«Память и её роль в процессе обучения музыке»

Муниципальное бюджетное учреждение

дополнительного образования

Детская школа искусств Белокалитвинского района

Методическая разработка

«Память и её роль в процессе обучения музыке»

Выполнила:

Преподаватель по классу фортепиано

МБУ ДО ДШИ

Белокалитвинского района

Соколова Лилия Михайловна

2022 г.

Память – необходимая составляющая любых способностей. В процессе обучения музыке память играет важнейшую роль. Это способность запоминать, сохранять, узнавать и воспроизводить человеком образов, мыслей, эмоций движений, то есть всего того, что составляет его индивидуальный опыт. И. М. Сеченов писал, что память лежит в основе всего психического развития. Без памяти ощущения и восприятия, исчезая бесследно, оставляли бы сознание человека в вечном положении новорожденного: каждое ощущение и восприятие переживалось бы как новое, возникшее впервые. Память служит основой непрерывности психической деятельности, связывая прошлое, настоящее и будущее. Она есть у всех живых существ. Появились данные о способности к запоминанию даже у растений. В самом широком смысле память можно определить как механизм фиксации на информации, приобретенной и используемой живым организмом. Человеческая память - это, прежде всего накопление, закрепление, сохранение и последующее воспроизведение человеком своего опыта, т.е. всего, что с ним произошло. Память - это способ существования психики во времени, удержание прошлого, т. е. того, чего уже нет в настоящем. Поэтому память - необходимое условие единства человеческой психики, нашей психологической идентичности. Один из главных аспектов памяти – это запоминание. Запоминание - это процесс запечатления и последующего сохранения воспринятой информации. По степени активности протекания этого процесса принято выделять два вида запоминания: преднамеренное (или произвольное) и непреднамеренное (или непроизвольное).

Произвольная – память тесно связана с заучиванием, то есть с преднамеренным закреплением полученной информации путём повторения. Заучивание связано с волевыми усилиями и произвольным вниманием, которые придают ему целенаправленность, организованность, избирательность и планомерность (что запоминаем, зачем, на какой срок, как использовать).

Непроизвольная - память не связана с установкой на запоминание. Смотря на что-то, осмысливая увиденное, человек непреднамеренно запоминает увиденное. В зависимости от того, как долго удерживается в памяти запомненное, выделяют мгновенную, кратковременную и долговременную.

С точки зрения психологии, память – это способность к воспроизведению прошлого опыта, одно из основных свойств нервной системы, выражающееся в способности длительно хранить

информацию о событиях внешнего мира и реакциях организма и многократно вводить её в сферу сознания и поведения. Таким образом, можно сказать, что музыкальная память представляет собой способность человека к запоминанию музыкального произведения, прочному сохранению в сознании и последующему точному воспроизведению музыкального материала даже спустя длительный срок после выучивания. Она является специфической и сложной структурой.

Естественным образом напрашивается вопрос: можно ли развить музыкальную память, совершенствуется ли она под воздействием соответственно организованных и целенаправленных педагогических действий?

Выдающийся русский композитор Н.А. Римский-Корсаков считал, что музыкальная память труднее всего поддаётся искусственным способам развития и заставляет более или менее примириться с тем, что есть у каждого человека от природы.

Другая точка зрения, приверженцем которой был известный психолог Б.М. Теплов, основана на возможности значительного развития всех способностей, так как способности не существуют иначе как в движении, а, следовательно – в развитии.

Несомненно, вторая точка зрения оказывает благотворное влияние на любого музыканта-исполнителя, так как именно запоминание и выучивание наизусть музыкального материала является спецификой и нормой профессии музыканта-исполнителя.

Также доказано, что игра на память обеспечивает несравненно большую свободу выражения. Р. Шуман считал: «Аккорд, сыгранный как угодно свободно по нотам, и на половину не звучит так свободно, как сыгранный на память».

Но здесь возникает другая проблема: страх, боязнь выступления. Следовательно, выбирая игру без нот, исполнитель должен развивать и укреплять свою музыкальную память, чтобы избежать всевозможных осечек и провалов.

Как уже было сказано выше, музыкальная память является специфической и сложной структурой. Она состоит из нескольких видов памяти: слуховой, словесно-логической, двигательной (память – привычка), зрительной, эмоциональной или аффективной (память – чувств), образной. У каждого человека музыкальная память индивидуальна. Это связано с преобладанием того или иного вида памяти. А также различие заключается в качестве памяти и в её силе, которая в свою очередь зависит от привычки учить.

По мнению таких специалистов, как Алексеев А.Д., Любомудрова Н.А., Цыпин Г.М. у музыканта-исполнителя должны быть развиты по крайней мере три вида памяти: слуховая, логическая и двигательная. То есть, наиболее крепкой и надёжной формой исполнительской памяти является слухомоторная память, и недостаточность моторных компонентов в памяти исполнителя столь же опасно, как и недостаточность слуховых. Но даже самая крепкая слухомоторная память должна быть подкреплена рядом дополнительных факторов. В первую очередь это касается интеллектуальных или логических моментов, а затем и зрительных.

