" Сравнительный анализ музыкальных произведений из сюиты «Народные песни Кавказа»

Министерство культуры и туризма

Магаданской области

Государственное бюджетное профессиональное образовательное учреждение

«МАГАДАНСКИЙ КОЛЛЕДЖ ИСКУССТВ»

Специальность «Хоровое дирижирование»

ДИПЛОМНАЯ

РАБОТА

Тема: Сравнительный анализ музыкальных произведений из сюиты «Народные песни Кавказа»,

Аннотация

№1 Величальная

(Грузинская)

Обработка А. Никольского

Выполнила студентка 4-го курса

Березина С.В.

Проверила преподаватель

Хлебникова О.В.

Магадан 2020

Введение

«Русский народ и был, и должен навсегда

остаться "народом-певцом"»

(А. Никольский)

А. Никольский композитор ХХ века, знакомясь с его сочинениями, не перестаешь удивляться продуманности и изысканностью, изобретательностью в логике изложения композиторской мысли. Отечественная музыкальная культура первой половины XX века - явление сложное, многообразное и неоднозначное, до настоящего времени не до конца осмысленное и оцененное. Этот период характеризуется стремительными взлетами, активным художественным поиском, приведшим к расцвету многих направлений, теорий, концепций, композиторского и исполнительского мастерства.

Музыкальная палитра культуры только тогда заиграет всеми своими красками, когда в ней будут озвучены все без исключения «партитуры времени» и все голоса в них. Александр Васильевич Никольский (1874 -1943), чье имя постепенно возвращается из запасников истории, -убедительно проявивший себя «голос хоровой партитуры». Его обширное творческое наследие принадлежит к тем художественным явлениям, без которых невозможно представить панораму исканий и достижений отечественной хоровой культуры первой половины XX века. Творческий облик человека, созидавшего в бурное переломное время, представляется ныне цельным. Феномен колоссальной активности личности на протяжении всей жизни заставляет по-иному оценить и многие моменты биографии композитора. Россия богата родниками, питающими большие реки. Подобно роднику, А. Никольский - многогранный, органичный, внутренне организованный человек - внес свою лепту в дело развития хоровой культуры.

В России среди прочих видов музицирования наиболее распространенным в силу своей доступности на протяжении многих веков является хоровое пение. Современное музыкознание открывает новые возможности для изучения ранее закрытого пласта церковно-певческой культуры, изъятых из исполнительской практики духовно-музыкальных произведений православной традиции. Неослабевающий интерес к народно-музыкальному творчеству позволяет по-новому оценить этапы развития музыкальной этнографии в первой половине XX века и взглянуть на народно-песенную культуру как на одну из равноправных составляющих отечественной музыкальной культуры в целом.

Раздел I

Историко-стилистический анализ

Сведения о композиторе

Александр Васильевич Никольский (1874-1943) принадлежит к поколению, чье творческое самосознание сложилось в XX веке. Его нельзя безоговорочно причислить ни к новаторам, ни к традиционалистам: он не изобрел новой звуковой системы, но и отнюдь не скован традициями. Великолепный мастер, владеющий всеми видами композиторской техники, он избирательно относится к новоизобретенным приемам – только ради нужд художественного замысла. Он ищет и находит скрытые резервы в традиционных жанрах и формах. На первом плане – яркость замысла, убедительность решения, захватывающая интрига музыкального развития, красота звучания.

Многие его иследования и учебно-методические материалы не были изданы и хранятся в архивах в рукописном и машинописном вариантах. Значение научно-творческого наследия композитора до настоящего времени по достоинству не оценено.

А. Никольский родился летом 10 июня 1874 года в селе Владыкино Пензенской губернии в семье сельского священника. А. Никольский получает Профессиональное духовное образование в Тихоновском духовном училище (1884 – 1888), затем, в двадцатилетнем возрасте, заканчивает Пензенскую духовную семинарию (1888 – 1894) с аттестатом 1-й степени, дававшем право на поступление в духовную академию. Однако сам А. Никольский испытывал горячее желание стать музыкантом. Немалую роль в этом сыграл земляк и друг А. Никольский, А. Касторский, впоследствии работавший на одной ниве с Никольским и много сделавший для развития хорового и регентского дела в России. К поступлению в Консерваторию склонялся друг семьи священник А. Соколов, мать Никольского Ирина Яковлевна, а также его будущая супруга – Капитолина Ивановна Балашова, имеющая в те годы заметное влияние на Александра Васильевича.

Путь в Консерваторию лежал через Московское Синодальное училище,

куда Никольский был принят в 1894 году. Уже через год после поступления к

Никольскому возвращаются мысли о получении высшего образования в Консерватории. В 1897-м он сдает экзамены экстерном и оканчивает училище со званием регента и учителя пения в школах, семинариях, институтах. 9 сентября того же года Никольский поступает в Московскую консерваторию, «избирая для специального обучения теорию музыки», в класс С. И. Танеева. Занятия с талантливым композитором и величайшим педагогом своего времени принесли Никольскому большую пользу и как музыканту и как педагогу-теоретику, связанному впоследствии с преподаванием контрапункта и фуги в Синодальном училище, а также в музыкальных учебных заведениях в послереволюционное время. К моменту поступления в консерваторию А. Никольский уже имел достаточный регентский и педагогический опыт: преподавал на летних регентских курсах в Пензе, возглавляемых А.В. Касторским и работал учителем хорового пения в нескольких учебных заведениях Москвы.

В консерватории Никольский на первых порах делал успехи, был в списках стипендиатов 1897-1898 и 1898 - 1899 гг. Но к третьему курсу с обучением возникли проблемы. В связи с семейными сложностями (к этому времени он уже был отцом троих детей) было трудно совмещать преподавательскую деятельность с учебной. Таким образом, в 1900-м году А. Никольский оставляет консерваторию и переходит в Музыкально-драматическое училище Московского филармонического общества по классу

теории композиции к А. Ильинскому и по классу симфонического дирижирования к В. Кесу.

Сочинение светской музыки в этот период настолько увлекло А. Никольского, что он был готов сосредоточить в этой области все свои творческие силы. Однако занятия композицией не мешали А. Никольскому уделять внимание регентскому делу. Вместе со С. В. Смоленским он ставил своей задачей повысить профессиональный уровень регентов и певчих по всей России. В дореволюционный период жизни Никольский был широко известен как активный деятель Русского Хорового Общества, один из организаторов и участник всех шести регентских съездов (1908 – 1917), а также как организатор регентских и певческих курсов в разных городах России: Пензе, Саратове, Камышине, Наровчате, Вятке, Ржеве и Москве. В это же время он заявляет о себе как талантливый музыкальный критик, пишет статьи и отзывы о музыке своих современников – Кастальском, Гречанинове, Панченко, работает в нескольких редакциях. Наиболее «острые» заметки он подписывает шуточным псевдонимом Саша Владыкинский – по названию села, в котором родился. Видимо, активная педагогическая и церковно-просветительская деятельность послужила для композитора стимулом к написанию богослужебных произведений. Начиная с 1908 года, он возвращается к сочинению церковной музыки. Вся его активная деятельность была направлена на подъем русской хоровой культуры в целом и церковно-певческой до 1917 года. В период с 1908 по 1917 годы им написана большая часть музыкальных композиций, половина из них –духовно-музыкальные сочинения и переложения, выдающие в авторе яркого представителя Московской школы Нового направления в русской церковной музыке.

С 1914 года Никольский становится постоянным членом комиссии, контролирующей состояние церковных хоров. При этом он работает в журнале «Хоровое и регентское дело», продолжает педагогическую деятельность - преподает контрапункт и теорию фуги в Синодальном училище (с 1914 года), гармонию, контрапункт, фугу и форму в «Общедоступном музыкальном училище» В.Ю. Зограф-Плаксиной; продолжает обучать хоровому пению воспитанников Елизаветинского и Александро-Мариинского институтов, частной женской гимназии Е. Константинова, Третьей городской мужской гимназии (с 1903) и частной мужской гимназии Казачкина (с 1908).

Будучи превосходным организатором, Никольский участвует в создании органа корпоративного объединения регентов, которым стало «Общество взаимопомощи регентов церковных хоров». Именно А.В. Никольский внес предложение о созыве 1 съезда регентов церковных хоров и деятелей по церковному пению. Никольский выступил сдокладом об организации регентских курсов в Москве. Впоследствии Никольский занимался подготовкой программ учебных дисциплин, формировал преподавательские штаты, публиковал отчеты о прошедших курсах.

С 1912 года начинается сотрудничество А. Никольского с Московской музыкально-этнографической комиссией, и после революции он продолжает работать именно как этнограф. В 1919 году Никольский пишет и готовит к изданию труд «Теория русской народной песни». Вместе с Кастальским Никольский преподавал народную музыку в Московской консерватории. Изучение народного песенного творчества Никольский считал обязательным условием общего музыкального образования, курс теории русской народной песни мыслил как вводный в хоровую литературу. Богатейший педагогический опыт и опыт руководителя хора нашел отражение в других учебных пособиях: «Голос и слух хорового певца», «Энциклопедия школьного пения в практических примерах с текстом и без него», «Общие теоретические вопросы хорового пения – светского и церковного».

В 20-е годы Никольский продолжает активно писать духовную музыку. Однако, по идеологическим соображениям, эта работа была прервана. В 1927 году А. Никольского буквально заставили замолчать, взяв с него расписку о нераспространении духовных сочинений. Будучи человеком слова, композитор сдержал свое обещание.

Жизнь и творчество А. Никольского в послереволюционной России вызывает ряд естественных вопросов о том, насколько компромиссным было отношение композитора к переменам, происшедшим в стране. Здесь следует принять во внимание несколько факторов. Во-первых, А. Никольский никогда не скрывал своего происхождения и до конца жизни оставался беспартийным, что, с одной стороны, создавало определенные препятствия, а

с другой всё же обеспечивало относительную свободу мысли и творчества.

