Методические материалы на тему «Хроматическая гамма»

муниципальное  дошкольное  образовательное казенное учреждение детский сад с. Коршик

 

612094, Кировская обл., Оричевский р-он,  с. Коршик,  ул. Почтовая 8  тел. 8 (83 354) 3-33-76

ХРОМАТИЧЕСКАЯ ГАММА

(В анализе музыкальных произведений)

Автор: 

Вылегжанина Ирина Ивановна

музыкальный руководитель с.Коршик 

Введение

«Святой долг педагога – сформировать

у воспитуемых способность мыслить,

чтобы они умели рассуждать

логически, грамотно, аргументировано,

чтобы они могли свободно

анализировать и синтезировать.»

Г.Шатковский

 

Развитие музыкального слуха учащихся ДШИ – одна из важнейших проблем музыкальной педагогики. Так, или иначе все предметы курса ДШИ подчинены решению этой проблемы.

Размышляя о том, как пробудить в ребенке живой интерес к музыке, развить его желание вслушиваться в произведение, понимать его содержание и характер, я пришла к мысли, что для достижения этой цели нужно объединить два предмета – сольфеджио и музыкальную литературу и дать понять учащимся, что в обучающем процессе нет неглавных дисциплин, что все предметы важны и взаимосвязаны.

Использование произведений классической музыки для слухового анализа элементов музыкальной речи на уроках сольфеджио во многом способствует достижению результатов в плане развития осознанного слухового восприятия музыки. Произведения композиторов – классиков самых разных периодов истории музыки являются наиболее объективным материалом, способствующим приобретению слухового опыта.

Проблема взаимосвязи с взаимодополняемости различных дисциплин в

методической литературе не нова. Этому мы находим подтверждение всех предметов обучения у различных авторов. Эти мысли ясно изложены Г. Шатковским в работе «Развитие музыкального слуха» Москва 1996г. Он пишет: «Все, что играют, ученики должны знать и слышать – с этого и начинается межпредметная связь».

Изучая те или иные элементы музыкального языка, мы неизменно обращаемся к классическим произведениям, с целью анализа их возможностей, как средств музыкальной выразительности. Аккорды, интервалы, звукоряды по – настоящему оживают в художественных музыкальных произведениях. В попытке понять и определить место того или иного элемента музыкального языка в данном произведении заключается залог успеха в стремлении приблизится к слышанию и пониманию музыки вообще.

Композитор в каждом отдельном звуке или их сочетании слышит нечто большее, чем это передано в определении, более того, чем может быть передано словами вообще. Установка на возможность услышать, почувствовать, понять большее, чем об этом сказано в данный момент, является стимулом к совершенствованию музыкального слуха в самых разных его проявлениях.

Субъективность в подходе к анализу того или иного произведения, бесспорно, имеет место. Живое, сиюминутное общение с музыкальным произведением может и должно являться стимулом для работы мысли и организации слуха учащихся. При определенной степени состоятельности учеников предложенный подход интерпретации музыкального произведения может быть подхвачен, уточнен, опровергнут и т.д. Во всяком случаи любой отклик на попытку анализа происходящего внутри произведения должен быть показателем степени реакции ученика.

Любой элемент музыкального языка в художественном произведении рассматривается как часть комплекса средств музыкальной выразительности. Это неизбежно.

Именно поэтому всякий раз аккорд (интервал, звукоряд…) звучит по – новому и воспринимается несколько иначе. В этом заключается тонкость и сложность слухового восприятия интересующего нас элемента музыкальной речи в разных произведениях одного композитора, а тем более в произведениях разных композиторов.

В разговоре о том, насколько часто тот или иной композитор пользуется интересующим нас элементом, в каких условиях это происходит, как в результате это звучит и т.д., намечается выход на решение более сложных проблем музыковедения, в частности, проблемы стиля в музыке, проблемы музыкальной драматургии и т.д.

Эти проблемы более подробно разбираются и решаются уже в курсе музыкальной литературы, и по ходу дальнейшего разговора мы постараемся так или иначе коснуться проблемы межпредметных связей в цикле сольфеджио - музыкальная литература.

В курсе сольфеджио, подчеркнем это еще раз, мы в первую очередь решаем задачу развития музыкального слуха как такового, движемся по мере возможности к цели слышать элементы музыкального языка и воспринимать их как отдельно. Так и в музыкальном произведении, т.е. в условиях, когда

или иной элемент получает дополнительную смысловую (выразительную или изобразительную) нагрузку.

тот или иной элемент получает дополнительную смысловую (выразительную или изобразительную) нагрузку. Хроматическая гамма, эта тема дается в старших классах и определение по Г.Фридкину звучит так: «Хроматическая гамма – это гамма, состоящая из полутонов».

