Сценическое воплощение музыкального образа. Методические рекомендации

МУНИЦИПАЛЬНОЕ АВТОНОМНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«ЦЕНТР РАЗВИТИЯ ТВОРЧЕСТВА ДЕТЕЙ И ЮНОШЕСТВА «НАРТ»»

СЦЕНИЧЕСКОЕ ВОПЛОЩЕНИЕ ВОКАЛЬНОГО ОБРАЗА

(методические рекомендации)

Составитель:

педагог дополнительного образования

Дзуцева Э. Б.

г. Владикавказ, 2018г.

СЦЕНИЧЕСКОЕ ВОПЛОЩЕНИЕ ВОКАЛЬНОГО ОБРАЗА

На сцену певец должен выходить, вооружившись всеми необходимыми выразительными средствами: вокальным мастерством, знанием нотного материала, точной музыкальной интерпретацией образа. Вокальная техника и музыкальность (природная и развитая) дают певцу ощущение творческой свободы на сцене. Когда исполнитель испытывает полную сценическую раскрепощенность, то у него уже нет иных задач, кроме высокохудожественного воплощения образа.

Каждый режиссер создает свои сценические экспозиции (изложения), находит общий план решения спектакля. Здесь нет предела творческой мысли. Надо только уметь подобрать из всей массы вариантов такие, которые бы наиболее убедительно и ярко раскрывали и весь спектакль и каждую роль.

Критерием верности сценических решений служит соответствие их музыкальной интерпретации. Если сопоставить подготовку оперного и драматического спектаклей, то мы найдем здесь существенное различие. В драме режиссер совместно с актерами может произвольно устанавливать темп, в котором будет идти спектакль, определять ритмический рисунок каждой роли. В опере этой свободы нет. Подробно изложенная в партитуре нюансировка диктует темпо-ритм, указывает на ту или иную степень экспрессивности исполнения и т.д. Не случайно всякий воплощаемый образ называется не ролью, а партией.

В партитуре изложен творческий замысел автора. От исполнителей и постановщиков спектакля требуется верно понять эту мысль, усвоить ее и донести до зрителя. В оперном спектакле актер выражает образ пением и действием. И то и другое должно быть взаимосвязано, причем действие является производным от чувств и настроений, которые должно выразить пение. Вот почему так важно еще в процессе подготовки, на музыкальных спевках, детально разрабатывать трактовку образа, чтобы затем руководствоваться этим на ре­петициях уже на сцене.

Но это не исключает для певца возможности индивидуализировать образ, передать его «по-своему». Более того, природные данные – тембр и сила голоса, темперамент, культура исполнения, наконец, талант – все это накладывает свой отпечаток, придает персонажу свое звучание. Поэтому постановщик и актер всегда по-своему прочитывают оперное произведение и дают ему определенную интерпретацию.

Поведение оперного героя, так же как и героя драмы, должно быть жизненно правдивым. К.С. Станиславский ввел термин правдоподобие. Это значит, что актер, выражая на сцене правдивые чувства, использует определенные сценические приемы, прибегает к исполнительской технике и в результате вызывает у зрителя ощущение полной достоверности, заставляет его волноваться, радоваться, страдать вместе со своим героем.

Иными словами, он живет и действует на сцене подобно жизненной правде: если плачет, то это не означает, что у него обязательно текут слезы, если по ходу действия ударяет другого по щеке, то это не значит, что он должен причинять партнеру боль, и уж, конечно, если актеры на сцене умирают или убивают друг друга, то это не значит, что после окончания спектакля надо выносить трупы! Все на сцене происходит «как бы в самом деле», то есть вызывает у зрителя полное ощущение правдивых переживаний. Актер должен научиться убеждать зрителя в подлинности своего сценического поведения, заставить его верить себе.

«Ложь должна стать или казаться на сцене правдой, чтобы быть убедительной, – говорил Станиславский. – Правда, же на сцене – то, чему искренне верят артист, художник, зритель. Поэтому и условность, чтобы быть таковой, должна отзываться правдой на сцене, то есть, иначе говоря, быть правдоподобной, и ей должны верить и сам артист и зрители»

Театральная условность заключается не только в правдоподобии чувств и действий. Условна и вся сценическая обстановка – декорации, бутафория, освещение, отсутствие «четвертой стены» (на сцене их три, две боковых и один задник, что также в известной мере обусловливает актерское поведение). В опере и балете условность ощущается еще сильнее – ведь актер разговаривает на особом языке, языке пения и танца!