Во-вторых, принципы, диктуемые новой властью, поначалу не входили в конфликт с ценностями А. Никольского: первые 10 лет он по-прежнему писал музыку для богослужения, которая, по всей видимости, исполнялась. Многие пытались осознать и принять новый существующий порядок, тем более что идеи «свободы, равенства и братства» отчасти перекликались с христианскими идеями всеобщей любви и равенства людей перед Богом.

Для Никольского революционные идеи и пропагандируемая литература

были, прежде всего, предметом личного исследования. Он был в числе тех, кто старался разобраться в новых веяниях и найти в них что-то для себя. Не будучи слепым последователем идеологии, Александр Васильевич, в то же время, следил за всем, что происходит вокруг, знакомился с новой советской литературой, соприкасался с сочинениями классиков марксизма. В 30-е годы начинается новый этап в жизни Никольского, тесно связанный с Московской консерваторией, преимущественно с кафедрой хорового дирижирования. Сотрудничество с Консерваторией он начинает как фольклорист. С 1928 по 1931 год Никольский заведует этнографическим отделом и работает приват-доцентом, с 1929 по 1935 год – доцентом хорового отдела, а с 1935 по 1943 год – профессором кафедры хорового дирижирования. Преподавательская деятельность в Консерватории стала в тот период главным делом жизни А. Никольского. Среди педагогов, создавших кафедру, А. Никольский быстро занял положение ведущего теоретика в области хорового искусства, пользуясь огромным уважением педагогов и студентов.

Наиболее любимым и студентами, и лектором предметом была хоровая

литература. А. Никольский умел очень живо и увлекательно нарисовать картину последовательного исторического развития хоровой культуры, дать объективную оценку тому или иному явлению, эпохе, жанру. Успеху лекций способствовал большой ораторский талант А. Никольского, страстная увлеченность и искренность его речи. Кроме курса хоровой литературы, Никольский вел курс аранжировки, разработка которого целиком принадлежит ему. В годы Великой Отечественной войны А. Никольский не уехал в эвакуацию, остался в Москве и подвижнически продолжал читать лекции. Примечательно, что в 1942 году он начал вести факультативный курс церковного пения, что стало поистине уникальным событием в жизни Консерватории, но продолжалось, к сожалению, недолго.

Дожить до окончания войны А. Никольскому не было суждено: он скончался 19 марта 1943 года, от паралича сердца. Похоронен композитор на Пятницком кладбище, в Москве.

Обработки народных песен А. Никольского.

Музыкальная этнография и послереволюционный период деятельности. Важной составляющей разносторонней деятельности А. Никольского является его исследовательская работа в области музыкальной этнографии. Высокая песенная культура родного народа с ее интонационно-мелодическим богатством и удивительным многоголосием постоянно привлекала композитора. Опыт поэтапной реконструкции работы организаций, которые руководили разными видами фольклорной работы, позволил представить их деятельность как результат гармоничного слияния творческих и научно-исследовательских сил коллектива единомышленников.

Деятельность Никольского в области музыкальной этнографии в МЭК, Пролеткульте и ГИМНе. Немаловажное значение для пробуждения научного интереса к народной песне имело сближение Никольского с передовыми представителями отечественной музыкальной фольклористики - собирателями и исследователями народного творчества, такими как Е. Э. Линева, М. Е. Пятницкий, А. Л. Маслов, Н. А. Янчук, В. В. Пасхалов, А. Д. Кастальский. Все они были членами известной Московской Музыкально-этнографической комиссии (МЭК), созданной в 1901 г. при Императорском Обществе Любителей Естествознания, Антропологии и Этнографии.

А. Никольский вошел в состав МЭК в январе 1902 г. Вместе с Этнографическим хором и хором Строгановского училища он принимал участие в устраиваемых комиссией этнографических концертах; выступал с докладами, в которых теоретически обосновывал особенности народных песен и на примере собственного цикла обработок подтвердил практическое значение декларируемых идей. В 1916 г. на курсах для руководителей народных хоров, организованных по инициативе Е. Э. Линевой, Никольский читал лекции по церковному пению.

После революции 1917 г. важную роль в организации музыкальной жизни Москвы и всей страны сыграл Московский Пролеткульт. По поручению этой организации Никольский работал инструктором художественной самодеятельности Сокольнического района Москвы. В конце 1918 г. он присутствовал на первом заседании Московского профессионального союза композиторов и был избран в правление Союза.

В конце 1920 г. произошло слияние Музыкального отдела Пролеткульта с Музыкальным отделом Наркомпроса и образовался Ученый Совет, в который были приглашены большинство музыкальных деятелей, работавших в Пролеткульте. В их числе оказался и А. Никольский: с 1920 по 1923 г. он являлся членом Музыкального отдела Наркомпроса по Этноотделу, а в мае 1921 г. - одним из организаторов Секции изучения народной песни Этнографического подотдела МУЗО Наркомпроса. Секция вместе с АКМУЗО Наркомпроса в октябре 1921 г. была ликвидирована, большинство сотрудников были переведены в образованный по решению Наркомпроса в 1921 г. на базе АКМУЗО Наркомпроса Государственный Институт Музыкальной Науки (ГИМН). ГИМН явился прямым преемником научных объединений и учреждений, существовавших в Москве в дореволюционный период и в первые годы Советской власти. А. Никольский начал свою деятельность в ГИМНе в августе 1923 г. штатным научным сотрудником Этнографической секции, а в 1929 г. был избран ее руководителем. В 1923-1931 годах А. Никольский часто выступал с публичными докладами перед концертами, проходившими в институте. Так, вступительным словом он предварял концерты хора Пятницкого. В 1927 г. Никольский выступил с предложением об организации при ГИМНе оркестра русских народных инструментов, основой которого стал существовавший в те годы при Наркомпросе оркестр под управлением А. О. Мартинсона. Никольский был лично знаком с коллективом и написал для него несколько партитур.

Отсутствие в музыкальных вузах в период существования ГИМНа специальных кафедр по подготовке специалистов по музыкальной этнографии и преклонный возраст музыкантов-этнографов старшего поколения волновал энтузиастов народного творчества. На заседании Этнографической секции в 1923 г. Никольскому поручили разработать проект учебного плана Этнографических курсов и в апреле 1924 г. впервые в истории музыкальной фольклористики открылись «Научно-исследовательские (с научным планом вузовского типа) Музыкально-этнографические курсы». А. Никольский исполнял обязанности заведующего курсов до 1928-1929 учебного года. В числе учебных пособий, которыми пользовались слушатели, следует назвать рукописи Никольского «Теория народной песни» с приложением, включавшим 230 образцов народных песен отдельным сборником, и «Пособие к изучению форм музыкальных сочинений». В целях подготовки научных кадров исследователей по музыкальной этнографии при ГИМНе была организована аспирантура. В своем отчете за 1929-1931 года А. Никольский писал о том, что под его руководством написали и защитили диссертации И.К. Зданович и И.М. Кувыкин.

Одно из направлений деятельности А. Никольского в ГИМНе связано с мужским вокальным квартетом. Найденные архивные документы, воспоминания сына Никольского и руководителя квартета М. М. Попова, стенографическая запись коллоквиума ГИМНа раскрывают роль Никольского в становлении квартета как профессионального коллектива, непревзойденного в те годы по своей вокальной культуре, мастерству исполнения и художественной значимости. Его творческое сотрудничество с коллективом позволило пропагандировать народное музыкальное искусство на высоком профессиональном уровне. Композитор не только аранжировал произведения, но и готовил их для концертного выступления. Это сотрудничество продолжались и после ликвидации ГИМНа, вплоть до ноября 1942 г., когда квартет выехал из Москвы на Северный флот в составе фронтовой бригады.

Творческим credo Александра Васильевича можно считать его высказывание: « Знать хор, как капельмейстер знает свой оркестр», поэтому в его хоровых сочинениях встречается бесчисленное множество фактурных решений. Обработки для хора  a cappella  А.Никольского насчитывают более 100 отдельных композиций, в их числе: 12 русских песен в свободной обработке для смешанного хора, изданные П. Юргенсоном в 1908 г.; сюита-картина «Праздничный день в старой деревне»; обработки русских народных песен для мужского квартета; обработки белорусских, марийских, мордовских, украинских песен для разных составов исполнителей; сюита «Народные песни Кавказа» для смешанного хора без сопровождения. Многие фольклорные образцы включены в составленные им учебные пособия по музыке для общеобразовательных школ, а также послужили основой инструментально-симфонических обработок.

Показательным в смысле приемов обработки русских народных песен является включающий 12 номеров цикл, подготовленный в качестве иллюстративного материала к докладу на заседании МЭК. На основе анализа этих композиций определены отличительные методы и принципы авторских обработок. Так, восприняв от классиков русской музыки принципы подлинно национального стиля обработки русской народной песни, Никольский широко и с большим мастерством использовал их в своем хоровом творчестве. Композитор не удовлетворялся обработкой только одного куплета, как делали многие его современники, а обрабатывал все входящие в композицию куплеты с применением разных приемов изложения музыкального материала.

В целом обработки А. Никольского, являясь по существу оригинальными произведениями, сохраняют свою народную природу. Напев фольклорного источника использовался в качестве мелодической основы самостоятельного хорового произведения, что и объясняет причисление обработок А. Никольского к разряду «свободных». Сам напев часто претерпевает изменения в куплетах, что говорит о вариантном его изложении. От куплета к куплету композитором использовались все новые способы вариационного развития, обусловленные композиторским прочтением литературного текста, такие как:

русская подголосочная полифония во всех ее проявлениях: от фрагментарно нарушаемого одноголосия двузвучием и дублирования напева в терцию, дециму, октаву и другие интервалы до интонационно-ритмически самостоятельных подголосков;

из приемов европейской полифонии чаще других используется имитация;

изобразительные эффекты в основном достигаются при помощи темброво-фактурных средств;

гармонический язык обработок по большей части прост и естественен, хотя в отдельных композициях имеют место более сложные тональные сдвиги.

