Значение концепта «Натюрморт» в лирике Иосифа Бродского на примере программного стихотворения

Широких Ксения Анатольевна,

учитель русского языка и литературы

ГБОУ школа № 589 Санкт-Петербурга

Значение концепта «Натюрморт» в лирике Иосифа Бродского на примере программного стихотворения

Целью научной статьи является стремление определить значение концепта «Натюрморт», выяснив особенности визуального живописного компонента и авторскую идею стихотворения «Натюрморт». Выбор литературного материала неслучаен: поэт исследует возможности временно-пространственного компонента, сравнивая человеческую физическую (метафизическую?) сущность с традиционным живописным жанром.

О синтезе искусства живописного и словесного говорили с древности, но не каждый способный в одном художник мог бы проявить себя и в другом. Иосиф Бродский как раз умел сочетать в себе оба таланта, он был эстетиком, творцом, эволюционной вехой в русской культуре. Изучение влияния изобразительного искусства на творчество поэта и введения им образов живописного наследия в произведения всегда актуально, так как открывает исследователю новые элементы художественного мира и концепции автора.

Для обеспечения правильного понимания, обратимся к типологически атрибутирующим терминам: экфрасис и гипотипозис.

В современной теории литературы визуальное рассматривается в основном как личный зрительный опыт субъекта, выраженный в тексте. На практике синтез литературы и пластических искусств может проявляться в виде экфрасиса и гипотипозиса. Экфрасис в узком значении – «словесное описание произведения изобразительного искусства в художественном тексте» [7, с. 3]. Современные исследователи находят такое определение удачным, так как оно представляется, «во-первых, как описание предмета искусства или сложившегося образа, а во-вторых, как частный случай «текста в тексте», а также «подводит к мысли о возможности использования моделирующей функции экфрасиса для создания образа идеального искусства» [7, с. 3]. Экфрасис как элемент постмодернистской литературы является многоуровневым закодированным текстом.

Гипотипозис – словесная картина, представление мнимого образа, воспринимающегося реальным за счет высокой степени выразительности, то есть, по меткому определению Михаила Анчарова, «тоже с натуры, только с воображаемой» [2].

Натюрморт – одно из ключевых понятий в творчестве Бродского. Особенно тема «мертвой природы» стала для него актуальной в середине семидесятых, когда личное восприятие пространства и времени изменилось под давлением обстоятельств: вынужденная эмиграция, частые переезды и смены часовых поясов, смены культурных реалий. В стихотворении «Конец прекрасной эпохи» 1969 года поэт обреченно ждет тупика, предчувствует предел развития текущей ситуации:

Жить в эпоху свершений, имея возвышенный нрав,

к сожалению, трудно (…)

(…) И не то чтобы здесь Лобачевского твердо блюдут,

но раздвинутый мир должен где-то сужаться, и тут -

тут конец перспективы [4, с. 258].

В июне 1971 года Иосиф Бродский был госпитализирован. Сначала врачи подозревали злокачественную опухоль, что, вероятнее всего, стало первой серьезной встречей 31-летнего поэта со смертью. Бродский переживает, с одной стороны, личную трагедию, с другой – приближение онтологического (духовного) катаклизма в виде угасания гуманистических идеалов в конце ХХ века. Идея потери человечности, способной стать уходом человека в биологическом плане, отражена в стихотворении «Натюрморт» 1971 года.

Название произведения может ввести в заблуждение. Ожидание оправдывается лишь первым словом стихотворения «вещи» и тут же разрушается как следующим за ним словом «люди», так и отказом смотреть («лучше жить в темноте»). «Жить в темноте», то есть не смотреть, противоречит сути живописи, где во главу угла ставится зрительное восприятие. Характер натюрморта не предусматривает наличия людей, человек может присутствовать только метонимически – в виде принадлежащих ему предметов и очень редко в виде портрета, фотографии или зеркального отражения.

Произведение Бродского представляет собой гипотипозис и состоит из десяти главок из трех катренов, что создает ощущение равновесия. В силу такой регулярной конструкции создается впечатление сплошного однородного текста. Но уже при первом чтении эта ожидаемая однородность опровергается: частой сменой тематики, многократными повторами, параллелизмами и перекличками между разными частями и строфами текста на разных его уровнях.

Первые девять частей – монолог лирического героя, имеющий рефлексирующее настроение. Нарратор появляется во второй строфе первой главки, до этого была вводная часть, где указана тема: окружающие люди и вещи, которые раздражают своим присутствием.

Развитие действующего лица («Я») идет по нисходящей – от человека к вещи. В первой главке «Я» живет в социуме, в котором он быть не хочет. Герой желает обрести голос, пока вынужден ждать.

Я сижу на скамье

в парке, глядя вослед

проходящей семье.

Мне опротивел свет. (...)

(…) Когда опротивеет тьма,

тогда я заговорю [5, с. 21].

Во второй части герой обретает голос, но не хочет разговаривать о собратьях по виду («Это бесплодный труд») из-за их смертности, герой стремится преодолеть время. Социальные связи начинают распадаться.

