«Религиозный символизм в музыке Иоганна Себастьяна Баха»

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ

ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ «ГИМНАЗИЯ №1»

ИНДИВИДУАЛЬНЫЙ ИТОГОВЫЙ ПРОЕКТ

Предметная область «МУЗЫКА»

«Религиозный символизм в музыке

Иоганна Себастьяна Баха»

Выполнила:

Злобина Мария Игоревна,

обучающаяся 9В класса

МБОУ «Гимназия №1»

Научный руководитель:

Свишевская Светлана Николаевна,

Учитель музыки

МБОУ «Гимназия №1»

г. Североморск – 2021 г.

ВВЕДЕНИЕ

Альбер Камю писал: “Нет ничего более трудного для понимания, чем символическое произведение”. Если образ абстрактен, он становится выражением того, что автор хочет сказать. Как  слово или изображение, музыкальное произведение есть символ. Это  ваза, которую можно наполнить чем хочешь…

Великие музыкальные произведения, рождённые в эпоху классицизма, проникнуты глубоким символизмом и выражают актуальные тенденции социального развития и религиозных взглядов того времени. Сегодня нельзя повстречать человека, не знакомого с творчеством великих композиторов эпохи барокко: Иоганна Себастьяна Баха, Джорджа Фридриха Генделя, Антонио Вивальди, Доминико Скарлатти, Арканджело Корелли, чьи произведения вобрали в себя основные стили и постулаты классической музыки. Сегодня они даже более популярны, чем в XVII и XVIII веках. Уникальность музыкального стиля барокко заключается в ярчайшей символической образности смыслообразующей глубине, из которой и поныне черпают вдохновение лучшие композиторы и музыканты. Эта музыка продолжает очаровывать и радовать миллионы любителей искусства. На первом месте, конечно же, с этом списке стоит Иоганн Себастьян Бах (1685-1750) - один из самых известных композиторов музыки Барокко, который оказал огромное влияние на формирование и ход развития истории музыки. Нам интересно знать, что являлось основой музыкального гения, породившего символические произведения эпохи классицизма и повлиявшего на дальнейшее развитие современной музыкальной культуры.

Цель: Доказать, что символизм классических произведений Баха основан на религиозных воззрениях и провозглашает общечеловеческие ценности.

Задачи:

1. Раскрыть понятие символизма и его художественную и религиозную природу.

2. Охарактеризовать влияние религии на содержание и экспрессивность музыки Иоганна Себастьяна Баха.

3. Проанализировать различные точки зрения музыковедов на природу символики произведений Иоганна Себастьяна Баха.

4. Выяснить, какие основные символы освещены в композиции «Хорошо темперированный клавир», в частности, прелюдии и фуге G-dur Иоганна Себастьяна Баха.

Гипотеза: Религиозный символизм, лежащий в основе образности классических произведений Иоганна Себастьяна Баха, является источником музыкальной экспрессии, формой выражения актуальности общечеловеческих ценностей, понятных во все времена.

Методы исследования:

1. Систематизации и обобщения материала.

2. Критического анализа источников и отбора материала по проблеме.

3. Сравнительно-сопоставительного анализа.

Объект исследования: ХТК, прелюдия и фуга G-dur.

Предмет исследования: влияние музыки и мировоззрения эпохи Барокко и на понимание музыкальной символики Баха.

Практическая значимость: материал проекта можно использовать на уроках музыки, на классных часах.

ГЛАВА 1. РЕЛИГИОЗНЫЙ СИМВОЛИЗМ В МУЗЫКЕ БАХА

1.1. Понятие символизма в искусстве и музыке и религии

Символизм (фр. Symbolisme) — одно из крупнейших течений в искусстве (литературе, музыке и живописи), характеризуемое экспериментаторством, стремлением к новаторству, использованием символики, недосказанности, намёков, таинственных и загадочных образов. Однако, помимо музыкально-поэтических принципов воплощения символистских образов, важна и сама направленность искусства, его цель. Творец, играющий символами, несущими в себе некие тайны и поэтическую многозначность, своим талантом обнажает в этих образах некие вечные соответствия и взаимосвязи мира, отражающегося в нашем сознании, и этим проливает свет на те самые тайны и «идеи», которые, в конечном счёте, и ведут нас к Истине, к постижению Красоты.