Сюита-картина Никольского «Праздничный день в старой деревне» – один из первых опытов создания репертуара для фольклорного хорового театра. Драматургия всего цикла выстраивается от лирической песни о горькой доле через игры и хороводы к всеобщему веселью в заключительной плясовой. В сюите сам напев фольклорного первоисточника в подвижных песнях чаще остается неизменным, а в протяжных, наоборот, от куплета к куплету встречаются все новые и новые его варианты. Приемы многоголосного оформления напева простираются от простейших втор-дублировок и неконтрастных подголосков до полифонических приемов русского (подголосочного) и европейского (от имитаций до стреттных проведений вариантов напева по голосам) типов.

В целях создания нового хорового репертуара А. Никольским были написаны обработки для мужского вокального квартета ГИМНа, а также хоровые переложения песен других народов. В процессе творческой работы над ними композитор всесторонне анализировал фольклорные образцы, особенности национального многоголосия и находил соответствующие им приемы обработки. В отдельных фрагментах этих композиций проявляется опыт работы Никольского с русской народной песней и гармонизацией церковных напевов.

1.3 Сюита «Народные песни Кавказа»

Музыкальная культура народов Кавказа имеет давнюю историю, веками проверенные традиции. Многие русские композиторы-классики в поездках на Кавказ записывали народные музыкальные образцы и использовали их потом в своих произведениях. В частности, фольклорный материал адыгейского народа использовали А.А. Алябьев и М.А. Балакирев. Восточные мотивы широко использовали в своем творчестве представители «Могучей кучки», в их интерпретации встречаются приемы ориентального, сказочного Востока.

Глубокие музыкально-теоретические исследования ведущих музыковедов показали, что сюиту «Песни народов Кавказа» А. Никольского можно рассматривать как пример оригинальной обработки фольклорных песенных образцов кавказских народов.

Сюита «Народные песни Кавказа» была впервые издана в 1985 г., но детальный анализ обработок в связи с теоретическими воззрениями их автора представлен только в XXI веке Л.В. Малацай.

Рассматривая фактурную и гармоническую организации музыкальной ткани грузинских песен, А. Никольский отмечал: «Гармония грузинской песни всегда трехголосная и является следствием применения аккордово-гармонической и имитационной фактуры.»

Помимо научного осмысления фольклорных образцов, А. Никольский занимался обработками песен разных народов – русских, украинских, белорусских, мордовских. Им написана сюита «Народные песни Кавказа», в которую входят:

№ 1. «Величальная» – грузинская песня,

№ 2. «Колыбельная» – грузинская песня,

№ 3. «Лирическая» – армянская песня,

№ 4. «Трудовая» – грузинская песня,

№ 5 «Плясовая» –черкесская песня.

В 1985 г. в издательстве «Музыка» вышел в свет сборник народных песен в обработке А. Никольского, составленный его сыном – Львом Александровичем. В сборник из Сюиты вошли 3 последних номера.

В последние десятилетия в России заметно активизировался интерес исследователей к изучению национальных культур малых народов, о чем свидетельствуют защищенные диссертации, вышедшие в свет труды о ментальных основаниях культуры отдельных наций и народностей. Толерантность как личностная, культурная и социальная открытость, принятие другого является характерной чертой менталитета русского народа. Изучение истории России, культуры и быта ее народа позволяет говорить о том, что в их корневых основаниях архетипически заложены общинность, соборность, артельность и другие формы, направленные на культурный диалог с другими народами. Музыкальная культура народов Кавказа имеет давнюю историю, веками проверенные традиции. Многие русские композиторы-классики в поездках на Кавказ записывали народные музыкальные образцы и использовали их потом в своих произведениях. В частности, фольклорный музыкальный материал адыгейского народа, как известно, в своем творчестве использовали А.А. Алябьев и М.А. Балакирев. Восточные мотивы широко использовали в своем творчестве представители «Могучей кучки», в их интерпретации встречаем приемы ориентального, сказочного Востока. Однако в творчестве композиторов послереволюционного периода можно констатировать факт иного отношения с народно-песенными образцами наций и народностей бывшего Советского Союза.

Рассмотрим драматургию сюиты «Народные песни Кавказа» основываясь на содержании каждой части.

В первую очередь необходимо отметить, что композитор выстраивает сюиту на фольклорных традициях трех народов: Грузины, Армяни, Черкессы. Перечислим основные характеристики песенного творчества данных народов.

Грузинская песня

Основой традиционной груз. музыки является трёхголосие, представленное двумя ветвями - восточно-груз. и зап.-грузинской. Восточногруз. песням свойственны гомофонное и гомофонно-полифонич. построение, при этом на фоне баса мелодию развивают 2 верхних голоса в различных сочетаниях: ведущая мелодия находится во 2-м голосе; основную ведёт верхний голос, она всегда поручается первому голосу, но её сопровождает контрапунктирующая с нею другая самостоятельная, исполняемая вторым голосом; два верхних голоса исполняют основную мелодию, при этом второй голос бывает мелодически более выразителен, чем первый, создавая сложную, богато расцвеченную музыкальную ткань. Бас во всех случаях выполняет гармоническую функцию.

Армянская песня

Армянская музыка монодического склада, главным образом одноголосна, но с элементами многоголосия (тянущийся тон, простые виды антифонного пения). Армянская монодия обладает обширной системой диатонических ладов (лады неоктавные, с серединным положением тоники, с наличием на разных ступенях побочной опоры, применением различных альтераций) и богатейшей ритмикой (распространены всевозможные смешанные метры). Все её формы, от простых крестьянских песен до тагов, шараканов или гусанских мелодий, основаны на широком использовании различных приёмов мотивно-тематического развития. Армянская монодия интонационно уравновешена, отличается внешней сдержанностью выражения.

Черкесская песня

Черкесские песни сосредоточены в цикле нартских песно-пений. Сама форма эпоса целиком песенно-поэтической. В черкесских песнях воплощены лучшие черты народа: свободолюбие, бесстрашие, находчивость, высокая нравственность. В них воспеваются легендарные события, герои-богатыри. К песням иногда добавляется инструментальный подголосок, варьирующий основной напев - у адыгов подголосок исполняется на камылеили шичепшине. Все это дополняется еще протянутыми басами хора, ритмическими восклицаниями исполнителей, ударами трещотки, наконец, хлопками в ладоши. Большинство песен исполняется ныне двухголосно.

№ 1. «Величальная» – грузинская песня

Словно солнца отблеск ясный, в прелести своей,

Словно солнца отблеск ясный, в прелести своей,

На чело венец прекрасный возложили ей,

На чело венец прекрасный возложили ей,

Славу ей хор сладко-гласный пел не мало дней,

Славу ей хор сладко-гласный пел не мало дней.

№ 2. «Колыбельная» – грузинская песня

Баю, деточка моя, что пугает так тебя?

От чего ты весь дрожишь? Что так плачешь, что глядишь?

Прел отчизной, мой дружок, долг ведь твой ещё далек.

Грузинские колыбельные песни не только отражают культуру, быт и традиции своего народа, но и служат своеобразным учебником истории. Мальчикам поют о подвигах прошлых лет, о борьбе за свободу, о силе и мужестве грузинских мужчин. Девочкам поют о красоте и изяществе женщин, об их мужестве и мудрости в трудные для всего народа времена.

Грузинские колыбельные отличаются от других песен этого народа. Они очень четко привязаны к реальному миру и рассказывают о том, что происходит или происходило на самом деле. События, традиции, правила, религиозные обряды – вот, о чем поют в грузинских колыбельных.

№ 3. «Лирическая» – армянская песня

Джан марал, джан прекрасен ты, как лунный луч

Джан марал, джан, вся даль чиста, нет в небе туч.

Джан марал, над лесом луна взошла,

Джан марал спят горы, в долине тьма

Джан марал, джан марал, джан марал, джан!

Джан марал, джан, спеши в аул родной,

Джан марал, джан, нельзя в горах бродить одной.

Джан марал, женою моей будь,

Джан марал, со мною не страшен путь.

Джан марал, джан марал, джан марал, джан!

Основная тональность обработки армянской «Лирической» песни – fis-moll, минорное наклонение лада подчеркивает эмоциональный настрой обработки. В песне можно выделить 8 куплетов, причем каждые смежные два куплета сходны между собой по музыкальному материалу. Характерным приемом развития здесь выступает вариантность, то есть в каждом куплете наблюдается вариантное изменение напева. В 1-м и 2-м куплетах напев занимает шеститакт (неквадратная структура напева является характерной особенностью нарадных песен), в следующих использован сокращенный во времени (4 такта) его вариант. В 3-м и 4-м одна и та же интонация размеро в такт трижды повторяется, в 4-м выписано ее мелодическое заключение с остановкой на тонике. В 5-м и 6-м куплетах мелодия перенесена на терцию выше в тональность А-dur. Принцип ладовой параллельной переменности мажоро-минора роднит анализируемую обработку с принципами обработки русских народных песен. В каждом куплете композитор использует вариант основного напева. В мелодии лежит натуральный тетрахорд от fis до h. В А-dur-ном фрагменте партитуры тетрахорд перемещается на терцию вверх и используется с характерной лидийской краской dis. В гармонической организации музыкальной ткани можно отметить плагальность, характерную для обработок народных песен. В каждом куплете композитор использует вариант основного напева.

