руна, они представляли практику этого Искусства, опасности и сложности в этой работе, очищение и подготовку веществ и субстанций лекарства в печах, которые постоянно и равномерно выдыхают огонь из отдушин: ртуть и сублимированный Меркурий, которые должны быть посеяны на поле Марса как семена, которые посредством многократной возгонки поднимаются из материи, содержащейся в Алембике, в шлем или голову, и в нем создают различные формы, фигуры и очертания, как если бы люди сражались и убивали друг друга. Этим они, наконец, обозначают лекарство, полученное работой, которым Медея вернула Эсону, отцу Ясона, его юность» [Bostock, 1585, Chapter 16, page unnumbered].

Также и Пернети, приступая к полномасштабному анализу мифа, напоминает: «Ясону следовало надеть ярмо на двух подаренных ему Вулканом быков с бронзовыми рогами и копытами, извергавшими из пасти и ноздрей клубы пламени, запрячь их в плуг, пропахать Марсово поле и посеять в него зубы предварительно убитого им Дракона». В этом герою помогает Медея, которая «дала ему чистой воды, чтобы погасить пламя, изрыгаемое быками», а также «вручила ему знак с изображением Солнца и Луны». Как и Майер, Пернети считает быков «подлинной первичной материей делания. С помощью этих животных следует вспахать поле Философов и засеять в него приготовленное и подходящее семя. Ясон воспользовался также хитростью, чтобы избавиться от дракона и приручить быков, но главным при этом было то, что он надел на себя знак Солнца и Луны. Имея такой талисман, можно быть уверенным в удаче» [Пернети, 2006, с. 215-216, 227]. Пернети считает также, что огненная природа быков указывает на Тайный Огонь Философов, а их бронзовые копыта и буйный нрав «ясно показывают, что эти аллегории и мифы относятся не к химическим печам, а к тайной печи Философов» [Пернети, 2012, с. 58]. Алхимик Менненс, как свидетельствует Февр, «видит герметичный сосуд в стальном плуге, к которому Ясон должен привязать двух быков. В этих существах, извергающих пламя, он видит вещество, которое следует бросить в сосуд в нужный момент» [Faivre, 1993, c. 23]. Эжен Канселье особенно обращает внимание на то, что эти быки «имели медные копыта и медные рога; ноздри их и пасти изрыгали огонь. На этих быках, запряженных в плуг, Ясон вспахал Марсово поле, которое затем засеял зубами дракона. Так и мы можем с помощью двойного огня, обычного и философского, глубоко отворить нашу минеральную землю, дабы спрятать в нее сульфурный зародыш, который будет питаться и развиваться в ее недрах» [Канселье, 2002, с. 170].

Кловис Эсто де Нюизман комментирует миф о Ясоне: Медея, чье имя указывает на Размышление и Медитацию, «научила Ясона (то есть Исследователя) двум вещам, из которых состоит вся философия: во-первых, овладению золотом, то есть Искусством изменять металлы и минералы. И, во-вторых, восстановлению тел, ослабленных болезнями, быстрому и совершенному излечиванию их и возвращению от старости к молодости и бодрости с помощью этого единственного и универсального лекарства, изгнанию из тел всех вредных веществ и излишков, которые в противном случае привели бы их к концу. Ясон приложил все усилия и усовершенствовал эти чудесные свершения, следуя совету Медеи, после долгого и трудного плавания, сопряженного со многими опасностями как в ходе плавания под парусом, так и в процессе убийства Дракона и укрощения быков. Это плавание – кропотливое исследование и сомнительный опыт, в котором многие упражняются всю свою жизнь и не могут достичь гавани Природы. Чудовищные быки, которых он должен был укротить и подчинить себе, – это печи, в которых производятся операции, не только напоминающие бычьи головы, но и выдыхающие огонь из пасти, как сообщает миф… Бдительный Дракон – это универсальное описание Меркурия, которого Кадм научился убивать, то есть создавать Campus Mortis, в котором должны быть засеяны зубы воинственного Змея; это не что иное, как сосуд, в котором восходят вооруженные копьями воины. <…> И когда Ясон закончил свою работу, ему необходимо было усыпить бдительного Дракона, который хранил Золотое Руно, чтобы тот более не извергал Огонь и Дым; что он и сделал, задушив его в Стигийских Водах, то есть растворив и зафиксировав его Духом. И тогда Ясону уже ничего не нужно было делать, чтобы завладеть Золотым Руном и вернуть дряхлому Эсону молодость, кроме одного-единственного дела, которому научила его Медея, а именно: сбраживать и соединять солнечное масло с пастой из приготовленного Меркурия, которая сама по себе не пригодна для употребления… Когда он завершил эту последнюю работу, он оказался обладателем двойного сокровища, которое он с честью привез на свою родину, благодаря чему он весьма разбогател и вернул своему престарелому отцу рассудок, избавив его от страданий. Но теперь я оставляю Ясона с его Медеей, дабы они могли насладиться своим счастьем, и лишь добавлю, что Дракон, который постоянно следил и изрыгал огонь из своей глотки, наиболее подходящий для обозначения Вселенского Духа или Меркурия, который является наиболее живой и воспламеняющейся вещью в мире; поэтому ее называют горящей водой, или aqua vitae, потому что… она всегда горит прежде чем свернуться; и это aqua vitae, поскольку она оживляет всё сущее. <…> Но как Бог поставил Херувима с пылающим Мечом охранять древо Жизни, так и Природа поместила этого огнедышащего Дракона у входа в Сад, дабы охранять Дерево с золотыми яблоками, то есть знание своих сокровенных тайн, которые наши благоразумные предки не стали передавать письменно, но только из уст в уста и тем, кого они считали достойными такого знания» [Nuisement, 1657, c. 213-217]. Дракон, охраняющий Золотое Руно, – это ртутная вода, скрывающая в себе философское золото, истинное Солнце Философов. Чтобы добыть золото из меркурия, его необходимо зафиксировать, то есть «усыпить Дракона».

Это полное и ясное описание алхимического содержания мифа о Ясоне, в котором пропущено, пожалуй, только одно – природа самого Золотого Руна. По этому поводу мнения алхимиков не всегда совпадали полностью, хотя и расходились лишь в частностях. Так, Партлиций считает, что «Золотое Руно, которое похитил Ясон, было не чем иным, как Книгой на пергаменте, в которой рассказывалось об искусстве изготовления золота…» [Partlicius, 1654, c. 35]. С этой «книжной» интерпретацией руна согласны и многие другие алхимики [Cowlan, 2015, c. 74]. Фигул уверен, что Золотое Руно названо так, поскольку «это руно было Книгой, написанной золотыми буквами и содержащей полный отчет о приготовлении Лекарства» [Figulus, 1893, c. 76]. Гарсиа Фонт замечает, что в алхимических комментариях к мифу «указывается, что аргонавты на самом деле принесли с собой не золотое руно, а секрет изготовления благородного металла, который был записан на шкуре барана» [Garcia Font, 1976, c. 15]. Холмйард с некоторой иронией отмечает, что, с точки зрения алхимиков, Золотое Руно, полученное Ясоном и аргонавтами, «было всего лишь рукописью на пергаменте, обучающей способу приготовления золота с помощью химического искусства» [Holmyard, 1931, c. 1-2; Pilcher, 1933, c. 8].

Иного мнения придерживался Фламель. Для него Золотое Руно – это и есть то «бесценное сокровище» (Философский Камень), которое может «завоевать» алхимик [Фламель, 2001, с. 55]. Также и у Фулканелли Золотое руно – не книга, а сама материя искусства и ее результат: «На языке Адептов золотое руно – подготовленная материя для Великого Делания, а также его конечный результат, что верно по существу, ведь эти вещества различаются лишь степенью чистоты, физическим состоянием и зрелостью. Камень Философов и Философский Камень схожи по естеству и происхождению, но первый находится в необработанном виде, а второй, производное от него, подвергнут тщательной варке» [Фулканелли, 2008, с. 229]. Вслед за Мастером и Канселье уверен, что Золотое Руно «есть материя, используемая при Философском Делании, а также символическое имя философского камня». Он считает важным и особенно ценным «водное и меркуриальное естество нашего барана, отпрыска морского божества, ибо оно оживляет всеобщий дух, световой и звездный знак коего предстает пред художником во время работы». Следовательно, добыча Ясона – «альфа и омега работы, символизирующая и начальную материю, и ту же самую материю, доведенную через утончение до стадии Лекарства в конце операций. Это физический восстановитель, дающий новоначальному Адепту тройную силу знания, здравия и богатства». Важно заметить, что два цвета Золотого Руна – «белый и красный, соответствуют двум завершающим состояниям Философского Камня» [Канселье, 2002, с. 161, 170].

Баран в алхимии указывает на Предмет Мудрецов, а его шкура, содержащая в себе знак и силу Тайного Огня, превращается в Философский Камень, что, в частности, прекрасно отображено на гравюре к книге Гуссена ван Вресвика «Золотое Солнце Философов» (1657). Майер также начинает свой анализ мифа с замечания о том, что многие алхимики видят в Золотом Руне «книгу, сделанную из овечьей кожи, то есть из пергамента, где описывается, как при помощи Химии искусственно получить золото». Но затем он приходит к выводу, что только ради алхимического трактата не стоило затевать столь трудное путешествие. Наконец, он находит ответ: «Хотя что такое Золотое Руно? Это Философский Камень – основное лекарство для человеческого тела» [Майер, 2015, с. 129, 140]. Также и Пернети, анализируя миф о Ясоне, тоже сначала ссылается на распространенное мнение, что «золотое руно – это пергамент с записанным на нем Герметическим искусством или секретом златоделания» [Пернети, 2006, с. 217]. В своем Словаре, однако, он говорит, что «Золотое Руно является символом материи великого делания; подвиги Ясона представляют собой аллегорию операций и знаков, требуемых для достижения совершенства, а добытое Золотое Руно есть порошок для вбрасывания и универсальное целебное средство, которым воспользовалась Медея для омоложения отца своего возлюбленного Ясона – Эсона» [Пернети, 2012, с. 120]. Спор о том, чем считать Золотое Руно – Книгой или Камнем, разумеется, бессмыслен. Для алхимиков Книга и есть Камень, а Камень – Книга, и в этом единстве они предстают в мифе как Золотое Руно.

В этой полемике интересны наблюдения Февра. Он отмечает экзистенциальное единство символики барана и камня. Золотое Руно мифа, таким образом, приравнивается к Философскому Камню алхимии. Февр пишет, что миф о Золотом Руне может иметь три прочтения: 1) техническое: золотое руно – это сито, через которое промывали золотоносный песок; 2) золотое руно «было способом, с помощью которого можно было писать на пергаментах золотыми буквами» (хризография); 3) алхимическая интерпретация: «Золотое Руно было книгой по алхимии». Как пишет Февр, византийские алхимики X, XI и XII веков считали, что «Золотое Руно было ничем иным, как пергаментом, а то, за чем аргонавты отправились в Колхиду, было не чем иным, как текстом, повествующим о хризопее и написанным на шкуре барана». Но по мнению Фиктулда, «руно представляет собой жидкое астральное золото, извлеченное из природы высших реальностей и из стихий; как душа и семя, подобно солнечной субстанции, исходящей от щедрот Бога, оно дает жизнь вещам, поддерживает их и способно проникать в самые плотные и твердые тела». Февр ссылается на мнение Фиктулда, что «само золотое руно, как мужское семя, должно сначала раствориться в семени луны, а затем свернуться; это приводит к тому же результату, что и соединение ртути и серы, а именно к образованию киновари. Такое происходит потому, что принцип меркурия исходит от земли и воды, в то время как принцип серы исходит от земли и огня». Отсюда – символы солнца и луны на талисмане Медеи. Что же касается барана, то Февр пишет: «Баран представляется нам центральным образом, источником этой символики и ее герменевтики. Его называют первичным источником, из которого возникают дух и материя» [Faivre, 1993, c. 12, 15, 17, 41, 46, 59].

Миф устанавливает связь между душой человека и божественным Логосом. Причем именно Логос сходит в душу человека и открывается в ней через миф – свое откровение, в образах, мотивах и формах, весьма далеких от общепринятых человеческих «норм поведения» (что позволено алхимику, не дозволено человеку). Миф описывает процесс схождения и Откровения божественного Логоса в душе человека, но и сам оказывается этим процессом. Миф следует понимать как процесс, поэтому он так важен для алхимии и так точно передает содержание Великого Делания. В этом смысле миф абсолютно точен: точность мифа прямо пропорциональна точности Великого Делания. Благодаря этому алхимик творит новую и Иную реальность. Он своим Великим Деланием изменяет Бытие. Алхимия – это вопрос качества Новой Реальности. Это означает создание нового и Иного человеческого бытия в Вечности, в которой изначальное, воплощенное в великих мифах, становится реальностью в Великом Делании алхимика. Алхимик – творец Нового Мифа, взятого в аспекте реального, а не символического, бытия. Алхимик планирует завершение нашего мира ради торжества мифа в реальности Бытия. Миф – это алхимия для народа. Алхимия – это миф для Сверхчеловека. Миф и алхимия обретают единение в Опусе алхимика. Миф и алхимия – это и есть Реальность, основа Бытия Иного. Миф оказывается реальностью через алхимию. Алхимия становится мифом в реальности Бытия. Миф требует невозможного, которое становится реальным в Опусе алхимии. Человеческая душа оказывается местом совершения алхимического Опуса и торжества мифа как реальности. Миф – это последняя и высшая реальность алхимии. Алхимия – это реальное Бытие мифа. Это миф о том, как наша реальность разрушается и уступает место Новой и Иной Реальности Света и Духа, пришедшего со звезд, из астрального измерения. Это Иное есть проекция нашей внутренней Идеи и создание нашей внутренней алхимии. Миф – это воплотившаяся грёза реальности Света, ставшая Великим Деланием алхимии. Это Черная Дыра, вывернутая наизнанку и превращенная в противоположной реальности в световой Камень, творящий сам себя, говорящий сам себя, пишущий сам себя, читающий сам себя. Это миф, ставший легендой, – тем, что предназначено для чтения. В мифе алхимия прочитывается; в алхимии миф интерпретируется. Эта проблема имеет исключительно лингвистическое решение. Для алхимика реальность Опуса скрыта в языке мифа. Реальность не просто зависит от языка мифа, но реальность и есть язык мифа, поскольку язык мифа есть реальность и определяет бытие Опуса как реальности.

Обращение христианских алхимиков (монахов и священников!) в своих трактатах к античным мифам и богам (языческим!) вполне естественно, закономерно и оправдано: только в мифе можно было найти оправдание и смысловую реальность того, что совершается в Великом Делании. В языческих мифах христианские алхимики искали вдохновение для проведения Опуса, ибо только мифы с их экстазами и аномальным поведением, выходящим далеко за пределы допустимых в христианстве норм, могли передать адекватно этапы Великого Делания и указать на сверхприродную, сверхчеловеческую, трансцендентную и духовную природу Опуса. Через миф алхимик входит в свой Opus и вводит его в наш мир, делая его хоть как-то понятным и пригодным для восприятия. Отталкивающие и имморальные мифологические образы и сюжеты оказывались удобным материалом для передачи отвратительных и недоступных человеческому восприятию этапов и процессов Великого Делания, необходимых не только для трансмутации материи, но и для упорядочения и осознания мифа собственной души алхимика. Миф не объясняет Opus, но миф через мотивы мучений, боли, пыток, различных патологий вовлекает человека в процесс совершения Великого Делания, переводя его в области Духа и Откровения Иного Бытия, во всем отличного от нашего повседневного опыта. Алхимик провозглашает полную свободу от любых эстетических ограничений или морального насилия. Он смело открывает самые экстремальные пределы в своем Великом Делании и идет до конца в процессе проникновения в Иное и познании Никакого. В алхимическом опусе мораль сменяется волей, преображающей эстетику в Откровение. Через мифологическое осмысление и образы соответствующих мифов такие события, как расчленение, инцест, кража, обман, боль, смерть и воскресение, оказываются осознаны и восприняты алхимиком как этапы Опуса. Миф необходим алхимии для самореализации.

Сущность алхимии находит свое выражение в мифе именно потому, что миф являлся сущностью алхимии: работа алхимика имеет мифологический, мифотворческий и ритуальный характер. Алхимия предстает как мифология – как воплощение космогонического мифа и мифологии богов и героев. Великое Делание алхимии протекает как взаимодействие мифических первичных образов, мифологических моделей и первичных форм-мифологем. Но это всегда обоюдосторонний процесс. Поэтому и мифологию (как комплекс мифов – сказаний) следует рассматривать как проекцию алхимического Опуса. Алхимически миф при этом описывает самые изначальные состояния хаотичной материи и ее болезненные преобразования. Отсюда постоянное присутствие в алхимических трактатах Протея, бога изначального хаоса. Миф в алхимии обращается к самым темным сторонам первичного космического Духа и описывает самые странные, устрашающие и зачастую неприемлемые состояния: инцест брата и сестры или матери и сына, отцеубийство, инфантицид, войны, изнасилования, разнузданный эротизм и т.д. Алхимический миф предоставляет алхимику образец для проведения Великого Делания. При этом степень загадочности Опуса прямо пропорциональна степени неприемлемости в человеческом плане заданных мифологических моделей. Одно прямо связано с другим, оба принципа взаимодействуют и объясняют друг друга. Жизнь алхимика целиком посвящена Великому Деланию, и этот Opus находит выражение в мифе и сам воспроизводит миф. Миф сообщает форму творческой силе Великого Делания и задает границы Опуса. Не только алхимик совершает Великое Делание, но и Opus создает алхимика; алхимик создает Философский Камень, но при этом Opus превращает алхимика в Философский Камень. Посредником же между алхимиком и Великим Деланием оказывается миф – сила, задающая форму и тому, и другому. Миф заключает творческие возможности алхимика и его Великого Делания в рамки конкретной реализации. Рамки же эти предстают в виде конкретных мифологических образов и сюжетов. Opus предстает как разыгрывание мифа. Таким воплощением алхимического Великого Делания оказывается миф о Ясоне, о Кадме, об Осирисе и т.д.

