"Соотношение сюрреалистических и традиционных приемов в поэзии Робера Десноса".

Министерство образования и науки Республики Бурятия

МАОУ «Лингвистическая Гимназия №3» г. Улан-Удэ

Тема: «Соотношение сюрреалистических и традиционных приемов в поэзии Робера Десноса.»

Автор: Цыбикова Арюна, ученица 11 Б класса

МАОУ «Лингвистическая гимназия №3»

Руководитель: Бобкова Наталия Георгиевна

г. Улан-Удэ

Оглавление

Введение 3

Глава 1. Сюрреализм как одно из ключевых художественных направлений XX века. 5

1.1.Творческая эволюция Р. Десноса, одного из главных французских поэтов первой половины XX века. 5

Глава 2. Индивидуальные особенности творчества Р. Десноса в рамках сюрреалистической эстетики. 7

2.1. Тропы и синтаксические фигуры в лирике Р. Десноса в поэтических текстах «Кузнечик», «Муравей» и «Зебра». 7

Заключение 14

Приложение 1 16

Приложение 2 17

Список использованной литературы 20

Глоссарий 21

Введение

Французская поэзия богата и разнообразна. Особое место занимают произведения поэтов XX в., т.к. стихи, написанные в этот период времени доступны и интересны не только взрослому читателю, но и школьнику. Окружающий нас мир, его чудеса, тайны и радости, его многоликость и красота все это в поэтических текстах величайшего французского поэта, выдающегося представителя европейской культуры, активного борца с фашизмом Робера Десноса. В истории французской поэзии Р. Деснос остался как проникновенный певец Парижа, лирик и трибун.

Актуальность исследования заключается в том, что в настоящее время становится необходимым как можно полнее выявить индивидуальность поэтов, так или иначе примыкавших к сюрреалистическому движению как единому литературно-художественному течению и целостной системе. Представляется интересным для школьников, изучающих французскую поэзию проанализировать своеобразие творчества Робера Десноса как в рамках сюрреализма, так и в целом французской поэзии XX века.

Теоретическая значимость работы заключается в том, что рассматриваются индивидуальные особенности творчества Р. Десноса, одного из главных поэтов первой половины XX в. в рамках сюрреалистического художественно-литературного течения.

Научная новизна нашей работы заключается в том, что нами сделана попытка рассмотреть эволюцию творчества Р. Десноса, входившего в двадцатые годы в плеяду сюрреалистов, с точки зрения сюрреалистических и традиционных приемов.

Мы выдвигаем гипотезу: Уже в раннем творчестве Р. Десноса клише были чем-то большим, нежели простым элементом более сложной структуры: образа или мотива. Со временем клише начинают занимать в поэтической системе Р. Десноса чрезвычайно важное место, поэт постепенно перестает использовать их только как фундамент для новых образов, и они постепенно начинают нести в текстах свое прямое значение.

Методологическую и теоретическую базу данного исследования составляют труды таких ученых, как Балашова Т.В., Береговская Э.М., Е.Д. Гальцова, И.Ю. Подгаецкая, М.-К. Дюма, М. Мюра и др.

Цель исследования – изучить индивидуальный стиль Робера Десноса с точки зрения соотношения сюрреалистических и традиционных приемов.

Объект исследования – творчество французского поэта Робера Десноса,

Предмет исследования – стихотворения Р. Десноса «Кузнечик», «Муравей», «Зебра».

В связи с поставленной целью в данной работе решаются следующие задачи:

1) Определить понятие «сюрреализма».

2) Проанализировать стихотворения Р. Десноса написанные им в качестве участника группы сюрреалистов и установить характер обращения поэта к сюрреалистическим и традиционным приемам в период сюрреалистического творчества.

Цели и задачи исследования диктуют использование следующих методов:

Обзор литературы по исследуемой проблеме; ее теоретическое обоснование, Сравнительно-сопоставительный анализ, метод интерпретации и статического подсчета. Практический характер работы – она может применяться на уроках французского языка, литературы, элективных курсах.

Экспериментальная часть. В ходе самостоятельной работы мы проанализировали индивидуальный стиль французского писателя Робера Десноса с точки зрения соотношения сюрреалистических и традиционных приемов в стихотворениях «Кузнечик», «Муравей», «Зебра».

