ТАНЕЦ И ЭСТРАДА В РОССИИ В 20-21 ВЕКАХ.

ТАНЕЦ И ЭСТРАДА В РОССИИ В 20-21 ВЕКАХ.

В Начале ХХ века эстрадный танец играл весьма скромную роль. Он служил для развлечения публики дореволюционных кафе-шантанах наряду с ансамблями, исполняющими народные пляски, выступали солисты. Но в это время исполнители эстрадного танца не могли похвастаться положением в обществе. И, тем не менее, они стали родоначальниками традиций нашего эстрадного танца, ставших знаменитым явлением не только эстрадного искусства, но и советской хореографии. Ведь многое, найденное тогда на эстраде, в том числе многочисленные темы и персонажи, пришедшие из жизни, танцевальная лексика, сложнейшие приемы акробатических поддержек – все это было использовано балетным театром. Балетмейстеры, ставят с равным талантом и спектакли, и концертные миниатюры – это традиция от М.Фокина и К.Голейзовского.

В 20-е годы понятие «танец на эстраде» приобретает широкое значение. Переживают бурное развитие внетеатральные формы танца: появляется немало студий, которые удовлетворяют желание множества людей танцевать, в том числе и представителей интеллигенции. Приобщаясь к танцу, они как бы приобщались к той динамике преобразование, которой были охвачены все стороны жизни. Для некоторых участников занятия в студиях стали эпизодом жизни, для других явились началом профессиональной работы как исполнителей и постановщиков. Благодаря их творческой активности, оригинальности мышления эстрада приобретает значение экспериментальной площадки, на которой возникают и развиваются новые направления эстрадной хореографии, вскоре проникающей и в академический балет. Многие его представители стали активно выступать на эстраде, и некоторые из них приобрели свой индивидуальный стиль и поняли свою связь с современностью, что с трудом завоевывалось балетным театром.

В конце 20-х и в 30-х годах концертная афиша часто объединяла имена академических и эстрадных танцоров. Это соревнование на сцене и тесное общение в жизни стимулировали обоюдный творческий рост и возникновение прогрессивных идей, повлиявших на дальнейшее развитие советской хореографии. Одна из них – осознание значения народного искусства. В балетном театре оно дало рождение новым спектаклям, воссоздавшим образы и пластику различных народов. На эстраде приобщение к танцевальному фольклору привело к возникновению в конце 30-х годов ансамблей народного танца, ставших не только явлением искусства, но и политики. Прошло совсем немного времени, и народный танец становится сценическим. А профессиональные коллективы – «лабораториями», дающими возможность балетмейстерам-профессионалам перерабатывать народное творчество, открывая новые возможности народного танца, давая ему новую жизнь на сцене. Самым знаменитым во всем мире стал коллектив, организованный в 1936 году талантливейшим балетмейстером И.Моисеевым. Репертуар этого ансамбля стал настоящей сокровищницей танцевального творчества народов мира. По опыту работы этого коллектива государственные ансамбли создавались во всех республиках Советского Союза, задачей которых было изучение и сохранение народного танцевального творчества своих регионов. Именно благодаря деятельности творческих коллективов и поддержке государства мы смогли видеть зажигательные танцы молдаван, белорусов, аджарцев, украинцев и многих других. Не менее важным явлением в это время было появление самодеятельных танцевальных коллективов. Ни одно республиканское или всесоюзное празднество, ни один торжественный концерт не обходились без выступлений исполнителей народных танцев – профессионалов и участников самодеятельности, которых становилось все больше и больше. Не удивительно, что творческие встречи служили толчком для дальнейшего творческого роста и коллективов и отдельных танцоров. Необходимой оказалась деятельность танцоров и во времена Великой Отечественной войны – их выступления в действующей армии и в тылу оказывали наряду с другими видами искусства сильнейшее эмоциональное и идеологическое воздействие. Но годы войны и годы послевоенной разрухи и восстановления, конечно же, приостановили развитие танцевального искусства, а политическая ситуация препятствовала проникновению новых танцевальных направлений на территорию страны.

Следующий этап развития эстрадного танца в Советском Союзе можно отнести к 70-80-м годам, когда активно работали мастера эстрадной танцевальной миниатюры (Эмилия Виноградова, Борис Каменькович, Валентин Манохин, Давид Плоткин). Выступали и на общих концертах и со своими программами Махмуд Эсамбаев, Владимир Шубарин, Лилия Сабитова, Анна Естуженко и Альян Гальдаров, Татьяна Лейбель и Владимир Никольский, Владимир Капонович, Владимир Городнюк, Наталья и Олег Кирюшкины и многие другие. Из танцовщиков-солистов, работающих в народном жанре хореографии, неимоверную популярность заслужил Махмуд Эсамбаев. Из предгорного чеченского селения Старые Атаги родом многие выдающиеся чеченские писатели, драматурги, музыканты, композиторы. Там родился в 1924 году и Махмуд Эсамбаев. Одаренный от природы необыкновенной выразительной пластикой тела, высоким ростом, совершенным музыкальным слухом, феноменальной памятью, Махмуд танцевал с тех пор, как помнит себя. С 7 лет он с отцом бывал на свадьбах, где плясал под одобрительный смех и восклицания старших. В 15 лет уже танцевал в Чечено-Ингушском государственном ансамбле песни и танца, в 19 – в пятигорской оперетте. То были годы войны, и Эсамбаев танцевал и во фронтовой концертной бригаде на передовой, и на строительстве оборонительных сооружений, и в военных госпиталях. А в 20 лет он стал солистом Киргизского театра оперы и балета. А это означало, что молодой Эсамбаев был уникальным, в смысле разноплановости, исполнителем: овладел и характерным и народным танцем, и основами профессионального балета. На сцене Киргизского театра оперы и балета Эсамбаев исполнял главные партии в классических и современных балетах – «Лебединое озеро», «Бахчисарайский фонтан», «Спящая красавица». Он также стоял у истоков киргизской хореографии, станцевал главные роли в первых национальных балетных спектаклях. Но в 50-е годы Эсамбаев решил оставить академическую сцену и обратиться к народному танцевальному творчеству. Как раз в то время была восстановлена Чечено-Ингушская АССР. Эсамбаев стал солистом филармонии своей республики и начал создавать танцы-новеллы, посвященные культуре разных народов. Среди его первых работ были индийский ритуальный танец «Золотой бог», испанский танец «Ля-коррида», таджикский «Танец с ножами». В 1959году Эсамбаев выступал со своей программой в Москве, затем в составе труппы «Звезды советского балета» объехал с гастролями Францию, Южную Америку. Рядом с всемирно известными балеринами он имел триумфальный успех. И где ни проходили гастроли, Эсамбаев, подобно увлеченному коллекционеру, собирал танцы разных народов. Он их молниеносно разучивал и исполнял в той же стране, которая ему их подарила.