Существующая взаимосвязь между памятью и другими музыкальными способностями определяет прямую зависимость между качеством музыкальной памяти учащегося и уровнем сформированности у него музыкального слуха и чувства ритма. Развитию музыкальной памяти предшествует развитие музыкального слуха. Моторно можно запомнить ограниченный круг музыкальной литературы, а слуховая память является тем «ключом», который позволяет овладеть любым секретом и даёт возможность почти неограниченно оперировать большим количеством нотного текста. Поэтому, независимо от развития других сторон памяти – развитие слуховой памяти должно начинаться с первых шагов обучения и неуклонно проводиться на всех этапах фортепианного обучения.

«Нормальный ход развития музыкального слуха предполагает одновременное развитие и «внешней» стороны его, то есть ощущения и восприятия «музыкального материала», и «внутренней» его стороны, то есть музыкально-слуховых представлений».

Вообще, учёные считают, что все представления воображения строятся из материала, полученного в прошлых восприятиях и сохранённого в памяти. И стало быть память – это резервуар воображения, богатство или скудость которого зависит в значительной мере от богатства или скудости запаса образов, хранящихся в этом резервуаре.

Под внутренним слухом, в узком смысле этого слова, понимается способность представлять себе в воображении ритмическую и звуковысотную ткань музыкального произведения без внешнего звучания. Можно представить себе звуковую ткань какого-либо знакомого музыкального произведения, а можно внутренне услышать музыкальное произведение, читая его нотную запись. В широком смысле слуховое представление является способностью внутренне слушать художественный образ произведения. Следовательно, внутренний слух – это необходимейшая основа музыкального исполнения или говоря словами Н. Метнера – это музыкальная совесть музыканта.

Существенное значение имеет также двигательная память. Она необходима в сочетании со слуховой и логической памятью, но нельзя допускать, чтобы она стала основной. В свою очередь, двигательная память состоит из тактильной и мускульной (моторной) памяти.

Тактильная – это память прикосновения. Моторная – это память на игровые движения и действия. Рука должна запоминать в движениях их направление, размер и скорость, а также длительность, последовательность и меру напряжения мышц, субъективно ощущаемую как степень затрачиваемых усилий.

Зрительная память сказывается в способности запоминать картину как нотного текста, так и пианистических действий, поскольку они связаны с представлением клавиатурного пространства и клавиатурной «топографии».

Не менее важна для исполнителя и эмоционально-интеллектуальная память, которая является как бы дирижёром и суфлёром, подсказывающим слуху и рукам, что предстоит сыграть и как это должно быть сыграно. Эмоциональная память фиксирует характер самой музыки, её эмоциональный строй, характер и степень интенсивности переживания музыки, а также ощущений, связанных с игровыми действиями. Интеллектуальная (логическая) память имеет дело с понятиями и логическими категориями, относящимися к материалу, структуре произведения и к технике его исполнения. Тональности, модуляции, динамическая и драматургическая планировка, свойства фактуры, голосоведение, игровые особенности и другое – материал для запоминания. Понимание произведения очень важно для его запоминания, так как процессы понимания используются в качестве приёмов запоминания. Л. Маккиннон считал: «Способ анализа и установления сознательных ассоциаций является единственно надёжным для запоминания музыки… Только то, что отмечено сознательно, можно припомнить впоследствии по собственной воле».

Вывод

Музыкальная память представляет собой сложный комплекс различных видов памяти, но два из них - слуховой и моторный - являются для неё самыми важными. Логические способы запоминания, такие как смысловая группировка и смысловое соотнесение, улучшают запоминание и могут быть настойчиво рекомендованы молодым музыкантам, желающим продвинуться в этом направлении. Однако опора на произвольную или непроизвольную память может зависеть и от особенностей мышления музыканта-исполнителя, преобладания в нем мыслительного или художественного начала. Разные этапы работы требуют различных подходов к запоминанию, и известная формула И. Гофмана, относящаяся к способам разучивания музыкального произведения, может служить хорошим ориентиром в работе. Правильное распределение повторений в процессе заучивания, когда делаются разумные перерывы и обращается внимание на активный характер повторения, также способствует успеху. Достижение особой прочности запоминания характеризуется у музыкантов высокой квалификации переводом временных отношений музыкального произведения в пространственные. Возможность такого уровня запоминания обеспечивается многократным проигрыванием музыкального произведения в уме, на уровне музыкально-слуховых представлений.

Список используемой литературы

Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепиано. М. – 1971

Баренбойм Л.А. Фортепианная педагогика. Ч.1, М. – 1937

Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. М. – 1961

Коган Г. У врат мастерства. М. – 1969

Любомудрова Н.А. Методика обучения игре на фортепиано. М. – 1982

Маккиннон Л. Игра наизусть. Л. – 1967

Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. М. – 1982

Петрушин В.И. Музыкальная психология. М. – 1997

Савшинский С. Пианист и его работа. Л. – 1961

Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей. М. – 1947

Цыпин Г.М. Обучение игре на фортепиано. М. – 1984

«Мастера советской пианистической школы». Очерки. Редакция Николаева А., М. – 1961