Можно сказать, что метод символизма предполагает воплощение основных идей произведений в многозначной и многоликой ассоциативной эстетике символов, то есть таких образов, значение которых постижимо через их непосредственное выражение единицей художественной (поэтической, музыкальной, живописной, драматической) речи, а также через её те или иные свойства (звукопись поэтического слова, цветовая гамма живописного образа, интервальные и ритмические особенности музыкального мотива, тембровые краски и т. д.). Основным содержанием символистичного произведения являются выраженные в образности символов вечные идеи, то есть обобщённые представления о человеке и его жизни, высший Смысл, постигаемый лишь в символе, а также Красота, в нём воплощённая.

Символ - неконический знак, изображение, не имеющее иногда видимого сходства с обозначаемым предметом, либо знак, обладающий смыслом, но лишённый значения. В обыденной жизни при желании любой предмет можно воспринимать символически. Символами часто называют образы и персонажи античной мифологии, элементы орнамента, аллегории, эмблемы. Поэтому необходимо разделять общие понятия символизма и символического мышления и специально создаваемые символы в качестве интегральных знаков.

Религиозный символизм - одна из самых ярких специфических черт, характеризующих менталитет верующего человека, на основании которой он строит картину мира.

В религиозной, эстетической и художественной практике символические образы используют для того, чтобы прояснять связь видимого и невидимого, конкретного и абстрактного, материального и воображаемого. Представления, возникающие в результате слияния трансцендентного смысла и его значения и есть символ в эстетическом и религиозно-философском смысле. Например, на первых порах знаком христианства было изображение рыбы. Рыба по старо-греческий - что соответствует аббревиатуре христианского постулата» (ΙΧΘΥΣ) - «Иисус Христос - Божий Сын Спаситель».

Крест (Распятие) - изображение Распятия Христова, как правило, скульптурное или рельефное. Изображение креста, на котором был распят Иисус Христос, является главным символом христианской религии, оно присутствует в большинстве христианских храмов, а также у верующих в качестве нательной символики. Первообразом символа креста выступает Крест Господень, на котором был распят Сын Божий.

Ихтис - древний монограмма имени Иисуса Христа, состоящий из начальных букв слов: Ἰησοὺς Χριστὸς Θεoὺ ῾Υιὸς Σωτήρ (Иисус Христос Сын Божий Спаситель) то есть выражает в краткой форме исповедание христианской веры.

Добрый Пастырь - символическое именование и изображение Иисуса Христа, заимствованное из Ветхого Завета и повторенное Христом в Новом Завете в аллегорическом описании своей роли учителя

Агнец - Образ агнца также является символическим изображением Иисуса Христа и представляет собой ветхозаветный прообраз его крестной жертвы.

Буквально каждый элемент видимого, материального мира, в христианском сознании воспринимался как определённый шифр, раскрытие, понимание которого могло приблизить человека к пониманию Бога или божественного устройства вселенной. То есть понятные, знакомые нам вещи рассматривались как знаки, в которых «зашифрованы» образы Мира Небесного. К пониманию христианства можно прийти путем расшифровки его символов. По ним можно проследить и его историю, и развитие духовной мысли.

. Бах и религия

«Такого чуда, как Бах, не знает никакое другое искусство. Уметь очистить человеческую природу так, что она обретает божественные очертания; вложить духовное рвение в самые обыденные человеческие поступки; преходящему придать крылья вечности; обожествить земное и очеловечить божественное – вот, что мог Бах – самое высокое и самое чистое, что дала музыка всех времён».

П. Казальс

Иоганн Себастьян Бах (1685-1750) - явление всехристианского масштаба. Его музыка - вне конфессиональных границ и принадлежит вселенной и всякому ее гражданину.