В мелодическом развитии напева возникают созвучия – квинта с добавленной секундой, с добавленной квартой – тоном, который дает характерную народную интонацию. Мягкой гармонической окраской служит применение фонизма малого уменьшенного септаккорда второй ступени. Сам аккорд образуется ходом. Заложенным в мелодии: gis, который спускается к fis. Композитор применяет стилистический прием, при котором в первых двух строфах мелодия не меняется, а меняется гармоническое оформление.

№ 4. «Трудовая» – грузинская песня

Я услал камнями яму

Для известки ящик сделал

Эхе! Оровел, Эхе!

О ты мой буйвал! О! Эхе!

«Трудовая» грузинская песня согласно примечанию композитора «исполнялась во время молотьбы». Если обратить на примечание, то «оровел» - это разновидность народной традиционной песни, названной по припеву. Простенькие, разнообразные и очень душевные песни, которые пели крестьяне, поганяя вола при пашне, молотьбы. Эти песни полны возгласов понукания вола, а также звукоподражания и восклицания: бо, хо, о, эхе и др. с часто повторяющимся запевом. Слов вообще в Оровелах мало, особых образов нет. Это песня-усилие, песня-надежда, песня-молитва. Есть Оровелы веселые, радостные, бодрые, есть печальные, тоскливые, тягучие - и вторых, конечно, больше. В наши дни самые лучшие оперные певцы разных стран исполняют Оровелы – так они красивы.

В тексте мелодии три части – запев, припев и восклицание, среди которых самое большее место принадлежит восклицаниям, затем идет припев, и самое меньшее место занимает запев, т.е. собственно стихи песни. В форме целого выделяются 2 раздела - первый в простой двухчастной форме и со слов «оровел» начинается второй раздел. Скрепляющим моментом выступает перекличка высоких (сопрано, тенор) и низких (альт, бас) хоровых партий на словах «эхе». В фактурной организации обращает внимание использование полифанических приемов, особенно в начале. Композиторские изыскания построены на использование мелодического хода, в напеве выделяются два устоя: а – как временный и е – как конечный. Следует отметить секунды, прибавленные к тонической квинте. Ритмика - более импровизационная и свободная, чем в танцевальных композициях.

№ 5 «Плясовая» –черкесская песня

Гей! Во-ри-ра-ри-ва.

(По значению близка к Ай-лю-ли)

Для черкеской «Плясовой» характерным элементом является отсутствие смыслосодержания текста, все основано на слогах, которые сопровождают танец. На первый план выходит ритм, подчеркнутый пустыми квинтами на первой и второй долях. Мелодический материал один и тот же- небольшой по своей протяженности (краткость напева, также характерная для подвижной танцевальной музыки). Выделяется три самостоятельных раздела, в которых использован один и тот же музыкальный материал. Интересным является использование приема тембрового колорирования. В фактурной организации обозначены два пласта – основанный на квинтах «Гей» и мелодически ярко прорисованный голос на слогах «во-ри-ра-ри-ва.». В каждом из разделов пласты повторяются разными группами хоровых партий. Композитор использует принцип вариационного изложения материала при многократно повторяющихся интонациях напева. Акцентированный ритм придает хоровой композиции черты танцевальности. Темп, характерный для танцевальных композиций, к концу произведения ускоряется и А.В. Никольский выписывает acceltrando к концу произведения. Можно отметить характерный каданс с натуральной VII ступенью в а-moll.

Построение сюиты неотделимо от образно-смыслового содержания каждого номера. Все средства музыкальной выразительности, создающие особый мир музыкального выражения, вступая во взаимодействие с поэтическим текстом, существенным образом влияют на звуковой образ хоровой палитры. Эффект образности, присущий тексту, развертывается на фоне музыкального текста, вплетается в него, трансформируясь в звуковыразительный, глубоко эмоциональный поток.

В сюите «Народные песни Кавказа» А. Никольский использовал разные национальные мелодии, подбирая их по принципу ментальной и внутренне музыкальной общности. В выбранных темах он улавливал повторяющиеся характерные черты музыки народов Кавказа и стремился обрабатывать их в характерной «кавказской» манере. Обработки выполнены органично, естественно. В отдельных фрагментах проявляется опыт работы с русской народной песней и гармонизацией церковных напевов. Исполнительский анализ сюиты «Народные песни Кавказа» показывает, что сюита является обработкой для смешанного хора без сопровождения песен, которые гармонизированы для голоса с фортепиано Д.И. Аракишвили.

В целом сюиту «Народные песни Кавказа» можно рассматривать как образец нового подхода к обработке инонационального для автора материала с глубоким проникновением в природу кавказской музыки, с использованием всего арсенала академической музыкальной традиции.

Раздел II

Музыкально-теоретический анализ

Творчество А. Никольского наполнено постоянными поисками в развитии того или иного жанра. К жанру сюита композитор обратился не сразу, данное произведение это итог кропотливой работы в фольклорном направлении. Именно поэтому сюита «Народные песни Кавказа» выявился определенный стиль обработки народных песен. Музыка востока требует детальной проработки каждого звука и слова с постоянной опорой на традиции такого или иного народа.

Одной особенностью является тот фактор, что вся хоровая сюита написана для смешанного хора а’cappella. Это принципиальная эстетическая установка композитора, так как он опирается на звучание голоса, как особого божественного инструмента.

Хоровая сюита «Народные песни Кавказа» является демонстрацией всех ансамблевых возможностей хора – синтезе принципов «виртуозности» и «колоритности». Этот принцип лежит в основе всей сюиты. Все музыкально-теоретические возможности направлены на его развитие. В данной аннотации мы попытаемся раскрыть особенности части №1 «Величальная».

Сюита «Народные песни Кавказа» открывается №1 «Величальная». Для анализа содержания этой части обратим внимание на ремарку композитора.

«Мелодия этой песни использована в «Песни мгасани» (мгсани - грузинский певец, рапсод) из оперы «Сказание о Шота Руставели». Музыка Д.Аракишвили, либретто А.Хоханова, перевод В. Гиляровского»

Из этой информации, мы можем предположить, что возможно композитор данную часть посвящает Тамаре – героине оперы «Сказания о Шота Руставели». Рассмотрим этимологию жанра песни.

Величальная - Величальные песни – это ритуальные магически произведения, которые должны были обеспечить богатую и счастливую жизнь молодых. Величания – жанр песенного восхваления, при этом восхваляли не только жениха и невесту, но и будущих родственников. Дошедшие до нас образцы величаний демонстрируют свою прямую связь с заклинательной магией, которая помогала ощутить благополучие, богатство и прочие материальные и душевные блага уже наступившими, существующими прямо здесь. Позднее величания из заклинательной магии превратились в выражение идеального образа нравственного поведения, духовности, красоты, материального достатка без всякой связи с магическими заговорами.

Мелодический материал для «Величальной» композитор использовал из «Песни мгсани» из оперы «Сказание о Шота Руставели»:.

«Песни Мгсани». Мгасани - грузинский певец рапсод. Рапсод - «сшиватели песен» или «певцы с жезлом в руке», профессиональные исполнители эпических поэм, странствующие певцы, декламировавшие поэмы с жезлом в руке (жезл – символ права выступать на собрании).

Либретто к опере было написано А. С. Хахановым (Хаханашвили) – Российский и грузинский ученый, филолог, историк, этнограф.

Александр Соломонович Хаханов - сын священника, преподававшего Закон Божий и грузинский язык в Горийском уездном училище. Первоначальное образование получил в уездном училище, где преподавал отец (1872—1877). Продолжил обучение в 1-й Тифлисской гимназии, которую окончил с золотой медалью в 1884 году. Поступил на историко-филологический факультет Московского университета.

В 1889 году был приглашён преподавать грузинский язык в Лазаревский институт восточных языков, где проработал до конца жизни. Одновременно, с 1900 года читал в Московском университете лекции по грузинской истории и литературе в качестве приват-доцента.

Главный труд Хаханова — «Очерки по истории грузинской словесности» (4 выпуска, Москва, 1895, 1897, 1902, 1906) представляет собой обзор памятников устной и письменной литературы с древнейших времен до конца XVIII века. Статьи же, посвященные А. С. Хахановым грузинским писателям XIX века в журналах («Русская мысль», «Жизнь», «Кавказский вестник» и др.), составили четвёртый выпуск «Очерков».

Первые печатные работы Хаханова на грузинском языке: «Следы народной поэзии в грузинской летописи» и «Крепостное право в Грузии до присоединения её к России» (Тифлис, 1890) выявляют в нём воспитанника Московского университета — ученика профессоров В.И. Герье, П.Г. Вино-градова, В.О. Ключевского и Миллера.

Интерес к археологической работе появился у него после публикации древних грузинских надписей, собранных в 1886 году первой кавказской экспедицией Московского археологического общества. Строгий историко-критический метод был применён им в разработке «Источников по введению христианства в Грузии» и в монографии «Древнейшие пределы расселения грузин по Малой Азии» (М., 1890 и 1892). В 1892, 1893 и 1895 годах во время самостоятельных экспедиций им был собран обширный материал для VII тома «Материалов по истории Кавказа», изложенный в «Археологической экскурсии на Кавказ» (Москва, 1897).

А.С. Хаханов принимал участие почти во всех кавказских изданиях (русских и грузинских), среди которых, в частности, «Русские ведомости», «Русская мысль», «Этнографическое обозрение», «Вестник Европы», «Журнал для всех», «Жизнь», «Юридический вестник», «Вестнике всемирной истории» и других.

Состоял также преподавателем истории и русской словесности в москов-ских женских гимназиях, где вёл литературные беседы на темы из русской литературы XIX века. О способе и результате этих бесед А. С. Хаханов напе-чатал несколько статей в «Вестнике воспитания», в 1895 и 1899 годах.