Но было бы ошибочно отождествлять театральную условность с отходом от реалистического искусства. На сцене с ее специфическими законами она даже необходима. Нарушая эти законы, постановщик и актер неизбежно впадут в натурализм. Выдающийся советский артист И.В. Ершов говорил, что кудрявая натуральная береза, которой мы так любуемся в лесу, будет восприниматься как неестественная, фальшивая среди писаных декораций, и каждому захочется, чтобы ее убрали со сцены. Допуская оперную условность во внешнем ее проявлении, К.С. Станиславский подчер­кивал: «В театре нужна не сама подлинная жизнь, с ее реальной правдой, а сценическая красивая условность, эту жизнь идеализирующая».

Стремление подчеркнуть театральную условность нередко уводит в другую крайность – в сторону формализма. Реалистическому искусству чужд нарочитый сценический схематизм. На сцене все должно быть подчинено драматургическому развитию спектакля, созданию ярких запоминающихся образов. Никакая самоцельная стилизация спектакля не должна затмевать смысловой стороны действия.

Чтобы быть убедительным и правдивым на сцене, певец должен овладеть не только вокальной, но и сценической техникой. Она не менее важна, ее надо вырабатывать и развивать. Чтобы выражать, надо знать (что?) и уметь (как?). Уяснить поставленные задачи актеру помогают дирижер и режиссер. Решить эти задачи ему поможет только собственное мастерство. Не обладая достаточной техникой, поющий актер бывает беспомощным на сцене. Вот почему надо не только знать, но и уметь.

Внутреннее состояние может быть передано и едва заметным взглядом, и очень экспрессивно. В театральной терминологии существуют основные понятия сценических движений: мимика, жест, мизансцена. Мимика – выражение лица, при различных настроениях. Глядя на актера во время пения, восхищенный зритель иногда говорит: «какое одухотворенное лицо». Выразительная мимика раскрывает без слов целую гамму чувств или, как говорил Станиславский, жизнь человеческого духа. И вызывает досаду и раздражение мертвая «маска» на лице актера, если он поет при этом о каких-то чувствах! Про таких исполнителей зритель говорит «бездарность». И зритель прав в своей оценке. Недаром есть поговорка, что глаза – зеркало души. Какой же это актер, если его лицо ничего не выражает? Речь идет не о нарочитом наигрыше. Актера никогда не должно покидать чувство меры и художественного такта, а главное – чувство художественной правды.

На принципе мимических движений основано целое искусство – пантомима. Это может быть и сольный драматизованный танец и целое театральное представление, сопровождаемое музыкой. Мимические танцы исполнялись еще в древнем Риме. Как известно, пантомима популярна и в наши дни. В оперном искусстве мимика не имеет самодовлеющего значения, как в пантомиме, и является лишь одним из выразительных средств.

Сценический жест не следует смешивать с тем, что мы в быту называем жестикуляцией. Это не просто размахивание руками (как делают некоторые неопытные ораторы или беспомощные актеры). В широком понимании жест есть всякое внешнее проявление чувств, которые отражаются не только на лице, но и в поступках, в действии. Взгляд, поворот головы, изменение позы, движение плеч, рук, пальцев и т.п. – все эти действия связаны с определенными настроениями и выражают их характер. Поэтому, говоря о жестах, мы будем иметь в виду эти движения. Конечно, руки имеют большую выразительную силу: руками человек просит, дает, приветствует, угрожает, указывает, защищается и т. п. Актер должен особенно следить за их жестикуляцией, контролировать ее, чтобы руки не болтались бесцельно, как ветряная мельница, или не висели бы безучастно, как плети. Всякий актерский жест должен быть в «образе», то есть соответствовать характеру изображаемого персонажа: он может быть замедленным или ускоренным в зависимости от темперамента действующего лица или от его эмоционального состояния.