1. Создает фантастический мир сказки при помощи таких литературных приемов как: повторы, иносказательность, аллегория, символ.

2. В стихах выражено целое художественное мировоззрение поэта, где показано родство и единство совершенно разнообразного, а то и не совместимого.

3. Обращение к риторическому вопросу.

4. Яркие образы героев-животных.

5. Жизнеутверждающая картина мира.

Глава 1. Сюрреализм как одно из ключевых художественных направлений XX века.

Творческая эволюция Р. Десноса, одного из главных французских поэтов первой половины XX века

Сюрреализм как специфический тип художественного сознания утверждается во Франции в 20-е - 30-е годы XX века и является, с одной стороны, результатом длительного и последовательного процесса трансформации философско-эстетических идей предыдущих эпох, а с другой - своеобразной художественной реакцией на последствия социальной катастрофы, каковой стала Первая мировая война.

Сюрреалистическое миропонимание во многом опирается на эстетику европейских романтиков и символистов (Новалиса, Бодлера, Рембо, Малларме, Лотреамона, Жида, Валери, Сен-Поль Ру, Фора, Клоделя и др.). Основополагающая идея о дуалистичности мироздания сближает позиции этих художественных систем, но характер взаимоотношений противоположных граней бытия в рамках романтизма, символизма и сюрреализма высвечивает явные различия между ними и отражает историческое развитие мировой художественной мысли. Так, в романтизме синтез земного и небесного, как правило, неосуществим; символизм предполагает возможность слияния духовного и чувственного в образе-символе, а сюрреализм стирает грань между реальным и воображаемым в особой «сюрреалистической» точке. Однако, сюрреализм уникален, в первую очередь, тем, что осуществляет в рамках своей эстетики гармоничный синтез романтико-символистской основы с традициями реализма и натурализма. Непосредственное влияние на его формирование оказали прогрессивные современники, отражавшие в своем творчестве техническое и философское развитие человечества и сочетавшие элементы различных художественных систем в рамках одного произведения (Гийом Аполлинер, Альфред Жарри и др.).

Социально-исторический контекст, в котором происходило формирование сюрреалистического метода, определялся, в частности, философией полного нигилизма и существованием таких радикальных движений в искусстве, как дадаизм. Ведущим творческим принципом дада стала абсолютная деструкция языка, основанного на логике и являющегося средством связи между людьми. Унаследовав многие художественные методы и стилистическую эклектику дадаизма, сюрреализм стал существенно более упорядоченным мировоззрением, не отрицавшим своей преемственности по отношению к предшествующей культурно-философской традиции и воспринявшим, в частности, учение Зигмунда Фрейда как научную основу для творчества. Увлечение теорией бессознательного объясняет интерес сюрреалистов к писателям прошлого, акцентирующим в своем творчестве категорию фантастического и иррационального, в частности - к английскому готическому роману (Хорас Уолпол, Анна Рэдклифф, Чарльз Мэтьюрин, Мэтью Грегори Льюис), Маркизу де Саду и др.

Несмотря на обилие и многогранность явлений, возникающих в рамках сюрреалистического мировидения, развитие теории в большой степени зависит от непосредственных взглядов бессменного лидера группы - Андре Бретона. Теоретические основы сюрреализма как философии и художественного метода ярче всего отразились в написанных им в 1924 и 1929 годах двух манифестах. Эти насыщенные программные заявления устанавливают связь эстетики с предшествующей традицией, формулируют сюрреалистические принципы творчества в их индивидуальности и намечают пути развития теории в рамках художественного мышления XX века. При этом, первый манифест сосредоточен, главным образом, на проблемах личностных, на достижении индивидуальной духовной свободы, тогда как во втором - цели у свободы уже внешние, социальные. Философская основа манифестов тоже различна: если зарождается мировоззрение под влиянием Фрейда, то к концу 20-х годов сюрреализм во главе с Бретоном попадает под влияние Гегеля, с которым его роднит тенденция проектировать абстрактные идеи и образы во внешний мир и стремление к синтезу духовного и физического.