С января 1893 года был действительным членом Московского археологического общества (член-корреспондент с ноября 1888).

Был одним из авторов «Энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона», в своих работах неоднократно подчёркивал большое культурно-историческое значение присоединения Грузии к России.

После изучения привезённых из Сванетии в 1895 году графиней П. С. Уваровой фотографий, сделанных с надписей на грузинском языке и с руко-писных грузинских Евангелий, опубликовал статью «Сванетские рукописные Евангелия» («Материалы по археологии Кавказа». Т. X.), в которой утверж-дал древность Адышского Евангелия. Его планам выпустить критическое издание текста грузинских Евангелий помешала ранняя смерть.

Похоронен в Тбилиси, на Мтацминда — пантеоне грузинских писателей и общественных деятелей.

Можно предположить, что изучению грузинских народных песен способствовала давняя дружба А.В. Никольского с собирателем грузинских песен Д.И. Аракчиевым (Аракишвили).

Д.Аракишвили – Cоветский композитор, музыковед-этнограф, обществен-ный деятель, один из первых грузинских профессиональных музыкантов. Народный артист Грузии ССР (1929). Академик АН Груз. ССР (1950). В Грузии записал и опубликовал свыше 500 образцов грузинской народной музыки. Д.Аракишвили Лауреат Сталинской премии первой степени. Награжден 4 орденами, а так же медалями.

В 1901 окончил музыкально-драматическое училище Московского филар-монического общества по классу композиции у А. А. Ильинского; теоретич. предметами занимался у С. Н. Кругликова; по композиции совершенство-вался у А. Т. Гречанинова (1910-11). В 1917 окончил Моск. археологич. ин-т. С 1897 выступал в рус. и груз. печати по вопросам музыки. С 1901 чл. Муз.-этнографич. комиссии при Московском университете, с 1907 - моск. Грузинского общества литературы и искусства. Общение с С. И. Танеевым, М. Е. Пятницким, А. С. Аренским, М. М. Ипполитовым-Ивановым определило прогрессивный характер муз.-общественной деятельности Аракишвили - одного из организаторов Моск. нар. консерватории (1906), бесплатных муз. классов Арбатского р-на. В 1908-12 редактор моск. журн. "Музыка и жизнь".

В 1901-08 Аракишвили неоднократно выезжал в Грузию для записи нар. музыки. Он записывает на фонограф и издает со своими научными комментариями более 400 народных песен. Опубликованные труды, заложили науч. основу груз. муз. фольклористики ("Краткий очерк развития грузинской карталино-кахетинской народной песни", М., 1905; "Народная песня Западной Грузии (Имеретии)", М., 1908; "Грузинское народное муз. творчество", М., 1916). В 1914 в Трудах Муз.-этнографич. комиссии Аракишвили поместил 14 обработок груз. нар. песен. (Всего опубликовал св. 500 образцов груз. вок. и инстр. нар. мелодий.) В 1910 выступил на 3-м Всероссийском съезде хор. деятелей с докладом об организации "Вольных консерваторий".

Важнейший этап деятельности Аракишвили начинается после переезда его в Грузию в 1918. Он был одним из создателей Второй консерватории в Тбилиси (1921), слившейся в 1923 с Первой консер-ваторией; здесь Аракишвили был профессором, директором, органи-затором муз. рабфака, различных исполнительских коллективов. Выступал как дирижер в симфонических концертах. Учениками Аракишвили были многие видные грузинские музыканты.

Аракишвили - первый председатель (1932-34) Союза композиторов Грузии.

Один из основоположников грузинской национальной музыкальной Школы, Д. Аракишвили создатель одной из первых грузинских опер – «Сказание о Шота Руставели» (1919, Тбилиси), положившей начало формированию грузинского музыкального театра.

В опере преобладает романсно-ариозный стиль, в увертюре и отд. номерах ярко воссоздан грузинский национальный колорит. В это время на грузинской сцене преобладала итальянская опера. Прорыв национальной оперы на сцену произошёл в 1918 – 1919 годах: в 1919 поставлена опера Д. Аракишвили «Сказание о Шота Руставели», которая явилась первой национальной камерно-лирической оперой. Постановка оперы была осуществена режиссёром А. Цуцунава, он же повторно поставил оперу в 1947 году. Дирижёром премьерной постановки был С. А. Столерман. В первой постановке участвовали известные грузинские певцы Сохадзе, Екатерина Тарасовна (Нино), О. Бахуташвили-Шульгина (Гульчина), В.Сараджишвили (Шота), А. И. Инашвили (Абдул Араб). Значительным событием театральной жизни стала постановка этой оперы в Тбилисском театре оперы и балета имени З. П. Палиашвили в 1923 выдающимся режиссёром русской и грузинской сцены К. А. Марджанишвили совместно с режиссёром C. Ахметели. В последующих постановках этой оперы участвовали белетмейстер и исполнитель танцев И. И. Сухишвили (1930), балерина Н. Ш. Рамишвили, дирижёр Е. С. Микеладзе, певцы Е. А. Гостенина (Русудана) и Г. И. Венадзе (Абдул Араб).

Творчество Аракишвили сыграло большую роль в развитии проф. муз. культуры Грузии. С деятельностью Аракишвили связано создание грузинского классического романса (Аракишвили написал ок. 80 романсов). В этом жанре раскрылись лучшие стороны муз. стиля Аракишвили - мягкий лиризм, мелодическая выразительность. Интонационной основой творчества Аракишвили служит груз. нар. музыка, преим. городская. Ему принадлежат романсы на тексты А. С. Пушкина ("На холмах Грузии", "Не пой, красавица, при мне"), А. А. Фета ("Тихая звёздная ночь", "В руке с тамбурином"), Хафиза ("Встрепенись, взмахни крылами") и др. поэтов. В романсах "Полночь глухая", "Завечереет", "Об аробной" на тексты Кучишвили Аракишвили воссоздал образы старой груз. деревни. Теме могущества социалистического труда посвящены песни: "Новая аробная", "Радуюсь", "Полдень на заводе", "Трудовая песня" и др.

В опере «Сказание о Шота Руставели», как рассказывал Аракишвили, рисуется эпоха грузинской царицы Тамары и жизнь великого поэта Шота Руставели.

Тамара - Царица Тамара – знаковая фигура в истории Грузии. С ее именем тесно связан один из самых благодатных периодов существования государства – «грузинский золотой век». Тамара достойно продолжила дело своего великого предка — царя Давида Агмашенебели (Строителя). Считается, что во время правления Тамары Грузия добилась такого величия, какого у нее не было ни раньше, ни после. В годы ее правления в стране развивалась культура, распространялось христианство, строились мосты и укрепленные замки. При столь высокой исторической значимости Тамары о ее биографии и истории правления известно не много. И даже место, где похоронена царица, до сих пор достоверно не установлено.

В 12 веке в эпоху царицы Тамары все разрозненные феодальные области Грузии объединяются в единое государство. Наряду с расцветом литературы, архитектуры, изобразительного искусства высокого развития достигает светская музыка. Во времена правления Тамары при дворе собирались лучшие музыканты, писатели, философы и поэты. Оды и поэмы грузинских поэтов Руставели, Шавтели, Чахрукадзе и других исполнялись певцами под аккомпанемент различных инструментов. Получают распространение инструментальная и вокально-инструментальные ансамбли, приобретают популярность проф. музыканты-певцы, т. н. мутрибы и мгосани. Именно при царствовании Тамары появилась поэма «Витязь в тигровой шкуре», в которой Шота Руставели воспел доблесть, мужество, щедрость и дружелюбие.

Шота Руставели – выдающийся грузинский поэт, государственный деятель, автор величайшего литературного памятника – поэмы «Витязь в тигровой шкуре» - гимн патриотизму, служению отечеству, любви и дружбе. Руставели стал основателем поэтического метра – шаири, которым затем пользовались грузинские поэты. Данные о жизненном пути Руставели малочисленны и не подтверждены историческими документами.

Шота Руставели был не только замечательным поэтом, но и прекрасным реставратором и художником. Им был обновлен и расписан Иерусалимский монастырь, в котором он провел остаток своей жизни, по одной из версии историков.

Жизнь человека, Шота Руставели, который внес неоспоримый вклад в литературу, окутана ореолом тайны.

Царицу Тамару связывала крепкая дружба с Шота Руставели. В предисловии к поэме «Витязь в тигровой шкуре» Шота Руставели указывает что его литературное творение – гимн в честь царицы Тамары: «Воспоем Тамар-царицу, почитаемую свято!»

Тамар благоволила талантливому поэту и пожаловала ему место казнохранителя при дворе. Он же воспел царицу Тамар в своей бессмертной поэме.

Согласно легенде, царица завещала похоронить себя тайно.

Когда Грузия потеряла величайшую царицу, ее могущество быстро пришло в упадок. Процветание сменило монголо-татарское иго, затем страну завоевали турки, и «золотой грузинский век» подошел к завершению.

Форма.

Хоровой стиль А. Никольского обусловлен сочетанием различных компонентов - тяготением к ясности и в то же время, стремлением к стилистической яркости и изысканности. Принцип сюитности, игры, театральности определяют форму, каждого номера из рассматриваемой сюиты, а объединение пяти национальных культур в единое произведение, указывает на приверженность к общности миропонимания.

Вся сюита «Народные песни Кавказа» пронизана духом восточного фольклора, с соединением классических форм, именно поэтому форма каждого номера характеризуется соответственно направлению.

Первый номер воспринимается, как зачин всего народного действия.

Часть №1«Величальная» изложена в строфической форме, согласно национальным традициям народных грузинских песен.

В тоже время можно выявить форму второго плана, которую можно охарактеризовать как простую трех частную квадратную форму.