Далее теряются биологические связи с человечеством, герой уподобляется животным («Кровь моя холодна»).

В четвертой части герой признает совершенство вещей («В них нет ни зла, ни добра внешне») и констатирует еще большую оторванность от мира людей (пыль – суть предметов – неудобна для рук).

Пыль есть везде, для нее нет преграды пространства и времени, она – абсолютное ничто. Старый буфет, который в стихотворении «Я обнял эти плечи…» воспринимался героем как существо («И лишь один буфет / казался мне тогда одушевленным»), в процессе метаморфозы предмет мебели теряет антропоморфность, но представляется вместилищем души:

Старый буфет извне

так же, как изнутри,

напоминает мне

Нотр-Дам де Пари.

Однако и онтологическое понятие души обнуляется, становится прахом:

Ибо пыль – это плоть

времени; плоть и кровь.

Конструкция «плоть и кровь» обычно применяется по отношению к людям, то есть пыль – суть вещи – полностью вытеснила в сознании героя человека. «Вещь есть пространство, вне / коего вещи нет».

Согласно Е. Фарино, натюрморт с семиотической точки зрения отображает «разрушительную атемпоральность настоящего» [Цит. по: 1, с. 78]. Сквозные мотивы стихотворения Бродского выявляют тенденцию к уничтожению времени, победе вещи над словом, пространства над временем, праха и пыли над вещью, смерти над жизнью. «Поэтический мирообраз, видение лирическим героем себя в пространстве и времени, явленные в стихотворении, выразили крайнюю степень отчаяния на грани жизни и смерти» [Цит. по: 1, с. 78].

Вещь. Коричневый цвет

вещи. Чей контур стерт.

Сумерки. Больше нет

ничего. Натюрморт.

Смерть придет и найдет

тело, чья гладь визит

смерти, точно приход

женщины, отразит.

Десятая главка имеет особый статус. Она отличается от остальных частей уже на уровне темы – если в первых девяти главках речь идет о людях, вещах и о говорящем «Я», то тема десятой – вариация на евангельский сюжет (разговор между Марией и Христом, который «прибит к кресту»). Речевая организация главки так же противопоставлена предыдущим (монолог – излагаемый диалог). «Повествующее «Я», на первый взгляд, здесь почти не присутствует. Оно обнаруживает себя лишь два раза, да и то на правах своеобразных ремарок, задача которых – ввести в ситуацию обмен репликами и уступить место этим репликам. Меняется здесь и статус говорящего «Я» и семиотика самой речи (переход от прямого «субъективного» высказывания «Я» к «объективному» воспроизведению чужих слов)» [3].

Христос – метонимия лирического героя, он так же «мертв или жив», ощущает себя распятым на кресте и чувствует скорейшее превращение в вещь, подверженную превращению в пыль. Сам Бродский в интервью Анн-Мари Брумм осенью 1974 года прокомментировал образную систему произведения так: «Христос – это натюрморт. Застывшая жизнь (…) Нет, оно [христианство] не статично. (…) Люди мне опротивели (…) В стихотворении это выражено лучше, но Христа я представляю одновременно и предметом и человеком» [6, с. 29].

Таким образом, значение концепта «натюрморт» для Бродского гораздо шире, чем изображение неодушевленных предметов как жанр искусства. Натюрморт – это конечный результат процесса поглощения времени и сущности живого пространством.

Список использованной литературы

Автухович, Т.Е. Иосиф Бродский и живопись / Т.Е. Автухович // Веснiк Гродзенскага дзяржаунага унiверсiтэта iмя Янкi Купалы: Серыя 3. Фiлалогiя. Педагогiка. Псiхалогiя. – 2010. – № 3. –С. 78.

Анчаров, М. Самшитовый лес. – Режим доступа:// http://lit.lib.ru/a/ancharow_m_l/samshit . Дата обращения: 12.06.2012.

Бобрык, Р. Натюрморт в натюрморте Бродского / Р. Бобрык. – Режим доступа: http://www.openstarts.units.it/dspace/bitstream/10077/2414/1/19 . Дата обращения: 15.06.2012.

Бродский, И.А. Сочинения Иосифа Бродского в 7 т. / И. Бродский / Сост. В.П. Голышев. – СПб.: Пушкинский фонд, 1998-2001. Т. 2. С. 258.

Бродский, И.А. Сочинения Иосифа Бродского в 7 т. / И. Бродский / Сост. В.П. Голышев. – СПб.: Пушкинский фонд, 1998-2001. Т. 3. С. 21.

Брумм, А-М. Муза в изгнании / А.-М. Брумм // Иосиф Бродский: Книга интервью / Иосиф Бродский // Сост. В. Полухина. – М.: Захаров, 2010. – С. 29.

Криворучко, А.Ю. Функции экфрасиса в русской литературе 1920-1930 гг. : автореф. дис. канд. филол. наук: защищена 12.05.2009: утв. 03.09.2009 / А.Ю. Криворучко. – Тверь: Изд-во ТвГУ, 2009. – 31 с.