Категория личности в сюрреализме выстраивается на идее о физической неполноценности так называемых «нормальных» членов общества. Ограничения, накладываемые поведенческими рамками, подавляют иррациональную часть человеческого «я», поэтому истинно нормальными в сюрреалистическом понимании являются только люди, способные беспрепятственно выражать свое бессознательное в повседневной жизни. В этой связи важное место в доктрине занимают такие мотивы как сумасшествие, эротизм, наркомания, насилие и убийство, тесно переплетающиеся с темой детства и невинности, а также примитивизм. Сюрреалисты ставят своей задачей вернуть человеку его целостность: всеподавляющее иррациональное желание прорывается из глубин «я» и властью объективного случая приводит к гармонии внутреннее и внешнее.

На раннем этапе своего существования сюрреализм во многом определяется понятием автоматического письма (l'écriture automatique), заявленным Бретоном в «Первом манифесте сюрреализма» (1924). Высвобождение в рамках художественного произведения неосознанного потенциала языка, ведущее к порождению текстом самостоятельных смысловых связей, предсказать которые не в силах никто, включая автора, является шагом на пути к освобождению духа, восстановлению истинного «я» художника. Еще одной отличительной чертой поэтики сюрреализма на данном этапе становится особая позиция Бретона по отношению к различию между поэзией и прозой, определяющемуся не формой текста, а процессом мысли, его порождающим. Рациональная последовательность идей способствует возникновению прозы, в то время как поэзия основана не на логической, а на аналогической связи между образами и ассоциациями, выплескивающимися из сознания автора. Подобный взгляд противопоставляет поэзию литературе, являющейся продуктом рациональных рассуждений и искусственной по своей сути, и фактически исключает возможность существования сюрреалистической прозы. В то же время весьма правомерной представляется классификация творческого наследия Андре Бретона, предложенная западной исследовательницей А. Балакиан, выделяющей собственно стихотворные тексты, логическую прозу (манифесты и прочие теоретические произведения) и аналогическую прозу (художественные тексты).

Непосредственный анализ наиболее показательных собственно стихотворных сюрреалистических текстов 1920-х и начала 1930-х годов позволяет выявить некоторые закономерности их художественной структуры. Формально являясь продуктом так называемого автоматического письма, выводя иррационализм воображения в мир рациональный, сюрреалистический образ превосходит сам себя, являясь, прежде всего, лингвистическим событием. Вслед за дадаистскими, произведения сюрреалистов кардинально меняют функцию языка: первичным становится слово, а не предшествующая ему мысль. Некий субъективный смысл языковой единицы рождается только в пространстве текста и практически целиком зависит от окружения, в которое она попадает.

Разнообразные фонетические (активное использование аллитераций, ассонансов, парономазии, фонетических повторов и др.) и графические (вовлечение в пространство художественного текста знаков различных систем: прописных и строчных букв, цифр, музыкальных нот и т. д.) эксперименты в поэзии сюрреализма нацелены на поиск скрытых внутренних связей между зачастую противоречащими друг другу на логическом уровне компонентами текста. Эта тенденция усиливается особым синтаксическим строем, характеризующегося обилием таких стилистических фигур как анафора и параллелизм, отсутствием пунктуации и частым диссонансом между синтаксическим оформлением поэтического высказывания (выражающегося в специфической координации и субординации) и его смысловым наполнением. При этом, несоответствие традиционных лексических значений слов тому, которое они приобретают в сюрреалистических произведениях, представляется не столько нарушением законов языка, сколько расширением его возможностей.

Проблему сюрреалистической образности во многом определяет именно взаимодействие синтаксиса и семантики в художественном тексте. Сюрреалисты при создании вербальных образов акцентируют, в основном, «асимметричные» отношения между языковыми единицами. Уровень диссонанса между элементами лингвистических сочетаний может быть очень разным: «удаленное» и «сходное» зачастую существуют в близком контексте и постоянно взаимодействуют, порождая дополнительный шок восприятия. В этой связи оправданна частотность употребления в поэзии сюрреализма таких стилистических фигур, как сравнение и метафора. Оба тропа позволяют внутри текста сблизить предметы таким образом, что они, сливаясь воедино, образуют общее семантическое пространство, в котором смысл вторичен, а первично - ощущение.