В священной биографии Героя, Короля, Правителя подлинные факты и события его жизни не имеют значения. Важен только миф, формирующий его жизнь и управляющий его поступками. Героем мифа становится лишь тот, кто смог реализовать во времени Вечный Миф. История не имеет ни значения, ни смысла. Смыслом и значением в героической биографии обладает лишь Вечный Миф, благодаря которому Герой повторяет мифологическую биографию богов, и сам становится богом или даже чем-то большим, чем бог. Герой, одержимый мифом, оказывается представителем и аватарой Идеи, Формы, проводником мифа. Лишь Герой способен проникнуть в область мифа и благодаря этому стать Королем Мира, тайным Правителем, Камнем. Не историческое, а мифическое воплощает своей биографией Герой, сакральный Правитель. В Герое высшая сила Мифа накапливается, чтобы реализоваться через акт алхимической трансмутации не социума, не государства, а всего космоса, всей реальности. Миф действует в Герое и через Героя, но когда Герой умирает, то Миф продолжает действовать самостоятельно, потому что душа мира, душа космоса и истории уже оплодотворены им. Тогда миф начинает действовать не через кого-то, а самостоятельно, как парадигма Вечности в сакральной реальности. Этим он направляет движение истории в сторону нового Золотого века, где умерший Герой возрождается в облике обновленного бога Сатурна. Это восстание мифа. Такой процесс мифореставрации есть основа концепции мифополитики. Смерть Героя возможна только как жертвоприношение. Лишь так миф может быть сохранен в неприкосновенности, и его окончательный триумф будет достигнут не в истории, не на земле, но в иных измерениях, в астральном плане реальности, в том космосе, который пережил алхимическую трансмутацию. Это торжество Золотого века и обновленного, воскресшего Сатурна. Такой миф – самое правдивое и истинное, что несет в себе алхимия.

Алхимия – пространство мифа, а алхимик – пленник мифа о Золотом веке и о возрожденном Сатурне, Черном Солнце, которое в результате трансмутации становится Золотым. Алхимик словно бы прикован к мифу, и всё, что он делает, должно привести космос к величию и торжеству Мифа. Алхимик желает одного: воскрешения Мифа, его восстания. Этот Миф и есть Философский Камень. Лишь алхимик способен объяснить миф о Золотом веке и возродить его, сделав реальностью. Как человек алхимик не существует, но он существует как миф. Не только миф обретает реальность благодаря алхимии, но и сам алхимик осознает свою реальность благодаря мифу и обретает реальное существование в Опусе. Благодаря мифу алхимик оказывается за пределами человеческого измерения, но он этим и обретает реальность. Его амбиции выходят далеко за рамки человеческой жизни, поэтому он одинок; это отшельник (el ermitaño, по Торресу Вильярроэлю). Он выходит из нашей материальной и символической бытийности в подлинную и полную реальность мифа. В этом Опусе Философский Камень не создается алхимиком, но открывается в алхимике как реальность и реализация мифа. Алхимик получает Откровение Логоса в мифе и воплощает его в реальности Камня. Алхимия – это одинокое приключение Героя, как и Откровение Мифа происходит в одиночестве в момент посвящения. Трансмутация материи и энергии возможна только в одиночестве, когда множественное соединяется в одно – в Камень и в Алхимика. Создание Камня – это воскрешение Героя, а воскрешение Героя – это откровение Мифа. Алхимика трудно, а иногда и невозможно, понять. Это потому, что он живет мифом. Ему безразлично, что другие так не живут. Он пишет не для людей, а для алхимиков, одержимых мифом, как и он сам. В его жизни нет ничего личного, только мифологическое. Он живет мифом, реализуя его в своем Великом Делании. Через алхимию в наш космос проникает миф из Иной Вселенной, но его нельзя просто понять. Его можно лишь пережить как Откровение и реализовать как алхимическое Великое Делание. Это миф не нашей реальности, не этого мира и не этого солнца. Только тот, кто столкнулся с мифом и соединился с ним, имеет настоящую ценность. Это Алхимик и его Камень.

Именно алхимики совершили революционный шаг завоевания иррационального. Используя совершенно непонятные образы, словесные сочетания, бессмысленные фразы, пугающие и даже отталкивающие сюжеты (инцест, инфантицид, патрицид, сексуальное насилие, расчленение тел и т.д.), они открывали неизвестный никому до этого мир Иного, невыразимого и непознаваемого рационально. Читатель алхимических трактатов должен был сам, исходя из личного опыта и ясновидческих способностей, погружаться в этот иллюзорный мир сновидений и фантазмов, дабы самостоятельно интерпретировать предлагаемые образы, мотивы, темы. В этой интерпретации творчески соединялись внутренний мир читателя (алхимика) и Сверхсознания (Откровения Логоса). Для этого алхимики использовали мифы, в которых находили ключ к самым фантастическим образам и процессам, представленным в алхимическом трактате. Образы, рожденные Сверхсознанием, соединяются с интуитивной интерпретацией алхимика, находя свое сюжетное и фигуративное воплощение в образах и сюжетах мифа. Сочетание Откровения Сверхсознания и внутренней интерпретации алхимика пробуждает творческую волю, которая и дает энергию для духовно-телесной трансмутации как физического материала (металлы), так и телесно-духовного континуума самого алхимика. Алхимик систематизирует хаотичную физическую реальность путем внедрения в нее собственной интерпретации, основанной одновременно на личных сновидениях (Зосима, Бернард Тревизанский) и Откровении Сверхсознания (Лулл, Василий Валентин). Для этого и необходим миф, в котором Откровение Сверхсознания получает благодаря внутренней интерпретации алхимика мгновенное воплощение в образе и сюжете, и одновременно с этим происходит такая же мгновенная трансмутация материи. Сверхсознание интерпретируется алхимиком в мифе, представляющем наглядно весь процесс конвертации Космоса в Дух и свинца в «наше Золото». Благодаря свободной интерпретации алхимик открывает в мифе невидимые образы и мотивы, скрытые за внешними и навязанными образами. Сочетание видимых и очевидных образов и тем, подвергнутое алхимической интерпретации, открывает эти тайные и сверхбытийные идеи и темы, за которыми и прячется сам Камень не-Камень. Благодаря мифу алхимик добивается строгой систематизации образов Сверхсознания и делает осмысленным Откровение Логоса, непознаваемого рационально в силу своей инобытийности и сверхреальности. Осознать и интерпретировать их – задача, решение которой и открывает загадку самого Великого Делания – трансмутации материи и спонтанного существования Камня не-Камня. Алхимик организует поток образов Сверхсознания, и эта систематизация предстает в акте живого мифотворчества. Трансмутация материи, как и мифотворчество алхимика, оказывается вполне контролируемым процессом, управляемым творческой волей алхимика.

Х. Гарсиа Фонт описывает алхимию в возвышенных и поэтических фразах: Алхимия – «это приключение», и даже: «алхимия – это зашифрованное сообщение», на поиски кода к которому «отправляться рискованно», поскольку «никакого кода не существует». Он пишет: «Алхимия вполне могла бы быть традицией, содержание которой ограничивалось бы предложением загадок без заранее определенного решения». То есть алхимия предстает здесь как творческий эксперимент, выходящий за рамки любых условностей и «научных» условий. По мнению Гарсиа Фонта, «алхимия предстала бы как совокупность символических стимулов, предлагаемых свободному творчеству того, кто в достаточной степени углубится в загадочный материал» [Garcia Font, 1976, c. 13, 16]. То есть алхимия не дает ответов, но побуждает своими загадками и символами (или не-символами) к творчеству. При этом возникает напряжение между экспериментатором и алхимическим языком, который этот эксперимент описывает, то есть между намерением высказать или описать и способом представления. Именно из энергии, возникающей в точке их столкновения, из неопределенности и напряженности их взаимодействия и возникает творческий импульс. Во всяком случае, алхимия укоренена в языке и находит свой дом, родину и смысл в глубине души самого алхимика. Алхимия в своей таинственности и туманности опирается на принцип: нет знаний, но есть способности. Знаний о трансмутации нет ни у кого, но способности к трансмутации заложены в каждом – в воображении, в языковом творчестве, в ментальном мире, в душе, в личностном мифе. Творческие cилы не в знании, не в опыте, а в способности к воображению, в языковой работе и в мифотворчестве. Это и есть основа художественного творчества, реализации эстетической воли.

Алхимия Текста

Наряду с мифом о Ясоне ярким и последовательным мифом, описывающим этапы и процессы Великого Делания, является предание о Кадме. Многие специалисты считали, что между двумя мифами существует множество параллелей. Большое число деталей и эпизодов в мифе о Ясоне встречаются также и в мифе о Кадме. Это позволило алхимикам и исследователям (Майер, Пернети) соединить оба мифа и использовать алхимический смысл приключений Ясона в качестве комментария к алхимическому содержанию истории Кадма. Пернети, например, заявлял, что легенда о Кадме «похожа на легенду о Ясоне. <…> Если попытаться сравнить все эти древние легенды, нетрудно увидеть, что у нас есть все основания свести их все к одному и тому же началу, ибо их и вправду объединяет один и тот же предмет» [Пернети, 2006, с. 228]. Этот предмет, разумеется, сама алхимия, Великое Делание. Эти параллели, как и само алхимическое содержание мифа о Кадме, прекрасно прочитываются в романе М.М. Хераскова «Кадм и Гармония». В нем мы видим соединение трех уровней реализации: миф о Кадме, художественное творчество Хераскова и сам алхимический Opus, скрытый за двумя этими уровнями. Анализ романа «Кадм и Гармония» позволяет раскрыть многие загадки, связанные с герменевтикой текста и его герметическим подтекстом.

Классическая литература нуждается в мифе, поскольку создает воображаемую реальность, сконструированную из метафор правдоподобия и достоверности. Классический текст – это миф, который следует пережить. Познать миф можно только пережив его, а пережить его можно либо в обряде посвящения, либо в процессе чтения. То и другое соединяется в масонском романе и в алхимическом тексте. Как известно, Херасков был масоном, и его роман «Кадм и Гармония» по праву считается масонским произведением. Известно также, что масонское посвящение включало в себя обязательное изучение алхимической литературы (труды Фламеля, Филалета, Василия Валентина, Парацельса, Веллинга, Лулла и др.). Это означает, что алхимическая символика и даже описание самого Опуса в масонском тексте должны присутствовать обязательно. Масонское посвящение и алхимическое Великое Делание считались одним и тем же действом. Если текст масонский, то он обязательно герметический и алхимический. Любой текст при этом изучается как изнутри, исходя из его внутренних закономерностей (поэтика, система образов, характеры и т.д.), так и из его внешних отношений (психологические особенности писателя, его биография, историческая эпоха, национальный дух, место создания текста и обстоятельства, сопутствующие его написанию, и т.д.). Однако для алхимического текста всё это не подходит. Дело в том, что внутри алхимического текста находится нечто, что выходит за рамки обычного писательского труда, а именно – закономерности алхимического опуса, которые и получают отражение в тексте, в его сюжете, в системе образов и т.д. Внешние обстоятельства (место создания, эпоха, личные характеристики автора) также не имеют значения, поскольку сам Opus, его закономерности и протекание никогда не зависят от них, а являются универсальными для любой эпохи, любого места или любого автора. Алхимический Opus является универсальным, вневременным, сверхчеловеческим событием, и эти особенности переходят на алхимический текст целиком. Исходя из этих принципов его следует изучать и интерпретировать. Однако поскольку сам алхимический Opus является искусством, то и к алхимическому тексту вполне применимы эстетические критерии, но не психологические или исторические.

Ранстедлер приходит к выводу, что «практические и метафорические аспекты алхимии в повествовании вызывают трансформацию у практикующего и/или читателя». Алхимические образы и темы используются писателем-масоном, чтобы высказать моральные замечания в адрес падшей и темной человеческой природы, но также и для того, чтобы предложить возможный путь для очищения и преображения души и тела. То есть алхимический подтекст художественного произведения направлен на предоставление возможности «индивидуальной трансформации человека» и раскрытие «потенциала для морального совершенствования». Алхимический контекст позволяет авторам художественных произведений свободно говорить о моральном совершенствовании и улучшении бытия в целом. Иными словами, «алхимия может и не работать, но литературные алхимики могут служить примерами для нравственного совершенствования», – замечает Ранстедлер. Алхимия оказывается средством отображения писателем моральных, религиозных, политических, экзистенциальных и повседневных проблем. Это особенно важно в творчестве масонов. Можно согласиться с мнением Ранстедлера, что «алхимия – это нечто большее, чем псевдонаука или основа химии; она ценна как литературный прием и полезный мотив для образцовых намерений» [Runstedler, 2023, c. 5, 7, 8, 17]. Действительно, алхимия выполняет образцовую роль в литературных повествованиях, особенно в тех, где странствие и духовное развитие соединяются в общем сюжетном плане.

Роман «Кадм и Гармония» предстает перед нами как сомнамбулическое переживание и описание алхимического Опуса, представленного в непоследовательной цепочке мифологических мотивов и онирических образов, нуждающихся в герметическом прочтении и анагогической интерпретации. Смысл этого мифореалистического романа может быть понят лишь в перспективе Великого Делания алхимика (героя романа) и масона (автора романа), взятых в одном лице и подвергнутых воздействию эстетической воли. Несмотря на свою онирическую природу, все мотивы и образы романа глубоко продуманы, рациональны и осознанно подчинены этапам и операциям алхимического Опуса. Поиски в «Кадме и Гармонии» «личного опыта писателя» или его «психологии» полностью подчинены (а на самом деле – невозможны) рационально осмысленному и даже пережитому в ходе масонского обучения и инициации Великому Деланию. Не «личный опыт» или «глубинные психические процессы» влияют на мифотворчество писателя, а непосредственно воспринятый опыт алхимической трансмутации (как в ее материальном, так и в духовном проявлении), подвергнутой эстетическому переосмыслению. Исходной базой мифотворчества Хераскова и его мифореализма является алхимический Opus, реализованный в воображаемом мире мифа и сомнамбулических видений автора, упорядочившего их своей эстетической волей. Алхимический опыт интерпретируется через образы мифа и героев романа, которые писатель вызывает к жизни через воображение и эстетическую волю. Для исследователя романа (мифологического, герметического, алхимического) интерпретация возможна только при точном и ясном осознании тех алхимических процедур, которые лежат в его основе. Разумеется, все они в той или иной явной или скрытой форме присутствуют в самом тексте.

Здесь действует принцип: ничто вне романа и ничто вне алхимии. Художественный текст и система образов в таком случае предстают не как творение «человеческой души» и не как «внутреннее видение», а как перекодировка эстетическими средствами алхимического опыта, воплощенная в мифологическом романе, в его героях, мотивах и символах, которые и требуют герметической интерпретации. В свою очередь, интерпретация текста опирается на осознание и применение исследователем двуединого принципа: книга и есть алхимия, а интерпретатор и есть алхимик (то есть алхимиком оказывается не только автор романа, но и его интерпретатор, что означает присвоение интерпретатором текста). Алхимия создает алхимика, а текст пробуждает интерпретатора. Кадм и Гармония – мифологические герои, но также они участники алхимического Опуса. Алхимия наделяет их характеры и их жизнь надличным, трансцендентным смыслом. Герои романа действуют не самостоятельно, но под влиянием алхимического фатума. Трансмутация материи открывает трансцендентное в судьбе героя. Так алхимия не просто приходит на помощь мифу, но формирует его, управляет им, разъясняет его. Алхимия раскрывает перед читателем реальность мифа; миф же показывает в образах и символах алхимию как реальность. Благодаря мифу читатель переносится в мир алхимии и переживает Opus как реальное событие, подвергнутое переработке эстетическими средствами. Фрагментарность, повторяемость и непоследовательность в тексте означает, что он основан на принципе параллелизма и описывает один и тот же процесс (или событие) как происходящий одновременно во множестве состояний Бытия. Это один процесс в проекции разных реальностей.

Важнейшей основой мифа является Имя (бога, героя). Так и в алхимии название вещества фиксирует этап Великого Делания. Роман Хераскова получил название по именам двух его героев – «Кадм и Гармония». Хотя героев два, но на самом деле для алхимика это одна и та же материя в начале и в финале Опуса: Кадмий (материя) и Гармония как совершенное состояние, достигнутое материей в результате Великого Делания. Пернети кратко резюмирует этот миф в Словаре: «Кадм – сын Агенора, базилевса Финикии, был послан отцом в погоню за своей сестрой Европой, похищенной Юпитером в облике белого быка. Основал город Фивы, взял в жены дочь Марса Гермиону или Гармонию, и оба они были превращены в змей» [Пернети, 2012, с. 130]. Очевидно, что Кадм – это Кадмий. Вещество было названо алхимиками и рудокопами как раз в честь героя греческого мифа. Кадмием в Германии издревле называли руду, из которой добывали цинк. Алхимики называли Кадмием сульфид цинка. Кадмий считался материей Делания, и этот термин алхимики использовали для обозначения различных форм веществ, включая кобальт. Пернети пишет: «Кадмия – одно из названий, которое Герметические Философы давали своему камню. Некоторые также называли Кадмией неоднородные части этой материи, которые нельзя допускать в делание. Это, собственно говоря, камень, доведенный до красного» [Пернети, 2012, с. 130]. Что же касается Гармонии, то, по словам Пернети, «поэты часто воспевали красоту Гармонии, а древние видели в ней божество, опекающее людей. Она вышла замуж за Кадма, сына финикийского властителя Агенора. <…> Гармония – это материя, возникающая из первых операций деяния и которую затем следует сочетать с Кадмом (от которого получила свое имя Кадмия – цинковая руда). И затем все Герметические Боги являются с подарками к ним на свадьбу…» [Пернети, 2006, с. 322].

При этом сам Кадм предпочитает называть себя «Адмон»: «Я есмь бедный странник именем Адмон…» и т.д. [Херасков, Т. 1, 1793, с. 74, 102; Т. 2, 1793, с. 10]. Как отмечали многие исследователи, это имя указывает на другого важного для алхимиков и масонов персонажа – Адама Кадмона. Адам Кадмон – «изначальный человек». Именно Адам Кадмон – высшее, первое творение Бога, истинный «образ Божий», сосуд божественной славы и вместилище божественного Духа. Даже и сам Херасков начинает свой роман с упоминания о том, что «одни подразумевают под именем Кадма первосозданного человека» [Херасков, Т.1, 1793, с. III]. Адам Кадмон в Кабале – андрогин (Rebis), соединяет в себе аспекты обоих полов в гармонии единосущности. Адам Кадмон – это то, что достигает совершенства благодаря обретенной им Гармонии. Имя превращается здесь в миф, раскрывается в сюжете герметического текста и алхимического романа. Адам Кадмон также считался воплощением макрокосма, поскольку Вселенная вмещает в себе Адама Кадмона от начала и до конца и имеет его форму. Тело Адама Кадмона эквивалентно миру, потому что весь мир, все его состояния и измерения сконцентрированы в теле Первочеловека как в монаде. Кроме этого, Адам Кадмон – источник всех человеческих душ, образец всего человечества. В кабале он является совокупностью десяти сефирот и 22 букв сакрального алфавита (в мифе Кадм назывался создателем алфавита и письменности, как и египетский Тот), которые схематично накладываются на его тело [Гессманн, 2012, с. 28]. В Каббале утверждается, что Всевышний Создатель сотворил пять миров, «каждый из которых является душой следующего». Эти миры: Адам Кадмон, Ацилут, Брия, Йецира, Осия. Они составляют четырехбуквенное Имя Всевышнего, ибо «колючка» на букве йуд – это Адам Кадмон. Раби Хаим бен Йосеф Виталь заметил, что «у мира Адам Кадмон, в силу глубины его сокрытия, нет образа в буквах, кроме упомянутой “колючки”», но зато Адам Кадмон – «пятый, высший из миров, – включает в себя всё. И только в нем корень всех четырех основ – четырех миров Ацилут, Брия, Йецира и Осия» [Хаим, 2012, с. 108-109]. Адам Кадмон и есть высшая сфира – Кетер; он представляет собой изначальное и нерасторжимое единство, из которого исходят остальные миры. Таким образом, Адам Кадмон оказывается буквально воплощением божественных атрибутов и играет роль посредника между Богом и Творением. Он – свет, наполняющий изначальное пространство после того, как свет Божий скрывается.