Хроматическая гамма представляет собой последовательность звуков полутонами. Хроматическая гамма не образует самостоятельного лада. В основе ее лежат мажорная или минорная гаммы. Хроматическая гамма является их усложненным видом. Она образуется в натуральных гаммах мажора и минора посредством заполнения больших секунд хроматическими звуками.

Последовательность из 12 полутонов не имеющая тонального центра называется хроматической гаммой.Термин хроматика означает цвет,что может подразумеваться,как палитра художника.Хроматическая гамма имеет несколько различных разновидностей и существует в самых различных музыкальных системах.

Есть своя особенность в звучании хроматической гамма. Прежде чем приступить к анализу роли хроматической гаммы в музыкальных произведениях, нужно заострить внимание учащихся на некоторых факторах, имеющих место в хроматической гамме.

Гамма, состоящая из полутонов, легко воспринимается на слух и запоминается, т.е. Хроматическая гамма, в отличие от некоторых других элементов музыкального языка, легко узнается как в самостоятельном звучании, так и в музыкальном произведении.

Отсюда следует, что если проблема узнавания гаммы решена, то сам по себе на первый план выходит вопрос о том, как они согласуют ее с другими средствами музыкальной выразительности, наконец, что они слышат в хроматической гамме?

Анализ хроматической гаммы в самостоятельном звучании позволяет отметить некоторые ее особенности:

- основные ступени лада – мажора или минора (главные и побочные, устойчивые и не устойчивые) – благодаря присутствию промежуточных, заполняющих тона, в некоторой степени (и даже значительной) лишены своей первоначальной традиционной значимости. Каждая ступень (основная или промежуточная) стремится в следующую, стоящую на пол – тона выше или ниже, в зависимости от направления движения. В результате можно отметить, что хроматическая гамма обладает целеустремленностью, целенаправленностью, в чем заключается ее отличие от уже известных нам семиступенных ладов. При ускорении темпа это качество усиливается.

Далее поведем разговор об интонационной насыщенности хроматической гаммы. Хорошо придти к выводам по этому вопросу повторяя и сравнивая. Скажем, лады народной музыки располагают устойчивым, сложившимся интонационным комплексом. В отличие от них мажор и минор (тоже 7 –и ступенные лады), имея кроме натурального вида два дополнительных – гармонический и мелодический, располагают более широким интонационным комплексом, а значит большими выразительными

возможностями, как мелодическими (мелодический вид мажора и минора), так и гармоническими ( гармонический вид мажора – аккорды S –вой группы, например: гармонический вид минора – D, ум водный септаккорд. Если попросить учащихся спеть от звука все известные 7 – ми ступенные звукоряды, мысленно суммируя их отличия от натуральных видов мажора и минора, то продолжение мысли напрашивается само по себе: хроматическая гамма – это сумма отличий; т.е. хроматическая гамма располагает наиболее полным комплексом интонаций, наиболее широкими выразительными возможностями.

3 Разговор об образном содержании хроматической гаммы должен состояться именно после того, как мы ее послушали (1) и проанализировали (2). Хроматическая гамма может «переживать» те же чувства, что и например, мажорная и минорная гамма в своих возможных вариантах, но в этом «переживании» обязательно будет присутствовать какая – то особенность – тонкость (даже утонченность) или, например, взволнованность особого рода.

Например, если хроматическая и мажорная гаммы, исполненные с учетом двух одинаковых условий – высокий регистр и штрих стаккато, могут изобразить капель, то капель хроматической гаммы будет по особому искриться и звенеть, ударяясь о землю.

В звучании хроматической гаммы, если она грамотно используется в музыкальном произведении, никогда не будет присутствовать оттенки пестроты (если иметь в виду нежелательное качество музыки), т.к. ее звукоряд – это система звуков, в которой нет ни одного случайного.

То учащиеся должны, как всегда, быть настроены на особый лад, предполагаемый для дальнейшего слушания и анализа хроматической гаммы в музыкальных произведениях.

 

 

Анализ хроматической гаммы в музыкальных произведениях

 

Г. Галинин «В зоопарке» (альбом фортепианных пьес для детей)

Анализируем две пьесы из этого альбома.

