Работа педагога в классах эстрадного вокала, по устранению сценического волнения учащихся на выступлениях

« Работа педагога в классах эстрадного вокала, по устранению сценического волнения учащихся на выступлениях».

Актуальность исследования. Успешное выступления на сцене артиста является результатом сочетания многих факторов, среди которых необходимо отметить сценическое волнение. Этот аспект зависит от уровня предконцертной психологической подготовки и умения контролировать свое состояние во время выступления. Эмоции певца должны повиноваться его воле, он никогда не должен терять контроль над собой, над своим голосом, действиями. Очень часто психическое состояние певца оказывает решающее влияние на его пение. Поэтому певец должен иметь устойчивую психику, или владеть приемами психологической регуляции своего состояния. Деятельность по укреплению и тренировке психического состояния, выработке умений и навыков преодоления нервного перенапряжения перед ответственным выступлением имеет для будущих эстрадных певцов первоочередное значение. Рассмотрение истоков сценического волнения учащихся класса эстрадного пения на музыкальном отделении «Центра искусств» и определение путей его преодоления составляет актуальность моего исследования.

Объект исследования – комплекс причин сценического волнения учащихся предмета «эстрадный вокал».

Предмет исследования – приемы преодоления сценического волнения учащимися в классе эстрадного вокала.

Цель исследования – выявление приемов преодоления сценического волнения у учащихся класса эстрадного вокала.

Для достижения поставленной цели следует решить следующие задачи:

1. Дать сущностную характеристику понятию «сценическое волнение».

2. Рассмотреть взаимозависимость типа темперамента и форм проявления сценического волнения в музыкальной психологии.

3. Проанализировать использование приемов преодоления сценического волнения учащихся своего класса эстрадного вокала в практике.

Сценическое эстрадное волнение – одна из форм психического состояния личности до и вовремя концертного выступления

Дефицит научных сведений о природе и сущности сценического волнения как одной из форм психического состояния личности обрекает исполнителей на эмпирические поиски эффективных приёмов психологической подготовки к концертному выступлению. Многие музыкальные педагоги предлагают ученикам рекомендации, основанные на личном опыте, на субъективных ощущениях. Часто учащиеся получают от преподавателя единый для всех рецепт аутотренинга, данный без учёта индивидуальных особенностей личности. Зачастую рекомендации преподносятся в ультимативной форме: «Делай, как я!».

В период обучения в классе эстрадного пения ученику приходится на протяжении всех лет выступать перед аудиторией на зачетах, экзаменах, открытых концертах. И здесь одним из самых существенных моментов является поведение поющего на сцене, его сценическое самочувствие, степень волнения на эстраде.

Как показывает практика, волнение имеет место у всех. Но у одних певцов волнение, будучи контролируемым, является стимулом для большего вдохновения, у других – выйдя за рамки контроля – вызывает полную депрессию, скованность всего тела, в том числе и голосового аппарата, результатом чего является низкая позиция звучания, потеря опоры дыхания, вялое сценическое и эмоциональное выражение. У третьих волнение вызывает непомерную возбудимость и суетливость, которые также мешают нормальной работе всех компонентов певческой координации, что выражается в повышении интонации, чрезмерном напряжении, излишней жестикуляции и мимике.

Волнение ученика на сцене нередко уничтожает всю предварительную работу педагога в классе. О таких учениках говорят, что они непригодны для исполнительской деятельности. Вопросы волнения непосредственно связаны с индивидуальной структурой его нервной системы, типом нервной деятельности. По данным психологии природные свойства нервной системы – и в том числе волнение – поддаются изменению и развитию путем специальной психофизической тренировки.

Разработка психофизической тренировки относится к актуальным дидактическим задачам. Цель ее – сделать стрессовое состояние певца на сцене его обычным, рабочим. Адаптация к волнению является ведущим педагогическим условием, имеющим силу, равнозначную подготовке профессиональных навыков и является психолого-педагогической задачей обучения. Прежде, чем проводить адаптацию к волнению следует изучать личностные особенности ребенка, его отрицательных и положительных сторон психики, характера, эмоционально-волевой сферы, а также его профессиональных успехов, поведения на сцене, уровня профессиональной выносливости, в результате чего составляется план индивидуальных занятий.

Педагог должен воспитывать, формировать на уроках положительные черты характера и устранять отрицательные, формировать высокий уровень психологической устойчивости.

Освоение этих основных компонентов создает предпосылки для регулирования эмоционального состояния организма. Вокальное исполнительство – это обмен эмоциями со зрителем и оно рассчитано на эмоциональное восприятие.