Мизансцена, как и жест, является опять-таки следствием внутренних состояний действующих персонажей. Если жест у актера может рождаться в статическом положении (стоя, сидя, лежа), то мизансцена возникает только при движении. Перемещение актеров на сцене, как и жесты, должно быть всегда оправданным и целеустремленным. Нельзя двигаться по сцене «просто так», для заполнения времени и пространства. Такие действия называются беспредметными движениями, их на сцене быть не должно. Обычно мизансцена вытекает из жеста, как необходимое средство усилить созданное впечатление. Представим себе эпизод. Человек сидит неподвижно, углубленный в свои мысли. Снаружи раздался звук, который привлек его внимание. Человек, услыхав звук, повернул сначала голову, потом встал с места и двинулся вперед... Вот уже получилась элементарно оправданная новая мизансцена: актер, изображающий данное лицо, не только переменил положение, но и место соответственно возникшей необходимости. К сожалению, некоторые певцы позволяют себе во время исполнения делать много лишних, ненужных и ничем не оправданных движений. Они думают, что раз на сцене надо «играть», то во что бы то ни стало следует как-то двигаться. Поющий актер, контролируя свои действия (будь то жест или мизансцена), всегда обязан ставить перед собой вопрос: «зачем?». Всякий раз, когда нет смысловой необходимости, лучше сохранять статичность. Быть в статике на сцене еще не значит быть бездействующим, если эта статика заполнена внутренней динамикой. Другое дело, если певец вообще не знает, как ему действовать при данной ситуации, и беспомощно прирос к полу сцены; здесь тоже крайность. Но крайности, как говорят, иногда сходятся: бессмысленное движение и беспомощная статика равноценны, ибо они в том и другом случае ничего не выражают... Вот почему певец обязан четко знать все поставленные перед ним задачи, тогда он сможет каждый раз ответить себе на вопрос «зачем?»

Все мизансцены окончательно устанавливаются под непосредственным руководством режиссера во время подготовки спектакля. В этот период возможны дискуссии, высказывания разных точек зрения. Но после фиксации тех или иных мизансцен всякий произвол со стороны актеров уже недопустим. Оперный артист должен помнить, что все его действия связаны с другими исполнителями, у каждого из них тоже есть свой план развития образа, и поэтому контакт, установленный и музыкально оправданный на спевках, должен быть распространен и на сценическое поведение. Режиссер координирует развитие всех образов, создавая общую концепцию спектакля, поэтому нарушение взаимодействия со стороны одного актера может повлиять на целостность спектакля. В этом заключается творческая дисциплина, которой никто не имеет права пренебрегать.

В процессе работы над оперной постановкой режиссером должны быть учтены все особенности данного произведения – это относится и к музыкальному и к литературному его содержанию. Кроме того, необходимо строго учитывать авторский стиль, эпоху (если это исторический сюжет), национальный характер и т. д. Все эти особенности находят свое отражение в поведении актеров. Например, если героиня спектакля молодая девушка, то это не значит, что певица должна «играть» молодую девушку «вообще». Снегурочка и Розина, Джильда и Антонида, Людмила и Сюзанна – каждая из них имеет свою неповторимую индивидуальность. Огромную роль играет своеобразие музыкального языка выдающихся композиторов: Глинка, Римский-Корсаков, Россини, Моцарт, Верди – великие музыканты, каждый из которых имеет свой яркий творческий почерк. Об этом должны всегда помнить не только режиссеры, но и певцы.

Попытки обязательно «по-своему» прочесть произведение, прикрываясь борьбой с консерватизмом, зачастую представляют собой не что иное, как псевдоноварство. Придуманные такими «новаторами» различные мелкие «находочки», имеющие самодельное значение, засоряют основную идею спектакля. Об этом с уничтожающей иронией говорит в своих мемуарах Ф.И. Шаляпин. Он рассказывает, как в одной из постановок оперы «Русалка» во время трагической сцены объяснения Князя с Наташей (1-й акт) режиссер придумал для «оживления» таскать мешки с мукой на мельницу и обратно. «Почему вы носите мешки с мукой?» – спрашиваю я постановщика. – «Дорогой Федор Иванович, надо же как-нибудь оживить сцену». – «Что ответить? Ступай, достань веревку и удавись. А я уже, может быть, подыщу кого-нибудь, кто тебя сумеет оживить... Нельзя, обидится! Скажет: Шаляпин ругается».

Постановщикам иногда кажется, что автор недодумал всего спектакля до конца, и они стремятся его поправить. Конечно, нельзя при интерпретации того или иного произведения впадать в другую крайность и следовать со слепой педантичностью за каждой строкой произведения. Но недопустимо искажать смысл наносными элементами. Интерпретация заключается в акцентировке тех или иных моментов в развитии действия, в поднятии «удельного веса» того или иного действующего персонажа. Из практики Большого театра хотелось бы привести здесь один пример – работу над постановкой оперы А.Н. Серова «Вражья сила» в редакции Б.В. Асафьева (1948 год). Известная опера была впервые поставлена еще в дореволюционное время при участии Шаляпина, исполнявшего партию Еремки. Когда Большой театр проектировал новую постановку, у многих возникло сомнение в успехе спектакля: мол, Шаляпиным театр ныне не располагает, а без яркого исполнителя партии Еремки не следует браться за эту оперу.