Согласно статистике, Иоганн Себастьян Бах - самый известный и самый исполняемый композитор в мире. Его знает каждый музыкант. У него самое большое количество биографов. Его знают все - и не знает никто. Иоганн Себастьян Бах - великая тайна! Тайна человеческого гения, тайна разума, чувств и веры. Иоганн Себастьян Бах так же являлся самым ярким представителем эпохи барокко 17 века, эпохи музыки символизма. Все его произведения, как и у большинства его современников, обращены в основном к вере.

Баха можно назвать православным композитором в том смысле, что в течение всей своей жизни он учился правильно славить Бога: свои партитуры он украшал надписями "Одному Богу слава" (Soli Deo gloria), "Иисус, помоги" (Jesu, juva), причем эти надписи были для него не словесными формулами, но исповеданием веры, проходящим через все его творчество.

Даже фамилия Bach - это музыкальная монограмма, символика композитора: си-бемоль-ля -д -си-бекар. Длительное время считалось, что сам Бах увековечил себя, используя монограмму в собственном сочинении - в тройной фуге ре-минор. Монограмма, растворённая в том или ином произведении Баха, приобрела значение музыкального символа.

Родился Иоганн Себастьян Бах (21) 31 марта 1685 года в городе Эйзенах. В маленьком Бахе изначально была заложена страсть к религии и музыке, ведь его предки были профессиональными музыкантами и служили при церкви. В десятилетнем возрасте после смерти родителей, Иоганн Бах был взят на воспитание своим братом Иоганном Кристофом. Он обучал будущего композитора игре на клавире, органе. В 15 лет Бах поступил учиться в вокальную школу Имени Святого Михаила, в городе Люнебург. Там он знакомится с творчеством современных музыкантов, всесторонне развивается. Во время 1700-1703 начинается музыкальная биография Иоганна Себастьяна Баха. Им была написана первая органная музыка. Далее, Бах продолжает работать церковным музыкантом, придворным органистом, и до самой смерти вся его жизнь была связана со служением Богу и музыке.

Символично и само рождение гения, т.к. время становления его как композитора выпало на эпоху возрождения. Музыка барокко появилась в конце эпохи Возрождения и предшествовала музыке классицизма. Слово «барокко» предположительно происходит от португальского «perola barroca» — жемчужина или морская раковина причудливой формы; или от лат. baroco — мнемоническое обозначение одного из видов силлогизма в схоластической логике. И действительно, изобразительное искусство и архитектура этого периода характеризовались весьма вычурными формами, сложностью, пышностью и динамикой. Позже это же слово стало применяться и к музыке того времени.

В ту эпоху единения светского и религиозного миропорядка, самого яркого периода символичности. Всякое действие, всякий поступок следовал разработанному и выразительному ритуалу. Жизнь в те времена была выстроена из символов. Вещи не столь значительные, такие, как путешествие, работа, деловое или дружеское посещение, также сопровождались неоднократными благословениями, церемониями, присловьями и обставлялись теми или иными обрядами. Появление купцов с товаром, свадьбы и похороны громогласно возвещались криками, процессиями, плачем и музыкой. Влюбленные носили цвета своей дамы, члены братства - свою эмблему, сторонники влиятельной персоны - соответствующие значки и отличия.

Для человека того времени всё видимое было лишь отражением невидимого, высшего мира, его символом. Символика пронизывала всё. Квадрат был символом земли, а круг - неба, выражая идею вечности, бесконечности и совершенства. Обе эти фигуры лежали в основе плана собора и очертаний фасада. Совершенная форма собора открывалась и «взору Бога» и воздействовала на человеческую душу. Все люди в большей или меньшей степени владели языком символов. Психология восприятия и создателей храмов и созерцателей их была более активна, чем позднее.

1.3. Баховская система символов

Одна из самых ярких специфических черт, характеризующих картину мира композитора - музыкальная практика использования символических образов для того, чтобы прояснять связь видимого и невидимого, конкретного и абстрактного, материального и трансцендентного.