Эмоциями называются психические процессы, в которых человек переживает свое отношение к явлениям внешней окружающей среды и внутреннему миру (организма и психики) человека. Стенические эмоции повышают жизнедеятельность организма (радость, восторг и др.). Астенические – угнетают (печаль, досада). Отдельно выделяются эмоции настроения и чувства, которые сопровождаются сложными эмоциональными переживаниями.

При положительных эмоциях результативность урока возрастает во много раз. Поэтому в классе вокала очень важна обстановка, в которой воспитывается ученик. Спокойствие, благожелательность, оптимизм педагога, внушение им уверенности в своих силах дает гораздо более быстрые положительные результаты, чем окрики, передразнивания, менторский тон.

Анализируя проблему сценического волнения можно отметить, что многое зависит здесь от психофизиологической конституции исполнителя, типа его нервной системы. Сценическое волнение на всех действует по-разному. Один ученик ничего не боится, другой испытывает чрезмерное нервно-мышечное возбуждение, третий впадает в прострацию, четвертый не может совладать с чрезмерным эмоциональным возбуждением и т.д. Вообще, бывают ученики, которые хорошо поют в классе, но многое утрачивают на эстраде. Бывает и наоборот: ученик, на которого вы не возлагаете особых надежд на эстраде, настраивается и поет значительно лучше, чем в классе. Многое зависит тут от типа нервной системы, умения на строить себя на успех, силы воли.

Исполнители-флегматики. У них относительно небогатая шкала динамических оттенков, им часто недостаёт артистизма в исполнении; иногда они незаметно для себя замедляют темп. Чувствуют себя скованно, когда вынуждены обращаться к непривычному композиторскому языку. Не проявляют инициативу в организации своих выступлений. Предпочитают не менять партнёров по ансамблю. Работают методично, спокойно. Охотно опираются на ранее приобретённые исполнительские навыки. Менее других подвержены негативным формам эстрадного волнения.

Исполнители-холерики. Изучая произведения, им приходится прилагать усилия для достижения органического единства эмоционального и рационального начал. В исполнительской интерпретации ярко проявляется волевое начало. Пение холериков, как правило, отличается высоким артистизмом. Они стремятся петь ярко и выразительно. Часто испытывают трудности при ритмической организации музыкального материала: имеют склонность к ускорению темпа, сокращению пауз, недосчитыванию крупных длительностей. Тяжело переживают неудачи.

Исполнители-сангвиники. В некоторых случаях эмоциональное начало превалирует над рациональным, приходится обуздывать неуправляемые эмоции. Работают неровно – перед ответственным выступлением много и увлечённо занимаются, после выступления с трудом преодолевают своё нерабочее состояние. Сангвиники охотно ищут применение своим творческим силам, проявляют инициативу в организации своих выступлений, но им быстро приедается музыкальное сочинение, даже то, которое сами выбрали. Гибко адаптируются к непривычным условиям работы. Неудачи переносят относительно легко.

Исполнители-меланхолики. Как правило, очень тщательно прорабатывают детали исполнения, много внимания уделяют подробностям интерпретации. Часто недостаёт масштабности исполнения, артистической раскрепощённости, творческой смелости. Медленно адаптируются к непривычным условиям работы. Особенно тяжело страдают от негативных форм сценического волнения. Неудачи переживают чрезвычайно болезненно.

Известно, что в чистом виде темпераменты встречаются относительно редко. И хотя в творческой работе музыканта преобладают черты какого-либо одного темперамента, могут наблюдаться также отдельные особенности, свойственные другому. Ежедневное решение схожих исполнительских проблем, постоянное выполнение одних и тех же творческих задач постепенно меняет психику человека.

Итак, универсальных «рецептов» для преодоления негативных форм сценического волнения не существует. Выбирая те или иные приемы психологической подготовки, необходимо учитывать индивидуальные особенности психики ученика. Успех достигается легче, если педагог знает и учитывает структуру сторон личности ребенка, формирующих сценическое состояние.

Известно, сколь полезна предварительная «обкатка» программы на людях, в присутствии посторонних. Метод привыкания к условиям публичного выступления, выработки необходимых условий и навыков по-прежнему остается в числе наиболее актуальных и действенных.

Работу по формированию у музыканта-исполнителя психологической устойчивости на сцене необходимо осуществлять с самого начала обучения. Существует точка зрения, что музыкант-исполнитель, часто и успешно выступавший в детские годы, обладает большей профессионально-психологической устойчивостью и в дальнейшем обладает способностью к преодолению эстрадного волнения.