Отсюда цель человечества (так близкая масонам) – обрести состояние Адама Кадмона, восстановиться до него. На этом основано учение об Адаме Кадмоне как прообраза Мессии. В христианской мистике Адам Кадмон связан с Иисусом Христом [Alonso Fernandez-Checa, 1995, c. 25-26; Dictionary, 2006, c. 84, 175, 176, 468]. В алхимии Адам – это и первозданная, и «последняя» материя Великого Делания, а «новый Адам» соотносится с Христом или «философским человеком» [Abraham, 1998, c. 3]. Зосима из Панополиса приравнивает изначального Адама к Тоту-Гермесу и называет его Человеком Света [Haeffner, 2004, c. 30-32]. Атиенса пишет, что изначальный Адам алхимиков – «красная земля, первозданная душа, огонь природы, меркурий мудрецов», имевший андрогинную природу [Atienza, 2001, c. 121]. Как пишет Ф.М. ван Гельмонт, «Адам Кадмон – это единое начало», и он «в начале был единственной причиной созидания». Причем эта каббалистическая концепция полностью совпадает с учением о Христе как о едином и «единственном сыне, [произведенном] от отца (Ин, 1:14)». Также в Каббале утверждается, что «Адам Кадмон был инструментом и посредником во всем, что последовало за началом», при этом «Адам Кадмон есть совершенная причина совершенных причин». Это, в свою очередь, совпадает с утверждением о Христе, что «все было сотворено через Него» (Ин, 1:3) и что Он «совершен навеки» (Евр, 7:28). Далее об Адаме Кадмоне ван Гельмонт пишет: «Этот Первый Адам называется прототипом, в котором присутствуют все возможности по одному и тому же подобию и образу». Также, по словам ван Гельмонта, Адам Кадмон «является действенной причиной всех совершенств, то есть сущностным принципом первой ступени совершенства», «великим царем, который исходит из самого себя» (в мифе и в романе Кадм – царь в Фивах), «высшим знанием и словом единого Бога», «макрокосмом, поскольку он содержит в себе все первопричины», «высшим светом» и «сокровищницей всех совершенств» и т.д. [Francis, 2012, c. 41-49]. У Хераскова Кадм – это Адмон, за которым Кадмон еще только скрывается, материя в начале своей трансмутации.

Понимание теории и практики алхимии оказывается базовым опытом при изучении масонского романа. Именно алхимический Opus играет ключевую роль в формировании сюжета, системы образов, мотивов и характеров в таком произведении. Масоны использовали алхимический Opus для переживания индивидуального мистического опыта при прохождении инициации. Миф же становился адекватной формой для передачи этого опыта в образно-символической и словесно-литературной форме. Алхимия имеет много общего с инициацией, в том числе и масонской. Миф описывает трансформацию Героя. Его странствие – это инициация, которая должна привести Героя к раскрытию глубин души, тайн бытия и к слиянию с божеством, к собственному обожению. Все это роднит миф с алхимией (если только не признать, что мифы вообще были придуманы алхимиками как способ передать свои знания): материя трансмутирует и превращается в «наше золото». Одновременно с этим сам алхимик переживает перевоплощение и становится Философским Камнем телесно и духовно. Это всё родственно обряду инициации и описано в мифе о явлении божественного Героя. Таким образом, алхимический Opus предстает в масонском романе через многочисленные точки соприкосновения, что предполагает множественность интерпретаций текста в его трансмутирующем воздействии как на героя повествования, так и на читателя. Алхимический Opus оказывается формообразующим началом для романа с его мифологией, ритуалом посвящения и трансперсональным опытом его героев. Алхимия исполняет при этом двоякую роль: она оказывается формообразующим началом для текста, и она же открывает способы для его интерпретации. Переживание алхимического Великого Делания героем романа и интерпретация самого текста как алхимического Опуса оказываются одним и тем же событием. В этом смысле алхимия служит одновременно как средством кодировки, так и раскодировки текста. При этом алхимическая интерпретация предстает в единстве с масонской инициацией и приемами мифореализма.

Алхимия есть способ интерпретации реальности, в том числе реальности мифа и реальности художественного текста. Алхимическим текстом может стать всё, что построено как знаковая система, переданная на Языке Птиц и подвергнутая интерпретации (прочтению). Таким образом, текстом может считаться не только книга, но также музыкальное произведение или архитектурное сооружение (дом, храм, город). Тем более, что, как показал Фулканелли, готические соборы и средневековые дома могут быть прочитаны как Книги и интерпретированы как алхимические тексты. Алхимический текст есть сам по себе, то есть то, что он есть – само Великое Делание, вне зависимости от того, как его понимает читатель. Адекватное понимание алхимического текста возможно исключительно и только через прочтение его как Великого Делания. То есть чтение, понимание и делание в алхимическом тексте есть одно и то же. Понимание алхимического текста опирается не на смысл, а на сам Opus: то есть на чтение как совершение Великого Делания. Будучи Великим Деланием алхимический текст сам себя реализует, сам себя интерпретирует, сам себя прочитывает и понимает. Алхимический текст есть само в себе бытие, поскольку он «Текст не есть Текст», но есть Opus внутри себя. Алхимический текст может быть прочитан и понят как угодно, в любом направлении, но всегда только как Великое Делание. Множественность толкований алхимического текста опирается на множественность состояний Бытия, в которых Великое Делание протекает одновременно и существует как параллельный текст.

Пернети замечает: «Вся легенда о Кадме всегда будет считаться чистым вымыслом, который покажется смехотворным всякому здравомыслящему человеку, если не разглядывать ее с точки зрения Герметической Химии» [Пернети, 2006, с. 206]. С этим мог согласиться и читатель романа «Кадм и Гармония», текст которого кажется весьма непоследовательным и запутанным. Описывая жизнь и приключения Кадма, Херасков хочет сказать: всё, что происходит, неизбежно. Сама неизбежность событий основана на протекании Великого Делания, то есть события неизбежны, ибо подчинены Опусу и становятся его реализацией. Писатель начинает свой роман с избранного эпизода из мифа о Кадме. Он рассказывает, как его герой был отправлен отцом на поиски пропавшей (похищенной Зевсом) Европы. Не найдя сестру, Кадм исполняет пророчество, полученное от оракула «храма Фивова в Дельфах». Достигнув Беотии, он «соорудил град, и нарек его по имени благотворного ему Оракула Фивами» [Херасков, Т.1, 1793, с. 2]. Вскоре новые Фивы становятся центром всеобщего притяжения благодаря справедливому и мудрому правлению Кадма, который предстает перед читателем совершенным правителем, а его супруга Гармония – мудрой собеседницей и советчицей. Стоит заметить, что Кадм строит не просто совершенный город, но закладывает сакральный Центр, где располагается ложе Гармонии, а вокруг него всё должно было соответствовать гармонии небес. Космическая Гармония воплощена в совершенном космическом Городе, «семь врат которого соответствовали семи небесам» [Calasso, 1993, c. 385]. Важно отметить: совершенный архетипический Человек (Адам Кадмон) создает упорядоченное и совершенное космическое пространство, обретшее форму сакрального Города. По словам Генона, такой Город должен быть рассмотрен «в его самом строгом значении, исключительно как самый центр бытия». Совершенный Примордиальный Человек становится создателем совершенного Города, который оказывается его космическим отражением и расширением: «Дворец, в котором пребывает царь и откуда он правит всем, является центром или сердцем города, его основной частью, в которой все остальное есть, в некотором роде, всего лишь продолжения или “расширения”» [Генон, 2002, с. 487]. В «Амфитеатре Вечной Мудрости» Кунрата мы видим изображение такого совершенного герметического Города, где, как пишет Клоссовски де Рола, «хранятся, скрытые и защищенные от невежества, зла, коварства, жадности и глупости, принципы и секреты священного и истинного искусства алхимии» [Klossowski de Rola, 2004, c. 39, 46].

Новые Фивы Кадма есть воспроизведение, отражение, «морфологическое эхо» (как у Сальвадора Дали) египетских Фив, города, который многими считался важным сакральным и герметическим городом. Анжебер, например, определяет египетские Фивы как «примордиальный город», аналогичный гиперборейскому Туле. Он считает, что три египетских сакральных центра – Гелиополис, Мемфис и Фивы – соответствуют трем этапам алхимического Опуса: Гелиополис – nigredo, Мемфис – albedo и Фивы – финальная «работа в красном». Также Анжебер замечает, что египетские Фивы – это священный город Амона, «Ключ к Нилу». Имя Амон созвучно имени Адам Кадмон (и еще больше – имени Адмон у Хераскова!), и Анжебер считает подобное совпадение сущностным, то есть содержащим сообщение о единой сущности, скрытой за обоими именами, и отраженном в мистическом единстве обоих Фив [Angebert, 1976, c. 35, 41, 60]. Так и по мнению Майера «Фивы были возведены для того, чтобы явить миру чудеса Искусства и Природы, и были одарены Царями Философии изумительными и ценнейшими произведениями. Они строились в честь Гора, или Аполлона, или Солнца, представляющего собой не небесную звезду, а небесную Философию. Город, вышедший из недр земли, был обработан последним из богов – Вулканом, – и по этой причине его надлежало чтить как святыню. <…> Между тем Фивы были единственным городом, выстроенным не только для того, чтобы демонстрировать свое богатство и значимость, но и для того, чтобы предложить проницательным умам достаточное количество бесспорных свидетельств существования Химического Искусства в Египте» [Майер, 2015, с. 53-54]. Также и Пернети, описывая египетские Фивы, задает вопрос: «И разве столь богатый город на золото и серебро, доставленных в Египет Меркурием, который, как мы говорили, ссылаясь на других авторов, научил египтян делать их, разве этот город не является убедительным доказательством того, что египтяне знали Философию или герметическое Искусство?» [Пернети, 2006, с. 173]. Новые Фивы, построенные Кадмом, должны были воспроизвести этот Центр и его алхимическое значение на новой территории, которую еще только предстояло трансмутировать. Как известно, в алхимии Город, Крепость, замок – это Сосуд, в котором и совершается Великое Делание. Поэтому не случайно, что Херасков начинает свой роман со строительства новых Фив. Это и есть сосуд или место трансмутации, которая художественно переосмысляется и воплощается в сюжете романа «Кадм и Гармония» и в перипетиях судеб его героев. Строго говоря, все события романа и происходят на самом деле в этом Городе, как и Великое Делание протекает внутри Сосуда. Даже когда Херасков описывает изгнание Кадма из Фив, его путешествия по разным странам и приключения в иных землях, – это всё только иллюзия, сомнамбулическая галлюцинация задремавшего у атанора алхимика. Всё происходит внутри Города, а приключения героя – не более чем разные этапы Великого Делания, протекающего внутри Сосуда. В конце концов и Философский Камень скрыт внутри Крепости-Города или Дворца-Храма [Баттистини, 2007, с. 340-341], так что нет ни смысла, ни даже возможности покидать его замкнутое в своем совершенстве пространство. Даже Небесный Иерусалим соотносился с Философским Камнем [Roob, 2006, c. 278, 282-283], так чем же плохи новые Фивы Хераскова или Христианополис масонов?

Людишки, презрительно относящиеся к мифам, во всем подобны Хадему – лживому интригану и врагу Кадма и Гармонии в романе Хераскова. Тем не менее, даже это ничтожество рода человеческого не может отрицать, что свои огромные и глубокие научные знания египетские жрецы представили «во баснословных, смешенных и непостижимых видах», так что, по мнению этого недоумка и лжеца, «по справедливости люди здравого рассудка в посмешище их кумиров, священных птиц, зверей и гадов обращают» [Херасков, Т.1, 1793, с. 225]. Разумеется, под «людьми здравого рассудка», смеющимися над мифами («баснями») жрецов, следует понимать материалистов и рационалистов, далеких от глубочайших духовных и научных проникновений подлинных герметических Философов. «Смешенность», «непостижимость», непоследовательность герметической мифологии связана с особенностями самого алхимического Опуса, смысл и суть которого и невозможно было бы представить «последовательно» или описать рационально. Смысловая затемненность алхимических текстов является адекватным и необходимым средством передачи самой алхимической практики. Opus, язык, текст в равной мере отсылают к алхимии как к Искусству «не от мира сего», непонятному и неопределенному Иному, к «не-Искусству». Смысловая «смешенность», языковая запутанность и «непостижимость» алхимического текста напрямую связаны с восприятием языка как особого сакрального Космоса, который раскрывает перед алхимиком (читателем трактата) загадочную область, иное измерение Бытия, превосходящего по своей ценности и наполненности естественный мир. Алхимический текст содержит в себе, а алхимический язык раскрывает иную реальность, состоящую не из естественных, а из сверхъестественных процессов (Великое Делание, трансмутация). Таким образом, для алхимика знание сакрального языка важнее знания физических законов природы (чего не понимает Хадем и подобные ему «хихикающие макаки»). Сакральный язык открывает алхимику, что за естественными процессами, подчиненными физическим законам, скрываются сверхъестественные процессы, подчиненные законам сакральной лингвистики и поэтике мифореализма. В них алхимик открывает ключи к пониманию алхимического текста и к совершению Великого Делания. Успешное осуществление опыта трансмутации свинца в золото зависит от осознания и использования в процессе Великого Делания того факта, что естественные природно-физические законы и процессы подчинены, зависят и оказываются проявлением в нашей материальной действительности законов и процессов Иной, сверхъестественной и абсолютной Реальности, проявленных духовно-лингвистически в творческом слове Fiat!

Через сакральный язык раскрываются законы природы, ибо божественным Словом мир был сотворен. Поэтому для алхимика знание лингвистических законов (сакрального Языка Птиц) важнее знания физических законов. Мир подчиняется законам природы, но природа подчиняется законам сакральной лингвистики. Алхимия – это проблема лингвистическая и мифологическая. Образ заменяется словом; вещь превращается в звук, космос становится фонетической записью, форма Вселенной оказывается лингвистической структурой. Для алхимика важной является не вещь, а звук, не явление, а слово, не материя, а лингвистическая структура. Созвучия есть основа алхимических связей. Алхимик видит то, что слышит. Он преобразует звук и этим изменяет материю. Алхимик работает со словами и этим воздействует на субстанции. Он трансформирует материю лингвистически. Алхимия вся построена на лингвистической относительности. Языковая игра алхимика основана на подмене смыслов и словесном разворачивании идеи об Ином. Но и напротив: неудачи алхимии связаны с упадком языка и затемнением смысла слов, которые используют алхимики.

Как пишет Гарсиа Фонт, «темный и запутанный язык искусства Гермеса, естественно, должен быть… герметичным» [Garcia Font, 1976, c. 335]. Когда в алхимическом тексте говорится о Соли, Сере, Меркурии, Золоте или Свинце, а также о Сатурне, Марсе, вороне или драконе, то эти слова следует понимать не как названия или символы веществ, а как знаки. При этом мало сказать, что Солнце – знак золота, а Сатурн – знак свинца или Венера – знак меди. Следует понять, что знаками в равной мере являются и Сатурн, и свинец, и Меркурий, и ртуть, и Соль, и Сера, и ворон, и дракон. В связи с этим возникает не проблема материального понимания написанного, а проблема интерпретации знаков, слов, символов. Эти алхимические знаки, имена или слова менее всего связаны с материальными явлениями и вовсе не являются образами, обозначениями или наименованиями вещей и веществ. Важно то, как этот знак рассматривается интерпретатором – самим алхимиком. Алхимик так относится к знаку, как сам этот знак относится к Великому Деланию. Интерпретация алхимического знака, слова, имени, как и интерпретация всего текста, есть результат отношения алхимика к Великому Деланию. Знак, как и алхимический текст, обладает ровно той реальностью, какой наделен сам алхимический Opus. Реальность текста – это реальность Великого Делания. Это и требуется понять при интерпретации романа «Кадм и Гармония» или любого другого герметического текста («Война и мир», «Обломов» и др.). Таким образом, интерпретация алхимического текста и его знаков прямо зависит от протекания Великого Делания, его осуществления как реальности и в реальности. Это реальность слова и мифа. Язык Птиц направляет алхимика в понимании Великого Делания как реального Бытия и со-бытия. Язык – это не средство общения, а способ формирования всеобщей реальности, в которой говорящие обретают общее бытие. Природа языка и речи – это не диалог и не общение, а бытие и реальность, не отражение реальности, а ее формирование и утверждение. Интерпретация же слова – это создание бытия как реальности. При этом словесная реальность предстает в художественном произведении как поток мифореалистических образов и тем.

Миф о Кадме, кратко (в виде песни Феора) представленный Херасковым в романе, опирается на три ключевых события: похищение Юпитером девицы Европы и поиски ее Кадмом, сражение Кадма со змеем и основание Фив. Каждый из этих эпизодов имеет алхимическое содержание. Первый эпизод – вводный. Феор воспевает «Юпитерово преображение в белого вола, вступившего на поля Сидонские, в области Агеноровой: как сестра Кадмова, его украшая цветами, на него воссела и через море была перенесена Сатурновым сыном во страны неизвестные. – Феор изобразил отчаяние Царя Агенора чувствительным гласом и трогающими стихами; воспел он изгнание Кадмово, изгнание из родительского дома, для сыскания похищенной Европы; странствие его в неизвестных пределах; ратоборство его и мужество; преодоление Кадмово предлежащих ему трудностей…» [Херасков, Т.1, 1793, с. 31]. Пернети начинает свой алхимический комментарий с изложения этого эпизода: «Когда Юпитер влюбился в Европу, дочь финикийского властителя Агенора, то приказал Меркурию вызвать ее на берег моря, а сам, когда она пришла, превратился в белого быка, посадил Европу себе на спину и вплавь достиг острова Крит». Пернети обращает внимание на то, что имя Европы этимологически несет в себе значение «плесень, гниль», то есть указывает на первичную или разложившуюся материю этапа nigredo. Европа – типичная Черная Дева алхимии. «Конечно же, у создателей мифов были свои причины, т.к. Юпитер Философов всегда воздействует на материю, ставшую черной или находящуюся в состоянии гниения, на что указывают эти женщины. А результатом этого становится дитя Философов, о котором говорится почти во всех книгах по герметизму. Юпитер превращается в белого быка, чтобы похитить Европу, когда она прогуливалась и играла с нимфами на берегу моря. Конечно же, разве мог бы бык быть другой масти, если белый цвет сменяет собой черный и как бы поглощает его и вбирает в себя? Как и в мифе об Осирисе, бык есть символ фиксированной материи, ставшей летучей: он похищает Европу, когда та гуляет с подругами. Игры ее подобны танцам муз, т.е. циркуляция летучих и водянистых частей; море – это меркурий, который называют Морем большинство из Философов» [Пернети, 2006, с. 364-365]. Здесь раскрывается тайна первой операции – разложения материи, и показано начало процесса трансмутации.