В сюите «Народные песни Кавказа», композитор использует различные формы изложения, так как он следует композиции и драматическому развитию выбранных им мелодий национальных песен, которые самостоятельно являются композиционно интересными.

Мелодика.

В хоровой музыке XX столетия обработка народной песни является основной тенденцией в развитии народных традиций. В первую очередь композиторы расширяют хоровую фактуру путем обогащение тембрового и гармонического колорита звучания, а также усложнением интонационной сферы. В целом обработка песни формируется как сложное синтетическое явление, вбирающее в себя важнейшие традиции прошлого и тенденции современности.

Мелодия является наиболее ярким показателем стиля композитора и обладает рядом особенных черт. Мелодические линии хоровых произведений А.Никольского поражают разнообразием: некоторые из них очень просты и лаконичны, другие имеют широкий интонационный размах, что приближает их к инструментальному звучанию. Мелодическое построение №1«Величальная» построено по нисходящему поступенному движению, что соответствует грузинским народным традициям, а так же создает ощущение спокойствия и отрешенности. Немаловажное значение выполняет аккомпанирующая монолитная группа голосов, которое не имеют высокой подвижности и заполнений, что в целом определяет не большой диапазон этих хоровых партий. Таким образом композитор создает невидимую картину великих просторов, характеризующихся простотой, звучащей пустотой и великой мудростью древнейшего народа Кавказа. Все это черты характерные открывающему номеру сюиты № 1 «Величальная». Интонационным словарем рассматриваемой части является «Песня мгсани» (мгасани-грузинский певец, рапсод) из оперы «Сказание о Шота Руставели» музыка Д.Арагашвили, либретто А.Хоханова, перевод В.Гиляровского. Мелодическое построение сюиты «Народные песни Кавказа» построено на выразительных национальных мелодий, основанных главным образом на звучание консонантных интервалов, что придает звучанию простоту и изящность.

Текст для композитора является не только источником глубокого содержательного смысла, но и богатейшим стимулом к обработки яркой своеобразной мелодии народа. Своеобразность интонационного языка в сюите «Народные песни Кавказа» обусловлена выразительным словом. Находясь под впечатлением фонетики и ритма текста, он с удивительной точностью «озвучивает» их. Отсюда сближение мелодии со словесной речью, речевой интонацией, что оказало влияние на её интервальный и ритмический рисунок, а также тембровое воплощение.

Тональность.

Основная тональность обработки грузинской «Величальной» песни – а - moll, минорное наклонение лада подчеркивает эмоциональный настрой обработки. C точки зрения грузинской народной песни – основа музыкального полотна устой А (тон). В народной музыке нет понятия тональность, а только устой. И это касается не только русской народной песни, а в фольклоре в целом. Прием смены устоя в грузинской «Величальной» песни – а - moll (1-16 тт., 33-48тт.) и С-dur (17-32тт.) передает характерное звучание напевной грузинской мелодии. В песне можно выделить 3 строфы, которые сходны между собой по музыкальному материалу. Характерным приемом развития здесь выступает вариантность, во второй строфе наблюдается вариантное изменение напева к устою C (тон). Принцип ладовой параллельной переменности мажоро-минора роднит анализируемую обработку с принципами обработки русских народных песен. В каждом куплете композитор использует вариант основного напева. В гармонической организации музыкальной ткани можно отметить плагальность, характерную для обработок, например, русских народных песен.

Таким образом, ладовый фактор является не только источником мелодической и гармонической красочности, но и средством формообразования. Ладовый «рельеф», образуемый сменой звуковысотного состава и вариантностью ступеней, создаёт живую пульсацию. Соединение сложного и простого, диатоники и хроматики типичный приём для хоровых обработок композитора: сочетание звукорядов разной структуры создаёт гармоническое противоречие.

Знаки альтерации в конце каждого произведения предвещают контраст следующего номера, так как пять номеров композитор формирует по законам сюитности.

Гармония.

Гармония способствует углублению, обогащению музыкального образа, помогает раскрытию характера произведения. Она обладает силой движения, динамикой, свойством усиливать или ослаблять напряжение дальнейшего развития, ладо-функциональностью – свойством логически связывать последующее развитие с предыдущим.

В аккордике грузинской песни кроме общепринятых трезвучий и септаккордов (неполных) обращает внимание 3-голосное созвучие, состоящее из чистой квинты и большой сексты. Часто используется сопровождение мелодии на неизменном басе и ритме мелодии. Гармонии образуются:

• вследствие частого применения “исона” (выдержанный в басу тон или один гласный звук, обычно дважды сменяющийся в секундовом отношении как сопровождение то к одной, то к другой части мелодии);

• через применение остинатного баса;

• от совмещения 2-х или 3-х самостоятельных мелодий в каждом из голосов (принцип имитации грузинской песне не свойственен)».

Интонируемая гармония как комплекс интервалов рождается в результате предельной интонационной насыщенности хоровых линий, выявляющих темброфонические свойства хоровой музыки.

Принцип гармонического движения во многом обусловлен параллельным движением голосов. Данный прием составляет основную гармоническую идею партитуры хора №1 «Величальная».

В целом гармонический язык А. Никольского наделён большим образно-выразительным потенциалом, драматургической действенностью, формообразующей функцией.

Ритм.

Значение ритма в выразительности произведении велико. Поскольку ритмическое начало тесно связано с движением мелодии, которая создаёт эмоционально-психологическую характеристику произведения, поэтому ритмический рисунок в зависимости от применения приобретает тот или иной облик.

Характер ритмики и принцип ритмической организации в рассматриваемом сочинении А. Никольского опирается, прежде всего, на прочные национальные традиции. В части №1 «Величальная» - грузинские традиции ритмосложения. Это выражается в приоритете регулярного типа ритмики, в сохранении общей структуры всего номера. На протяжении всего концерта ритмика хора (alto, tenor, bass) наполнена движением половинными с точкой – ритм является неприхотливым, тем ценней сочиненные композитором темы. Фоновые мотивы исполнены длительными длительностями, что характерно для грузинской народной песни, и несет драматический смысл – определенности душевного состояния. Интересно в ритмическом воплощении мелодия, в которой прослеживается сочетание четвертей и половинных, что создает настроение печали и безызходности, отрешенности. Также необходимо отметить взаимосвязь и взаимовлияние ритмического рисунка теста и мелодической организации мелодии соответствует основным традициям хоровых обработок грузинского фольклора.

Темп

Используемый темп композитором сюите «Народные песни Кавказа» способствуют развитию простого гармонического языка, своеобразной фактуре, образованию формы каждого произведения.

Композитор выставляет темповое обозначение Allegretto – 92-108 ударов в минуту по ММ. Данный темп подчеркивает основные характеристики характера звучания мелодии музыкальной ткани, которые способствуют раскрытию образа части.

А. Никольский использует агогическое изменения «rit.»-«замедлить» в заключении «Величальная». Композитор избирает подвижный темп, что позволяет выстроить логические ударения в содержании текста, и создает сквозное развитие всей части.

Размер

Слово для А. Никольского является определяющим компонентом музыкального произведения. Особая пластика, озвученного текста композитором, обусловливается использованием единого размера 3/4, который способствует ясному восприятию структуры и смысла текста за счёт синхронного его произнесения всеми партиями хора. Композитор всегда заботится о слушательском восприятии, не загромождая фактуру. Напротив, стремясь донести смысл текста до слушателя, он намеренно акцентирует текст в партии soprano. В первой части «Величальная» из сюиты «Народные песни Кавказа» использует простой размер 3/4, таким образом композитор олицетворяет простоту и напевность грузинского народа. Связь музыкального и речевого ритма в хоровых сочинениях А. Никольского и их взаимопроникновение во многом обусловливают индивидуальный почерк автора.

Фактура

Изучение хорового стиля любого композитора не мыслимо без характеристики фактурных особенностей его сочинений. Одной из общих тенденций творчества А. Никольского является повышение роли фактуры, индивидуализация фактурных приёмов. В этом плане «Величальная» находится в русле традиций грузинской народной песни.

В хоровом произведении А. Никольского «Величальная» гамофонно-гармонический склад изложения, который делает музыкальную ткань более плотной, а с другой, создаёт особую темброфоническую краску (аккомпанемент и соло). В результате происходит расслоение фактуры на рельеф (мелодию) и фон.

Фактурные средства в хоровых сочинениях А. Никольский играют важную роль в формообразовании. Они не только подчёркивают грани разделов формы, но и выступают в качестве важных элементов развития образа. Фактурная трактовка хора также является стилевой приметой грузинской музыки. Он стремится озвучить слово в разнообразнейших тембровых сочетаниях. Часть №1«Величальная» (грузинская) обработана для четырёхголосного смешанного состава. Смешанный состав изучаемого произведений композитор трактует традиционно для данного вида народной песни. Тембро-фонические краски солирующей партии (soprano) соответствует исконным традициям грузинских народных величальных песен.

Динамика.

Динамика в произведение является одним из важнейших факторов создания образа. Она раскрывает психологические моменты и содержательную сторону музыки. Динамика – это подъёмы и спады звуковых напряжений, это непрерывные контрасты, смены звучания по силе и характеру динамических нюансов, штрихов, оттенков, гармонично объединённых в одно целое. Часть «Величальная» из сюиты «Народные песни Кавказа» насыщен звуковой палитрой, богатой разнообразием красок. Нюансировка в произведении неразрывна, связана с содержанием, формой произведения, его складом и структурой. Динамические нарастание части сочинения совпадают с драматическим построением, что способствует созданию звучания палитры грузинской народной песни. Динамическое развитие произведение неразрывно связано с темповыми, мелодическими, ритмическими, гармоническими, фактурными особенностями музыкального языка, поэтому соблюдение авторской нюансировки поможет исполнитель создать необходимый образ.

Раздел III

Вокально-хоровой анализ

3.1. Тип и вид хора.