С иных позиций посмотрел на постановку спектакля академик Б. В. Асафьев, предложивший свою редакцию произведения. Дело в том, что во время создания оперы между автором музыки (А. Н. Серовым) и автором либретто (А.Н. Островским) произошло принципиальное расхождение, в результате которого Островский отказался от совместной работы Опера осталась недоконченной и была завершена уже после смерти Серова его женой – В. Серовой и композитором Н. Соловьевым. В такой редакции произведение это исполнялось в дореволюционное время.

Академик Асафьев решил сделать для Большого театра новую редакцию, в которой опера должна была по-новому прозвучать на советской сцене. Кроме некоторых купюр (сокращений) довольно растянутого сюжета, Асафьев заново переделал последний акт, из-за которого и произошел конфликт между Серовым и Островским. По сюжету Островского центральной фигурой драмы является молодой купчик Петр, который запутался в сердечных отношениях между молодой женой Дашей и любовницей Груней. По Островскому здоровое моральное начало русского человека взяло верх над готовившимся преступлением (убийство Даши), и все кончилось примирением. Поэтому драматург и дал пьесе название «Не так живи, как хочется, а как бог велит» по народной пословице. Композитор, наоборот, хотел довести драму до трагического исхода и поэтому назвал ее «Вражья сила». Олицетворением этой «вражьей силы» был, по Серову, пропойца Еремка – «Мефистофель в зипуне», как его окрестила Критика. В такой интерпретации главным действующим лицом, конечно, становится уже не Петр, а Еремка, наделенный композитором какой-то сверхестественной дьявольской силой («вражья сила»). Это было, по существу, посягательством на самую идею драматурга. Островский не случайно сострил по этому поводу: «не так пиши, как хочется, а как Серов велит»...

Поскольку музыка последнего акта оперы не представляла художественного интереса и была сделана не самим композитором, Большой театр совместно с Б. В. Асафьевым взял на себя смелость переделки этого акта целиком, приблизив его содержание к замыслу драматурга. Музыка заимствовалась из различных других актов той же оперы, так что соответствие в стиле было полное. Спектакль в новой интерпретации имел значительный успех и был удостоен Государственной премии СССР.

Этот пример, на наш взгляд, показателен с точки зрения критического и одновременно бережного отношения к спектаклю в процессе его подготовки. Такого рода интерпретация сюжета не имеет ничего общего с тем, когда постановщики и исполнители пытаются навязать произведению мелкие «правдочки», за которыми пропадает большая правда. Одной из разновидностей режиссерского «соавторства» бывают так называемые параллельные сцены. Наряду с основной линией развития действия постановщики иногда позволяют себе строить параллельно дополнительные мизансцены, отвлекающие внимание зрителя и тем самым ослабляющие восприятие. Подобные мизансцены, вроде перетаскивания мешков в опере «Русалка», описанного Шаляпиным, есть не что иное, как трюкачество, претендующее на режиссерскую изобретательность. Мне довелось на себе испытать результаты подобного рода «находочек». В одной из постановок оперы «Пиковая дама» режиссер придумал параллельную мизансцену во вре­мя баллады Томского (1-й акт). Я пел партию Томского и вот, исполняя балладу, вдруг почувствовал, что контакт со зрителем разлажен. Как я ни пытался снова привлечь внимание, ничего не получалось. Зрители смотрели куда-то в сторону от меня и улыбались. Тогда я краем глаза решил проверить, что творится в той стороне. Оказывается, там собрался такой же кружок молодых офицеров, как и вокруг Томского, и какой-то загримированный «поэт» читал им стихи не вслух, ко­нечно, а выражая все это мимикой. На каждый его жест 'Компания офицеров весьма бурно реагировала. А в результате была сорвана баллада Томского, имеющая в опере важное сюжетное значение.

Таким образом, мизансцена, очень существенное выразительное средство, может пойти и во вред спектаклю, если она применена неразумно. Иногда самим автором бывают предусмотрены параллельные мизан­сцены, но они должны быть построены приглушенно, где-нибудь в стороне или в глубине сценической площадки и, во всяком случае, служить только фоном для развития основного действия.

Певец, участвующий в опере, должен находиться «в образе» и действовать от имени изображаемого лица. Такое умение войти в исполняемый образ составляет сущность актерского перевоплощения. Мне в своей практике многократно приходилось исполнять самые разнохарактерные роли и жить на сцене страстями и мыслями своих героев. Скажем, что общего между Демоном и Князем Игорем, Риголетто и Фальстафом, Русланом и Бесом, Грязным и Тонио, Рылеевым и Скарпиа? Все эти далекие друг от друга характеры требуют и соответствующих вокально-сценических красок.