После зарубежных гастролей Эсамбаев создал свой коллектив. С программой «Танцы народов мира» он покорил не только Россию, но и весь мир.

В то же время на эстраде работал и Владимир Шубарин – живая легенда нашей эстрады, заслуженный артист России, покоривший своим мастерством практически весь мир. Свой танцевальный стиль он определяет как свинг (разновидность джаза) и степ. В юности В.Шубарин получил титул «короля чечетки», но не останавливаясь на достигнутом, в дальнейшем освоил множество танцевальных систем. Он танцевал в хоре имени Пятницкого, в Краснознаменном ансамбле имени Александрова, в Большом театре. Как танцор побывал на гастролях почти в 40 странах. Кроме активной исполнительской деятельности В.Шубарин работал и в кино. С его участием сняты фильмы «Танцы в современных ритмах», «Опасные гастроли», «Женщина, которая поет». В направлении модерн-танца в настоящее время работает бывшая солистка Лилия Сабитова, покорившая своим мастерством зрителей 70-х. Лилия Сабитова – балерина, которая, хотя и получила традиционное классическое образование, но в своих постановках опирается также и на стилистику танцев Айсидоры Дункан, и на пластику американских кантри, и на элементы танца модерн… Свидетельством тому – спектакли, которые значатся в репертуаре труппы «Театр танца Лилии Сабитовой». Среди них – «Эхо Дункан», «Сонаты», «Нью Кантри», «Однажды вечером», «Кармина Бурана». В течение двух последних лет – 2001-2002-го годов – театром Сабитовой показаны три крупных по форме спектакля: «Пер Гюнт», «Травиата» и «Кармен».

Весьма чуток оказался танец и к новым веяниям в искусстве – он впитал в себя все возникающие в последние годы музыкальные стили, освоил конгломерат танцевальных систем, которые образовали современную танцевальную лексику, пошел на активное сближение с другими эстрадными жанрами, создав синтез выразительных средств. Все это увеличило силу воздействия эстрадного танца, расширило его возможности – от обобщенных образов до тонкой психологической разработки характеров, позволило касаться самых разнообразных тем – в том числе поднимающих и серьезные проблемы. Но поступательные движения эстрадного танца, позволившие его представителям в значении своей деятельности сравняться со всем отрядом нашей художественной интеллигенции, притормозилось к концу 80-х годов. Это произошло не только с танцевальным жанром (и с оригинальным) в связи с переменами в жизни нашей страны, приведшим к уменьшению материального обеспечения искусства. Прекратилась работа творческих мастерских концертных организаций, которые обеспечивали необходимые условия творческой деятельности танцоров. Не стало помещений для ежедневных тренировок, для отработки новых концертных номеров, средств для оплаты труда педагогов, репетиторов, балетмейстеров – постановщиков этих номеров, средств для создания костюмов. Все эти финансовые проблемы легли на плечи самих исполнителей (как это происходило в начале века). Мало кто оказался способен нести такую нагрузку. Большинство танцоров отказались от индивидуальной деятельности и влились в различные коллективы, в том числе и в аккомпанирующие выступлениям певцов. Почти не осталось солистов. Эстрадный танец в том виде, в каком он существовал с начала ХХ века – до середины 80-х годов сейчас практически, отсутствует. Что можно наблюдать на эстраде сегодня?

Сегодня мы наблюдаем совершенно иную картину. Танцевальные системы и школы в прошлом практически изолированные друг от друга, в последнее время активно взаимодействуют, обогащая друг друга новой лексикой, пластикой» и школой. Появляются новые имена, коллективы, спектакли. На суд нашего зрителя выносятся произведения, долгое время считавшиеся частью «враждебной» культуры. Что в них плохо, а что хорошо предстоит выяснить критикам. Очевидно, только то, что, во-первых, это представлялось очень интересным и привлекательным, а во-вторых, элементы другой культуры входили в нашу жизнь.

В настоящем времени всё больше видна опасная тенденция подмены нашей традиционной культуры западными её образцами. Особенно этому подвержено молодое поколение. Перед культурным сообществом нашей страны стоит необходимость сохранения и популяризации наших многовековых традиционных культурных достижений и воспитание у молодёжи критического отношения к восприятию предлагаемых западной цивилизацией культурных кодов.