Произведение «Величальная» написано для смешанного 4-х – голосного хора.

3.2.Диапазон.

Общий диапазон хора: A- e2

В хоре «Величальная» композитор использует оптимальный диапазон хоровых партий, не использует крайние звуки диапазона.

3.3 Тесситура

Выставленная динамика способствует естественному звучанию хоровых партий в заданной тесситуре. Мелодическая линия (голосоведение) каждого голоса соответствует техническим возможностям партии, хотя каждый голос имеет достаточно развитую мелодию.

3.4 Строй.

В рассматриваемом хоре достаточно устойчивый ладотональный план, композитор использует хроматические переходы характерные грузинскому народном пению. Рассматриваемая часть написана со знанием певческих голосов, поэтому хоровая фактура для исполнения горизонтального строя, как и вертикального не должно вызвать труда у хора.

В произведении «Величальная» работа над чистотой интонирования может составит определённую трудность. Дирижеру (хормейстеру) при разучивании необходимо напомнить певцам ладотональные соотношения между звуками, что поможет выравниванию интонации.

Мелодический строй

От правильного интонирования партии вокальным унисоном хоровой партией зависит чистота исполнения произведения. Чистота мелодического строя основана на правильном исполнении последовательностей интервалов образующих мелодию партии. В плане мелодического строя данное произведение может составить некоторые трудности. Хормейстеру при работе над произведением необходимо помнить, что интонирование в хоре строится на ладовой основе, на осознании ладовой роли звуков, их отношение к тонике. Ощущение вводнотонных взаимоотношений звуков способствует установлению строя. Для правильного интонирования различных ступеней лада, альтераций, хроматизмов и энгармонизмов большое значение имеет представление вводнотонных связей звуков в тональности, ощущение вводнотонных образований.

Необходимо помнить, что в миноре VII+ ступень (вводный тон) интонируется высоко с тяготением в I ступень.

Из закономерностей интонирование ступеней лада вытекают правила исполнения интервалов: чистые интонируются устойчиво, с одинаковой направленностью, малые и большие – с односторонним сужением или расширением, увеличенные и уменьшенные с двух сторонним расширением и сужением.

Работая над мелодическим строем дирижеру (хормейстеру) необходимо основываться как на теоретические основы чистого интонирования, так и на собственных слуховые ощущения, так как интонирование в хоре может изменяться. А одна из главных задач дирижера (хормейстера) не допустить заучивание неправильного материала.

Гармонический строй

Гармонический строй: в данном произведение не составит трудности, в случае если хоровые партии достаточно закреплены в мелодическом строе. В гармоническом строе так же необходимо основываться на ладовом чувстве. Звуки аккорда (ступени) в зависимости от гармонии, проявляя свойства функциональной переменности, могут менять свою ладовую направленность и соответственно получать различные интонационные оттенки.

3.5.Ансамбль.

При разучивании произведения необходима работа над различными видами ансамбля. Для тембрального единства звучания голосов и слитности в унисоне нужно работать отдельно с каждой хоровой партией.

Очень важна работа с динамическим ансамблем, здесь необходимо точное соблюдение нюансов, так как динамика хора варьируется от mp до ff. Дирижер должен контролировать, чтобы фоновые голоса не заглушали по динамике ведущий мелодический голос, что бы не расстроить общее звучание произведения.

Особое место в партитуре отведено метроритму, так как мелодическая структура пронизана четвертными длительностями у soprano и выдержанными половинными с точкой у сопровождающих голосов, при исполнении которых требуется постоянная четкая внутридолевая пульсация у исполнителей, а так же четкость метрических долей у дирижера.

Важную роль играет четкий дикционный ансамбль. Для того, чтобы не возникло сложностей с произношением при исполнении, певцам необходимо в работе четко произнести его в ритме. Особое значение имеет произношение согласных, например:

Солнца, в прелести, отблеск, прекрасный, гласный.

Важную роль в работе с хором играет ритмический ансамбль.

Хормейстер должен выстроить ритмический ансамбль, так как он является формообразующим в произведении, а так же динамический между голосами, который составит основу для выстраивания общего динамического ансамбля дирижером. Дирижеру необходимо уделить внимание темповому ансамблю, особенно установлению изначального темпа «Allegretto» (четверть = 92-108), который необходимо исполнять точно по руке дирижера. Так же ему необходимо уделить внимание ансамблю между солирующей партией и сопровождающими голосами.

3.6 Дикция

Словно солнца отблеск ясный, в прелести своей,

Словно солнца отблеск ясный, в прелести своей,

На чело венец прекрасный возложили ей,

На чело венец прекрасный возложили ей,

Славу ей хор сладко-гласный пел не мало дней,

Славу ей хор сладко-гласный пел не мало дней.

Для преодоления дикционных трудностей в произведении необходимо помнить следующие орфоэпические нормы русского языка и правила хорового пения:

Согласные интонируются на высоте гласных.

При последовательном изложении согласных звуков они произносятся более четко, быстро и с большой активностью.

[б, в, г, д, ж, з, л, м, н, р, й] - звонкие

[п, ф, к, т, ш, с, х, ц, ч, щ] - глухие

Глухие поизносятся с озвончением.

[ п, ф, к, т, ш, с, х, ц, ч, щ]

Сонорные согласные пропеваются на высоте гласных.

[р,л, м, н,й ]

Если слово, слог заканчивается на согласную, то она переносится на следующий слог.

Если слова начинается на гласный звук, то оно поется на новой мягкой атаке.

При стыке двух гласных вторая поется на мягкой атаке, слегка подчеркнуто, отделяя одну от другой.

Гласная «а» поется округленно, приближено к «о»,

Гласная «и» поется ближе к звуку «ю».

Гласный звук «е» пропевается ближе к звуку «э»

Йотированные гласные под ударение поются:

я-[ьа];

ё-[ьо];

ю-[ьу];

е -[ьэ].

При совмещение двух гласных первая поётся по правилам ударных или безударных, а вторая с йотированным согласным звукам «й».

При детальном анализе дикционных трудностей выявляем орфоэпическую транскрипцию:

Сллло-вннно сонннца о-тблэск [ьа]сный, в пр[ье]лэсти сво[ьэ]й,

Сллло-вннно сонннца о-тблэск [ьа]сный, в пр[ье]лэсти сво[ьэ]й,

Ннна чэ-ллло вэ-ннн[ьэ]ц прррэкрррасннный во-зллло-жи-ллли [ьэ]й,

Ннна чэ-ллло вэ-ннн[ьэ]ц прррэкрррасннный во-зллло-жи-ллли [ьэ]й,

Сллла-ву [ье]й хоррр сллла-дко-гллла-сннный п[ьэ]ллл нннэ ммма-ллло дннн[ьэ]й,

Сллла-ву [ье]й хоррр сллла-дко-гллла-сннный п[ьэ]ллл нннэ ммма-ллло дннн[ьэ]й.

В данном тексте не выявлены особенные трудности, которые могут потребовать от хорового коллектива новых дикционных возможностей. Вторичный повтор каждой строки упрощает работу над дикционными трудностями хормейстеру.

3.7.Дыхание

Не маловажную роль в исполнении произведения играет правильное использования дыхательных функций хора. В данном произведении дыхание соответствует логики текста. Таким образом, композитор использует общехоровое дыхание на стыках разделах формы.

В произведении встречаются довольно длинные по протяженности фразы, во время звучания которых целесообразно применять цепное дыхание внутри каждого музыкального построения. В данном произведении необходимо применение мягкую атаку, несмотря на звучную динамику.

Необходимо учитывать, что исполнение цепного дыхания нужно так, чтобы в моменты возобновления дыхания каждым отдельным хористом не прерывалось движение стремительной мелодии в подвижном темпе и тем самым не нарушать ровность ее звучания.

Главенствующим принципом в вопросе с дыханием является цепное дыхание, которое обволакивает все музыкальное полотно, для создания единого непрерываемого звучания, словно безграничное «дыхание гор» посещает наше сознание. Общехоровое дыхание возможно в конце каждого раздела: 16,32 тт. и в 48 т. при исполнении сюиты полностью, в противном случае хор завершает свое звучание по руке дирижера.

3.8. Звуковедение

В данном произведении преимущественно необходимо использовать звуковедение legato. Необходимо помнить, что звук должен литься, перетекая один из другого, превращая музыкальную ткань, а единый звуковой поток, который обволакивает внимание слушателя. Для донесения содержание произведения необходимо создать нужную тембровую окраску в каждого построения, которая будет создаваться в зависимости от её содержания.

Раздел IV

Дирижерские трудности

Одной из ключевых исполнительских трудностей является целостность всего произведения, которое предполагает сквозное развитие. Таким образом, из сложностей в дирижировании, является, отражение в жесте непрерывного музыкального развития, большую роль в создании образа яркий динамический контраст, который продиктован драматургией литературного текста. Дирижеру необходимо понимать структуру и взаимосвязи каждого номера, постоянно ощущать, куда стремиться фраза, где ее кульминация, вершина.

Для дирижера и исполнителей большой интерес, а подчас и трудность, составляет раскрытие именно текста. Данный анализ части «Величальная» А. Никольского анализ не претендует ни на что больше, чем на показ одного из возможных путей поиска исполнительской интерпретации. Она может быть различной, но всегда должна основываться на объективных данных учитывающие стилевые черты творчества композитора. Конечно, эстетическая сторона в дирижирование имеет некоторое значение, но далеко не первостепенное. При работе над данным произведением важна точность жеста, энергетика, идущая от дирижера, но в то же время разумность и душевное спокойствии, которое подготовит благоприятную почву для раскрытия подтекста каждого произведения.