Далее Феор переходит к центральной части мифа о Кадме и воспевает «его пришествие в Беотию, по Оракулову прорицанию; сражение с ядовитым змием; погибель его сопутников; Кадмову над змием при древнем дубе победу…» и т.д. [Херасков, Т.1, 1793, с. 31-32]. Позднее сама Гармония рассказывает о том, как «посланные Кадмом Сидоняне, для обозрения страны нам предлежащей, изшедшим из пещеры и на них устремившимся драконом растерзаны были. Мы увидели ужасное сие чудовище, прямо на нас идущее. Змий ревел и многими кругами извивался; кровавая пена текла из челюстей его; жало, яко великая стрела, в гортани его вращалось; весь он был покрыт твердою чешуею» [Херасков, Т. 1, 1793, с. 211-212]. Образ ядовитого змия оказывается ключевым в алхимии и в мифах о Кадме и о Ясоне. Змей был сыном Марса и символизирует «материю делания во время гниения» [Пернети, 2012, с. 114]. У Руландуса Дракон – это «Меркурий, а также черный ворон или чернота на поверхности» [Rulandus, 2001, c. 106]. Филалет замечает: «Наш Меркурий есть Змей, сожравший спутников Кадма, и в этом нет ничего удивительного, ибо первым он проглотил самого Кадма, а тот был сильнее их всех» [Филалет, 2015, с. 65]. Майер говорит, что «Дракон всегда обозначает Меркурий, как фиксированный, так и летучий» [Майер, 2004, с. 163]. Февр о том же: «Дракон представляет ртуть, которую следует зафиксировать» [Faivre, 1993, c. 28]. Мертвый Дракон означает «гниение материи, когда она достигла совершенной черноты» [Пернети, 2012, с. 101]. У алхимиков Дракон и Змей (или Змея) равнозначны. Д. Огден замечает, что слово «дракон» в древности часто использовалось для наименования крупных змей: «Этот термин, как представляется, охватывает широкое семантическое поле. В крайнем случае, он может обозначать крупных змей в реальном мире», а в мифологии «этот термин применялся к змеям сверхъестественных размеров и природы, часто в соединении с человеческими или иными животными формами, и им часто приписывали огненное дыхание или иные огненные способности» [Ogden, 2013, c. 2]. Так что для алхимиков не важно, змей или дракон. Главное, чтобы он был Меркурием в состоянии nigredo. В «Arcana Arcanissima» Майер перечисляет: был «дракон, убивший у родника попутчиков Кадма, другой – дракон, оберегавший Золотое руно, третий – дракон, стороживший сад Гесперид…» и т.д. [Майер, 2015, с. 150]. Но для алхимика это всегда один и тот же Дракон.

Также не важно, Ясон или Кадм имеет с ним дело. Главное, чтобы Герой убил Дракона. Фулканелли замечает: «Тут и Кадм, пригвождающий змея к дубу; Аполлон, поражающий стрелой Пифона, и Ясон, убивающий дракона Колхиды» и т.д. [Фулканелли, 2008, с. 213]. Так, в онирической галлюцинации Зосимы из Панополиса «перед входом в храм лежит змей, охраняющий храм; схвати его и принеси его в жертву. Сними с него кожу и, взяв его плоть и кости, раздели его на части; затем соедини члены с костями у входа в храм, сделай из них ступеньку, встань на нее и войди» [Linden, 2003, c. 52]. Но здесь следует принять во внимание совет Майера (в «Убегающей Аталанте»): «Для завоевания Золотого Руна первым делом необходимо убить Дракона, и труд сей пытались осуществить многие, но неудачно, и Дракон победил их, убив своим смертельным ядом. Причина сего заключается в том, что они не были достаточно защищены от его отравы, и не знали также, каким образом Дракон может быть повержен. Но Ясон не пренебрег знанием лекарств, иные из коих ему дала Медея (совет его разума), и среди них – образы Солнца и Луны, умело пользуясь каковыми он смог одержать победу и получить Золотое Руно. Таким образом, Дракон был повержен Солнцем и Луной, или их образами, как о сем говорят Философы» [Майер, 2004, с. 162]. Стоит напомнить, что кадмий и его соединения весьма ядовиты. У Филалета – «Вавилонский Дракон, убивающий все своим Ядом» [Филалет, 2015, с. 43]. Херасков пишет: «Кадм, отмщая смерть своих сопутников, мгновенно исторг меч свой и устремился на чудовище» [Херасков, Т. 1, 1793, с. 212].

Клоссовски де Рола замечает, что битва «Короля и крылатого дракона» означает «улетучивание твердого тела в растворении» [Klossowski de Rola, 2004, c. 32]. Это улетучивание через растворение возможно при действии огня. Поэтому и Дракон часто описывается в алхимии как огненный. Огден пишет: «Яд дракона огненный и зачастую говорят, что его пристальные, незакрывающиеся и неусыпные глаза сами по себе извергают огонь. В самых ранних текстах также сообщается, что драконы дышат огнем <…> Противники драконов используют различные виды огня в своей борьбе с ними» [Ogden, 2013, c. 218]. Так, по словам Майера, Ясон получил волшебную мазь, которой «должен был натереть свое тело, дабы ему не смогли причинить вред ни яд дракона, ни его огонь, ни пламя быков». Но герою потребовалась «недюжинная сноровка, чтобы убить дракона, который нападал на него, беспрерывно извергая яд вперемежку с огнем». Поскольку же «Дракон ядовит, дыхание его смертоносно. К тому же он извергает пламя, так что до него нельзя дотрагиваться» [Майер, 2015, с. 126-127, 139]. В «Убегающей Аталанте» Майер пишет: «Когда холодный Дракон исторгает огненного Духа, сие поистине чудесно; однако же печальный опыт заставляет не забывать о том, что огненные змеи исторгают ядовитое пламя, отравляющее всех, кто находится рядом. Также не без оснований хранителя химических сокровищ называют Огнедышащим Драконом, Стражем Золотого Руна, Сада Гесперид и рощи Кадма» [Майер, 2004, с. 268]. Предварительно дракон был усыплен снадобьем, которое Медея вручила Ясону [Ogden, 2013, c. 61-62]. Февр поясняет, что усыпление дракона, дабы его пасть перестала извергать дым и пламя, – «действие, которое на оперативном уровне представляет собой новое растворение и новую фиксацию» [Faivre, 1993, c. 29].

Очевидно, что лекарство и оружие должны по своей природе соответствовать огненному яду. Так, Кадм убивает Дракона копьем или мечом, которые в алхимии являются символом огня. Пернети подчеркивает: «Копье – термин Герметической Науки, означающий огонь, которым пользуются Мастера при делании Камня Мудрых». То же относится и к мечу («огонь Философов») [Пернети, 2012, с. 146, 197]. Поэтому и Канселье напоминает, что именно копьем герой должен убить Дракона, причем «сначала его с помощью обычного огня нужно сделать красным, а затем погрузить копье как можно глубже в тело чудовища. Дракон, волшебная вода и копье – три главных участника – женское, посредствующее и мужское начала – этой химической женитьбы, за которой следует невероятный онтогенез, самое странное из всех порождений» [Канселье, 2002, с. 169]. Пернети разъясняет: «Змея, сожравшая спутников Кадма, которую тот убил, пригвоздив копьем к дубу, меркурий, который мастер фиксирует при помощи огня Мудрых, именуемого копьем» [Пернети, 2012, с. 114]. При этом Кадм символизирует алхимика, змея или дракон – философский меркурий, копье – огонь, а дуб – атанор [Abraham, 1998, c. 137; Cowlan 2015, c. 80]. Необходимость убить дракона очевидна. Поэтому у Филалета сказано, что «Кадм в итоге пронзит Змея насквозь после того, как коагулирует его посредством его собственного Сульфура» [Филалет, 2015, с. 65]. Каулан подчеркивает, что во всех случаях пронзенные змеи «всегда передают фиксацию летучего Меркурия» [Cowlan, 2015, c. 80]. Лучше всего этот алхимический мотив раскрыт на барельефе Арно Брекера «Мститель».

Но зачем при этом необходимо было, чтобы Кадм пригвоздил дракона к дубу? Херасков описывает эту сцену: «Кадм наступил на змия, и вскоре вонзив меч свой в его утробу, примкнул его к древнему дубу. Змий испустил дух свой со страшным ревом» [Херасков, Т. 1, 1793, с. 212]. Фламель советует: «Древние Мудрецы-Кабалисты описали это в своих Метаморфозах в Истории о змее Марса, пожравшего спутников Кадма, который пригвождает его своим копьем к полому дубу. Обратите внимание на этот дуб» [Flammel, 1624, c. 81]. Филалет призывает: «Узнай же, кто такие Спутники Кадма; что за Змей пожрал их; что есть тот полый Дуб, к которому Кадм пригвоздил Змея, пронзив его» [Филалет, 2015, с. 41]. Батсдорф в «Нити Ариадны» считает, что когда «Кадм, то есть Мастер, убил Змея своим копьем в полости дуба», то это означает «золу, избавленную от своей соли» [Сокровищница, Т. 1, 2014, с. 294]. Абрахам поясняет: «Полый дуб, к которому Кадм пригвоздил змея своим копьем, символизирует завершение процесса изготовления “философского камня”» [Abraham, 1998, c. 137]. Пернети комментирует этот образ: «Дуплистый Дуб – в мифе упоминается дуплистый дуб, к которому Кадм пригвоздил дракона, сожравшего его товарищей. Дротик, который метнул Кадм, это огонь, а змея означает меркурий. Поскольку дуплистый дуб – это тайная печь Мудрых, то понятно, почему древние посвятили его жене Сатурна Рее» [Пернети, 2012, с. 103]. Пернети также соотносит дуб Кадма с дубом, из которого был построен корабль «Арго». Он пишет: «Корабль “Арго” был построен, по словам некоторых, на горе Пелион из говорящих дубов рощи Додоны или, по крайней мере, это дерево пошло на изготовление мачты, кормы или носа. <…> Это дуб, из которого строили корабль, тот самый, о который Кадм убил змея, пожравшего его спутников. Это тот дуплистый дуб, у подножия которого рос розовый куст Авраама Еврея, упоминаемого Фламелем; это тот дуб, что рос у родника у Тревизана, и тот же, что упоминает д’Эспанье в 114-м каноне своего трактата. Итак, ствол дуба должен быть полым, из-за чего и навали “судном”» [Пернети, 2006, с. 220]. Действительно, д’Эспанье говорит: «Второй Сосуд Искусства должен быть изготовлен из Дерева, из ствола Дуба, и поделен на два пустотелых Полушария, в нем будет заботливо расти Философское Яйцо, пока из него не вылупится Птенец» [Коллекция, Т. 1, 2020, с. 109].

Сухое дерево оживает и зеленеет. Это означает, что смерть – не конец жизни, а ее начало. Речь идет о мистической смерти и о жизни вечной. Мистическая смерть открывает врата в жизнь вечную. Поэтому и Пернети напоминает, что «в конце концов “Арго” был отправлен к звездам», то есть дерево ожило и перевоплотилось на астральном плане [Пернети, 2006, с. 220]. Сухое дерево (крест) стало местом смерти и вратами к воскресению Христа. В алхимии мертвое золото превращается в живое золото. Ожившее дерево – это Философский Камень и сам алхимик в финале Великого Делания. Сухое дерево – это первоначальная материя и алхимик в начале Опуса. Но это одно и то же дерево, один и тот же Камень. Фулканелли, однако, открывает еще один аспект этого символа: «Дуб всегда рассматривался старыми авторами как общепринятое обозначение исходного субъекта в том состоянии, в каком он встречается в руде. Философы говорят об этой материи, используя некое грубое приближение, эквивалент которого соответствует дубу. Фраза кажется двусмысленной, но, к сожалению, мы не можем, не перейдя известных границ, выразиться яснее. Лишь посвященные в язык богов поймут это без труда, так как у них в руках ключ от всех дверей, будь то двери наук или религий» [Фулканелли, 2008, с. 229]. Здесь Фулканелли вновь обращает внимание читателей к тайнам Языка Птиц.

Этим, однако, ценность дракона не исчерпывается. Феор в романе Хераскова, воспевая победу Кадма над змием, вспоминает «рассеянные чудовища сего челюсти, и воинов, из них порожденных; – междоусобную брань их; преображение страны Беотийской…» По словам Гармонии, «Кадм, отделив главу его, извлек из нее челюсти, из коих сторгнув окровавленные зубы чудовища, рассеял их по бесплодному полю» [Херасков, Т. 1, 1793, с. 32, 212]. В мотиве вырывания у дракона зубов и засевания их в почву Пернети обнаруживает глубокое родство мифов о Ясоне и о Кадме: «Тот же дракон, которого нужно убить, те же зубы, которые нужно посеять, те же воины, вырастающие из земли и убивающие друг друга. Там – бык, от которого Кадм убегает; здесь – быки, которых побеждает Ясон» [Пернети, 2006, с. 228]. Майер замечает, что «существовало некое правило овладения Золотым руном: сначала надо было умертвить дракона и вырвать из его пасти все зубы, затем запрячь быков в ярмо и плугом вспахать землю, после этого засеять взрыхленную почву драконьими зубами и, когда вместо всходов из земли прорастет войско, полностью его истребить. Лишь по исполнении этих заданий человеку могло быть даровано Золотое руно. В противном случае его ждала смерть». Усыпив дракона, Ясон отрубил ему голову мечом и вырвал зубы» и, вспахав землю, «засеял ее вместо семян драконьими зубами. Вызрев под покровом почвы, семена из драконьих зубов вскоре дали всходы – из недр появились вооруженные воины, числом стольким же, сколько было засеяно зубов». Необходимость вырвать и засеять драконьи зубы Майер объясняет с алхимической и медицинской точки зрения: «И здесь также в некотором смысле обнаруживается медицина: ведь для предстоящего посева нам требуется семя, которое, очутившись в родной земле, сформирует плод. В то же время семя аналогично зубам, должно быть искусно извлечено из драконьей плоти» [Майер, 2015, с. 126-127, 139]. В «Убегающей Аталанте» Майер прямо сопоставляет историю о воинах, «противоставших Ясону» с воинами, оказавшими «сопротивление Кадму. Все они подобным же образом погибают, разрушая друг друга» [Майер, 2004, с. 135].

Пернети напоминает о глубокой связи алхимического Великого Делания с крестьянским трудом: «В сочинениях, посвященных герметическому Искусству, не найти более общих аллегорий, чем аллегория земледелия. В них без конца говорится о зерне, о том, как его выбирать, о земле, в которую его надо высевать, и о том, как это делать». Среди них как раз чаще всего он упоминает мифы о Кадме и Ясоне. Пернети спрашивает читателя, зачем Кадму понадобилось «посылать людей к роднику, где их разодрал на части страшный дракон – сын Тифона и Ехидны, убитый впоследствии Кадмом, вырвавшим у него зубы и посеявшим их в поле, словно зерно? Из них выросли люди и напали на Кадма, но из-за брошенного в них камня они почти перебили друг друга. Мы покажем в дальнейшем, что вся эта легенда есть аллегория происходящего во время операций философского делания». В этом Пернети помогают отсылки к мифу о Ясоне. Герой должен был вырвать зубы из пасти убитого им дракона и посеять их в почву. «Из посеянных зубов Дракона должны были вырасти вооруженные воины, которых надо было уничтожить всех до одного, и только тогда можно будет за все получить в награду золотое руно». Усыпленный Дракон «раздувается и издыхает. Ясон отрубает ему голову и вырывает зубы». Затем, укротив быков, он «вспахивает поле и высевает в него зубы Дракона. Из земли сразу же начинают расти воины, но, следуя советам Медеи, он немного отступает и бросает в них камень, что приводит их в ярость, и они обращают оружие друг против друга и перебивают самих себя» [Пернети, 2006, с. 144, 206, 215-216]. Комментируя в своем Словаре миф о Кадме, Пернети пишет: «Змеиные зубы – в мифе говорится, что Кадм засеял Марсово поле зубами Дракона, сожравшего его спутников. Филалет рекомендует мастеру выяснить, что представляют собой эти зубы и кто такие спутники Кадма. Некоторые объясняют такие действия Кадма первым приготовлением материи Мудрых, а Фламель относит их ко второму приготовлению, то есть к тому, что происходит в сосуде после гниения. Промывания, которые происходят со второй половиной, по словам Фламеля, зубы той змеи, которые мудрый мастер высевает в ту же землю, откуда вырастут воины, перебивающие друг друга. Все это – увлажнение меркурием» [Пернети, 2012, с. 114].

Подробное объяснение этого мифа дал Канселье. Укротив двух огненных быков, Ясон «вспахал Марсово поле, которое затем засеял зубами дракона. Так и мы можем с помощью двойного огня, обычного и философского, глубоко отворить нашу минеральную землю, дабы спрятать в ней сульфурный зародыш, который будет питаться и развиваться в ее недрах. Извлечение зубов из глотки поверженного чудовища – тонкое извлечение металлического семени, истинной и несгораемой саламандры, живущей среди пепла и золы нашей живой кальцинации. В этом несомненное сходство алхимического труда с полевыми работами – вот почему алхимию часто называют небесным земледелием» [Канселье, 2002, с. 170; см. также: Roob, 2006, c. 196-197]. Белые зубы дракона – это уайт-спирит («белый дух»), растворитель. Февр поясняет: «Согласно мифу о Ясоне, эти зубы, упав в землю, превратились в устрашающих воинов. Однако Ясон смог победить их своим копьем. Точно так же философский огонь способен уничтожить белых духов, если знать, как бросить камень в их средоточие и плотно закрыть сосуд, чтобы они не смогли улететь. Когда все драконы будут побеждены с помощью этой необычайной процедуры, адепт получит сокровища Золотого Руна» [Faivre, 1993, c. 23]. Майер в «Symbola Aureae Mensae» связывает зубы дракона с «чистейшей материей Искусства». Когда зубы дракона засеваются в почву, из них рождаются воины, убивающие друг друга «Вот тогда, – пишет Февр, – и достигается цель – получение золотого камня» [Faivre, 1993, c. 25]. Р. Босток обращается к мифу «о Кадме, сыне Агенора, который убил Дракона, сожравшего его товарищей, чьи зубы он вырвал и посеял, из которых восстали люди, немедленно убившие друг друга. И о его строительстве Фив в Беотии, по образу Фив в Египте, которые он создал (как говорят некоторые) на деньги, полученные от этого искусства: это означает, что это Искусство все еще процветало в Египте. Все эти и другие поэтические басни, темные речи и красочные сказки скрывают и прячут это Искусство, которому учат поэты методом сокрытия в загадках» [Bostock, 1585, Chapter 16, page unnumbered]. То есть секреты Искусства прячутся за маской мифологического образа или языкового символа.