На помощь актеру приходят дирижер, режиссер, концертмейстер, художник, раскрывающие перед ним сущность спектакля, его стиль, эпоху, природу образа. Но ведь актер не вешалка, на которую можно просто-напросто повесить что угодно! Его задача так представить зрителю образ, чтобы и костюм «играл», и грим отражал характер персонажа, а не был бы застывшей маской, и тембровые краски голоса соответствовали настроению, передавали чувства, а не выпевались бы просто голые ноты! «Влезать в шкуру» образа – задача трудная, тем более если данный образ далек от личной природы актера. Чтобы сыграть различные по характеру роли, необходимо, с одной стороны, глубоко изучить каждый данный характер, с другой – достичь определенного уровня мастерства, музыкального, и вокального, и сценического.

Пути познания роли различны: здесь прежде всего помогает интуиция, художественное чутье, и чтение источников, изучение литературы, и сопоставление с собственным жизненным опытом, наблюдениями. Но каким бы способом ни раскрывался персонаж перед актером, обязательно требуется большая работа над собой. Очень важно знать свою внешность – фигуру, лицо, походку – настолько хорошо, чтобы, как в зеркале, можно было контролировать каждое движение, каждый ракурс (положение фигуры). Ф.И. Шаляпин в своих мемуарах пишет, что даже во время такой глубоко драматической сцены, как смерть Бориса Годунова, он проверяет, как у него расположен мизинец руки на локотнике кресла. Выше уже отмечалось, что на сцене все должно быть, не только выразительно, но и «артистично». Поэтому внешнее впечатление от образа должно отвечать этому требованию. Иногда актер, увлекаясь игрой, забывает о том, как выглядят со стороны его переживания, и в трагических или патетических местах может вызвать обратную реакцию зрителей – смех. Такой результат – самый убийственный для исполнителя. Ведь на сцене актерская игра просматривается, как в лупу, все в увеличенном виде, не выпадает из поля зрения ни малейшая деталь!

Высокая техника актерского мастерства позволяет актеру, изучившему свои внешние качества, пользоваться ими во время игры как бы непроизвольно, не думая о характере каждого движения. Точно так же человек, например, при ходьбе не размышляет: какой ногой он должен сначала ступать – правой или левой, где она у него сгибается при этом – в колене или в ступне... Такого рода движения, как известно, называются реф­лекторными. Рефлексы бывают условные (приобретаемые организмом путем упражнений) и безусловные (врожденные). В нашу задачу, естественно, не входит толкование теории рефлексов, но хотелось бы упомянуть о природе рефлекторных сценических движений и их возникновении. Мне вспоминаются ликбезы начала 20-х годов, которые помогли сотням, тысячам трудящихся ликвидировать неграмотность. Я наблюдал, с какой трудностью взрослый рабочий, не умевший читать и писать, выводил буквы на бумаге. Он хочет написать простую букву «Г», она у него загибается в другую сторону. И прежде чем написать какое-либо слово, человек покрывался я опар иной от напряжения. А через некоторое время смотришь; пишет уже легко и свободно. Так, путем осознанных усилий, постепенным преодолением трудностей приобретаются привычные движения. Точно так же и походка человека вырабатывается рефлекторно, и петь учится он тоже, приобретая правильные рефлексы, координируя движение всех элементов звукообразующего голосового аппарата. Так вырабатывается и техника сценического поведения. Культивировать внешние пластические движения, вырабатывать сценическую технику, подчинять своей воле каждый жест – такова задача всякого актера, стремящегося свободно, ярко и выразительно создавать разнохарактерные образы, то есть овладевать способностью перевоплощения. На сцене ничто не должно быть случайным, лишним, ненужным. Каждое движение должно отражать актерские намерения, быть «в образе». Когда перевоплощаешься в Риголетто, то и походка, и мимика, и жесты – все должно соответствовать именно этому характеру. Приходится «отрекаться» от привычных житейских движений. Совсем иное самочувствие возникает, когда исполняешь партию Грязного в опере «Царская невеста»: там и фигура разворачивается, обнаруживая буйный нрав героя, и походка утяжеляется, как бы отражая его физическую силу, и голос приобретает более резкую, металлическую окраску. От образа Риголетто или от личных привычек актера не остается и следа.