 

«ЧИЖИК»
 

Хроматическая гамма исполняет роль аккомпанемента – сопровождения к мелодии той песенки, что знакома нам с детства. Сама мелодия, имея огромную популярность, невольно вызывает улыбку. Во всяком случаи настраивает на веселый лад. Хроматическая гамма то ли вторит мелодии, толи подзадоривает еще сильнее. Не загруженность фактуры позволяет прекрасно слышать и мелодию, и аккомпанемент. Объединенные общим штрихом, близкие по ритму, тем не менее мелодия и аккомпанемент живут каждый своей жизнью. Хроматическая гамма не имеет полного ритмического подчинения мелодии, ее движение целенаправленно.

Создается ощущение, что в этой пьесе композитор обнаружил счастливое совпадение двух маленьких миров, создающих в своем единстве веселый и неугомонный образ Чижика.

 

«ЛЕБЕДИ»

 

Хроматическая гамма использована в среднем разделе, в трехголосном варианте.

Исходя из названия пьесы, можно сделать предположение о том, что крайние разделы пьесы изображают лебедя, а средний раздел – лебедушку. Опираясь на это предположение, продолжаем дальнейшее размышление.

Для полноты понимания смысла хроматической гаммы в среднем разделе (лебедушка), обратимся более внимательным взглядом к крайним разделам пьесы. Выразительная, гибкая мелодия и вальсовый аккомпанемент без сомнения предполагающий переносный смысл обнаруживают грацию, пластику в движениях лебедя, выразительность в его обращении к лебедушке, если мысленно объединить звуки мелодии в единый звукоряд, то мы получим неполную хроматическую гамму, гамму не имеющую в своем арсенале лишь двух хроматических полутонов. Хроматически измененные ступени, которые могли «затеряться» в общем потоке звуков хроматической гаммы, подчеркнуты ритмически (например вторая пониженная ступень) или скачком мелодии (например, шестая повышенная ступень), т.е. они использованы как особое средство музыкальной выразительности. Звуки, выходящие за пределы натурального звукоряда именно в этом случае о многом говорят. В них можно «услышать» и ухаживание лебедя и почувствовать взгляд полный самых прекрасных чувств, обращенных к лебедушке.

Лебедушку, в свою очередь, (здесь мы переходим непосредственно к среднему разделу), природа наделила совершенством (именно такой она представляется лебедю, и именно это заставляет его подчеркнуть и свою, тоже природную, красоту и грацию).

Совершенство, гармония с окружающим миром, согласие сердец сокрыто в тройном параллельном движении хроматических гамм. Повороты мелодии, ритмические остановки перекликаются с мелодическими оборотами и танцевальностью крайних разделов.

Хроматическая гамма вдруг предстает в совершенно ином виде (по сравнению, скажем с пьесой «Чижик») – здесь и покой и утонченность чувств, и плавность передвижения лебедей по воде, и какая – то особая тишина; тишина, манящая в свой мир, где беззвучно, словно ни откуда рождаются и бегут друг за другом круги по воде, а потом также тихо умирают…

 

Людвиг ван Бетховен «К ЭЛИЗЕ»

 

Произведение широко известно благодаря своей выразительности, поэтичности, образности.

Хроматическая гамма использована в кульминации в момент перехода от второго эпизода (Рондо) к заключительному рефрену.

О чем эта музыка? - О любви, и название произведения не вызывает сомнения в том, что эти звуки – признание в любви. Вот, собственно, и все. Ведь все, что связано с такого рода чувствами, как и сама музыка, очень трудно поддается словестной расшифровке, детализируется. А как исполнить то, о чем можешь сказать только в общем? Не сомневаюсь, что каждый из вас когда – то прикасался хотя бы к начальным звукам этого произведения. Что вы слышите в этой музыке? Пожатие руки, взгляд…? Но без этого не обходится ни одно музыкальное произведение.

Однажды мне пришлось слышать « К Элизе» в записи, к сожалению, сейчас уже не могу назвать имя исполнителя. Рефрен, который мы стремимся исполнить с особым подъемом чувств, был исполнен очень спокойно, почти бесстрастно. И я вдруг почувствовала в этом огромное откровение для себя, я поняла. В повторяющейся начальной секундовой интонации я услышала движение пера по бумаге, и эта деталь разом «уточнила» все особенности построения произведения…

Передо мной письмо, строки которого рождаются прямо на моих глазах. Вот теперь, действительно все.

Осторожно, без лишних комментариев, опасаясь в многословии и скрупулезности анализа приземлить чувства, перелистаем страницы этого произведения – письма, с тем, чтобы в итоге объяснить суть хроматической гаммы в данном произведении.

Рефрен (А) в отношении содержания музыки – это женский образ, черты которого возникают из самых нежных строк письма.

Эпизоды рисуют: (В) – автора письма во власти воспоминаний, грез и надежд, (С) – во власти своих собственных чувств.