На основании изучения кантатно-ораториального творчества Баха, выявления аналогий и мотивных связей этих произведений с его клавирными и инструментальными сочинениями, использования в них хоральных цитат и музыкально-риторических фигур, отдельные мотивы из хоралов становятся устойчивыми формулами, имеющими определенное значение.

Жизнь и творчество Баха неразрывно связаны с протестантским хоралом и по его вероисповеданию, и по деятельности в качестве церковного музыканта. Он постоянно работает с хоралом в самых разных жанрах.

Вполне закономерно, что протестантский хорал стал неотъемлемой составной частью музыкального языка И. С. Баха.

Хоралы пелись протестантской общиной, они входили в духовный мир человека как естественный, необходимый, органично вросший в психику и сознание элемент мироощущения.

Все люди Германии того времени знали мелодии хоралов наизусть. Они настолько прочно ассоциировались с определенным смыслом, что могли служить паролем при узнавании единомышленников. Поэтому для слушателей времени Баха хоральные мелодии являлись по существу знаками, отражающими содержание хорала. Встречаясь в музыкальном тексте с другими подобными знаками, они выстраивались в сложные ассоциативные ряды, в результате чего их смысл приобретал различные оттенки, они обогащались и превращались в символы. У слушателей возникало сразу несколько ассоциаций - с содержанием хорала, с конкретным эпизодом библейской истории, с кругом праздников или ритуальным действом, которому предназначался этот хорал. Так, например, симфония (3-голосная инвенция) a-moll основана на хорале «Christ lag in Todesbanden» («Христос лежал в пеленах смерти»), принадлежащем к пасхальному кругу. Соответственно тексту хорала, музыкальное содержание симфонии включает в себя как образы печали, скорби, так и радость по поводу воскресения Христа, и славословия «Аллилуйя». Цитирование хоралов из благодарственного круга «Herr Gott, dich loben wir» («Тебя, Боже, хвалим») в фуге E-dur II тома или «Allein Gott in der Höh"sei Ehr» («Только один Бог на небесах») в фуге G-dur I тома определяет их содержание. Покаянные хоралы «Aus tiefer Not schrei ich zu dir» («Из бездны бед взываю я к Тебе») в двух вариантах, звучащие в циклах es-moll, b-moll I тома и b-moll II тома, или покаянный хорал «Herr Jesu Christ, du höchstes Gut» («Господь Иисус Христос, Ты - высшее благо») - используемый в цикле gis-moll I тома, сообщают этим прелюдиям и фугам определенный эмоциональный настрой и указывают на общность их содержания. Однако роль хоралов в музыкальном языке Баха не ограничивается цитированием их мелодий.

Баху было известно, какую роль играют в Библии числа и он использовал числовую символику для нумерации последовательности исполнения частей своих произведений, исходя из следующих значений:

«1» – число одного Единого Бога.

«2» – число свидетельства.

«З» – означает Триединого. Бога – Отца, Сына и Святог Духа.

«4» – число Божьего творения.

«5» – ответственность.

«6» – число человека, так как на шестой день Бог создал его.

«7» – символ совершенного действия Бога на земле, его движения на земле в Его творении.

«8» – означает воскресение, зарождение новой жизни.

«10» – число полной ответственности.

«12» – абсолютное совершенство и вечная завершённость в Божьем управлении.

Отдельные мотивы из хоралов становятся устойчивыми формулами, имеющими определенное значение. Так, например, Болеслав Леопольдович считал, что мелодический оборот из хорала «Durch Adams Fall» («Через падение Адама»; Т. VI № 21) становится у Баха символом предопределения — «предопределенности свершения жертвы»:

 

 

 

На основании изучения кантатно-ораториального творчества Баха, выявления аналогий и мотивных связей этих произведений с его клавирными и инструментальными сочинениями.

Равномерное движение нижнего голоса уподоблялось шаганию:

(); такое движение, разумеется, было скорее шагов человека, но невозможно в музыке подражать шагу во времени — это заняло бы слишком много времени; в искусстве всякие житейские явления проецируются на наше сознание, а не фактически копируются.

