Выработка навыков сольной и ансамблевой игры на гитаре при работе над репертуаром

Методическая разработка открытого занятия

Педагога дополнительного образования

высшей квалификационной категории

Викмана Н.П.,

Музыкальная студия « НОВЫЙ СТИЛЬ»

МОГАУ ДО "ДЮЦ"ЮНОСТЬ" г. Магадан

«Выработка навыков сольной и ансамблевой игры на гитаре

при работе над репертуаром»

(Возрастная категория: учащийся 1-го года обучения (16 лет))

Цель урока: «Формирование и развитие навыков и приёмов сольной и ансамблевой игры на гитаре»

Задачи урока:

Образовательная:

Повысить уровень владения музыкальным инструментом воспитанника 1-го года обучения

Развивающие:

Развивать творческие способности и самостоятельность музыкального мышления воспитанника

Развивать коммуникативные компетенции

Воспитательная:

Приобщать воспитанника к нравственным и культурным ценностям

План урока:

Организационный момент: (Приветствие, сообщение темы занятия, настройка музыкальных инструментов), (5 мин)

Введение: (3-5 мин.)

Сольное исполнение учеником и совместное музицирование с педагогом:

(25-30 мин.)

Итог занятия: (Подведение итогов умений и навыков. Словесные поощрения воспитанника), (3 мин.)

Ход урока:

Организационный момент: (Тема, цель, план занятия, настройка гитар.)

Ведение:

Учитель

В течение учебного года мы познакомились с тремя гитарными пьесами. «Мазурка» - Г. Гарнишевской, «Испанский романс» Висента Гомеса и «Баркарола» Н. Коста. Первые две исполним сольно и в ансамбле (дуэт), а Баркаролу сольно.

Сольное исполнение – исполнение музыкального произведения индивидуально, т.е. непосредственно одним исполнителем (музыкантом). Он сам исполняет и сольную и аккомпанирующую партию музыкального произведения. На первый взгляд может показаться, что сольное исполнения легче. Как бы сам себе хозяин. Но на самом деле в сольном и ансамблевом исполнении есть свои секреты, нюансы, которые мы и попробуем проследить, отметить для себя сегодня на уроке.

Ансамбль - (французское название «ensemble» означает «вместе»). В зависимости от количества исполнителей различают следующие ансамбли: дуэт (2 участника), трио (3 участника), квартет (4), квинтет (5), секстет (6), септет (7), октет (8), нонет (9), децимет (10) и т. д. Это коллективная форма игры.

Сольная и ансамблевая игра исполнительскими средствами раскрывает художественное содержание произведения. Занятия способствуют развитию у учащихся ритмического, мелодического, гармонического слуха, музыкальной памяти, развитию творческих навыков и, главное, прививают интерес и любовь к музыке и своему инструменту, а также способствуют формированию основ самостоятельной и коллективной музыкальной деятельности.

Воспитанием навыков сольного и ансамблевого музицирования необходимо заниматься на протяжении всего времени обучения. По возможности как можно раньше вводить в репертуар сольные и ансамблевые произведения. Я практически с первых уроков начинаю вводить сольную и ансамблевую игру. Работаю над звукоизвлечением на открытых струнах. Чтобы воспитаннику было интереснее подбираю несложный репертуар.

Сольное исполнение учеником и совместное музицирование с педагогом:

Основные задачи на этапе сольного исполнения: получить начальные навыки чтения с листа и анализа нотного текста, соблюдать динамические оттенки. К этому времени ученик уже должен быть знаком с длительностями нот. Прорабатываем ритмическую сторону пьесы, хлопаем, считаем вслух. Затем переходим к характеру пьесы.

Основные задачи на этапе совместного музицирования педагога с учеником: научится слушать друг друга, соблюдать динамические оттенки.

При работе над произведением педагогу необходимо обратить внимание на 3 момента: как начать вместе, как играть вместе и как закончить произведение вместе.

В ансамбле должен быть исполнитель, выполняющий функцию дирижёра, он должен показывать вступление, снятия, замедления. Сигнал к вступлению – небольшой кивок головы, состоящий из двух моментов: едва заметного движения вверх и затем чёткого, довольно резкого движения вниз. На репетиции можно просчитывать пустой такт, а также могут быть слова (внимание, начали¸ три-четыре). Очень важно закончить произведение вместе, одновременно. Последний аккорд имеет определённую длительность – каждый из ансамблистов отсчитывает про себя и снимает точно вовремя. Так же это может быть и кивок головы.