По мнению Р. Темпла, мотив засевания в почву зубов дракона восходит к «священной игре египетской речи», то есть опять перед алхимиком и мифографом возникает проблема понимания Языка Птиц. Темпл считает, что в древнем мире словесная игра не имела никакого отношения к шуткам, но была средством кодирования и формой аллегории, что позволяло скрывать, но и сохранять истину под покровом синонимов. «Если это была игра, то игра священная, ludens», – пишет он. «Зуб дракона» или «зуб змеи», записанный египетскими иероглифами, означает также «богиня Сотис» (Исида, Сириус). Египетский иероглиф, обозначавший звезду Сотис, был изображением змеиного зуба. Таким образом, прорастание зубов змея-дракона из земли может пониматься и как описание восхода Сириуса [Temple, 1982, c. 128, 184, 186, 187]. Стоит заметить, что Сириус в египетской мифологии – это Сотис, богиня Исида. И богиня Исида, и звезда Сириус, сами по себе занимали важное место в масонской символике, о чем Херасков в силу своего посвящения не мог не знать. В то же время для алхимиков, как пишет Февр, «Марсово поле, из которого появляются полностью экипированные солдаты, – это алхимический сосуд» [Faivre, 1993, c. 28-29]. Зубы Дракона, посеянные в землю, свидетельствуют о его хтоническом происхождении. Змей порожден матерью-землей от воинственного Ареса. Действительно, змей, с которым сражался Кадм, был сыном Ареса-Марса. Поэтому и его собственные дети (из семени-зубов) несут в себе воинственность.

Если война и миф есть проблема наших дней [Телегин, 1997, с. 81], то для алхимика важной оказывается война как Великое Делание. Майер говорит: «Но вот из преданного земле семени вырастает вооруженное войско. О чём это свидетельствует? Вероятно, о том, что прежде чем закончится смешение, две противоборствующие силы будут бушевать и бороться друг с другом, а значит воевать. Ибо, как учит Эмпедокл, всякое рождение и всякая гибель выходят из Дружбы и Раздора» [Майер, 2015, с. 140]. В конце концов, именно Камень является мифологемой воина [Телегин, 1997, с. 93], а в алхимии – и его завоеванием. Поэтому и Гармония в романе Хераскова говорит: «Коль великим удивлением была я поражена, когда увидела изо внутренности земли порожденное воинство, которое вдруг в междоусобную брань вступило. Бьющиеся воины долгое время сражались, и по том в конец друг друга истребили; осталось из них четыре токмо мужа, Эхион с его сподвижниками, и сии, став нам верными друзьями, много потом в основании Фивского Царства нам споспешествовали. <…> Слава и целомудренное правление Кадмово привлекли жителей из дальних пределов, и при реке Исмене сооружился вскоре град многолюдный; Кадм нарек его Фивами, и любимый его подданными, учинился Царем благополучным» [Херасков, Т. 1, 1793, с. 212-213]. Сражающиеся и убивающие друг друга воины – это еще и намек на шахматную партию. «Шахматный пол» (сочетание белых и черных квадратов) – один из центральных символов в масонском храме.

Как известно, целью войны является не просто мир, но установление порядка и гармонии. Пернети пишет об этом: «Едва зубы дракона попадают в землю, как из нее вырастают воины, убивающие друг друга, т.е., как только златоносное семя брошено в землю, фиксированная и летучая природы начинают воздействовать друг на друга. Происходит брожение, вызванное материей, фиксированной в камень; завязывается битва, поднимаются и опускаются испарения до тех пор, пока все не осядет и не образуется фиксированная и постоянная субстанция, обладание которой приводит и к овладению золотым руном» [Пернети, 2006, с. 227]. Канселье описывает этот процесс: «Подобно вооруженным воинам, рождающимся из этого посева и яростно истребляющим друг друга, возникает очень важное для нас кипение, управлять которым философ должен предусмотрительно и благоразумно. В тишине, наступившей после битвы, Ясон овладевает Золотым Руном» [Канселье, 2002, с. 170]. Война и мир – это не противоположные явления, но это единый процесс, где война – начало Делания, а мир – цель. Мир и гармония, наступающие в результате войны, аналогично тому, как в мифе Ясон получает Золотое Руно, а Кадм женится на Гармонии. Это и воспевает Феор: «…брак Кадмов с Гармониею, построение Фивов, верность друзей Царских, общее благоденствие и громкую его прежнюю славу» [Херасков, Т. 1, 1793, с. 32].

Однако затем происходит катастрофа: Кадм теряет свою власть и изгоняется из Фив вместе с Гармонией. Дальнейшая (и основная) часть романа Хераскова – описание странствий Кадма, его военных подвигов и политических завоеваний. Странничество оказывается одной из центральных метафор алхимического Опуса [Roob, 2006, c. 564-565]. Так алхимический Opus перетекает из мифологического предания, изложенного Феором, в сюжет романа и становится реальным и актуальным переживанием его героев. Кадм и Гармония отправляются в странствие, подобно тому как в мифе свое путешествие совершает Осирис. Майер при этом убежден, что «Осирис и Исида образуют единство двух начал – активного и претерпевающего. А экспедиция Осириса иллюстрирует этапы Таинственнейшего Делания» [Майер, 2015, с. 36]. Великое Делание определяет этапы странствия Кадма, а эти этапы влияют на структуру романа Хераскова. «Кадм и Гармония» предстает как текст, в котором движение (динамичный код) сочетается с остановками (статичный код). При этом стоянки наполнены динамикой действия. Именно в моменты остановок с Кадмом совершаются судьбоносные события, ведущие его к духовному преображению. Перемещения Кадма из одной точки пространства в другую (Фивы, остров Крит, Египет, Мавритания, Вавилон, Европа) предстают в форме плавания по морю на корабле, что указывает на «влажный путь» алхимического Опуса. Остановки же, где происходят основные события, – это и есть этапы «влажного пути», сам Opus как таковой.

Фулканелли пишет: «Выбрав морской путь, паломник отправляется в дорогу в сопровождении опытного кормчего, испытанного посредника, способного обеспечить безопасность судна в продолжение всего плавания. Кормчий живой волны берет на себя тяжкий труд, ведь в море много подводных камней и нередки бури» [Фулканелли, 2003, с. 283]. О двух путях рассуждает и Авраам Елеазар: «Сначала я научу вас и покажу вам влажный путь, и как можно данным найти и приготовить Mysterium; и этот путь не опасен», ибо «следует из Жирности Земли, из первоначального Хаоса» [Елеазар, 2006, с. 41-42]. Эвола говорит, что «влажный путь» основан на «силе освобожденной воды», при котором материя переживает длительный процесс гниения, а алхимик приступает к разделению, «следствием которого станет разрушение индивидуальных свойств, обусловленных активностью мозга и тела, и таким образом будет преодолено составляемое ими препятствие». Здесь происходит «жжение Водой», и, как говорит Эвола, «в случае влажного пути, в особенности когда используются внешние и насильственные средства, наибольшая трудность заключается в поддерживании сознания, которое внезапно лишается “фиксированной” опоры, или тела». Это означает, что для людей, «чье сознание открыто или приоткрыто для внетелесного мира…, влажный путь доступен и предоставляет в высшей степени реальную возможность» [Эвола, 2010, с. 163, 165]. Именно такой внетелесный опыт открыт Кадму.

Как пишет Франсиско Антонио де Техеда (Теофило) в «Трактате по анализу Искусства Алхимии», имеется «влажный путь самый универсальный», что был известен многим и широко распространен. В процессе прохождения «влажного пути», пишет он, из незрелой материи выделяются «соль, сера и ртуть; разделенные, они очищаются и при надлежащем переваривании и дистилляции объединяются в тяжелое жидкое вещество», молочное и «полуметаллическое», которое, при добавлении в него золота и заранее приготовленного «отвара», «даст философскую тинктуру, которую можно умножать» [Theophilo, 1727, c. 164, 170]. Канселье поясняет, что «влажный путь» совершается «с приведением философских реагентов в жидкое состояние, с использованием умеренных температур и стеклянной посуды» [Канселье, 2002, с. 63]. Противоположность «влажного пути» и «сухого пути» прекрасно показана на гравюре к книге Михельшпахера «Cabala» [Михельшпахер, Фаульхабер, Реммелин, 2007, с. 21]. Алхимик, пошедший по «влажному пути», работает с оборудованием для возгонки. Второй алхимик, избравший «сухой путь», орудует с тиглями [Klossowski de Rola, 2004, c. 58, 62; Баттистини, 2007, с. 359]. По словам А. Фаргаса, «влажный путь» включает четыре этапа: «Первый или предварительный этап предстает как вводная фаза, в которой необходимо было только собрать те материалы, которые будут использованы в процессе. Вторым был этап подготовки этих материалов. Третьим этапом было их полное очищение. И четвертый этап – приготовление Камня» [Fargas, 2008, c. 200].

Приготовление и очищение материи происходило в процессе гниения и «жжения водой», когда под действием внешнего Огня вещество разжижается и получается «бурлящее море». Приготовление Камня представало символически как плавание по бушующему морю. Причем корабль становился и символом, и местом обновления и преображения тела – то есть используемой материи и самого алхимика или героя мифа (Ясон, Осирис, Кадм в романе Хераскова и т.д.) [Баттистини, 2007, с. 259]. Как пишет Пернети, корабль Ясона «Арго» был «всего лишь веществом, плавающим в море или на море Философов, т.е. их меркуриальной водой» [Пернети, 2006, с. 231]. В своем Словаре он добавляет: «Алхимики объясняют это плавание как аллегорию камня Философов, особенно потому, что судно было построено из говорящих дубов Додоны» [Пернети, 2012, с. 43]. По словам Л. Абрахам, корабль – «название алхимического сосуда, используемого во время темного процесса nigredo и растворения. Во время растворения элемент воды доминирует над другими элементами в Делании, и поэтому nigredo иногда символически изображается в виде потопа, а сосуд – в образе ковчега или корабля, плывущего по водам» [Abraham, 1998, c. 183]. Влажный путь заключается в том, чтобы варить в закрытом сосуде (философском яйце или «корабле») на умеренном огне Серу и Меркурий (двух змей, Кадма и Гармонию). Они варятся до тех пор, пока материя не станет черной. Затем огонь усиливается, и материя становится белой. Далее уже при помощи весьма сильного огня материя обретает красный цвет, что и означает последнюю стадию Делания. Opus длится 40 дней. Здесь действует стихия Воды. Этот «водный путь» проходит и Кадм в романе Хераскова, чтобы достичь требуемого результата – обретения Гармонии, причем и в сюжетном, и в метафизическом плане.

Одна из загадок мифа о Кадме – родственные отношения «умученного» Дракона и Гармонии. Дело в том, что Дракон, как и Гармония, был сыном Марса. Поэтому, как пишет Огден, «Змей был братом (по крайней мере, наполовину) Гармонии» [Ogden, 2013, c. 51]. Как подчеркивает Пернети, Дракон, сторожащий сокровища, «столь часто изображаемый на символических фигурах Спагирической Философии, может умереть только вместе со своим братом и сестрой, то есть если он будет смешан в философском сосуде со своим братом серой и врожденной изначальной влагой или меркуриальной водой – сестрой его. Она придает ему летучести, сублимирует, заставляет изменить природу и подвергает гниению, а затем образует с ним единое тело» [Пернети, 2012, с. 102]. В романе Хераскова Дракон умирает не вместе с сестрой, но ради сестры, дабы он смогла реализовать свое предначертание, определенное именем – Гармония. При этом отношения между братом и сестрой весьма занимают Хераскова. Кадм отправляется на поиски своей сестры Европы. Женившись на Гармонии, он берет в любовницы рабыню Таксилу. Эта Таксила – та же Черная Дева, а точнее – Девка, Шлюха, падшая царевна. Но в то же время Херасков все время подчеркивает, что для Кадма он стала как бы «сестрой». Она похожа на сестру Кадма и принята им в качестве сестры. Кадм, увидев Таксилу, уподобляет ее «жребий» «жребию сестры своей Европы; он находит некое сходство с невольницею в их летах и красоте…». Обращаясь к Гармонии, он говорит: «Любезная Гармония!.. я обрел сестру мою…». А саму Таксилу Кадм просит: «Буди нашею сестрою и собеседницею!» Став любовником своей «сестры», Кадм, «будто маковыми цветами осыпанный, в объятиях Таксилиных томным сном засыпает». В алхимии инцест брата и сестры объясняется стремлением соединить родственные элементы с целью получения совершенного «младенца». То же и у Хераскова по поводу любовной связи Кадма и Таксилы: «Нежные их сердца слиянными казались; очи друг ко другу были устремлённы; души их едину душу составляли…» Причем Кадм, «преклонив миртами украшенную главу на перси Таксилы, одну ее ощущает во всем пространном мире» [Херасков, Т. 1, 1793, с. 7, 9, 12, 38, 40, 42]. Так Черная Девка становится в одно и то же время «сестрой» и «возлюбленной» Кадма, реализуя алхимический совет.

В трактате «Arcanum, или Великая тайна Герметической философии» прямо сказано: «…пусть никто не отваживается на порочное и противоестественное соитие двух мужчин, и пусть он не питает никакой надежды на потомство от такого соития, но пусть он соединит Габертуса с Беей и предложит сестру ее собственному брату в крепком супружестве, дабы от него произвести благородного Сына Солнца» [Fasciculus, 1650, c. 177]. Также и д’Эспанье рекомендует соединить Габрициуса с Бейей и создать союз, чтобы алхимик «смог получить от Солнца его благородного отрока». Бейя же «должна (прежде ее помолвки с Габритусом) ощутить духовную любовь до самой основы своего естества, что сделает ее более веселой, более чистой и более подходящей для соединения» [Коллекция, Т. 1, 2020, с. 81]. Подобный союз должен совершиться несколько раз, увеличивая телесную чистоту «брата и сестры». Поэтому первое соединение с Черной Девой и «сестрой» (Таксилой) не приводит к рождению совершенного младенца. Но в финале романа Кадм и Гармония обретают единение в «найденной» Европе – сестре Кадма, ставшей землей, населенной славянами, среди которых счастливые супруги и находят свой новый дом. Именно Гармония оказывается совершенной «сестрой» и женой Кадма. От их алхимического союза рождается Полидор – новый совершенный правитель Фив, Совершенное Дитя и Философский Камень [Херасков, Т. 2, 1793, с. 271-274, 366-367, 370-373].

На этом, однако, история Кадма и Гармонии не завершается. По мифу, достигнув совершенства, они оба превратились в змей. Херасков описывает это так: «Сии почтенные супруги провождали во стране Славянской жизнь толико целомудренную, благочестивую и непорочную; – добродетели их толико сияли, что казалось, якобы они облеклись во плоть новую, и учинились небожителям подобными: от того проистекло предание, якобы Кадм и Гармония при конце их глубокой старости во змиев превратились» [Херасков, Т. 2, 1793, с. 384]. Мифологи комментируют этот финал древнего предания следующим образом: Несмотря на то, что Кадм убивает дракона Ареса, именно Арес спасает Кадма и Гармонию (свою дочь) и устраивает им жизнь в Блаженной Земле, но они оба должны превратиться в конце жизни в змей. Почему Кадм превращается в змея? Огден пишет, что «превращение Кадма, и это вполне уместно, стало результатом мучительного проклятия, наложенного Аресом, когда Кадм убил его дракона». Гармония же превратилась «благодаря силе своего золотого ожерелья», сделанного Гефестом и подаренного Афродитой в день свадьбы. Ожерелье было украшено изображением «двуглавой змеи» [Ogden, 2013, c. 52, 53]. Эти две змеи, как считает Пернети, есть «металлические соли, именуемые Солнцем и Луной, Братом и Сестрой. Их называют змеями, потому что они рождаются в земле, живут в ней, скрываясь под различными формами, укрывающими их, как одеждой» [Пернети, 2012, с. 114]. По Фиктулду, «два огнедышащих дракона символизируют сатурнианское и мышьяковое влияния, холод и сухость. <...> Эти два дракона стали ингредиентами философского камня...» [Faivre, 1993, c. 46].

Пернети также поясняет, что «две змеи суть два начала священнического или герметического искусства; одна – мужская или огонь, фиксированная земля и сера; вторая – женское, летучая и меркуриальная вода. Они вместе способствуют образованию и зачатию Герметического камня, именовавшимся Философским яйцом и малым миром». Обращаясь к судьбе Кадма и Гармонии, Пернети пишет: «После многих перипетий Кадм и Гармония были превращены в драконов. Некоторые авторы писали, что змей, пожравший спутников Кадма, был тоже сыном Венеры и Марса. <…> В конце концов, Кадм и Гармония превращаются в змея и даже в василиска, ибо в результате делания, объединение со своим подобием, приобретает свойство, приписываемое василиску» [Пернети, 2006, с. 133, 322]. Батсдорф в «Нити Ариадны» повествует о двух Драконах, «у одного из которых нет оперения, а у другого – есть; они всегда находятся в действии и никогда не спят, чтобы не умереть…» [Сокровищница, Т. 1, 2014, с. 257]. Также Фламель рекомендует особенно: «Присмотрись внимательно к этим двум Драконам, ибо они являются истинными первоначалами и зачинателями этой философии, которые мудрецы не осмеливались показать своим собственным детям. Тот, что внизу, без крыльев, является фиксированным, или самцом; тот, что сверху – летучий принцип, или самка…» [Flammel, 1624, c. 64-65]. Также «Мифо-Физико-Кабало-Герметическое Согласие» утверждает, что «две змеи, обвившиеся вокруг Кадуцея, одна из которых была мужского пола, а другая – женского, представляли две субстанции Делания: одну фиксированную и другую летучую. Первая, горячая и сухая, вторая, холодная и влажная, названные философами змеями, драконами, братом и сестрой, мужем и женой, Габрием и Бейей, Хорассанским кобелем и Армянской сукой, агентом и пациентом и так далее. <…> Две змеи Кадуцея сделаны из того же материала, что и два дракона Фламеля…» [Concordancia, 2007, c. 62, 63]. Так, став змеями, Кадм и Гармония сливаются в единое целое не только как муж и жена, но еще как брат и сестра.