Быстрые восходящие и нисходящие движения выражали полет ангелов, основываясь на словах Нового Завета, когда в рождественскую ночь пастухи увидели реющих с неба на землю и обратно ангелов в сиянии.

Короткие, быстрые, размашистые обрывающиеся фигуры изображали ликование.

Такие же, но не слишком быстрые фигуры — спокойное довольство.

 

 

5. Пунктирный ритм изображал бодрость, величие, торжество: Рис.

6. Триольный ритм ... — усталость, уныние.

7. Скачки вниз на большие интервалы — септимы, ноны — старческую немощь. Октава же считалась признаком спокойствия, благополучия, объятия вокруг.

8. Ровный хроматизм из 5-7 звуков — острую печаль, боль (и вверх, и вниз).

9. Спускающиеся движения по два звука — тихую печаль, достойное горе.

10. Трелеподобное движение — веселие, даже смех, хохот при соответствующем регистре и тембре.

11. Страдания распятого Христа (уменьшенная кварта, несопряжение из гармонического вида двойной системы):

 

 

Обратно — свершение:

 

 

Тот же мотив с синкопой — требование распятия:

 

 

12. Подражание звону, перезвону, трубным возгласам, разным инструментам.

13. Мотив искупления (воскресения, вознесения):

 

 

14. Всякие необычные мелодические последования выражают необычные понятия. Определенные мелодические мотивы, в зависимости от своего метрико-ритмического устройства, выражают разные оттенки той идеи, которой они соответствуют.

15. Некоторое обращение мотива страданий с настойчивым ритмом изображает предопределение, неизбежную необходимость, "Да будет воля Твоя, а не моя":

 

 

16. Удвоения в терцию, сексту, дециму знаменуют спокойное чувство, довольство, радостное созерцание».

Это лишь часть выявленных характерных для произведений Баха символов. К ним можно добавить еще ряд символов, указания на которые сохранились в материалах архивов.

1.    Символ креста, распятия, Страстей Господних:

 

 

 

Этот символ в обращенном виде означает искупление через свершившуюся крестную муку:

 

 

2.    Постижение воли Господней — восходящий тетрахорд:

 

 

3. Символ неминуемого свершения (восходящий и нисходящий секстаккорд, нередко заканчивающийся символом предопределения, как в цикле fis-moll II том):

 

 

4. Символ жертвенности — квартсекстаккорд (нередко с проходящим звуком в прямом или возвратном движении):

  

 

5. Символ чаши страдания — фигура circulatio:

 

 

6. Вознесение, восхождение — фигура anabasis.

7. Нисхождение, умирание, оплакивание — фигура catabasis.

8. Символ печали — падение на терцию.

9. Символ пребывания — перебор по трезвучию.

Прелюдии и фуги И. С. Баха — музыкальное отображение его психически-умственной культуры на образах Священного Писания. Как видим, музыкальные символы и хоральные мелодии имеют ясное смысловое содержание. Их прочтение позволяет дешифровать нотный текст, наполнить его духовным смыслом. Истинная музыка всегда программная, ее программа — отражение процесса невидимой жизни духа.

По словам А. Швейцера «"чистая" музыка дает знаки образов, письмена, пользуясь которыми, конкретная фантазия рисует картины, наделенные определенным эмоциональным содержанием. Они требуют обратного перевода драмы чувств в конкретное действие, дабы слушатель снова прошел тот путь, по которому шла фантазия композитора».

Музыка Баха как никогда современна. Бах с его глубиной и трагизмом особенно близок человеку нашего времени, прошедшему через весь ужас и все потрясения XX столетия и окончательно потерявшему веру во все гуманистические попытки преобразить мир без Бога. Музыка Иоганна Себастьяна Баха была так глубоко пропитана Божьей благодатью и любовью, что лилась через край, задевая даже сердца таких атеистов, как английский художник и художественный критик Роджер Фрай: “Бах почти заставляет меня поверить в Бога”.