Аккомпанемент является не только гармонической и ритмической опорой мелодии, но и раскрывает эмоционально – образный мир пьесы. Гитара является самостоятельным инструментом и одновременно богатым аккомпанирующим инструментом.

Ученик

Мазурка - (польск. mazurek, также mazur, от названия жителей Мазовии - мазуры, у к-рых впервые появился этот танец) - польский народный танец. Характеризуется быстрым темпом, трёхдольным размером. Ритмика мазурки своеобразна, акценты, порой резкие, часто смещаются на вторую, а иногда и на третью долю такта, встречаются даже на двух или всех трёх долях. Эмоциональное богатство мазурки, сочетание в ней удали, стремительности, задушевности - всё это давно привлекало внимание композиторов, как польских (в частности Ю. Эльснера и его учеников), так и зарубежных, в особенности учеников И. С. Баха, Г. Ф. Телемана и И. Ф. Кирнбергера.

Прочно закрепившись в крестьянском быту Мазовии и выйдя за её пределы уже в 17 в., мазурка вошла в цикл польских крестьянских танцев (т. н. "сельский бал"), в котором медленные, чинные танцы, начиная с двухдольного "пешего танца" (taniec chodzony), сменялись быстрыми (taniec goniony). Такое чередование окончательно определилось уже в 16 в., причём иногда в медленных и быстрых танцах всего цикла получала развитие одна и та же тема. В процессе эволюции этого цикла (включая его инстр., вок. и хореографич. элементы) мазурка постепенно слилась с обереком, менее подвижным и наделённым лирическими чертами, проникшими и в музыку мазурки, написанную профессиональными композиторами. В процессе утверждения самобытности польской музыкальной культуры нар. танцам, в частности мазурки, принадлежала огромная роль. В дошопеновский период её развития особое место занимали мазурки Эльснера, который уже в 1803 написал для фортепиано два "Rondo а la Mazurek" и ввёл несколько мазурок в народные сцены патриотической оперы "Ягелло в Тенчине" (1819). "Mazur baletowy" входит в большую хореографическую сцену оперы "Цецилия Пясечиньская" Курпиньского (1829). Как Эльснер, так и Курпиньский, М. Огиньский, Ф. Островский, М. Шимановская и мн. др. польские композиторы писали мазурки для фортепиано. Мазурки Шопена представляют собой поэмы- картины, в которых народно-бытовые сцены сочетаются с проникновенной лирикой. В некоторых мазурках Шопена и его современников этот жанр насыщается героическими чертами, особенно ощутимыми в повстанческих песнях 1830-1831г.г., сочинённых Эльснером, Новаковским и др. в ритме мазурки. В дальнейшем С. Монюшко, Г. Венявский, В. Желеньский и многие другие польские композиторы обращались к жанру мазурки. Особенно выделяются многочисленные мазурки для фортепиано К. Шимановского. В мировую музыкальную литературу вошли также мазурки, созданные Глинкой (в т. н. польском акте "Ивана Сусанина"), Скрябиным и др. рус. композиторами.

Перейдём к исполнению пьесы: «Мазурка»

Играет преподаватель, а ученик слушает. Затем ученик играет пьесу в медленном темпе. Педагог следит за звукоизвлечением, постановкой левой и правой руки и аппликатурой. Выявляет ошибки при исполнении, если таковые есть. Сам наглядно показывает правильную постановку рук, аппликатуру, извлечение звука. Слушает самооценку ученика. Сам оценивает исполнение учеником пьесы.

Далее переходим к исполнению в ансамбле: Сначала солирует ученик, а педагог аккомпанирует. Потом солирует педагог, а ученик аккомпанирует. После вместе с учеником выявляем ошибки при исполнении. Каждый даёт самооценку звучания ансамбля.