Всякое рефлекторное движение, выработанное путем осознанного действия, подчинено самоконтролю. Об этом Шаляпин говорил: «...актер стоит перед очень трудной задачей – задачей раздвоения на сцене. Когда я пою, воплощаемый образ передо мною всегда на смотру. Он перед моими глазами каждый миг. Я пою и слушаю, действую и наблюдаю. Я никогда не бываю на сцене один. На сцене два Шаляпина: один играет, другой контролирует» Там же он пишет: «Большими актерами делаются, обыкновенно, люди, с одинаковой строгостью культивирующие и свой дух и его пластические отражения».

Движения актера, действующего в опере, находятся в зависимости от музыкальных темпов. Жить на сцене в темпе музыки – таков основной закон его сценического поведения. Именно темпы, а не ритмы выражают характер движения. Ритмические движения свойственны хореографическому искусству. Лишь в балете ритмы определяют характер того или иного танца. Вопрос о зависимости сценических действий актера-певца от музыкальной драматургии волнует многих исследователей и крупнейших деятелей театра. Мысли всех сходятся на одном – музыка и сцена взаимосвязаны, но формы этой зависимости в оперном искусстве понимаются различно. Например, Вс. Мейерхольд несколько раз менял свои убеждения: то следовал принципам хореографии (унисонное движение в ритме музыки), то, находясь под влиянием принципов «ритмической гимнастики», следовал системе Далькроза и Дельсарта, то устанавливал свою «контрапунктическую» систему. Об этих исканиях довольно детально было рассказано в предыдущей главе.

Жить в музыкальном темпе не означает каких-то унисонных или контрапунктических движений со стороны актера. Но темпы диктуют настроение, от которого, естественно, возникают и соответствующие внешние проявления этих настроений, эмоций. Например, веселье не может характеризоваться в замедленных темпах, а скорбь – в быстрых, бравурных! Движения актера могут не совладать ритмически с музыкальными акцентами, но они всегда обусловлены темпами. Поющий актер даже несколько опережает своим поведением музыкальное движение. Таким приемом он создает впечатление, что музыка ему подчинена и возникает как бы от его сценических намерений, а не наоборот. Это очень тонкое искусство, и оно возможно лишь при идеальном знании всего музыкального материала. Если сценическое действие актера будет запаздывать и отставать от движения музыки, то у зрителя получится впечатление рабской зависимости актера от оркестра, тогда как, на самом деле, он всегда должен быть хозяином положения на сцене и все подчинять себе. Мастерством «подчинять» музыку владеют лишь зрелые актеры, которые в силу своего опыта и таланта делают это подсознательно. Вернемся к примеру с арией Князя Игоря, которую анализировали в предыдущей главе. Мы отмечали резкую перемену темпов и других музыкальных характеристик при словах:

Друга ждешь ты дни и ночи,

Горько слезы льешь!

После завершения лирической мечтательной темы наступает резкий перелом в настроении Игоря. «Ужели день за днем влачить в плену бесплодно!» И перед зрителем снова бурное отчаяние, жажда свободы, ко­торая нужна ему для борьбы за освобождение родины. Такая перемена настроений, естественно, вызывает новую мизансцену. Предположим, что до этого Игорь, сидя, мечтал об Ярославне. Теперь он резко сорвался с места. Если это новое движение будет произведено одновременно с музыкальным акцентом следующего такта или несколько позднее, то оно создаст простую иллюстрацию музыки: получится впечатление, что музыка автоматически двинула актера. Если же певец предварит на какую-то долю секунды появление новой музыкальной характеристики, то тем самым он как бы заставит оркестр следовать его сценическим намерениям. Получится иллюзия подчинения музыки новому настроению действующего героя. Таким приемом актер превращает авторскую мысль в свою, произносит не заученные фразы, а как бы их импровизирует.

У поющего актера существует одновременно много творческих задач: он должен следить за голосом, за техникой .пения, быть в полном контакте с оркестром и дирижером, у него должно быть правильное общение с партнерами, он обязан твердо помнить и точно выполнять графику установленных мизансцен, должен помнить о сценической обстановке и о всех предметах, с которыми ему приходится работать по ходу действия, и т.д. Все эти заботы, конечно, должны быть сведены к минимуму (именно здесь приходит на помощь рефлекторность, выработанная длительной тренировкой). И тогда все внимание сосредоточивается на главной творческой задаче – правде чувств. Музыкальное, вокальное и сценическое раскрепощение создает необходимые предпосылки для творчества. Когда технические трудности позади, наступает подлинная свобода. Актер имеет полную возможность жить в образе.