ГЛАВА 2. АНАЛИЗ СИМВОЛИЧЕСКОГО СОДЕРЖАНИЯ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ИОГАННА СИБАСТЬЯНА БАХА

2.1. Общая композиция «Хорошо темперированного клавира с точки зрения его религиозно-философского символизма

В своей книге о Бахе Альберт Швейцер высказал мысль, которая оказалась поистине пророческой, поскольку определила развитие целой области баховедения: «Многие пьесы из "Хорошо темперированного клавира", из скрипичных сонат или из Бранденбургских концертов "заговорят", если понять значение отдельных мотивов, подобные которым в кантатах снабжены текстом».

Символы и музыкально-риторические фигуры, цитирование протестантских хоралов, автоцитаты, многочисленные музыкальные ассоциации с кантатами, пассионами, мессами, хоральными прелюдиями точно так же помогают раскрытию содержания прелюдий и фуг из «Хорошо темперированного клавира». По словам Яворского, «Баховский Wohltemperiertes Klavier является как бы завершительным произведением для целой эпохи, кончая XVIII столетием (включая и всю музыку Средневековья), впитавшим в себя все предшествующие идеи и средства выражения, воспользовавшимся всеми существующими и закрепленными в музыкальной литературе той эпохи символами»

На основании глубокого изучения творчества Баха, а также широких общекультурных и художественных аналогий сложилась концепция Б.Л. Яворского по отношению к циклу «Хорошо темперированного клавира». Она заключается в том, что цикл ХТК является «музыкально-этическим толкованием образности и сюжетики христианской мифологии».

Многие крупные музыканты ощущали присутствие Евангельской тематики в «Клавире хорошего строя». Ф. Бузони, к примеру, считал, что прелюдия cis-moll из I тома — это «нечто в духе "Страстей"». Т. Н. Ливанова отмечает: «Интонационный строй отдельных прелюдий и фуг из "Хорошо темперированного клавира" иной раз соприкасается с характерными интонациями из мира "Страстей"»

Г. Бесселер пишет о том, что «экспрессивная мелодика баховской кантаты около 1720 года проникла в клавирную музыку...». «Хотя слова текста теперь отпадают, остается действенной область аффектов, с которыми была первоначально связана экспрессивная мелодика: представление о страданиях и смерти Иисуса Христа»

Научный метод Б. Л. Яворского позволяет доказать цельность художественного и религиозно-философского замысла цикла. «Ветхий и Новый Завет, картины церковного содержания, апокрифы служили ему как внешние символы для выражения внутренней организующей сознание идеологии. Целью Баха было не иллюстрировать быт церковного обихода, а через всем известные и понятные образы и представления церковного, внедренного в общественный быт, обихода выразить процесс идеологического мышления своей эпохи» Духовная тематика, которую внесли в «Хорошо темперированный клавир» мелодии протестантских хоралов, мотивы-символы, музыка кантат и пассионов, поднимает его значимость до уровня духовных жанров.

«В тех случаях, когда содержание цитируемого в ХТК хорала указывает на определенный церковный праздник и эпизод библейской истории, когда другие средства музыкальной выразительности в данной прелюдии или фуге (система риторических фигур, излюбленные Бахом символы, жанровые особенности и т. д.) говорят по существу о том же, и все линии художественного воздействия как бы сходятся в одну точку, — тогда есть основания полагать, что Бах не только подсознательно, но и намеренно ставил своей целью музыкально-этическое толкование традиционных для его эпохи образов и сюжетов христианской мифологии. Многочисленные музыкально-тематические и образные соответствия в рамках "Хорошо темперированного клавира" привели Яворского к выводу, что в цикле четко прослеживаются несколько сюжетно-смысловых пластов, связанных с основными вехами евангельского повествования».

Все прелюдии и фуги рассматривались Яворским в определенном порядке, им установленном, соответственно их содержанию и хронологии событий, служащих «ассоциативными образами» этого содержания.