Ученик

Романс (испан. romance) - камерное вокальное произведение для голоса с инструментальным сопровождением. Термин "Романс" возник в Испании и первоначально обозначал светскую песню на испанском ("романском") языке, а не на латинском, принятом в церковных песнопениях. Сборники таких песен, часто объединённых общим сюжетом, носили название "романсеро". Распространившись в других странах, термин "Романс" стал обозначать, с одной стороны, поэтический жанр: особо напевное лирическое стихотворение (а также стихотворение, предназначенное для музыки), а с другой - жанр вокальной музыки. Во Франции термин "Pоманс" (romance) применялся наряду с термином chanson в 18 и нач. 19 вв., затем его заменило понятие mеlodie, введённое Г. Берлиозом как жанровое обозначение вокального произведения с сопровождением. В некоторых странах Романс и песня обозначаются одним словом: немецкое «Lied», английское «Song». В России название "Романс" первоначально носили вокальные произведения, написанные на французский текст. Романсы с текстом на русском языке назывались "российскими песнями". В романсе мелодия более детализированна, чем в песне, связана со стихом, отражая не только общий его характер, тип строфы, поэтический размер, но и отдельно поэтические образы, их развитие и смену, ритмический и интонационный рисунок отдельных фраз. Инструментальное сопровождение в романсе имеет важное выразительное значение и зачастую является равноправным участником ансамбля. Романс подразделяется на отдельные жанровые разновидности: баллады, элегии, баркаролы, романсы в танцевальных ритмах и т. д. Развитие Романса как синтетического, музыкально-поэтического жанра начинается во 2-й пол. 18 в. В творчестве композиторов берлинской школы (М. Агрикола, К. Ф. Э. Бах, Ф. Бенда и др.), Э. Н. Мегюля, А. М. Бертона и Н. Далейрака во Франции, А. М. Дубянского и О. А. Козловского в России можно найти примеры тонкого слияния музыки и стиха. В 19 в., особенно в творчестве композиторов романтического направления, романс становится одним из ведущих жанров, отражая характерные для эпохи тенденции: обращение к внутреннему, душевному миру человека и к сокровищам народного искусства. В творчестве крупнейших авторов Р. 19 в. заметно тесное взаимодействие этих линий. Раньше всего новый тип Р. сложился в австр. музыке; создателем его по праву считается Ф. Шуберт, явившийся основоположником нем. и австр. школы Р. этого типа (помимо Шуберта, Р. Шуман, И. Брамс, X. Вольф и др.). Вскоре возникают и др. яркие нац. школы Р.: французская (Г. Берлиоз, Ш. Гуно, Ж. Бизе, Ж. Массне), русская (М. И. Глинка, А. С. Даргомыжский, М. А. Балакирев, Ц. А. Кюи, М. П. Мусоргский, А. П. Бородин, Н. А. Римский-Корсаков, П. И. Чайковский, С. В. Рахманинов). Наряду с камерно-вок. классикой в 19 в. развивался и бытовой Р., рассчитанный на певцов-любителей и стилистически близкий песне. Эти две области Р. не были изолированными и постоянно взаимодействовали, особенно в России. Романсы А. А. Алябьева, А. Е. Варламова, А. Л. Гурилёва, П. П. Булахова, А. И. Дюбюка обладают несомненными художеств. достоинствами и не утратили значения. Творчество великих мастеров Р. развивалось во взаимодействии с поэтическими направлениями. В истории искусства тесно связаны имена Ф. Шуберта и И. В. Гёте, Р. Шумана и Г. Гейне, М. И. Глинки и А. С. Пушкина, П. И. Чайковского и А. К. Толстого, Н. А. Римского-Корсакова и А. Н. Майкова. Творчество Пушкина оказало сильнейшее воздействие на русский романс. Это проявилось не только в количестве произв., написанных на его стихотворения, - во многих из этих Р. (особенно у Глинки и Римского-Корсакова) нашли отражение и эстетические, и стилистические принципы поэта. Русские композиторы 19 в. уделяли особое внимание проблеме декламационности (А. С. Даргомыжский, М. П. Мусоргский). Р. в их творчестве иногда приобретает черты театр. сценки, исполняемой конкретным персонажем (Даргомыжский - "Червяк", "Титулярный советник", Мусоргский - "Семинарист", "Светик Савишна", "Озорник" и др.). В творчестве Чайковского Р. нередко приближается к оперной арии с широким, симфонизированным развитием ("День ли царит"). Этот тип Р. характерен и для Рахманинова ("Весенние воды"). Расширение выразит. возможностей Р. осуществляется и др. путём. Композиторы нередко объединяют Р. в вок. цикл, создавая относительно крупное и тематически богатое "сюитного" типа произв., в к-ром, в частности, может быть использовано такое острое противопоставление контрастных муз.