Эпизод (С) – это сильнейший порыв, буря чувств, это сам Бетховен. Иначе говоря, эпизод (С) – не что иное, как автопортрет композитора, вольно или невольно возникающий между строк письма. Признание Бетховена и не могло прозвучать только в мягких, традиционных для такого случая тонах.

Одиночество, отчаяние, ускользая из – под контроля автора, оставляют свой след, и тем самым вызывают еще большую лавину чувств и желание высказаться до конца. Он, Бетховен, весь здесь, на кончике своего собственного пера – именно так я раскрыла бы суть хроматической гаммы, возникающей на вершине кульминации, выросшей из начального секундового мотива. И если позволить себе остановиться на предположении, что роль начального секундового мотива рефрена частично (и весьма условно) изобразительная, то роль хроматической гаммы в этом произведении исключительно выразительная. Целенаправленное движение в более ускоренном темпе по сравнению с предыдущим и последующим материалом (триоли вместо дуолей) предают богатство эмоций, искренность переживаний. В этой «скорописи» сосредоточен весь смысл произведения.

Хорошо, если этот анализ, проведенный на уроке сольфеджио, будет поддержан и подкреплен разговором о стиле Бетховена на уроке музыкальной литературы. Предложенный в таком ракусе анализ пьесы «К Элизе», позволяет еще раз сделать выводы об особенностях музыкального языка Бетховена (если иметь в виду, что знакомство с его творчеством уже состоялось). Кроме того, сам по себе факт повторения пройденного материала ни в коем случае не может быть лишним или несвоевременным, важно суметь гибко включить его в текущие занятия.

И еще, поскольку эта пьеса рекомендуется для исполнения в старших классах ДШИ, подобного рода анализ может оказать свою помощь и исполнителям.

 

Ф. ШОПЕН Прелюдия №20 (c moll)
 

Музыкальная форма – период из 3-х предложений. Хроматическая гамма использована в басу.

Прежде чем непосредственно обратимся к Прелюдии, точнее к более подробному анализу ее выразительных средств, возникает необходимость поднять вопрос о традиции в музыке, для чего даем краткую образную характеристику Прелюдии и выявляем основные средства выразительности.

По фактуре эта Прелюдия близка хоралу (этот жанр мы встречаем в творчестве И. С. Баха), но по средствам передачи настроения, в данном случае трагического, скорей представляет собой траурный марш. Произведения такого характера появлялись и раньше в творчестве разных авторов (имеется в виду не только жанр траурного марша, но драматическая, трагическая музыка вообще). И ближайшие аналогии мы можем обнаружить в творчестве Л.в. Бетховена. К моменту возникновения этой прелюдии уже прочно закрепился в художественной практике определенный круг выразительных средств, используемых в музыке трагедийного характера.

Сюда следует включить, например, ум77, ІІ ст. (см. Л.в Бетховен Соната №14 1 часть), пунктирный ритм, многозвучие аккорда (см. Л.в.Бетховен Соната №8 1 часть – вступление)

С другой стороны, помня, что каждая Прелюдия Ф.Шопена в этом цикле имеет свою тональность, интересен тот факт, что именно до минор Ф.Шопен решает в таком ключе, (вспомним опять же творчество Л.в Бетховена и его произведения – Сонату №8, Симфонию №5 также написанных в до миноре).

Таким образом, мы видим, что в Прелюдии №20 Ф.Шопен во многом придерживается традиций. В традиционном ключе использована и хроматическая гамма, если иметь в виду ее предназначение в Прелюдии – подчеркнуть, усилить трагичность образа. Ведь именно эту роль сыграла хроматическая гамма в богатели Л.в. Бетховена «К Элизе». В совершенно в ином окружении выразительных средств (см. «К Элизе») хроматическая гамма подчеркнула и усилила трагедию личного плана, названную нами при анализе одиночеством и отчаянием.

 

А теперь внимательно послушаем

 

Прелюдию №20 (c moll) Ф.Шопена.

 

В Прелюдии наиболее сильным средством выразительности является бас, несущий на себе всю плотность аккордовой фактуры. Неумолимость судьбы, неизбежность последнего дня читается в ритмической непреклонности баса. Отмечая каждую долю такта, не имея ни остановок, ни ритмического дробления, бас, словно огромный маятник, отмеряет всему живущему свое время на земле. Впечатление усиливает и пунктирный ритм на третьей доле каждого такта в верхних или средних голосах, и особенно, хроматическая гамма в басу, появляясь с начала второго и третьего предложений. Неумолимость и неизбежность именно в тех тактах, где присутствует хроматическая гамма, запечатлена с особой силой. Неторопливое, ритмически выверенное движение баса в вниз по полутоном с участием дополнительных факторов ( низкий регистр, октавное удвоение) способно в достаточно сильной степени подчинить себе волю слушателей, заставить вдуматься в смысл происходящего вокруг, натолкнуть на очередную попытку решить вопрос о смысле жизни и т.д.