Ассоциативный образ представляет собой один из наиболее сложных художественных приемов. В нем связь между сопоставляемыми явлениями устанавливается не напрямую — через внешнее сходство, изобразительность, зарисовку, — а «через наведение» — систему ассоциаций, смысловой контекст, рефлективное сознание, выработанные эпохой звуковые средства. Установление ассоциативного образа является не иллюстрацией событий Священного Писания, а отражением отношения к ним в сознании культурного европейца начала XVIII века.

Яворский установил несколько периодов, своего рода внутренних циклов, организованных по сюжетно-смысловому принципу. Таблица этих внутренних циклов с определением ассоциативных образов соответствующих прелюдий и фуг записана его учениками.

В результате долгих исследований, прелюдии и фуги Баха не просто «заговорили», но и в какой-то степени словно бы зазвучали заново, обнаруживая свои скрытые драматургические пласты, поистине бездонное духовное символическое содержание.

Прелюдия и фуга G-dur II том,

ассоциативный образ: «Грехопадение в Раю»

При рассмотрении символики данного музыкального произведения следует обратиться к толкованию библейского текста: «Змей был хитрее всех зверей полевых, которых создал Господь Бог. И сказал змей жене: подлинно ли сказал Бог: не ешьте ни от какого дерева в раю? И сказала жена змею: плоды с дерев мы можем есть, не ешьте их и не прикасайтесь к ним, чтобы вам не умереть. И сказал змей жене: нет, не умрете; но знает Бог, что в день, когда вы вкусите их, откроются глаза ваши, и вы будете, как боги, знающие добро и зло. И увидела жена, что дерево хорошо для пищи, и что оно приятно для глаз и вожделенно, потому что дает знание; и взяла плодов его, и ела; и дала также мужу своему, и он ел. И открылись глаза у них обоих, и узнали они, что наги, и сшили смоковные листья, и сделали себе опоясания» (Бытие 3, 1-7).

Хоральная мелодия прелюдии отражает библейский сюжет в своем многообразии, вызывая ассоциативный образ - Адам и Ева в раю. Настро-
ение прелюдии радостное, явственно ощущается возбуждение в природе, буйство красок Райского сада и благодатная атмосфера абсолютного счастья, выраженная гармонией звуков. Музыка носит пасторальный характер: слышится подражание волынкам, колокольчикам - характерные детали изображения рая в символизме. G-dur для Баха - тональность радостного возбуждения, перекликающуюся с прелюдией G-dur II в интонационном и образном плане:

Фуга или небольшая фугетта, напротив, развивает тревожный характер, создавая ассоциативный образ грехопадения и выражая грозную радость змеи, взвивающейся вверх по дереву в знак свершения задуманного, а затем
уползающей вниз. Тема фуги весьма близки соль-мажорная органная обработка хорала, речитатив альта, тревожные мотивы, повествующий о змее и грехопадении.

«Змееподобные» стелящиеся мотивы, звучащие в фуге, перекликаются с начальным хором кантаты BWV 19 «Es erhub sich ein Streit», в котором говорится о сражении Архангела Михаила с сатаной. В произведениях на этот сюжет сатана традиционно изображался в облике змея, дракона - например, на знаменитой картине Тинторетто, хранящейся в Дрезденской галерее, поэтому дьявольские силы переданы в вокальных и оркестровых партиях хорала "извивающимися" мелодическими линиями, повествующими о мире, завоеванном дьяволом. Символически звуковые изображения ползущего змей, «змееподобные» мотивы фуге G-dur II, появляются в басу.

Тема фугиG-dur II символизирует обвивание Евы змеиными кольцами, где соблазняющий змей изображен звучанием мелодии с характерными трелями - приветственными жестами соблазнения. В фуге применены ходы di salto - падение скачком. Подобные ходы символизируют грехопадение и типичны для сочинений на этот сюжет. После соблазнения, которое подчеркнуто смещением в низкий регистр, трелями и грозными аккордами в басу, подобно зловещим эпизодам из опер, следует короткая пауза; затем торжествующий змей взмывает вверх по древу (пассаж тридцатьвторых на три октавы через всю клавиатуру перед кодой). И, наконец, уползает под землю (нисходящий пассаж тридцатьвторых).