Нет двух артистов, которые испытывают одинаковое психологическое состояние в момент выхода на концертную площадку. Один исполнитель испытывает боязнь ошибиться, забыть текст, другой сковывается эмоциогенной обстановкой концертного зала. Отдельные исполнители испытывают дискомфортм вследствие большого числа зрителей, другие мучаются, чувствуя свою недостаточную подготовку, кто-то начинает понимать несоответствие своих способностей и притязаний. Часть музыкантов испытывают состояние творческого подъёма и с радостью, с нетерпением ждут общения с публикой.

Причины сценического волнения и их генетические истоки.

Есть все основания говорить в данном случае о комплексе причин. Причем индивидуальные соотношения в этом комплексе, всегда неодинаковы, всегда различны. Чаще всего волнение навевается мыслями (или бессознательными ощущениями) типа: «Что обо мне скажут?», «Каковы будут оценки моего выступления?», «Какое место будет отведено мне в профессиональной иерархии?» др.

Надо прямо сказать, что забота музыканта-исполнителя о своем профессиональном реноме вполне закономерна и естественна; в них нет ровным счетом ничего предосудительного. В то же время бесспорно и другое: преувеличенное опасение заслужить критическую оценку со стороны посторонних только лишь повышает планку волнения и усугубляет тем самым положение исполнителя.

Одежда исполнителя на сцене также имеет свою специфику. Иногда приходится выступать в неудобных, сковывающих движения костюмах, что нередко приводит к перегреванию тела, усиленному потоотделению, затрудненному дыханию. Это отрицательно влияет на качество пения.

Чувство ответственности исполнителя за свое выступление является важной составляющей в синдроме сценического волнения. Оно, как показывают специальные наблюдения, возрастает с годами и по мере продвижения исполнителя вверх по иерархической лестнице. Когда это волнение принимает излишне болезненные формы, оно не только неприятно для исполнителя, но и чревато для него определенными потерями на эстраде. Характерно с другой стороны, что некоторые преподаватели считают, что отсутствие волнения еще более нежелательно для исполнителя, нежели присутствие его в чрезмерно гипертрофированных формах. Если человек не волнуется перед выходом на сцену, – он не артист, и на сцене ему делать нечего. Ему все равно, что и как он будет исполнять.

При всей многообразной атрибутике, так или иначе связанней с проблемой сценического волнения, главное заключается в умении и способности исполнителя сосредоточиться на исполняемом. У детей музыкально одаренных, обладающих особыми сценическими способностями, этот дар самососредоточения проявляется в той или иной мере интуитивно. Это не значит, однако, что его не следует специально развивать. Следует иногда говорить ученику на уроке: «Представь, что ты поешь на публике. Войди в это состояние. Причем твоя основная и главная задача - сосредоточиться на исполняемом произведении. Присутствие большого числа людей, неожиданные шумы – кашель, упавшие ключи, сигнал телефона – ничто не должно тебя отвлекать. Требуется предельная концентрация внимания на звучании голоса, на фразировке, на показе образа и т.д. - вот твоя цель, и чем скорее ты достигнешь ее, тем скорее станешь артистом».

От многих детей приходится слышать, что они любят сцену, любят то особое внутреннее состояние, которое возникает у музыканта-исполнителя, остающегося один на один с публикой. Любовь к сцене, к публичному выступлению, к эстрадному самочувствию, следует всячески культивировать у молодых музыкантов. Это мнение высказывают практически все преподаватели. Именно любовь к сцене, эстетическое наслаждение, получаемое исполнителем от пребывания на ней, и помогает в конечном счете преодолеть разрушительную силу эстрадного волнения, научиться его контролировать.

Музыканты-исполнители, располагающие достаточно большим опытом выступления, знают, что одна из первопричин сценического волнения – боязнь музыканта забыть текст. Волнуются, исполняя песню публично, потому что боятся забыть; забывают, как правило, именно потому, что чрезмерно волнуются. Психологические корни этих явлений достаточно очевидны и не составляют секрета для высококвалифицированных педагогов-музыкантов. Парадокс заключается в том, что провалы в памяти на сцене не всегда являются результатом недостаточней выученности текста. И, тем не менее, произведение должно быть выучено не на 100, а на 150%; само ощущение «чистой совести» исполнителя («я все выучил с предельной тщательностью») принесет ему уверенность в себе, повысит ее.