Интересно отметить роль в Прелюдии роль ІІ ступени. Во – первых, использована не сама по себе ступень, а ІІ 53. Кроме того в Прелюдии этот аккорд представлен исключительно в сочетании с v‌‌‌‌‌‌‌І 53 и воспринимается на слух как S тональность. Ступень (что подчеркнуто гармоническим оборотом, а точнее отклонением во втором такте Прелюдии). Таким образом,

 

ІІ 5 3 приобретает оттенок ясности и воспринимается как внутренне эмоциональное сопротивление не избежному. В сочетании ІІ 53 и v‌‌‌‌‌‌‌І 53, неоднократно повторяющемся на протяжении Прелюдии, замечательно выражено идея воли человеческого духа.

 

 

С.С. Прокофьев Мимолетность №1
 

Музыкальная форма – сложный период повторного строения. Хроматическая гамма использована во втором простом периоде в среднем голосе.

Комплекс средств музыкальной выразительности в Мимолетности настраивает слушателей на совершенно особый лад, затрагивая самые тонкие слуховые и душевные ощущения и чувства. Мы обнаруживаем в Мимолетности избегание каких бы то ни было устоев; цепь функционально не связанных септаккордов, освобожденных от упругости квинтового тона; мягкость прикосновений, обусловленных динамическими оттенками в пределах «игр».

Хроматическая гамма, чередуясь с натуральным звукорядом вносит оживление во второй половине Мимолетности, но в этом движение невольно заставляет находить самые осторожные выражения и слова для его характеристики. Прозрачная, поэтическая беспечность Мимолетности не вызывает в сознании образной ассоциации. В конечном итоге мы можем предпринять попытку поделиться друг с другом словами о самом тонком, испытанном от музыки впечатлении, но тут же поправиться: «Лучше послушайте!»

Как трудно подобрать слова и как материально и жестко звучит каждое, даже предварительно мысленно взвешенное выражение, будучи произнесено вслух!

И тем не менее.

Хроматическая гамма звучит на грани жизни и негодования. Ее хрупкость и невесомость очень ласково подчеркнуты натуральным звукорядом, который в то же время приостанавливает целенаправленность движения хроматической гаммы и в простых, незатейливых мелодических интонациях обнаруживает в ней (хроматической гамме) скрытые полутона ( в смысле интонационного колорита).

 

Заключение
 

Подводя итоги, заметим, что разговор на предложенную тему может быть продолжен.

Примеры для слухового анализа подскажет опыт и практика.

Интересный и развернутый разговор может состояться при анализе, например, оперы Ж.Бизе «Кармен»; где хроматическая гамма является одним их ярких средств выразительности музыкального образа главной героини (Хабанера), а также сильнейшим средством оперной драматургии…

Остановиться же хотелось бы на двух моментах:

Анализ всех произведений на уроках сольфеджио (при условии четко сформированных цепей анализа) осуществляется исключительно без нот, на слух до каких – то возможных пределов. Нотный текст может быть использован в случае необходимости уточнения деталей.

Язык, которым излагается анализ музыкальных произведений от лица педагога достаточно сложен. Необходим долгий путь предыдущих лет обучения, чтобы он стал ясен и понятен учащимся, не пребывал многочисленных «сносок» и пояснений. Анализ предложенный педагогом, должен вызывать у учащихся чувства необходимости слышать и понимать то, о чем идет речь, т.е. стимулировать их слух. По ходу рассказа в исполнении педагога звучат фрагменты произведений, иллюстрирующий разговор.

Дети должны слышать грамотную профессиональную речь. От них не требуется в ответ то же самое, но понимание того, о чем говорилось в процессе анализа, может и должно быть проверено в специально подготовленных вопросах, требующих лаконичных и конкретных ответов.

 

Список литературы

Булучевский Ю., Фомин В. Краткий музыкальный словарь. М.: Музыка, 2005

Холопов Ю. Н. Хроматическая гамма // Музыкальный энциклопедический словарь. М., 1990, с.607.

Холопов Ю. Н. Гармонический анализ. Ч. 1. М., 1996.

Холопов Ю. Н. Ступени и функции, или как правильно определять гармонию // Гармония: проблемы науки и методики. Ростов-на-Дону, 2002.

Цуккерман В. А. Музыкально-теоретические очерки и этюды. Вып. 2. М., 1975.