Во время исполнения произведения дирижёру необходимо помнить, что мимика лица и взгляд дирижера должны соответствовать жесту, который является отражением всех задач, идей, трактовок ранее изученных и проработанных на репетициях. Дирижер постоянно видит исполнителя и контролирует процесс исполнения, выразительный взгляд является непосредственно воздействующей частью дирижерского аппарата. Он должен сопровождать каждое вступление, снятия. Так как главная задача дирижера – предупредить, подсказать в каком характере и в каком нюансе, каким способом следует исполнить тот или иной фрагмент.

Индивидуальные черты стиля А. Никольского многогранны и весьма интересны для изучения, но их подробное рассмотрение невозможно в рамках данной аннотации.

При преодолении все возможных исполнительских задач, самое главное и необходимое в современном мире это то, что в центре любой композиции всегда должно оставаться подлинное чувство, без которого музыка превращается в комбинации звуков.

Раздел V

Исполнительский анализ

Индивидуализация техники композиторского письма А. Никольского теснейшим образом связана с целым комплексом условий, характеризующих музыкальное мышление композитора. В его музыке огромную роль играет исполнительское начало.

А. Никольский всегда стремится дать исполнителю некоторую свободу, петь в свое удовольствие, свободно помузицировать. А замысел произведения с самого начала ориентирован на исполнителей, на совершенно определенных людей с их индивидуальными особенностями тембров голосов, собственным исполнительским почерком. Такое единство композиторского и исполнительского начал выразилось в самой музыкальной ткани – в тематизме, фактуре, голосоведении, форме.

При исполнении любого музыкального произведения одной из важнейшей цели, которая стоит перед исполнителями, это создание единой драматургической линии, для донесения главной идеи сочинения до слушателей.

Основа любой концептуальной линии воспроизведения эмоций музыкальной ткани, главным образом это преодоление возможных вокально-хоровых трудностей в контексте современного композиторского письма, а так же от воли и стремления дирижера создать неповторимый облик звучащей хоровой ткани.

Детальная проработка каждой фразы, интонации, раздела вот задачи стоящие перед дирижером (хормейстером) но в то же время необходимо помнить об единой линии развития всей сюиты «Народные песни Кавказа». Особое внимание следует уделить объединению звуков в законченные музыкальные фразы, которое осуществляется при помощи динамических и тембровых изменений, цезур, дыханий (то есть работа над фразировкой).

Правильное исполнение дирижером произведения зависит от множества факторов (темп, динамика, тембр, фразировка и т.д.). Из-за разнообразия палитры красок используемых в произведении композитором, могут возникнуть некоторые дирижерские трудности. Одной из них является темп Аllegretto в произведении «Величальная». Первым и обязательным условием верной передачи музыки является правильно взятый темп. Предварительное представление темпа исполнения дает исполнителю ауфтакт, он должен соответствовать характеру каждой части. В связи темпом Аllegretto необходим жест плавный. Показ правильного темпа, в котором композитор предполагает сквозное развитие музыкальной мысли, требует от дирижера воплощения в жесте непрерывного музыкального движения. При отсутствии непрерывности движения, существует вероятность к расчленению музыкальной и словесной мысли на короткие построения, поэтому дирижеру необходимо четко осознавать форму произведения в целом, постоянно ощущать развитие музыкальных фраз с устремлением к вершине. Широкий жест в подвижном темпе только утяжелит музыку. И не будет способствовать дальнейшему развитию музыкальной ткани произведения. Дальнейшее ощущение темпа зависит от четкого дирижерского жеста, и правильной внутренней пульсации хорового звучания.

Агогические изменения, которые могут возникнуть по ходу развития музыкальной мысли, не должны прерывать развитие, а наоборот способствовать глубокому осознанию текста.

Так же одной из трудностей, возникающих при работе над данной частью сюиты «Народные песни Кавказа» – монолитная фактура. Для исполнителей и дирижера необходимо осознавать изменения метрической пульсации, а так же следовать за словом, логикой фраз, которые помогут создать целостность части рассматриваемого музыкального произведения.

Большое влияние на характер жеста оказывает тип фактуры. На протяжении части «Величальная» фактура единообразна, что порой усложняет воспроизведения хорового звучания. Так же определенная трудность возникает при необходимость выделить тематически важный голос и затушевать второстепенные, оттенить первый и второй план, усилить контраст ведущих голосов и фона. Необходимо использование дифференцированному показу, сочетать рельефный укрепленный жест в одной руке с небольшим, сдерживающим в другой. А для хористов владения всеми видами ансамблевой техники.

Так же исполнители должны выполнять динамические указание выставленные самим композитором, но учитывая вокально-хоровые особенности исполняемого коллектива. Динамика в произведении преимущественно Mp – ff, которая потребует от дирижера эмоциональной, физической выдержки учитывая при этом и форму части «Величальная».

mp

Словно солнца отблеск ясный, в прелести своей,

mf

Словно солнца отблеск ясный, в прелести своей,

f

На чело венец прекрасный возложили ей,

ff

На чело венец прекрасный возложили ей,

mf

Славу ей хор сладко-гласный пел не мало дней,

mp rit.

Славу ей хор сладко-гласный пел не мало дней.

Заключение

А. Никольский внес весомый вклад в развитие отечественной хоровой культуры первой половины ХХ века. Новое направление в русской церковной музыке, зародившееся и расправившее крылья в конце XIX – начале ХХ века, стало своего рода естественной и закономерной кульминацией всех предшествующих исканий духовных композиторов. В ряду наиболее значимых и ярких имен Московской школы, авторов, чьи сочинения принадлежат к вершинам русской православной музыки, должно стоять имя выдающегося музыканта и ученого – А. Никольского. Унаследовав идеи корифеев Нового направления в русской церковной музыке, он развивал их в своих исследованиях, публикациях, пропагандировал в выступления на съездах, в лекциях и практической общественной деятельности в составе разных обществ и советов.

А. Никольский – единственный из учеников С. Смоленского, кто осуществлял на практике преобразование всей системы обучения регентов и певчих церковных хоров, одним из первых он занялся вопросами массового церковно-музыкального образования. А. Никольский вел активную просветительскую деятельность, направленную на повышение уровня малых провинциальных и сельских церковных хоров, видя в этом свое призвание и долг перед Отечеством.

Наряду с церковно-певческой культурой А. Никольский оставил заметный след в изучении народно-песенных традиций. Задачи изучения народного музыкального творчества особенно рельефно обозначились после революции 1917 г. А. Николький занимался теоретическим осмыслением феномена народного музыкального искусства, сотрудничая в центральных научно-музыкальных организациях, таких как МЭК и ГИМН. В современном русском фольклоре и традиционной художественной культуре происходят противоречивые процессы. С одной стороны, востребованность фольклора декларируется на государственном уровне, с другой – характер и адекватность отношения к нему, к разным его проявлениям, к возможностям включения его в социальную жизнь не отвечает декларируемым призывам.

Без глубокой интегрированности усилий, без соответствующей этноообразовательной и просветительской работы, без системного взаимодействия специалистов разных сфер настоящее возрождение в общественном сознании ценностей традиционной культуры, национальных традиций, сохранение их исторической преемственности невозможно.

Хоровые партитуры А. Никольского, написанные со знанием богатых выразительных возможностей темброво-регистрового колорита отдельных групп голосов, отличаются необыкновенной полнотой и насыщенностью звучания. Тембр понимается композитором как детализирующий прием, поэтому любой оттенок текста выражен своей тембровой краской. Идея создания «тембризованных» партитур еще ждет своих последователей. Однако «тембризованные» хоровые партитуры А. Никольского отличает яркая самобытность, выразительность, насыщенность изысканными композиторскими приемами, они представляют особую ценность для хорового искусства.

Анализ «Величальной» из сюиты «Народные песни Кавказа» позволяет сделать вывод: именно хоровые сочинения запечатлели творческие искания и достижения композитора. В хоровой партитуре А. Никольский раскрывается как художник, тонко чувствующий специфику хорового звучания и скрытые в нем богатые выразительные возможности. Композитор понимает хор как многообразие в единстве: многообразие звучания чистых тембров и их выразительных сочетаний и мощных многоголосных аккордов хорового tutti.

Список используемой литературы

Бершадская Т.С. Лекции по гармонии. – С-П.: «Композитор».2005.

Бобровский В. О переменности функций музыкальной формы. – М.: Музыка, 1970.

Крутняева Т., Молокова Н., Ступень А. Словарь иностранных музыкальных терминов. – Л.: Музыка,1982.

Малацай, Л. В. «Песенно-хоровые шедевры» А. В. Никольского // Дом Бурганова. – 2010. – № 2. – С. 198–208. – 0,5 п. л.

Малацай, Л. В. Особенности хорового письма в цикле А. В. Никольского на стихи поэтов-символистов // Дом Бурганова. – 2010. – № 1. – С. 190–198. – 0,41 п. л.

Малацай, Л. В. Стилистические тенденции нового направления в духовно-музыкальных композициях А. В. Никольского // Вестник Костромского государственного университета им. Н. А. Некрасова. – 2009. – № 4. – С. 302–306. – 0,4 п. л.

Народные песни в обработке А. Никольского для хора без сопровождения / сост. Л.А. Никольский. М.: Музыка, 1985. 80 с.

Никольский А.В. Основы народной песни. Ч. I. Народная песня СССР // ГЦММК им. Глинки. Ф. 294, ед. хр. 231. 68 л. 4. Цитируется по: Клекова Е. Спецкурсы Народной песни и Хоровой литературы А.В. Никольского (по неопубликованным авторским материалам). М., 1999. 211с.

Птица К.Б. Александр Васильевич Никольский // Птица К.Б. Мастера хорового искусства в Московской консерватории. М.: Музыка, 1970.

Холопова В.Н., Теория музыки: мелодика, ритмика, фактура, тематизм – Лань, 2002.