Лабиринты смыслов делают алхимический текст живым, а Opus реальным. Алхимические тексты переполнены фразами, словами и символами, имеющими откровенно множество смысловых значений, зачастую провоцирующих и даже отталкивающих. Многозначность фраз, слов, понятий определенно связана с тем, что само герметическое искусство многогранно и не может быть передано в однозначно понятных и приемлемых для простого человека постулатах. От читателя также требуется определенный уровень понимания, зависящий от степени посвящения и духовной самореализации. Алхимический текст представляет собой некую общую матрицу (последовательность Опуса), в которую вплетена запутанная сеть скандальных аналогий, сомнительных аллегорий, сомнамбулических символов, нуждающихся в интерпретации и понимании. Проблема возникает тогда, когда оказывается, что сам Opus является загадкой, а его последовательность не очевидна, если вообще существует (Opus одномоментен). Символы неизменяемы, но их значение изменчиво и бесконечно. Смысловая многоплановость алхимических символов и текстов приводит к многочисленности интерпретаций. Многочисленность интерпретаций в свою очередь ложится в основу множественности возможностей в проведении Опуса.

Эта множественность возможностей оказывается залогом индивидуального подхода алхимика к Великому Деланию. Поскольку обнаружение prima materia зависит от личного духовного состояния алхимика, а Философский Камень оказывается результатом индивидуального поиска Мастера, то прочтение и понимание алхимического текста прямо зависит от душевного состояния и возможностей алхимика. Сколько алхимиков, столько и Философских Камней (обретенных или потенциальных), и столько же прочтений и интерпретаций алхимического текста. Но невозможно добиться множественности интерпретаций одного и того же текста без нарочито внесенной в него многозначности. К этой многозначности осмысленно и целенаправленно стремились авторы алхимических трактатов. Вне многозначности текстов и многочисленности его интерпретаций алхимический Opus не может быть осуществлен как единый, единственный и целенаправленный опыт. Камень один и путь к нему один, но пониманий множество, как и состояний Бытия. Бог един, но раскрывается как личное и индивидуальное. Лишь благодаря многозначности и многоплановости алхимический Opus приобретает жизнь и движение. Множественность интерпретаций алхимического текста делает его полезным для любого алхимика в любую эпоху и при любых погодных условиях. Каждая из интерпретаций текста представляет алхимику его собственный Opus и его собственный Философский Камень, соответствующий его пониманию Реальности. Хотя в единой Реальности Камень только один и Книга только одна. Знак и текст попадают в зависимость, но не от интерпретатора, а от Великого Делания. Интерпретатор же и сама интерпретация текста и составляющих его знаков, слов, мифологем, зависят от реальности алхимического Опуса. Прочтение текста зависит от совершения Опуса. Даже само прочтение текста и есть Великое Делание.

Алхимический Opus указывает направление в интерпретации текста и его знаков. Алхимик мыслит алхимично. Из алхимического мировоззрения рождается алхимический Язык Птиц, алхимические знаки и алхимический текст. Но само алхимическое мировоззрение подчинено алхимическому Опусу и вырастает из него, из его реальности и истинности. Реальность и истинность Великого Делания определяет реальность и истинность знаков, текстов и безошибочность их интерпретации. Знаки отсылают к алхимии, но сама алхимия есть не знак, не символ, а реальность. Реальность алхимии определяет истинность знака, термина, слова и задает параметры для безошибочной интерпретации текста, и безошибочность его интерпретации прямо связана с реальностью Великого Делания. Истинность и реальность Великого Делания делает текст истинным, а его интерпретацию безошибочной. Отсюда в Изумрудной скрижали: «Истинно…» [Высокий герметизм, 2001, с. 24]. Интерпретация алхимического текста или знака не может быть ни исправлена, ни улучшена, ни обогащена, ибо она есть проявление истинности и полноты понимания Великого Делания, его переживания и осуществления в процессе интерпретации текста. Истинность и полнота интерпретации алхимического текста есть лишь результат истинности и реальности алхимического Опуса, переданного в системе безошибочно различимых онирических знаков и мифореалистических ситуаций.

Меркуриальная Aqua Vive помещается в Сосуд Философов и подвергается воздействию тайного Огня. Энергия тайного Огня проникает сквозь стенки Сосуда и приводит меркуриальную Aqua Vive в движение, заставляя ее бурлить и сражаться. При этом меркуриальная Aqua Vive, будучи первичной материей, одухотворяется и подвергается сублимации. В этот момент необходимо вбросить в активированную меркуриальную Aqua Vive Семя Философов. Здесь тайна, которую скрывают от профанов: на 2 меры меркуриальной Aqua Vive необходимо посеять Философское Семя в объеме 0,5 меры. Под воздействием тайного Огня оживленная prima materia (Aqua Vive) соединяется с Философским Семенем. После этого Opus предстает как обычная женская работа. Здесь совершается единственная операция – варка. В процессе варки происходит Химическая Свадьба: Семя Философов соединяется с меркуриальной Aqua Vive, и в своем телесном слиянии они рождают тело Священного Дитяти. В нужный момент, дабы тело Дитяти обрело совершенство, в него путем проекции вносится коагулированное Молоко и очищенный Мед из грудей Дианы. Таким образом, Семя, соединенное с водной prima materia, порождает совершенное тело Дитяти, в котором молоко и мед подвергаются варке и коагуляции. Это поистине Геркулесов труд. В процессе варки необходимо, чтобы prima materia и Философское Семя свободно циркулировали и взаимодействовали, активно соединяясь и сливаясь в единстве. Если циркуляции не происходит, то из Семени может родиться только уродливая Жаба, которую следует умертвить и начать операцию заново. Так рождается совершенный Золотой Младенец. Его священное тело представляет собой наилучшее Лекарство и чистую Тинктуру, используемую для восстановления тела и космической энергии Вриль Мастера.

И более об этом сказать нечего...

Литература

Агриппа, Г.К. Оккультная философия. – М.: Золотой век, 1993. – 116 с.

Алхимические афоризмы, или краткое изложение герметической мудрости. – Харьков: ФЛП Артыщенко Б.К., 2021. – 268 с.

Алхимические изыскания: Тифферо, Трипье, Грассо. – Харьков: ФЛП Артыщенко Б.К., 2022. – 184 с.

Алхимический цветник: Книга 1-2. – Харьков; Воронеж: Ars Regia, 2022-2023. – 244 с., 244 c.

Альберт Великий. Малый алхимический свод. – СПб.: ООО «Литео», 2014. – 192 с.

Aurora Consurgens. Восходящая Заря. – Харьков: Inverted Tree, 2020. – 223 с.

Баттистини, М. Астрология, магия, алхимия в произведениях изобразительного искусства. – М.: Омега, 2007. – 384 с.

Бахир: Сияние. – М.: Сфера, 2002. – 304 с.

Василий Валентин. Алхимические трактаты. – Киев: Автограф, 2008. – 592 с.

Василий Валентин. Двенадцать Ключей Мудрости. – М.: Беловодье, 1999. – 304 с.

Великая книга Природы. – Харьков: ФЛП Артыщенко Б.К., 2021. – 156 с.

Веллинг, Г., фон. Opus Mago-Cabbalisticum et Theosophicum. – Киев: «Пор-Рояль», 2005. – 464 с.

Виженер, Б., де. Трактат об Огне и Соли. – Киев: ИП Береза, 2012. – 320 с.

Воган, Т. Обитель Света. – Самара: Арт-Лайт, 2018. – 488 с.

Война рыцарей: Алхимические поэмы. – Киев: Автограф, 2008. – 272 с.

Высокий герметизм. – СПб.: Азбука; Петербургское Востоковедение, 2001. – 416 с.

Гартман, Ф. Жизнь Парацельса и сущность его учения. – М.: Алетейа, 2001. – 272 с.

Генон, Р. Наука букв. – СПб.: Владимир Даль, 2013. – 160 с.

Генон, Р. Символы священной науки. – М.: Беловодье, 2002. – 496 с.

Герметическая космогония. – СПб.: Азбука; Петербургское Востоковедение, 2001. – 352 с.

Герметический венок из роз. – Киев: «Пор-Рояль», 2008. – 224 с.

Гессманн, Г. В. Тайные символы алхимии, фармацевтики и астрологии средних веков. – Киев: ИП Береза, 2012. – 224 с.

Гильом де Лоррис, Жан де Мён. Роман о Розе. – Ростов-на-Дону: ЗАО «Югпродторг», 2001. – 288 с.

Гихтель, И.Г. Theosophia practica. – Уфа: ARC, 2014. – 216 с.

Глаубер, И.Р. Минеральное делание. – Харьков: ФЛП Артыщенко Б.К., 2020. – 276 с.

Голланд, Й. И. Алхимические трактаты. – Киев: ИП Береза, 2012. – 352 с.

Даосская алхимия. – СПб.: Азбука; Петербургское Востоковедение, 2001. – 470 с.

Дузетан. Таинство Креста Иисус-Христова и членов его. – СПб.: В типографии И. Иоаннесова, 1814. – 370 с.

Елеазар, Р. Авраам. Древнее Химическое Делание. – Киев: «Пор-Рояль», 2006. – 160 с.

Жоливье-Кастело, Ф. Великое Алхимическое делание (Изготовление Философского Камня). – Изида: ежемесячный журнал оккультных наук. 1911, № 9-10. – с. 2-12.

Иже, К. д’. Новое Собрание химических Философов. – М.: Энигма, 2010. – 368 с.

Канселье, Э. Алхимия. Несколько очерков по Герметической символике и Философской Практике. – М.: Энигма, 2002. – 302 с.

Капелла, М. Бракосочетание Филологии и Меркурия. – М.; СПб.: Центр гуманитарных инициатив, 2019. – 400 с.

Келли, Э. Алхимический трактат. – Нижний Новгород: А.Г. Москвичев, 2020. – 160 с.

Кирхвегер, А.Й. Золотая цепь Гомера, или Описание Начала Природы и природных вещей. – Киев: ИП Береза, 2009. – 240 с.

Козицкий, Г.В. О пользе мифологии // Трудолюбивая пчела. Генварь 1759 года. – СПб.: Вторым тиснением в Санкт-Петербурге при Императорской Академии Наук, 1780. – с. 5-33.

Коллекция Герметизма. Т. 1. Книги 1-3. – Нижний Новгород: А.Г. Москвичев, 2020. – 366 с.

Collectanea Chemica. Редкие трактаты по герметической медицине и алхимии. – СПб.: Издательство «Академия исследований культуры», 2022. – 240 с.

Колыбель Камня Мудрых, описанная неизвестным Шевалье. – М.: Вольная типография И. Лопухина, 1783. – 56 с.

Кролл, О. Царственная химия или алхимический царственный клейнод. Трактат о сигнатурах. – Харьков: ФЛП Артыщенко Б.К., 2020. – 408 с.

Кудрявцев, П.С. История физики. Т. 1. От античности до Менделеева. – М.: Государственное учебно-педагогическое издательство Министерства просвещения РСФСР, 1948. – 536 с.

Лиможон де Сен-Дидье, А.Т. Герметический Триумф, или Победоносный Философский Камень. – [б.м.]: Издательские решения, 2017. – 232 с.

Маак, Ф. Гомера «Золотая цепь»: Пособие, необходимое при изучении герметической литературы. – М.: Русский Труд, 1908. – 38 с.

Майер, М. Убегающая Аталанта, или Новые Химические Эмблемы, открывающие Тайны Естества. – М.: Энигма, 2004. – 400 с.

Майер, М. Мистерии и мифы Египта и Греции: Тайное Тайных. – М.: Грифон, 2015. – 184 с.

Макгрегор Мазерс, С.Л. Разоблаченная каббала. – М.: Энигма, 2009. – 400 с.

Меншуткин, Б.Н. Химия и пути ее развития. – М.; Л.: Издательство Академии Наук СССРБ 1937. – 352 с.

Михельшпахер, Ш., Фаульхабер, Й., Реммелин, Й. Кабала. Shyngis Victor. – Киев: «Пор-Рояль», 2007. – 88 с.

Монте-Снидерс, Й., де. Метаморфозы планет. Об универсальном лекарстве – Киев, ИП Береза, 2012. – 256 с.

Моше бен Маймон (Маймонид). Путеводитель растерянных. – М.: Мосты культуры, 2010. – 593 с.

Ницше, Ф. Странник и его тень. – СПб.: Азбука-классика, 2008. – 224 с.

Нортон, С. Ключ алхимии. – СПб.: Изд. «Академия исследований культуры», 2024. – 192 с.

Ориген. Гомилии на Бытие. – М.: Издательский дом «Познание», 2019. – 312 с.

Освальд, Г.З. Аналогия, или сходство телесного рождения с духовным. – СПб.: В типографии Иос. Иоаннесова, 1816. – 160 с.

Парацельс. Магический архидокс: Сборник. – М.: Сфера, 2002. – 400 с.

Парацельс. О нимфах, сильфах, пигмеях, саламандрах и о прочих духах. – М.: Эксмо, 2005. – 400 с.

Пернети, А.-Ж. Мифы Древнего Египта и Древней Греции. – Киев: «Пор-Рояль», 2006. – 528 с.

Пернети, А.-Ж. Мифо-герметический словарь. – Киев: ИП Береза, 2012. – 384 с.

Пикатрикс. – Нижний Новгород: АП.Г. Москвичев, 2015. – 432 с.

Ран, О. Двор Люцифера. – Тамбов: Ex Nord Lux, 2008. – 248 с.

Ран, О. Крестовый поход против Грааля. – М.: Издательство АСТ, 2002. – 229 с.

Регарди, И. Философский Камень. – М.: Клуб Касталия, 2015. – 362 с.

Респур, Морас де. Редкие опыты с минеральным духом. – Харьков: ФЛП Артыщенко Б.К., 2021. – 216 с.

Ретцель, Д.Г.Ф. Отверстые врата тайной Натуры и действующие в оной свойства в добре и во зле. – СПб.: В Типографии В. Плавильщикова, 1821. – 300 с.

Розарий философов: Об истинном способе приготовления философского камня. – М.: «Касталия», 2022. – 342 с.

Рипли, Дж. Химические труды. – Харьков: ФПЛ Артыщенко Б.К., 2022. – 324 с.

Сендивогий, М. Новое химическое светило. М.: Тип. И. Лопухина, 1785. – 148 с.

Сокровищница Алхимических Трактатов. Т. 1-2 – Донецк: Ноулидж, 2014. – 610 с., 601 с.

Tabula Chemica. Химическая Скрижаль. – Харьков: Inverted Tree, 2022. – 156 c.

Тайные Фигуры Розенкрейцеров. – Киев: ИП Береза, 1997. – 224 с.

Тайные фигуры розенкрейцеров. – Киев: ИП Береза, 2008. – 120 с.

Телегин С.М. Алхимия Птиц: По ту сторону слов. – Beau Bassin: Lambert Academic Publishing, 2019. – 224 с.

Телегин С.М. Восстание мифа. – М.: Издательство «Век», 1997. – 192 с.

Телегин, С.М. Литература и мифологическая революция: Проблемы мифореставрации. – Saarbrucken: Lambert Academic Publishing, 2011. – 590 с.

Телегин, С.М. Ступени мифореставрации. – М.: Спутник+, 2006. – 376 с.

Turba Philosophorum, или Собрание Философов. Киев: ФОП Халиков, 2018. – 277 с.

Тухолка, С. Оккультизм и магия. – СПб.: Издание А.С. Суворина, 1907. – 172 с.

Уэйт, А.Э. Каббала. – М.: ЗАО Центрополиграф, 2010. – 703 с.

Фергюсон, Дж. Христианский символизм. – М.: Золотой век, 1998. – 332 с.

Филалет, И. Отворенный вход в замкнутый Царский Чертог. – М.: Энигма, 2015. – 176 с.

Филомист Теопемптов. Предварительное понятие к познанию натуры. – СПб.: В Морской Типографии, 1819. – 132 с.

Фламель, Н. Алхимия. – СПб.: Азбука, 2001. – 384 с.

Франкенберг, А., фон. Путь древних мудрецов. Theophrastia Valentiniana. Gemma Magica. – Киев: ИП Береза, 2012. – 320 с.

Фулканелли. Тайна соборов. – М.: Энигма, 2008. – 384 с.

Фулканелли. Философские обители. – М.: Энигма, 2003. – 624 с.

Хаатан, А. Вклад в изучение алхимии. – Харьков: ФЛП Артыщенко Б.К., 2022. – 236 с.

Хаим бен Йосеф Виталь. Врата святости. – Иерусалим: Еврейская Книга, 2012. – 147 с.

Херасков, М.М. Кадм и Гармония: Древнее повествование. Т. 1-2 – М.: В Типографии И. Зеленникова, 1793. – 258 с., 384 с.

Хризомандер, аллегорическая и сатирическая повесть, различного весьма важного содержания. – М.: Вольная типография И. Лопухина, 1783. – 276 с.

Чжан Бо-Дуань, Лю И-Мин. Раскрытие секретов даосской алхимии. – М.: Ганга, 2010. – 192 с.

Шолем, Г. Основные течения в еврейской мистике. – М.: Мосты культуры, 2004. – 511 с.

Эвола, Ю. Герметическая традиция. – М.; Воронеж: Terra Foliata, 2010. 288 с.

Элиаде, М. Священное и мирское. – М.: Изд-во МГУ, 1994. – 144 с.

A Hermeticall Banquet, drest by a spagirically cook: for the better preservation of the microcosme. – London: Printed for Andrew Crooke, and are to be sold at the Green Dragon in S. Paulus Church-yard, 1652. – 198 p.

A Philosophical Account of Nature in General, and of the generation of the Three Principles of Nature, viz. Mercury, Sulphur, and Salt, out of the four elements. – London: Printed for John Hooks, 1722. – 360 p.

A Philosophical Epitaph in Hierogliphicall Figures. – London: Printed for William Cooper at the Pellican in Little Britain, 1673. – 342 p.

Abraham, L. A Dictionary of Alchemical Imagery. – Cambridge: Cambridge University Press, 1998. – 272 p.

Abulafia, Abraham. Get Ha-Shemot: Divorce of the Names. – [б.м.]: Providence University, 2007. – 60 p.

Abulafia, Abraham. Sefer Ha-Ot: The Book of the Sign. – [б.м.]: Providence University, 2006. – 75 p.

Abulafia, Abraham ben Samuel. The Path of the Names. – Berkeley; London: Trigram-Tree, 1976. – 75 p.

Albertus, Frater. The Alchemist’s Handbook. – New York: Samuel Weiser, 1978. – 124 p.

Albertus Magnus. Book of Minerals. – Oxford: Clarendon Press, 1967. – 352 p.

Alchemical Manuscript Series. Vol. 1-16. – San Jose: Supreme Grand Lodge of the Ancient and Mystical Order Rosae Crucis, 2016. – 130 p.

Alipili. Centrum Naturae Concentratum: or, the Salt of Nature Regenerated. For the most part improperly called The Philosopher’s Stone. – London: Printed for J. Harris at the Harrow in Little Britain, 1696. – 94 p.

Alonso Fernandez-Checa, J.F. Diccionario de Alquimia, Cabala, Simbologia. – Madrid: Trigo, 1995. – 418 p.