Своеобразная поэтическая ассоциативность, «распредмечивание» образа на лингвистическом уровне, лишение его конкретных денотатов и проницаемость границ между понятиями нередко дополняется использованием в рамках литературного произведения наряду с привычными языковыми компонентами невербальных художественных средств. Творческая эксплуатация ресурсов бессознательного как основного художественного метода позволяет сюрреалистам игнорировать границы между родами искусства. Работая в различных сферах, они органично продолжают и углубляют произведения друг друга: происходит своеобразное вторжение одного художественного языка в другой. В программном эссе «Сюрреализм и живопись» Бретон фактически декларирует единую основу вербального и визуального образа, поясняя, что у изобразительных искусств и поэзии одна цель - реализация сюрреалистического видения мира, выплеск иррационального в область рационального для их последующего воссоединения в пространстве художественного произведения. Актуальность тематики глаза и визуально-перцептивного восприятия мира в целом характерны для поэтики сюрреализма, поскольку искомая «сюрреалистическая точка» предполагает полное нивелирование антиномий, уничтожение границ между противоположными мирами, рациональным и иррациональным, бесконечные возможности для «альтернативного взгляда» на привычные вещи. Поэтому использование пластического эквивалента поэтического образа в произведениях сюрреализма во многом отражает особый принцип организации художественного пространства, характерный для искусства XX века, когда «литературным текстом» становятся в том числе и внелитературные реалии. Многослойность и разнородность внутренних связей в произведениях сюрреализма служит, в том числе, и задаче воссоздания глубинных процессов, протекающих в человеческой психике.

Размывание» родовых и жанровых границ как результат автоматизма особенно заметно в произведениях Бретона (как, впрочем, и многих других сюрреалистов), условно классифицированных как аналогическая проза. Так, тексты первой половины 1920-х годов - такие как «Магнитные поля», написанные им в соавторстве с Филиппом Супо, и «Растворимая рыба» - состоят из сложно уловимых пульсаций подсознания, создающих общий эффект пересказа снов. Произведения неудержимо стремятся к распаду на элементы, отрывки и отдельные образы, представляя собой сложный синтез всех литературных родов. Ведущим композиционным приемом становится монтаж, который, наряду с повествованием от первого лица и кинематографичностью постоянно трансформирующихся образов, служит общей цели самоидентификации автора.

Сюрреализм как одно из ключевых художественных явлений двадцатого века всегда привлекал к себе внимание ведущих исследователей и критиков мира. Зарубежные, в том числе французские, критики и литературоведы занимались проблемами сюрреализма несколько больше, чем отечественные специалисты, по многим объективным историческим и эстетическим причинам.

Одним из первых исследователей, кто включил сюрреалистов в единый историко-литературный процесс, был Марсель Реймон, чья книга «От Бодлера к сюрреализму» вышла в 1940 году. А первой монографией, посвященной зарождению и эволюции этого художественно-литературного движения, стал труд Мориса Надо «История сюрреализма». Большое место в его разных работах всегда занимали документы и публичные тексты самих сюрреалистов.

Ярким представителем сюрреализма был Робер Деснос. Первые поэтические произведения Р. Десноса были опубликованы в 1917 г. В это время он знакомится с Бенжаменом Пере, который представляет его парижским дадаистам (Тристан Тцара, Андре Бретон, Поль Элюар, Филипп Супо, Макс Эрнст и Франсис Пикабиа). В 1919 г., работая колумнистом в одной из парижских газет, Р. Деснос становится активным членом сюрреалистической группы, работает в журнале «Сюрреалистическая революция». Разрыв поэта с главой школы Андре Бретоном в 1929 году был очевидным симптомом» определенных; модификаций его поэтики. Существуют, впрочем, самые разные точки зрения на его поэтическую  эволюцию в то время как одни литературные критики и литературоведы склонны отводить Р. Десносу маргинальное место в истории сюрреализма: (например, Мэри-Энн Коуз), прочие полагают (Элен Ларош Дэвис, Жак Даррас и др.), что его произведения, написанные после выхода из группы сюрреалистов, также обладают несомненными сюрреалистическими чертами.

Согласно мнению большинства исследователей, одними из основных понятий официальной сюрреалистической эстетики являются «автоматическое письмо» и тесно связанный с ним сюрреалистический образ. В силу этого положения в данной работе детские стихотворения  Р. Десноса рассматриваются с точки зрения присутствия в них сюрреалистических образов, то есть образов, построенных на резком, неожиданном сочетании далеких понятий, вещей или просто других произвольных образов. Анализируется в поэтических текстах присутствие и взаимодействие подобных сюрреалистических приемов и таких черт традиционной литературы, как использование «общих мест» и клише разного порядка.