-поэтич. образов, какое невозможно в пределах одного Р. Жанр вок. цикла позволяет композитору дать разностороннюю характеристику его осн. героям, представить муз. средствами саморазвития поэтических образов и сюжета. Первый вок. цикл принадлежит Л. Бетховену ("К далёкой возлюбленной", 1816), вполне зрелые образцы этого жанра были созданы Ф. Шубертом ("Прекрасная мельничиха", 1823, и "Зимний путь", 1827). В дальнейшем вок. циклы писали Шуман, Брамс, Малер, Вольф и др. композиторы, в т. ч. русские: Глинка, Мусоргский, Римский-Корсаков. Во 2-й пол. 19 - нач. 20 вв. в области Р. выдвигаются представители молодых нац. школ: чешской (Б. Сметана, А. Дворжак, Л. Новак), польской (М. Карлович, К. Шимановский), финской (Я. Сибелиус), норвежской (X. Хьерульф, Э. Григ), внёсшие существ. вклад в развитие жанра. Развитие Р. в 20 в. - уже в первые его десятилетия - представляет более сложную картину. Наряду с продолжением традиции 19 в. композиторы стремятся решить ряд новых задач или найти новое решение старых. По-новому ставится, напр., проблема синтеза музыки и поэзии; композиторы пытаются найти в каждом произв. индивидуальное её решение, вне типовых жанров и форм. Так возникает новый род камерно-вок. произв. - "стихотворение с музыкой". Подобного рода соч. есть у С. И. Танеева, С. В. Рахманинова, Н. К. Метнера, С. С. Прокофьева ("Пять стихотворений Ахматовой"), у франц. композиторов (К. Дебюсси, "Cinq Poиmes de Baudelaire" и др.). На новой основе, вне опоры на традиции оперной декламационности, решается в Р. проблема муз.-речевой интонации. Чтобы максимально приблизиться к интонациям естеств. речи, композиторы обращаются к текстам, написанным свободным стихом и даже прозой (Дебюсси - "Песни Билитис", Прокофьев - "Гадкий утёнок"), используют свободно интонируемый "муз. говор" (Sprechstimme, Sprechgesang). Первым и наиболее радикальным образцом Sprechgesang был цикл А. Шёнберга "Лунный Пьеро" (1912), в дальнейшем этот приём использовался гл. обр. как эпизодический. С др. стороны, в Р. 20 в. интенсивно развивается инстр. начало. Фп. партия зачастую становится настолько самостоятельной и образной, что можно говорить об особом жанре "романса-прелюдии" ("Сирень" Рахманинова, мн. романсы Дебюсси). Следует отметить также проникновение в Р. элементов фольклора, гл. обр. нар. муз.-речевых жанров (И. Ф. Стравинский - "Прибаутки"), интерес к диалектным особенностям нар. песни (М. Равель, М. де Фалья). Большое количество стилистич. находок в Р. 20 в. не могло, однако, компенсировать нек-рой потери общительности, доступности, свойственной классике этого жанра. Сов. композиторы в первых образцах Р. продолжают традицию предреволюц. десятилетий, затем находят собств. путь. В сов. Р. осуществляется и творческое развитие классич. камерно-вок. жанров (Ан. А. Александров, H. Я. Мясковский, Ю. А. Шапорин, Ю. В. Кочуров), и обновление их путём усиления песенного начала (Г. В. Свиридов) или начала интонационно- характеристического (С. С. Прокофьев, Д. Д. Шостакович). В 60-70-е гг. очень расширяется круг исполнит. средств Р., появляются циклы для неск. исполнителей-певцов или для голоса и ансамбля инструментов, что приближает вокальные циклы к кантатным и даже вок.-симф. произв. Вок.-инстр. циклы получили распространение и в современной зарубежной музыке (П. Булез, Б. Бриттен).