Angebert, J.M. Las ciudades magicas. – Barcelona: Plaza & Janes, 1976. – 294 p.

Anonimus. Sanguis Naturae, or, A Manifest Declaration of the Sanguine and Solar congealedd liquor of Nature. – London: Printed for A.R. and sold by T. Sorole, in White-Hart-Court in Grace-Church-street, 1696. – 115 p.

Anthonie, F. The Apologie, or Defence of a verity. – London: Printed by John Legatt, 1616. – 132 p.

Aptekman, M. Jacob’s Ladder: Kabbalistic Allegory in Russian Literature. – Boston: Academic Studies Press, 2011. – 250 p.

Arocha, A. El Sol Negro. – Alicante: Camzo, 2010. – 251 p.

Arola, R. Alquimia y religion: Los simbolos hermeticos del siglo XVII. – Madrid: Siruela, 2008. – 223 p.

Arola, R. La Cabala y la Alquimia en la tradicion espiritual de Occidente. Siglos XV-XVII. – Palma de Mallorca: Mandala, 2002. – 458 p.

Arola, R. Los amores de los dioses. Mitologia y Alquimia. – Barcelona: Alta Fulla, 1999. – 186 p.

Atienza, J.G. Diccionario Espasa: Alquimia. – Madrid: Espasa, 2001. – 502 p.

Atkinson, W.W. Vril or Vital Magnetism. – Chicago: A.C. McClurg & Co, 1911. – 123 p.

Atwood, M.A. A Suggestive Inquiry into the Hermetic Mystery. – Belfast: William Tait; London: J.M. Watkins, 1918. – 700 p.

Bacon, R. The mirror of alchimy. – London: Printed for Richard Oliue, 1597. – 104 p.

Balasch, E., Ruiz, Y. Diccionario de Magia Antigua y Alquimia. – Madrid: Tikal, 2003. – 350 p.

Barbault, A. Gold of a Thousand Mornings. – London: Neville Spearman, 1975. – 148 p.

Barber, W.T.A. Raymond Lull, the illuminated doctor: a study in mediaeval missions. – London: Charles H. Kelly, 1903. – 184 p.

Bardo Thödol. El libro tibetano de los muertos. – Barcelona: Vision Libros, 1979. – 154 р.

Barrett, F. The Lives of Alchemical Philosophers. – London: Printed by Macdonald and Son, Cloth Fair, 1815. – 390 p.

Becher, J.J. Magnalia naturae, or The Philosophers-Stone lately expos’d to publick sign and sale. – London: Printed by Tho. Dawks, His Majesties British Printer, living in Black-fryers, 1680. – 50 p.

Beuchot, M. La Hermeneutica y el ser humano. – [б.м.]: Titivillus, 2016. – 206 p.

Blau, J.L. The Christian interpretation of the Cabala in the Renaissance. – New York: Columbia University Press, 1944. – 179 p.

Bolton, H. The Follies of Science at the court of Rudolph II, 1576-1612. – Milwaukee: Pharmaceutical Review Publishing Co., 1904. – 230 p.

Bonner, A. The Art and Logic of Ramon Llull: A User’s Guide. – Leiden; Boston: Brill, 2007. – 354 p.

Bonus, P. The New Pearl of Great Price. – London: James Elliot and Co., 1894. – 452 p.

Borras y Rullan, J. Espiritu del Beato Ramon Lull. – Palma: Tipografia de Felipe Guasp, 1909. – 126 p.

Bostock, R. The difference betwene the auncient phisicke, first taught by the godly forefathers, consisting in vnitie peace and concord: and the latter phisicke proceeding from idolaters, ethnickes, and heathen. – London: Imprinted for Rodert Walley, 1585. – 200 p.

Brann, N.L. Trithemius and Magical Theology. – Albany: State University of New York, 1999. – 364 p.

Brown Williams, B. Mental Alchemy. – New York: Fowlers and Wells, Publishers, 1853. – 180 p.

Browne, T. Religio medici, with Annotations. Also Observations by sir Kenelm Digby. -– London: Printed for R. Scot, T. Basset, J. Wright, R. Chiswell, 1678. – 388 p.

Bryant, D. The Art of Alchemy, or The generation of gold. Parts 1-4. – Edmons: The Alchemical Press, 1990. – 36 p., 40 p., 40 p., 40 p.

Burckhardt, T. Alquimia. Significado e imagen del mundo. – Barcelona: Plaza & Janes, S.A., Editores, 1975. – 274 p.

Calasso, R. The Marriage of Cadmus and Harmony. – Toronto: Alfred A. Knopf Canada, 1993. – 403 p.

Canseliet, E. Alchemy and its Mute Book [Mutus Liber]. – Utrecht: Inner Garden Press, 2015. – 162 p.

Canseliet, E. Two alchemical abodes. – Utrecht: Inner Garden Press, 2017. – 201 p.

Carey, G.W. The Tree of Life. – Los Angeles: Published by dr. George W. Carey, 1917. – 60 p.

Casaubon, M. A True & Faithful relation of What passed for many years between Dr. John Dee and some spirits. – London: Printed by D. Maxwell, for T. Garthwait, 1659. – 574 p.

Case, P.F. The Esoteric Keys of Alchemy. – Vancouver: Ishtar Publishing, 2006. – 160 p.

Castillo Martos, M. El espiritu alquimico de Don Quijote. – Cuenca: Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2005. – 112 p.

Certeau, M., de. The Mystic Fable: The Sixteenth and Seventeenth Centuries. – Chicago; London: The University of Chicago Press, 1992. – 384 p.

Cleidophorus Mystagogus. Mercury’s Caducean Rod. – London: Printed by W. Pearson, 1702. – 120 p.

Cleidophorus Mystagogus. Trifertes Sagani, or, Immortal Dissolvent. – London: Printed by W. Pearson, 1705. – 70 p.

Clulee, N. John Dee’s natural philosophy: Between Science and Religion. – London; New York: Routledge, 1988. – 362 p.

Clymer, R. Alchemy and alchemists; giving the secret of the Philosopher Stone, the elixir of youth, and the universal solvent. T. 1-3. – Allentown: The Philosophical Publishing, 1907. – 266 p., 230 p., 250 p.

Clymer, R. The Divine Alchemy of Imperial Eulis. – Quakertown: Philosophical Publishing Company, 1945. – 250 p.

Collins, A.H. Symbolism of animals and birds represented in English church architecture. – London: Sir Isaac Pitman & sons, LTD., 1913. – 245 c.

Comenge, R. Zepher Zohar: Libro del Esplendor (Biblia de la Cabala). – Madrid: Biblioteca Bergamin, 1919. – 172 p.

Concordancia mito-fisico-cabalo-hermetica. – Barcelona: Obelisco, 2007. – 170 p.

Corsetti, J.P. Historia del Esoterismo y de las Ciencias Ocultas. – Buenos Aires: Larousse, 1993. – 303 p.

Cotnoir, B. Practical Alchemy: A Guide to the Great Work. – Newburyport: Weiser Boo0ks, 2021. – 160 p.

Councell, R.W. Apologia Alchymiae. – London: John M. Watkins, 1925. – 100 p.

Cowlan, P.F. Alchemical Mythology. – London: Alembic, 2015. – 102 p.

Craven, J.B. Doctor Robert Fludd (Robertus de Fluctibus): The English Rosicrucian Life and Writings. – Kirkwall: William Peace & Son, 1902. – 276 p.

Craven, J.B. Count Michael Maier: Doctor of Philosophy and of Medicine, Alchemist, Rosicrucian, Mystic. 1568-1622. Life and Writings. – Kirkwall: William Pease and Son, 1910. – 175 p.

Davidson, A. Mental power: The Soul Life of Planets. – Garberville: Borderland Sciences Research Foundation, 1991. – 110 p.

Debus, A. The chemical philosophy. – New York: Dover publications, Inc., 2002. – 624 p.

Debus, A. The English Paracelsians. – London: Oldbourne Book Co, LTD, 1965. – 222 p.

Delgado de Vera, J. Defensa y respuesta justa y verdadera de la Medicina Racional y philosofica profanda de la Chimia. – Madrid: Por Antonio Roman, 1687. – 270 p.

DeVun, L. Prophecy, Alchemy, and the End of Time: John of Rupescissa in the Late Middle Ages. – New York: Columbia University Press, 2009. – 272 p.

D’Hooghvorst, E. Ensayo sobre el Arte de la Alquimia. El Sueño Verde y La Palabra Abandonada Bernardo el Trevisano. – Barcelona: Siete y Media, Editores, 1980. – 107 p.

Diccionario de ciencias ocultas. – Buenos Aires: Editorial Caymi, 1956. – 612 p.

Dictionary of Gnosis and Western Esoterism. – Leiden; Boston: Brill, 2006. – 1258 p.

Digby, K. A choice collection of rare secrets and experiments in Philosophy. – London: Printed for the Author, and are to be sold by William Cooper, at the Pelican in Little Britain, 1682. – 290 p.

Digby, K. Chymical Secrets, and rare experiments in Phisick & Philosophy. – London: Printed for Will. Cooper, at the Pelican, 1683. – 290 p.

Digby, K. Of bodies, and of mans soul. To discover the immortality of reasonable souls. – London: Printed by S.G. and B.G. for John Williams, 1669. – 750 p.

Ebeling, F. The Secret History of Hermes Trismegistus: Hermeticism from Ancient to Modern Times. – Ithaca; London: Cornell University Press, 2007. – 174 p.

Edson, G. Mysticism and Alchemy through the Ages; The Quest for Transformation. – Jefferson; London: McFarland & Company, Inc., Publishers, 2012. – 306 p.

El Zohar: El libro del Esplendor. – Barcelona: Ediciones Obelisco, 2014. – 294 p.

Eliade, M. Alquimia asiatica. – Barcelona; Buenos Aires: Ediciones Paidos, 1992. – 113 p.

Elkins, J. What Paintings is: How to think about oil painting, using the language of Alchemy. – New York; London: Routledge, 2000. – 252 p.

El libro de los muertos. – Barcelona: Veron, 1979. – 350 p.

El Niño Hermafrodita del Sol y de la Luna // D’Espagnet, J. Obra Secreta de la Filosofia de Hermes. – Barcelona: Indigo, 1995. – p. 77-179.

Faivre, A. The Eternal Hermes: From Greek God to Alchemical Magus. – Grand Rapids: Phanes Press, 1995. – 211 p.

Faivre, A. The Golden Fleece and Alchemy. – Albany: State University of New York Press, 1993. – 150 p.

Faivre, A. Western Esoterism: A Concise History. – Albany: State University of New York Pres, 2010. – 136 p.

Fargas, A. Diccionario de Alquimia. – Madrid: Mandala, 2008. – 208 p.

Fasciculus Chemicus: or Chymical Collections. – London: Printed by J. Flesher for Richard Mynne, at the sign of St. Paul in Little Britain, 1650. – 332 p.

Fernando, D. Alchemy: An illustrated A to Z. – London: Blandford, 1998. – 192 p.

Feyjoo y Montenegro, B.G. Teatro Critico Universal. Tomo III. – Madrid: Por D. Joachin Ibarra, Impresor de Camara de S.M., 1769. – 416 p.

Figulus, B. A Golden and Blessed Casket of Nature’s Marvels. – London: James Elliott and Co., 1893. – 392 p.

Five treatises of the Philosophers Stone. – London: Printed by Thomas Harper, and are to be sold by John Collins in Little Britain, near the Church door, 1652. – 86 p.

Flammel, N. His Exposition of the Hieroglyphical Figures. – London: Printed by T.S. for Thomas Walsley, at the Eagle and Child in Britans Bursse, 1624. – 258 p.

Fletcher, J.E. A Study of Life and Works of Athanasius Kircher, “Germanus Incredibilis”. – Leiden; Boston: Brill, 2011. 642 p.

Fludd, R. Mosaicall philosophy: grounded upon the essentiall truth, or Eternal sapience. – London: Printed for Humphrey Moseley, at the Prince’s Arms in St. Paul’s Church-yard, 1659. – 318 p.

Fontana, D. The Secret Language of Symbols: A Visual Key to Symbols and their Meaning. – San Francisco: Chronicle Books, 1994. – 192 p.

Francis Mercury van Helmont’s Sketch of Christian Kabbalism. – Leiden; Boston: Brill, 2012. – 191 p.

French, P. John Dee: The World of an Elizabethan Magus. – New York: Routledge, 2002. – 456 p.

Gabrovsky, A. Chaecer the Alchemist: physics, mutability, and the medieval imagination. – New York: Palgrave Macmillan, 2015. – 310 p.

Garcia Font, J. Alquimia, corpus symbolicum. – Barcelona: mra, 2000. – 253 p.

Garcia Font, J. Historia de la Alquimia en España. – Madrid: Editora Nacional, 1976. – 314 p.

Gebelein, H. Secretos de la alquimia. – Barcelona: Robinbook, 2007. – 384 p.

Gilchrist, Ch. The elements of alchemy. – Shaftesbury: Element Book Limited, 1998. – 142 p.

Gilmer, J. The Alchemical Actor. – Leiden; London: Brill Rodopi, 2021. – 262 p.

Godwin, J. Athanasius Kircher: A Renaissance Man and the Quest for Lost Knowledge. – London: Thames and Hudson, 1979. – 96 p.

Godwin, J. Robert Fludd: Hermetic philosopher and surveyor of two worlds. – London: Thames and Hudson, 1979. – 96 p.

Godwin J. The greater & lesser worlds of Robert Fludd: Macrocosm, Microcosm & Medicine. – Rochester: Inner Traditions, 2019. – 274 p.

Gray, R.D. Goethe the Alchemist: A Study of Alchemical symbolism in Goethe’s literary and scientific works. – New York: Cambridge University Press, 2010. – 322 p.

Greenberg, A. From Alchemy to Chemistry in Picture Story. – New Jersy: John Wiley & Sons, Inc., 2007. – 688 p.

Grillot de Givry, E.-J. Witchcraft, Magic & Alchemy. – London; Bonbay; Sydney: George G. Harrap & Company Limited, 1931. – 396 p.

Grummet, C. Sanguis Naturae, or, A manifest declaration of the sanguine and solar congealed liquor of nature. – London: Printed for A.R. and sold by T. Sowle, in White-Hart-Court in Grace-Church-street, 1696. – 116 p.

Guiley, R.E. The Encyclopedia of Magic and Alchemy. – New York: Infobase Publishing, 2006. – 384 p.

Haeffner, M. Dictionary of Alchemy. – London: Aeon Books, 2004. – 272 p.

Hakansson, H. Seeing the Word: John Dee and Renaissance Occultism. – Lund: Lunds Universiter, 2001. – 373 p.

Hall, M.P. Esoteric Alchemy: The Transmutation of Attitudes. – Los Angeles: The Philosophical Research Society, 1986. – 16 p.

Hall, M.P. Orders of the Great Work: Alchemy. – Los Angeles: The Philosophical Research Society, 2009. – 107 p.

Hall, M.P. Paracelsus: His Mystical and Medical Philosophy. – Los Angeles: The Philosophical Research Society, 2007. – 79 p.

Hargrave, J. The Life and Soul of Paracelsus. – London: Victor Gollancz LTD, 1951. – 253 p.

Harkness, D. John Dee’s Conversations with Angels: Cabala, Alchemy, and the End of Nature. – Cambridge: Cambridge University Press, 1999. – 265 p.

Hartmann, F. Alquimia. – Barcelona: Obelisco, 2007. – 60 p.

Healy, M. Shakespeare, Alchemy and the Creative Imagination. – Cambridge: Cambridge University Press, 2011. – 270 p.

Helmont, J.B., van. Works, Containing his most excellent philosophy, physick, chirurgery, anatomy. – London: Printed for Lodowick Lloyd, and are to be sold at his shop next to the Castle in Cornhil, 1664. – 1224 p.

Helmont, F.M., van. One hundred fifty three chymical aphorisms. Briefly containing whatsoever belongs to the chymical science. – London: Printed for the Author, and are to be sold by W. Cooper at the Pelican in Little Britain, 1688. – 72 p.

Helmont, F.M., van. The Alphabet of Nature. – Leiden; Boston: Brill, 2007. – 261 p.

Helvetius, J.F. The Golden Calf, which the World adores and desires: In which is handled. The most rare and incomparable wonder of Nature, in transmuting metals. – London: Printed for John Starkey at the Mitre in Fleet-street near Temple-Bar, 1670. – 129 p.

Hermes Trismegistus Old and True Natural Path. - [б.м.]: Lulu Press, Inc., 2012. – 192 p.

Hermetic Recreations: Including the Scholium. – Auckland: Rubedo Press, 2017. – 152 p.

Heydon, J. The wise-mans crown: or The Glory of the Rosie-Cross. – London: Printed for the Author, 1664. – 160 p.

Heydon, J. Theomagia, or, the Temple of Wisdome. In three parts. – London: Printed by T.M. for Henry Brome at the Gun in Ivie-lane, and for Tho. Kooks at the Lembe at the East end of St. Paulus Church, 1664. – 992 p.

History of Alchemy: From the mysteries of the ancients to the science of today. – Bournemouth: Future Publishing Limited,2019. – 130 p.

Hitchcock, E.A. Remarks upon Alchemy and the Alchemists. – Boston: Crosby, Nichols and Co, 1857. – 306 p.

Hitchcock, E.A. Swedenborg, a hermetic philosopher. – New York: Published by James Miller, 1865. – 352 p.

Hogan, T. The Alchemical Keys to masonic ritual. – Lulu.com, 2007. – 53 p.

Holmyard, E.J. Alchemy. – New York: Dover Publications, Inc., 1990. – 288 p.

Holmyard, E.J. Makers of Chemistry. – Oxford: At the Clarendon Press, 1931. – 332 p.

Holmyard, E.J. The Great Chemists. – London: Methuen & Co. LTD., 1929. – 148 p.

Huffman, W (ed.) Robert Fludd. Western Esoteric Masters Series. – Berkeley: North Atlantic Books, 2001. – 270 p.

Ibn Umail, Muhammad. Kitab Hall ar-Rumuz: Book of the Explanation of the Symbols. – Zurich: Living Human Heritage Publications, 2003. – 220 p.

Idel, M. Language, Torah, and Hermeneutics in Abraham Abulafia. – Albany: State University of New York Press, 1989. – 230 p.

Jacks, L.P. Alchemy of Thought. – New York; London: Henry Holt and Company; Williams and Norgate, 1911. – 360 p.

Janacek, B. Alchemical Belief: Occultism in the Religious Culture of Early Modern England. – Pennsylvania: Pennsylvania State University Press, 2011. – 240 p.

Jehior, or The Day dawning, or Morning light of Wisdom. – London: Printed by T.R. and N.T. for William Cooper, 1673. – 104 p.

Kamala-Jnana. Dictionary of alchemical philosophy. – Osaka: Lapis Publications, 2016. – 218 p.