Глава 2. Индивидуальные особенности творчества Р. Десноса в рамках сюрреалистической эстетики.

2.1. Тропы и синтаксические фигуры в лирике Р. Десноса в поэтических текстах «Кузнечик», «Муравей» и «Зебра».

«Из всех поэтов, которых я знал, Деснос был самым непосредственным, самым свободным, он был поэтом, неразлучным с вдохновением, он мог говорить, как редко кто из поэтов может писать. Это был самый смелый изо всех…»

Поль Элюар

1.Сюрреалистический образ как мировоззрение художника.

Согласно мнению большинства исследователей, одними из основных понятий официальной сюрреалистической эстетики являются «автоматическое письмо» и тесно связанный с ним сюрреалистический образ. В силу этого положения в данной работе детские стихотворения  рассматриваются с точки зрения присутствия в них черт сюрреалистических образов, то есть образов, построенных на резком, неожиданном сочетании далеких понятий, вещей или просто других произвольных образов.

Так, в стихотворении «Муравей», вошедший в сборники детских стихов «Песенки – цветы» и «Тридцать песенок – басен для послушных детей», вышедших в подполье в 1944 г., Робер Деснос создает фантастический мир сказки, где рассказывается неприхотливая история одного удивительного 18-метрового муравья, говорящего сразу на трех языках.

Une fourmi de dix-huit mètres

Avec un chapeau sur la tête.

…..

Une fourmi parlant français,

Parlant latin et javanais.

Истинность этого фантастического персонажа отрицается читателем – ребенком, повторяющим, что такого на свете не бывает.

Ca n`existe pas, ça n`existe pas.

Недаром основатель сюрреализма А. Бретон называл Р. Десноса «пророком сюрреализма». Даже в детском стихотворении – шутке автор создает сюрреалистический образ. В образе муравья воплотилось целое мировоззрение художника, артиста, просто человека, его взгляд на привычный, казалось бы, ход вещей, знакомые образы. Читается тема противоположных натур. Ведь этот волшебный муравей везет в своей повозке совершенно разных животных, которых, казалось, невозможно представить сразу вместе.

Une fourmi traînant un char

Plein de pingouins et de canards.

Своим видением этой фантастической сказки поэт разрушает общее представление, о чем бы то ни было, заставляя ребенка увидеть другими глазами привычные для нас вещи и поверить в сказку.

Вызывает интерес и «Кузнечик» - изысканное и тонкое стихотворение, в котором создан сюрреалистический образ обычного кузнечика, как простого человека, который скачет себе весь день напролет с понедельника по субботу.

Saute, saute, sauterelle,

car c`est aujourd`hui jeudi

-Je sauterai, nous dit-elle,

du lundi au samedi

Казалось бы ничего необычного. Муравей занимается обыденными делами, без которых просто не мыслится его существование. Но у читателя разрушается общеизвестное представление о муравьях как о насекомых, возникает образ человека.

2. Тропы: повторы, сравнение, метафора.

Для выделения эмоционально важных смыслов писатель употребляет фигуры, тропы и их сочетания. Образность является одной из самых ярких релевантных черт авторского стиля. Палитра экспрессивных средств у Р. Десноса настолько широка и богата, что не может не обратить на себя внимания. Р. Деснос наряду с сюрреалистической эстетикой письма, использует наиболее распространённые фигуры: повторы, риторические вопросы и восклицания, частотные тропы (метафора, олицетворение, сравнение).

Анализируя в поэтическом тексте «La fourmi» присутствие сюрреалистического приема, как сюрреалистический образ, т.е. образ, построенный на неожиданном сочетании далеких понятий и вещей, автор использует и такие черты традиционной литературы, как «повтор».

Ca n`existe pas, ça n`existe pas.

Повтор у Р. Десноса как и у всех поэтов - сюрреалистов XX века выполняет весь комплекс функций, которые могут быть свойственны этой фигуре: от усилительной функции, способности выделять мысль и настаивать на ней. Так в стихотворении «La sauterelle» глагол saute повторяется 6 раз, чтобы подчеркнуть повторяемость действий главного героя - кузнечика, который утверждает, что он с утра до вечера скачет от печки до речки, в этом и заключается его способ существования на этой планете.