Сквозное действие в партитуре отражено развитием музыкальной драматургии. В непрерывной мелодической ткани нанизаны как бы отдельными звеньями мелкие эпизоды и сцены. Все они логически взаимосвязаны, вытекают друг из друга. Находясь на сцене, актер ни на мгновение не должен выключаться из образа, его действия должны неотступно следовать музыкальным характеристикам, причем, как говорилось выше, музыка должна быть как бы отражением его эмоциональных состояний, а не наоборот. Жизнь актера на сцене выражается внешним его поведением. Происходит своеобразная модуляция движения соответственно музыкальному развитию, один жест логически переходит в другой. Однако не все актеры следуют этим законам модуляции жеста и временами выключаются из образа во время действия, особенно в местах, где они непосредственно не участвуют. Некоторые рассуждают так: на сцене надо играть, когда сам поешь, а когда поют другие, можно и отдохнуть до следующего музыкального вступления... Такое поведение антихудожественно. Артисту необходимо настраиваться, входить в образ еще до того, как ему предстоит появиться на сцене, а уж во время самого действия он, безусловно, должен не просто «играть», но жить в предлагаемых обстоятельствах.

Обычно у режиссера еще до начала репетиции есть уже готовое решение спектакля с детальной разработкой мизансцен. В процессе совместной работы с актерами режиссерские экспозиции иногда подвергаются некоторым коррективам, проверяются практикой. Однако основная наметка (экспозиция) является для исполнителей той канвой, по которой расшиваются «узоры» всего спектакля. Иное дело, когда режиссеру приходится иметь дело с начинающими актерами, еще в достаточной степени не владеющими сценической техникой. В этих случаях постановщик является не только творческим организатором спектакля, но и учителем, он более детально анализирует вместе с участниками музыкальную драматургию, сообщает им приемы актерской техники. Раскрывая перед начинающими исполнителями творческий план решения спектакля, а также сущность каждого образа, режиссер вместе с тем приучает певца-актера слушать музыку, находить в ней элементы, определяющие характер развития действия. Ибо сам певец хотя и слышит эту музыку, но не всегда улавливает в ней средства, необходимые для выражения образов. Здесь опять встают два вопроса: что и как? Одно дело знать, что делать, другое – как это исполнить. Режиссеры в таких случаях приходят не только с детально разработанной сценической экспозицией, но используют еще так называемый метод на­ведения: путем наводящих вопросов они заставляют как бы самих исполнителей решать сценические задачи и строить мизансцены. Такой метод более длительный и кропотливый, но он особенно хорош в работе с начинающими оперными артистами. Наводящие вопросы активизируют, мобилизуют внимание и заставляют мыслить более глубоко, чем это делается при готовой «рецептуре» поведения. На предварительном собеседовании с исполнителями, в ходе которого раскрываются планы и замыслы постановки всего спектакля в целом, режиссер характеризует и предполагаемую трактовку отдельных образов. Наглядно представить это помогают эскизы и макеты декораций, подготовленные художником спектакля.

В ходе подготовительной работы режиссер учитывает сценические качества исполнителей и в соответствии с этим использует тех актеров, которые больше отвечают требованиям для создания данного образа. В одном и том же спектакле обычно занято по нескольку составов исполнителей. В оперном искусстве часто случается, что певцы с однотипными голосами (например, лирический тенор) имеют различные актерские данные – внешность, темперамент, – но им приходится исполнять одни и те, же роли. Естественно, что решение в каждом случае будет несколько отличным, с некото­рыми отступлениями от установленной трактовки образа. В большинстве случаев эти отступления носят частный, импровизационный характер. Иногда в импровизациях отдельных исполнителей бывают интересные творческие находки, которые впоследствии закрепляются в спектакле. Однако импровизацию не следует рассматривать, как произвол. Все должно быть в пределах допустимого, с сохранением основной ткани спектакля, как сценической, так и музыкальной.

Готовый, поставленный спектакль, находящийся под постоянным наблюдением режиссеров, в процессе его показов зрителю может раз от раза улучшаться и закрепляться в своей музыкально-сценической слаженности или, как говорят, «обкатываться». Но пытливые актеры не останавливаются на достигнутом и продолжают поиски новых красок. В этом отношении импровизационные приемы могут сыграть положительную роль, если исполнитель действительно углубит образ, сделает его еще более интересным и в то же время не испортит ансамблевой слаженности спектакля. Каждый раз по одному и тому же трафарету артист не может лепить однообразные маски. Наконец, у него меняется и личное настроение, и это в известной мере налагает отпечаток на его выступления. Иногда певец бывает «не в голосе», иногда физическая усталость мешает ему. Исполнительская техника в таких случаях помогает преодолевать трудности, делая их незаметными для зрителя.