Karlsson, T. Gothic Kabbalah and Runic Alchemy. – [б.м.]: Tradition, 2024. – 300 p.

Kassell, L. Medicine and Magic in Elizabethan London. Simon Forman: Astrologer, Alchemist, and Physician. – Oxford: Clarendon Press, 2005. – 300 p.

Khunrath, H. Amphitéâtre christiano-kabbalistique, divino-magique, physico-chimique, ter-tri-uno-catholique de l’éternelle sapience seule vraie. T. 2. – Paris: Bibliotheque Chacornac, 1900. – 250 p.

Klossowski de Rola, S. Alquimia. – Madrid: Debate, 1993. – 128 p.

Klossowski de Rola, S. El juego aureo. – Madrid: Saruela, 2004. – 325 p.

Kremmerz, G. Introduccion a la ciencia hermetica. – Barcelona: Ediciones Obelisco, 1985. – 255 p.

La Puerta: Alquimia. – Barcelona: Ediciones Obelisco, 1993. – 120 p.

La Puerta: Cabala. – Barcelona: Ediciones Obelisco, 1989. – 125 p.

La Puerta: Egipto. – Barcelona: Ediciones Obelisco, 1990. – 120 p.

La Puerta: Mitologia Oculta. – Tarragona: Arola Editors, 2000. – 155 p.

La Puerta: Simbolismo. – Barcelona: Ediciones Obelisco, 1988. – 120 p.

La Puerta: Sobre Esoterismo Cristiano. – Barcelona: Ediciones Obelisco, 1990. – 144 p.

La Puerta: Textos alquimicos. – Tarragona: Grafiques Arrels, 1997. – 130 p.

Lambye, J.B. A Revelation of the Secret Spirit. Declaring the most concealed secret of Alchymie. – London: Printed by John Haviland for Henrie Skelton, 1623. – 94 p.

Lang, B. Unlocked Books: Manuscripts of Learned Magic in the Medieval Libraries of Central Europe. – Pennsylvania: The Pennsylvania State University Press, 2008. – 348 p.

Langford Garstin, E.J. Theurgy, or the Hermetic Practice: A Treatise on Spiritual Alchemy. – Berwick: Ibis Press, 2004. – 144 p.

Le Febure, N. A compendious body of chymistry. Part 1-2. – London: Printed for Tho. Davis and Theo. Sadler, 1662. – 326 p., 382 p.

Lehrich, C. The language of demons and angels: Cornelius Agrippa’s Occult Philosophy. – Leiden; Boston: Brill, 2003. – 270 p.

Leo, W. Alchemy. – Los Angeles: Sherbourne Press, 1972. – 150 p.

Lewis, R. Alquimia mental. – Mexico: Por Distribuidora Lemuria, S.A., 1986. – 288 p.

Linden, S. Darke Hieroglyphicks: Alchemy in English Literature from Chaucer to the Restoration. – Lexington: The University Press of Kentucky, 1996. – 384 p.

Linden, S.J. The Alchemy Reader: from Hermes Trismegistus to Isaac Newton. – Cambridge: Cambridge University Press, 2003. – 286 p.

Lindsay, J. The origins of Alchemy in Graeco-Roman Egypt. – London: Frederic Muller, 1970. – 464 p.

Lopez-Pedraza, R. Hermes y sus hijos. – Caracas: Ateneo de Caracas, 1980. – 208 p.

Luanco, J.R., de. La Alquimia en España. T. 1-2. – Barcelona: Imprenta de Fidel Giro, 1889-1897. – 239 p., 289 p.

Luanco, J.R., de. Ramon Lull (Raimundo Lulio) considerado como alquimista. – Barcelona: Establecimiento tipografico de Jaime Jepus Roviralta, 1870. – 51 p.

MacGregor Mathers and Others. Astral Projection, Ritual Magic, and Alchemy. – Rochester: Destiny Books, 1987. – 288 p.

Magee, G.A. Hegel and the Hermetic Tradition. – Ithaca; London: Cornell University Press, 2001. – 304 p.

Magrinya Badiella, C. Post tenebras spero lucem. Alquimia y ritos en el Quijote y otras obras cervantinas. – Uppsala: Uppsala Universitet, 2014. – 250 p.

Mahdihassan, S. Indian Alchemy or Rasayana in the light of asceticism and geriatrics. – Delhi: Motilal Banarsidass Publishers Private Limited, 2002. – 168 p.

Marlan, S. Jung’s alchemical philosophy: psyche and the mercurial play of image and idea. – London; New York: Routlege, 2022. – 304 p.

Martin, S. Alchemy and Alchemists. – Harpeden: Pocket Essentials, 2006. – 160 p.

Martinez de Zalduendo, J. Libro de los baños de Arnedillo, y remedio universal. - Pamplona: Por Francisco Antonio de Neyra Impressior, mercader de libros, 1699. – 464 p.

Menendez y Pelayo, M. Arnaldo de Vilanova, medico catalan del siglo XIII. Ensayo historico. – Madrid: Libreria de M. Murillo, 1879. – 238 p.

Menendez y Pelayo, M. Ramon Lull (Raimundo Lulio). – Palma de Mallorca: Imprenta de la Biblioteca Popular, 1884. – 32 p.

Mercer, J.E. Alchemy – Its Science and Romance. – London: Society for Promoting Christian Knowledge, 1921. – 260 p.

Mito y Hermeneutica. – Buenos Aires: El Escudo, 1973. – 187 p.

Moran, B.T. Distilling Knowledge: Alchemy, Chemistry and the Scientific Revolution. – Cambridge: Harvard University Press, 2005. – 220 p.

Musafia, B. Epistola sobre el Oro Potable: Epistola Mezahab. – Barcelona: Obelisco, 2013. – 80 p.

Nollius, H. Hermetical physick: or, The right way to preserve and to restore health. – London: Printed by Humphrey Moseley, 1655. – 138 p.

Nollius, H. The Chemists Key. – London: Published by Eugenius Philalethes, 1657. – 75 p.

Nuisement, C.H. Sal, lumen & Spiritus Mundi Philosophici: or, The dawning of the Day discovered by the beams of light shewing the true salt and secret of the philosophers, the first and universal spirit of the world. – London: Printed by J.C. for Martha Harrison at the Lamb at the East-end of S. Pauls, 1657. – 260 p.

Ogden, D. Drakon: Dragon Myth and Serpent Cult in the Greek and Roman Worlds. – Oxford: Oxford University Press, 2013. – 490 p.

Ogilvy, G. The Alchemist’s kitchen: Extraordinary potions & curious notions. – Glastonbury: Wooden Books Ltd, 2006. – 66 p.

Pagel, W. Paracelsus: An Introduction to Philosophical Medicine in the Era of the Renaissance. – Basel; New York: Karger, 1982. – 412 p.

Paracelso. Textos esenciales. – Barcelona: Siruelo, 2001. – 334 p.

Paracelsus. Essential readings. – Wellingborough: Crucible, 1990. – 208 p.

Paracelsus. Of the Chymical Transmutation, genealogy and generation of metals & minerals. – London: Printed for Rich: Moon at the seven Stars, and Hen: Fletcher at the three gilt Cups in Paul’s Church-yard, 1657. – 176 p.

Paracelsus. The Hermetic and Alchemical Writings. – In 2 vol. – London: James Elliot and Co., 1894. – 412 p., 396 p.

Partlicius, S. A new method of physick: or, A short view of Paracelsus and Galen’s Practice; In 3 treatises. – London: Printed by Peter Cole in Leaden-Hill, 1654. – 566 p.

Pattison Muir, M.M. The Alchemical essence and chemical element. – London: Longmans, Green, and Co., 1894. – 98 p.

Pattison Muir, M.M. The story of Alchemy and the beginnings of Chemistry. – London: George Newenes, LTD., 1902. – 187 p.

Penot, B.G. Penotus palimeis, or The Alchemy enchiridion: In two parts. – London: Printed for John Wyat at the Rose in St. Paul’s Church-yard, 1692. – 104 p.

Peradejordi, J. Los esotericos de El Quijote. – Barcelona: Ediciones Obelisco, 2005. – 110 p.

Perez de Moya, J. Philosophia Secreta. – Madrid: En casa de Francisco Sanchez, 1585. – 595 p.

Peters, H. Pictorial history of ancient pharmacy. – Chicago: G.P. Engelhard & Company, 1889. – 194 p.

Philalethes, Aeyrenaeus, Anglus, Cosmopolita. An exposition upon sir George Ripley’s Preface. – London: Printed for William Cooper at the Pellican in Little Britain, 1677. – 394 p.

Philalethes, Eirenaeus. Ripley Reviv’d, or, An Exposition upon sir George Ripley’s Hermetico-Poetical works. – London: Printed by Tho. Ratcliff and Nat. Thompson, for William Cooper at the Pelican in Little Britain, 1678. – 532 p.

Philalethes, Eirenaeus Philoponos. A true light of Alchymy. – London: Printed by I. Dawks for the Author, 1709. – 104 p.

Philomedico Chymicus. Fundamenta Chymica: or A sure guide into the high and rare Mysteries of Alchymie. – London: Printed by William Godbib for William Barlow, 1658. – 250 p.

Pilcher, R.B. Lecture on Alchemists in Art and Literature. – London: The Institute of chemistry of Great Britain and Ireland, 1933. – 60 p.

Powe, B.W. Marshall McLuhan and Northrop Frye: Apocalypse and Alchemy. – Toronto: University of Toronto Press, 2014. – 366 p.

Powell, N. Alchemy, the Ancient Science. – London: The Danbury Press, 1976. – 144 c.

Praxis Spagyrica Philosophica, or Plain and Honest Directions on How to Make the Stone. – Salt Lake City: Paracelsus Research Society, 1966. – 96 p.

Priesner, C., Figala, K. Alquimia: Enciclopedia de una ciencia hermetica. – Barcelona: Herder, 2001. – 526 p.

Principe, L.M. The Secrets of Alchemy. – Chicago; London: The University of Chicago Press, 2013. – 288 p.

Principios para dirigir las operaciones en la Obra hermetica. Mutus Liber. – Madrid: Mestas, 2011. – 90 p.

Raleigh, A.S. The Hermetic Art: An Introduction to the Art of Alchemy. – Chicago: The Hermetic Publishing Company, 1919. – 144 p.

Redgrove, H.S. Alchemy: ancient and modern. – London: William Rider & Son, Ltd., 1911. – 155 p.

Roger, B. Los enigmas secretos de la alquimia. – Girona: Tikal, 1997. – 310 p.

Roob, A. Alchemy & Mysticism. – Köln: Taschen, 2006. – 575 p.

Rossi, P. Francis Bacon: De la magia a la ciencia. – Madrid: Alianza Editorial, 1990. – 376 p.

Roukema, A. Esoterism and Narrative: The Occult Fiction of Charles Williams. – Leiden; Boston: Brill, 2018. – 330 p.

Rulandus, M. Diccionario de Alquimia. – Barcelona: MRA, 2001. – 272 p.

Runstedler, C. Alchemy and Exemplary Poetry in Middle English Literature. – Cham: Palgrave Macmillan, 2023. – 217 p.

Sadoul, J. El Gran Arte de la Alquimia. – Barcelona: Plaza & Janes, S.A., 1975. – 250 p.

Schulke, D.A. Ars Philtron. – Chelmsford; San Francisco: Xoanon Publishing, 2001. – 144 p.

Serrano, M. Manu: Por el Hombre que vendra. – Santiago de Chile: La Nueva Edad, 1991. – 306 p.

Sherwood Taylor, F. Los Alquimistas. Fundadores de la quimica moderna. – Mexico; Buenos Aires: Fondo de Cultura economica, 1957. – 237 p.

Shumaker, W. The Occult Sciences in the Renaissance. A Study in Intellectual Patterns. – Barkeley; Los Angeles; London: University of California Press, 1972. – 306 p.

Silva Mascuñana, L. Alquimia: Tras la Piedra Filosofal. – Valladolid: Glyphos Publicaciones, 2012. – 240 p.

Smith, M. The Persian mystics: Attar. – London: John Murray, 1932. – 104 p.

Steele, R. Lydgate and Burgh’s Secrees of old Philosoffres: A version of the “Secreta Secretorum”. – London: Publisht for the Early English Text Society by Kegan Paul, Trench, Trübner & Co., 1894. – 156 p.

Stillman, J.M. Theophrastus Bombastus von Hohenheim called Paracelsus: his personality and influence as physician, chemist and reformer. – Chicago; London: The Open Court Publishing Co., 1920. – 192 p.

Stoddart, A.M. The life of Paracelsus Theophrastus von Hohenheim. – London: John Murray, Albemarle street, W., 19111. – 325 p.

Stolcius de Stolcenberg, D. Hortulus hermeticus. – Francofurti: Imprensis Lucae Jennisii, 1627. – 170 p.

Stoltzius von Stoltzenberg, Daniel Jennis. Viridarium chymicum figuri cupro inicisis adornatum, et Poeticis picturis illustratum. – Francoforti: Sumptibus Lucae Jennisi, 1624. – 450 p.

Szönyi, G. John Dee’s Occultism: Magical Exaltation through Powerful Sings. – Albany: State University of New York Press, 2004. – 380 p.

Szulakowska, U. The Alchemy of light: Geometry and Optics in Late Renaissance Alchemical Illustration. – Leiden; Boston; Köln: Brill, 2000. – 270 p.

Temple, R. El misterio de Sirio. – Barcelona: Ediciones Martinez Roca, S.A., 1982. – 304 p.

Textos de magia en papiros griegos. – Madrid: Editorial Gredos, 1987. – 430 p.

Theatrum Chemicum Britannicum: by Elias Ashmole. – London: Printed by Grismond, 1652, - 520 p.

The Hermetic Museum Restored and Enlarged. – In 2 vol. – London: James Elliot and Co., 1893. – 370 p., 322 p.

Theophilo. El Mayor Tesoro. Tratado del Arte de la Alchimia, o Chrysopoeya. – Madrid, 1727. – 352 p.

Thirteen Secret Letters pertaining to the Great Secrets of the Universal and the Particular of the Golden and Rosicrucian to J.L.B. – [б.м.]: Lulu Press, Inc., 2014 (Leipzig, 1788).

Thompson, C.J.S. The Lure and Romance of Alchemy – London: George G. Harrap & Company LTD, 1932. – 250 p.

Thompson, C.J.S. The Mystery and Romance of Alchemy and Pharmacy. – London: The Scientific Press, 1897. – 356 p.

Thor, G. An easie introduction to the philosophers magical gold. – London: Printed for Mattew Smelt, at the Sign of the Ship in More-fields, 1667. – 110 p.

Three prose versions of the Secreta Secretorum. – London: Published for the Early English Text Society by Kegan Paul, Trench, Trübner & Co., 1898. – 303 p.

Tilton, H. The Quest for the Phoenix: Spiritual Alchemy and Rosicrucianism in the Work of Count Michael Maier (1569-1622). – Berlin; New York: Walter de Gruyter, 2003. – 330 p.

Timmermann, A. Verse and Transmutation: A Corpus of Middle English Alchemical Poetry. – Leiden; Boston: Brill, 2013. – 390 p.

Torres Villarroel, D., de. Vida, ascendencia, nacimiento, crianza y aventuras del doctor Don Diego de Torres Villarroel. Parte II. – El Hermitaño y Torres: Aventura curiosa, en que se trata de la Piedra Filosofal. – Madrid: En la Imprenta de Benito Cano, 1789. – 131 p.

Trismosin, Solomon. Splendor Solis: Alchemical Treatises of Solomon Trismosin. – London: Kegan Paul, Trench, Trubner & Co., LTD, (1920). – 104 p.

Tymme, T. A dialogue philosophicall. – London: Printed by T.S. for Clement Knight, 1612. – 80 p.

Valois, N. Los Cinco Libros o La llave del secreto de los secretos. – Barcelona: Indigo, 1996. – 158 p.

Van den Broek, R. The Myth of the Phoenix according to classical and early Christian traditions. – Leiden: BRILL, 1972. – 500 p.

Villa Nova, Arnaldi, de. Chymische Schrifften. – Frankfurt; Hamburg: In Berlegung Georg Wolff, 1683. – 367 p.

Vilanova, Arnau, de. Discurso sobre el Nombre de Dios (Allocutio super Tetragramaton). – Barcelona: Ediciones Obelisco, 2005. – 107 p.

Waite, A.E. Azoth, or, The Star in the East. – London: The Theosophical Publishing Society, 1893. – 256 p.

Waite, A.E. Lives of Alchemical Philosophers. – London: George Redway, 1888. – 315 p.

Waite, A.E. The real history of the Rosicrucians. – London: George Redway, 1887. – 455 p.

Waite, A.E. The secret tradition in Alchemy: Its development and records. – London; New York: Routledge, 2013. – 437 p.

Waite, A.E. The Secret Tradition in Freemasonry. In two volumes. Volume II. – London: Rebman Limited, 1911. – 455 p.

Webster, Ch. From Paracelsus to Newton: Magic and the making of modern science. – New York: Barnes & Noble, 1996. – 120 p.

Weeks, A. Paracelsus: Speculative Theory and the Crisis of the Early Reformation. – Albany: State University of New York Press, 1997. – 250 p.

Weigel, V., Kingsford, A. “Astrology Theologized”: The Spiritual Hermeneutics of Astrology and Holy Writ. – London: George Redway, 1886. – 121 p.

Westcott, W.W. The science of Alchymy spiritual and material. – London: The Theosophical Publishing Society, 1893. – 22 p.

White, D.G. The Alchemical Body: Siddha Traditions in Medieval India. – Chicago; London: The University of Chicago Press, 1996. – 514 p.

Wisdom reputed Folly: or, The Composition and Reality of the Philosophers Stone. – London: Printed for the Author, and sold by W. Boreham at the Angel in Pater-noster Row, 1720. – 68 p.

Y-Worth, W. Chymicus rationalis: or, The Fundamental Grounds of the Chymical Art. – London: Printed for Thomas Salusbury, at the Sign of the Temple near Temple-Bar in Fleet-street, 1692. – 176 p.

Zain, C.C. Brotherhood of Light: Doctrine of Spiritual Alchemy. – Los Angeles: The Brotherhood of Light, 1931. – 160 p.

Ziolkowski, T. The Alchemist in Literature: From Dante to the Present. – Oxford: Oxford University Press, 2015. – 251 p.

Zohar: Libro del Esplendor. – Barcelona: Azul, 1999. – 196 p.

Zohar: The Book of Enlightenment. – New York: Paulist Press, 1983. – 336 p.

Zosimos of Panopolis. On the letter Omega. – Missoula: Scholars Press, 1978. – 68 p.

Zuber, M.A. Spiritual Alchemy from Jacob Boehme to Mary Anne Atwood. – New York: Oxford University Press, 2021. – 334 p.

Zwemer, S. Raymund Lull: First Missionary to the Moslems. – New York; London: Funk & Wagnalls Company, 1902. – 194 p.