Повторяя одни и те же слова saute, sauterelle, je sauterai, sautez несколько раз в стихотворении, поэт помогает читателю вообразить привычное, монотонное существование кузнечика, как и простого человека, живущего на этой планете.

Риторический вопрос.

В этом маленьком стихотворении есть и риторический вопрос, прозвучавший в конце «Почему бы и нет?» Eh! Pourquoi pas, как утверждение своих слов. Р. Деснос настаивает на том, что в нашем мире невозможного нет, и поэтому заканчивает свой поэтический текст утверждением истины: «А почему бы и нет?»

Eh! Pourquoi pas?

Яркие образы героев – животных.

В изысканных и тонких стихах Р. Десноса почти все герои – животные. Казалось бы, автор решил воплотить на бумаге целый зоопарк, где есть место совершенно разным животным. На первый взгляд ничего необычного нет ни в муравье, ни в кузнечике, ни в зебре. Кузнечик скачет, зебра играет, муравей тащит повозку. Поэт хочет показать родство и единство совершенно разнообразного в этом фантастическом мире, где живут эти герои.

Жизнеутверждающая картина мира.

Каждый настоящий поэт видит мир по-своему и изображает его так, как это свойственно только ему. Р. Деснос не исключение, у него есть свой поэтический почерк. Поль Элюар писал, что Робер Деснос «самый непосредственный, свободный, смелый». В своих веселых стихах зачастую поэт утверждает, что в мире, созданном им самим нет привычных вещей, мы может смотреть на вещи с необычного ракурса, совсем другими глазами. Обыденное может соседствовать с фантастическим, сказочным и даже абсурдным. Противоположные герои вполне себе могут соседствовать, дружить друг с другом. Привычный образ может кардинально отличаться от общепринятого.

Вывод:

Одними из основных понятий официальной сюрреалистической эстетики являются «автоматическое письмо» и тесно связанный с ним сюрреалистический образ. В силу этого положения в данной работе детские стихотворения  Р. Десноса рассматриваются с точки зрения присутствия в них сюрреалистических образов, то есть образов, построенных на резком, неожиданном сочетании далеких понятий, вещей или просто других произвольных образов. Анализируется в поэтических текстах присутствие и взаимодействие подобных сюрреалистических приемов и таких черт традиционной литературы.

Сюрреалистические образы возникают у Р. Десноса как результат лингвистических, языковых экспериментов, опирающихся на категории, заложенные уже в языке и в словах: рифма, клише. Образ получается и неожиданным, и оригинальным. Сюрреальное сливается с фантастическим, сказочным, абсурдным. В подобном русле поэт и создает свои детские стихи, фантастические истории, где главные герои – животные, целый маленький зверинец, где нет ничего необычного. Муравей, кузнечик и зебра показаны в родстве и единстве совершенно разнообразного, а то и несовместимого.

Заключение

Сюрреализм, культурно-социальное движение, зародившееся во Франции в начале 20-х годов XX века и вышедшее впоследствии далеко за пределы обозначенных временных и пространственных рамок, оказал огромное влияние на развитие художественного сознания всего столетия. Масштаб явления, именуемого сюрреализмом, не позволяет дать ему однозначного определения: сами сюрреалисты пытались сделать это бесконечное количество раз, и всегда что-то ускользало из формулы, в которую художник пробовал облечь многоплановое и противоречивое мировоззрение. Современный исследователь французской литературы, член Французской Академии, писатель Жан д'Ормессон, подводя итоги художественно-эстетической эпохи, пишет: «Вряд ли можно утверждать, что сюрреализм - это движение, школа, кружок, манифестация современного сознания. Он включает в себя все это. И даже больше. Это, скорее, порыв, перелом, протест, мораль, потрясающее коллективное приключение, которое выходит за рамки литературы, своими разнообразными манифестациями накладывая отпечаток на весь век: от литературы до политики, от живописи до этики, от балета до кино, от нравов и общественной жизни до манеры мыслить, говорить и вести себя».