Этот цикл из ранних сочинений Баха впоследствии вошедшее во II часть «Хорошо темперированного клавира» и стал ярчайшим примером образной Библейской символики в произведениях великого композитора.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Итак, в ходе исследования мы выяснили, что символизм классических произведений Баха основан на религиозных воззрениях и провозглашает общечеловеческие ценности.

Мы определили систему символов произведений великого композитора, сложившуюся в результате его жизненного опыта, воздействия социальной среды и религиозно-философских воззрений, что позволяет нам рассматривать музыку Иоганна Себастьяна Баха как основу сочинительских и исполнительских традиций не только периода барокко, но и неотъемлемой и немалой частью музыкального классического канона.

На примере анализа некоторых произведений Баха, прелюдии и фуги G-dur II, которые являются частью общей композиции «Хорошо темперированного клавира», мы сделали вывод, что структура и музыкальная выразительность данных произведений носят неслучайный характер, отражают Библейские сюжеты Ветхого и Нового заветов, порождают яркую образность религиозно-философского символизма, способны создавать настроение и атмосферу присутствия посредствам характерных приемов.

Уникальное музыкальное наследие Баха открывает нам просторы для разнопланового трактования «чистой музыки» и ее «программной» сути — отражения процесса невидимой жизни духа. Несмотря на различные подходы к пониманию структурной основы произведений Баха, все исследователи его творчества сходятся в едином понимании истоков этой Музыки Души – религиозноном символизме, пронизывающим энергетикой каждую музыкальную фраза прелюдий, фуг, фантазий, токкат, пассакалий, кантат, сонат и хоралов, созданных великим композитором.

Таким образом, можно сделать вывод, что музыка Иоганна Себастьяна Баха сегодня остается известной, понятной и популярной благодаря ее вневременной сущности, прокламирующей вечные человеческие ценности. Она не ушла и не растворилась в глубине столетий. Она понятна и сегодня каждому, востребована и в наши дни, значит вопросы поиска вечных ценностей актуальны теперь как и много веков назад. И распахнута душа для сокровенного. В заключение работы хочется обратиться к высказыванию М. Лобановой и перефразировать его: «...мы живём в эпоху Баха» и будем жить в ней, пока живо человечество.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Р.Э. Береченко В поисках утраченного смысла // Е. Двоскина – Москва 2005 г.

Б. Яворский “о хорошо темперированном клавире”//В. Кудрякова– Москва 2005 г.

Берченко Р. Из истории отечественного баховедения// Ряузов С. – Москва 2000 г.

Бесселер Г. Бах как новатор С. // Избранные статьи музыковедов ГДР. М., 1960г.

Ливанова Т. История западноевропейской музыки // Ливанова Т – Москва 1989 г.

Онеггер А. О музыкальном искусстве // Пер. с фр. В. Александровой, В. Быкова. –СПБ, 1979.

Мильштейн Я. Хорошо темперированный клавир И.С. Баха и особенности его исполнения / Я. Мильштейн. – СПБ. 2002.

Милка А., Шабалина Т. Занимательная бахиана: Об Иоганне Себастьяне, Анне Магдалене и некоторых занятных недоразумениях. –СПб. 2001.

http://dv-art.ru/sveden/education/aspirantura/portfolio-aspirantov/Portfolio_aspirant_Kolyagina.pdf

http://opentextnn.ru/old/music/personalia/bach/index.html@id=1819

https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9C%D1%83%D0%B7%D1%8%D0%BA%D0%B0_%D1%8D%D0%BF%D0%BE%D1%85%D0%B8_%D0%B1%D0%B0%D1%80%D0%BE%D0%BA%D0%BA%D0%BE

https://zen.yandex.ru/media/id/5a4ba13a8651655287e91752/jizn-i-tvorchestvo-ioganna-sebastiana-baha-5a4ba9b5f03173cd5b0b4664

https://zen.yandex.ru/media/id/5d9b8167d4f07a00acb7b00f/top7-kompozitorov-epohi-barokko-5da350e695aa9f00b1b0ef17