Оперный артист всегда обязан помнить об оркестре, которым управляет дирижер. Между певцом и дирижером должен быть полный контакт. Очень важно выработать в себе чувство бокового зрения – это позволяет поющему актеру свободно общаться с партнерами, сохраняя все время координацию с оркестром. Если певец, даже отлично знающий музыку спектакля, будет на оперной сцене ориентироваться лишь на слух, то, как правило, он будет всегда отставать в темпах от музыкального сопровождения. Это отставание объясняется элементарным законом скорости распространения звука: ведь между сценой, зрительным залом и оркестром расстояние в десятки метров. Вот почему певец должен всегда иметь в поле зрения дирижера и ориентироваться на его жесты. Многие неопытные певцы на репетициях увлекаются сценическими задачами и пренебрегают этим обязательным правилом. И что же? Только-только они начнут «входить в образ», как дирижер... стучит палочкой по пульту и останавливает репетицию. «Вы отстаете!», «Не вступайте раньше оркестра!», «Поете не вместе со мной, я вам покажу вступление!» – такие реплики часто вызывают недоумение у певца: ведь он отлично знает музыку и правильно поет, а дирижер к нему придирается. Некоторые исполнители, не уверенные в своей музыкальности, в таких случаях теряются и начинают буквально «висеть на дирижерской палочке», то есть смотреть в упор на дирижера, забывая теперь уже о сценических задачах.

Быть «вместе с дирижером» и правильно выполнять все творческие задачи помогает боковое зрение. Но только не следует полагать, что певец должен в таких случаях все время коситься взглядом на дирижера. Такой прием ни с какой стороны себя не оправдывает. Во-первых, лишает актера правильного общения с партнерами, во-вторых, выдает всю его беспомощность перед зрителем, который подмечает со стороны каждым штрих, каждый нюанс.

Боковое зрение позволяет следить за дирижерской управляющей рукой, оно используется в определенные, ответственные моменты (например, при перемене темпов или в сложных ансамблях). Общаясь с партнерами или имея перед собой какой-либо объект, певец обязан, прежде всего располагаться в таком ракурсе или мизансцене, чтобы зрителю были вполне ясны его актерские намерения. Режиссеры, понимающие трудности певческих задач, всегда идут навстречу исполнителям и строят удобные для пения мизансцены. В этом важнейший залог достижения вокально-сценической выразительности. На сцене надо всегда располагаться так, чтобы было просто и удобно петь. Только тогда актер освобождается от излишних «забот» и все внимание концентрирует на исполнении.

Итак, подведя итоги сказанному, сделаем некоторые выводы:

Первое и основное правило сценического поведения оперного актера – жить в темпе музыки. Именно жить, потому что всякое движение должно быть оправдано и согрето внутренним переживанием, а не является беспредметным сценическим наигрышем.

Понятия ритма, метра, темпо-ритма относятся к музыкальной структуре построения образа, к музыкально-вокальной выразительности. Певец обязан ритмично петь, но это не значит, что он должен ритмично двигаться.

Чтобы овладеть искусством перевоплощения в разнохарактерные образы, поющий актер должен изучить музыкальные и литературные характеристики каждого исполняемого героя и приобрести вокально-сценическую технику.

Интерпретация каждого образа должна быть согласована с постановщиками спектакля (дирижером, режиссером, художником), после чего никакой произвол недопустим. В этом заключается творческая дисциплина, которая сохраняет целостность музыкально-сценического ансамбля всякого спектакля.

Необходимо выработать чувство самоконтроля, которое помогает актеру регулировать и распределять свои силы, достигая более выразительной обрисовки образа, а также избегать всяких «случайностей», отвлекающих зрителя от основного развития действия.

Быть всегда в контакте с оркестром, управляемым дирижером.

Все эти советы исходят из требований, которые диктуются условностями оперного театра, его музыкально-сценическими законами. Эти законы нигде не фиксированы, они выработаны практикой. Игнорирование их приводит к актерской беспомощности, к вычурной нелепости. Создавая свою «систему», К.С. Станиславский писал: «В области сценического творчества существуют душевные и физические законы, знание которых необходимо всякому актеру, каково бы ни было направление театрального искусства».