Еще один аспект проблемы. Имеет значение, как исполнитель проводит время перед выступлением. Объектом внимания педагога и учащегося должен быть режим дня накануне выступления. По этому вопросу существуют различные мнения. Кто-то в преддверии выступления занимается больше, кто-то меньше обычного; одни ищут общения, контактов с близкими, для других важнее одиночество. Будущему исполнителю необходимо опробовать на собственном опыте различные варианты подготовки к публичному выступлению, отобрать для себя то, что наилучшим образом согласуется с его индивидуально-личностными особенностями и свойствами. Некоторые певцы отмечают необходимость соблюдения режима и в день концерта, другим необходимо поспать; у кого активизируется аппетит, у кого он исчезает.

Музыканты, которые не верят в свои возможности и панически боятся случайных ошибок, должны уяснить, что одна удачно спетая музыкальная фраза важнее десятка случайных ошибок. Можно случайно ошибиться, но нельзя случайно достичь высоких творческих результатов, и поэтому оценивать художника следует не по его промахам, а по его достижениям. Если хоть что-то в выступлении получилось хорошо, то исполнителю можно простить многие «грехи», потому что творческие удачи - и есть то главное, ради чего исполнитель вышел к публике. Понимание этих простых истин облегчает психологическую подготовку к предстоящему выступлению.

Музыканты, которые жалуются, что перед выходом на сцену теряют интерес к концерту, должны позаботиться о том, чтобы ощущение творческого подъёма, оптимальный уровень возбуждения возникли именно к началу выступления, и не раньше. Им очень важно расчётливо беречь свои физические и духовные силы, разумно чередовать творческую работу и отдых.

И в заключении мне хотелось бы отметить ряд приемов, которые повышают психологическую устойчивость музыканта во время публичного выступления.

Игра перед воображаемой аудиторией. На заключительных этапах работы, когда вещь уже готова ,она проигрывается целиком от начала и до конца с представлением, что играешь перед очень взыскательной комиссией или слушательской аудиторией. Музыкальное произведение может быть записано на магнитофон. Вместо слушателей может быть выставлен ряд стульев, посажены куклы, игрушки. Во время исполнения надо быть готовым к любым неожиданностям и при встрече с ними не останавливаться, а идти дальше.

Этот прием помогает проверить степень влияния сценического волнения на качество исполнения, заранее выявить слабые места, которые проявляются в ситуации, когда волнение усиливается. Повторные проигрывания произведения с применением этого приема уменьшают влияние волнения на исполнение.

Обыгрывание. В этом приеме психологической подготовки музыкант- исполнитель постепенно приближается к ситуации публичного выступления, начиная от самостоятельных занятий и кончая исполнением в кругу друзей. Обыгрывание произведения или программы надо делать как можно более часто и постараться достичь того, чтобы, говоря словами Станиславского трудное стало привычным, привычное- легким, а легкое – приятным.

Ролевая подготовка. Смысл этого приема заключается в том, что исполнитель ,абстрагируясь от своих собственных личностных качеств, входит в образ хорошо известного музыканта, не боящегося публичных выступлений и начинает играть как бы в его образе другого человека. В психотерапии этот прием называется имаготерапией, т.е терапией при помощи образа.

Выступления полезны на всех этапах обучения (с посильным репертуаром). Выступления тонизируют певцов, активизируют самостоятельную работу, обнаруживают недостатки знаний, учат исполнителей реализовываться художественно, преодолевая концертный стресс.

Формы преодоления сценического волнения:

Удобный диапазон

Использование движений

Репертуар

Выступление в ансамбле или дуэте

Частота выступлений

Пред концертная психологическая подготовка

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ:

1. Вицлавик Г. Оценка поведения и характера учащихся / Г. Вицлавик – М.: Просвещение, 1978. – 153 с.

2. Возрастная психология. Хрестоматия. Сост. В.С. Мухина, А.А. Хвостов. – М.: Академия, 1999. – 380 с.

3. Волкова В.К. Лечебная педагогика в условиях детского реабилитационного центра. – Тюмень: «Вектор-Бук», 2000. – 152 с.

4. Фридман Л.М. Изучение личности учащегося в ученических коллективах Л.М. Фридман, Т.А. Пушкина, И.Я. Каплунович — М.: 1988. – 247 с.

5. Климов Е.А. Психология профессионала / Е.А. Климов – М.: Воронеж, 1996. – 141 с.

6. Маркова А.К., Матис Т.А., Орлов А.Б. Формирование мотивации

учения М., Просвещение, 1990г.

7. Роджерс К. Взгляд на психотерапию.Становление человека. М.,94г.

7. Сашинский С.И. Пианист и его работа / С.И. Сашинский. – М.: Советский композитор, 1961. – 220 с.

8. Вундт К.В. Теория эмоций /

9 . Выготский Л.С. Воображение и творчество в детском возрасте / Л.С. Выготский. – СПб.: Союз, 1997. – 280 с.