Чем отличается романс от песни? (В романсе более сложная мелодия, она чутко следует за текстом, поэтому форма романса более трудная.)

Не надо думать, что романс – всегда лирическое произведение и говорит только о личных переживаниях автора стихов. Это не так. Романс существует почти 300 лет, и за это время он научился «разговаривать» на разные темы. Есть романсы веселые, сатирические. Бывают романсы героические и даже шуточные. С одним из таких шуточных романсов известного вам композитора С.С. Прокофьева под названием «Болтунья» вы познакомитесь позднее.

- Бывают ли романсы без слов? (Да.)

Инструментальные пьесы с названием «Романс» есть у композиторов П.И. Чайковского, С.В. Рахманинова и других. В них главную мелодию исполняет не певец, а музыкальный инструмент, который подражает поющему человеку. Чаще всего эту партию исполняет скрипка, рояль, виолончель и гитара.

На протяжении всего этого времени многими композиторами написаны и переработано большое количество романсов для инструментального исполнения. Как пример: «Испанский романс» испанского композитора Висента Гомеса.

Перейдём к исполнению пьесы: «Испанский романс»

Здесь надо заострить внимание на особенностях звукоизвлечения. Плавная мелодия требует иного подхода к исполнению, чем предыдущий пример. Звук извлекается более уверенно и ровно. Научимся пользоваться тембровой палитрой, работать над динамикой в каждой партии отдельно, а также выстраивать динамический баланс.

Ученик играет, а педагог следит за звукоизвлечением, постановкой левой и правой руки и аппликатурой. Выявляет ошибки при исполнении, если таковые есть. Слушает самооценку ученика. Сам оценивает исполнение учеником пьесы.

Далее переходим к исполнению в ансамбле: солирует ученик, а педагог аккомпанирует. Потом солирует педагог, а ученик аккомпанирует. После вместе с учеником выявляем ошибки при исполнении. Каждый даёт самооценку звучания ансамбля.

Главное в этой работе научить слушать друг друга. В процессе такой работы ученик приобретает навыки «солирования» - когда нужно ярче сыграть свою партию, и умение слышать при этом аккомпанемент исполняемый педагогом.

Ученик

Баркарола (от итал. barka — «лодка») — народная песня венецианских гондольеров или произведение, написанное в стиле этой песни. Баркарола родилась в чудесном итальянском городе Венеции. Построенная на многочисленных островах, Венеция почти совсем не имеет улиц. Вместо них город прорезают каналы. Прямо в каналы отворяются двери домов, к ступенькам привязаны длинные черные лодки-гондолы. В таких лодках, бесшумно скользящих по бесконечным лентам каналов, и рождались баркаролы – песни лодочников-гондольеров. Эти песни плавны и певучи, в аккомпанементе -мерное покачивание в своеобразном ритме, словно от набегающих одна за другой волн. Песни эти -  необычные, как необычны и лодочники, их исполняющие.

Композиторам полюбился мягкий песенный ритм баркаролы (иногда ее называют
гондольера), и вот вслед за венецианскими народными песнями появились баркаролы, созданные композиторами разных стран, баркаролы вокальные, фортепианные и гитарные. Расцвет этой музыкальной формы пришелся на эпоху романтизма. Она нашла свое отражение в творчестве  Мендельсона, Чайковского, Рахманинова, а также в операх Оффенбаха, Россини, Вебера, Римского-Корсакова и в творчестве других композиторов. Шуберт использовал форму баркаролы для нескольких своих песен.

Как пример: пьеса французского композитора Наполеона Коста «Баркарола»

Перейдём к исполнению пьесы: «Баркарола»

Исполняет ученик. Педагог следит за звукоизвлечением, постановкой левой и правой руки и аппликатурой, динамикой, динамическим балансом. Выявляет ошибки при исполнении, если таковые есть. Слушает самооценку ученика. Сам оценивает исполнение учеником пьесы.

Знакомство с аккомпанементом происходит уже к концу первого года обучения, когда ученик начинает играть аккорды в первой позиции.

На примере этих пьес показана работа над сольным исполнением и аккомпанементом. Соотношением звучания мелодии и сопровождения, звукоизвлечением. Аккомпаниатор должен играть выразительно, реагировать на любые динамические, темповые изменения в исполнении солиста. Для того чтобы играть вместе, необходимо чувствовать, понимать, слушать друг друга. Ансамбль как форма коллективного творчества воспитывает в каждом из его участников такое качество, как умение жить и творить в коллективе, находить общий язык друг с другом.

Итог занятия:

Подведение итогов умений и навыков: (Чему ты научился на уроке? Что узнал нового? Как бы ты оценил урок?)

Словесные поощрения воспитанника: ("Ты справился с заданиями. Молодец! и т.п.)

«Урок окончен. Спасибо за урок!»