Нашей целью было изучение индивидуального стиля французского писателя Робера Десноса с точки зрения соотношения сюрреалистических и традиционных приемов в период сюрреалистического творчества. Мы проанализировали несколько стихов и попытались представить полную картину синтаксической организации его творчества.

Сюрреалистический образ как мировоззрение художника.

Своим видением этой фантастической сказки поэт разрушает общее представление, о чем бы то ни было, заставляя ребенка увидеть другими глазами привычные для нас вещи и поверить в сказку.

2. Тропы: повторы, сравнение, метафора.

Повтор у Р. Десноса как и у всех поэтов - сюрреалистов XX века выполняет весь комплекс функций, которые могут быть свойственны этой фигуре: от усилительной функции, способности выделять мысль и настаивать на ней.

Риторический вопрос.

Риторический вопрос помогает Р. Десносу настоять на том, что в нашем мире невозможного нет, и поэтому заканчивает свой поэтический текст утверждением истины в виде вопроса.

Яркие образы героев – животных.

В изысканных и тонких стихах Р. Десноса почти все герои – животные. Казалось бы, автор решил воплотить на бумаге целый зоопарк, где есть место совершенно разным животным, связанным между собой родством и единством совершенно разнообразного в этом фантастическом мире, где живут эти герои.

Жизнеутверждающая картина мира.

Каждый настоящий поэт видит мир по-своему и изображает его так, как это свойственно только ему. Р. Деснос не исключение, у него есть свой поэтический почерк. Поль Элюар писал, что Робер Деснос «самый непосредственный, свободный, смелый». В своих веселых стихах зачастую поэт утверждает, что в мире, созданном им самим нет привычных вещей, мы может смотреть на вещи с необычного ракурса, совсем другими глазами. Обыденное может соседствовать с фантастическим, сказочным и даже абсурдным. Противоположные герои вполне себе могут соседствовать, дружить друг с другом. Привычный образ может кардинально отличаться от общепринятого.

Приложение 1

Стихи писателя могут быть представлены следующей схемой, которая наглядно демонстрирует «устройство» «свободного стиха» Р. Десноса.

Глоссарий

1. Аполлинер Г. – Вильгельм Альберт Владимир Александр Аполлинарий Вонж – Костровицкий (26 августа 1880, Рим – 9 ноября, 1918, Париж) – французский поэт, один из наиболее влиятельных деятелей европейского авангарда начала XX в.

2. Ирония (от др. - греч. εἰρωνεία «притворство») - сатирический приём, в котором истинный смысл скрыт или противоречит (противопоставляется) явному смыслу. Ирония должна создавать ощущение, что предмет обсуждения не таков, каким он кажется.

3. Образ — в художественной литературе картина человеческой жизни, изображённая в художественном произведении; писатель, изображая жизнь, выражает свои мысли о ней, раскрывает при помощи образов своё отношение к поведению людей в различных обстоятельствах, к явлениям природы и, показывая их в произведении, стремится вызвать такое же отношение к ним у читателя.

4. Повтор – неоднократное использование одной и той же единицы в пределах одного микротекста с целью привлечь внимание к ключевому слову в высказывании, показать степень эмоциональности.

5. Превер Жак (1900-1977) – великий французский поэт и кинодраматург, «первый поэт Франции XX века» по мнению Французской Академии, 20-е годы века прошли у Ж. Превера под влиянием сюрреализма.

6. Роб – Грийе А. (18 августа 1022, Брест – 18 февраля 2008, Кан) – фр. Прозаик, сценарист и кинорежиссер, основной идеолог «нового романа», член Французской академии.

7. Свободный стих, верли́бр (фр. vers libre) — в разной степени свободный от жёсткой рифмометрической композиции стих, занявший довольно широкую нишу в европейской, в частности — англоязычной, поэзии XX века.

8. Сюрреализм (фр. surréalisme – сверхреализм) – эстетическое течение, возникшее во Франции впервые десятилетия XX века.

9.Топос, общее место это в риторике это отвлеченное рассуждение, вставляемое в речь на конкретный случай (например, рассуждение на тему «все люди смертны» в речи на смерть определенного лица). В широком смысле топос это стереотипный, клишированный образ, мотив, мысль (жалобы на упадок нравов и рассуждения на тему «раньше было лучше»; шаблонные формулы самоуничижения и выражения почтения к адресату, применяемые в эпистолярном жанре.