Доклад на тему «Обзор фортепианной музыки XIX века»

Муниципальное автономное образовательное учреждение культуры дополнительного образования муниципального образования город Нягань «Детская школа искусств»

 

 

 

 

 

Методический доклад

ОБЗОР РУССКОЙ ФОРТЕПИАННОЙ МУЗЫКИ ХIХ ВЕКА

                                                                                        Преподаватель: Шафир Е.М.

 

 

 

 

 

 

 

 

г.Нягань 2016г.

 

 

 

        Русская музыка ХIХ века - величайшее явление в истории мировой художественной культуры. ХIХ век - век невиданного, блестящего расцвета мирового искусства - подарил человечеству такое изобилие славных композиторских имен, какого не знало ни одно из предыдущих столетий.

        Русские композиторы-классики, а также выдающиеся музыкальные критики В.В. Стасов и А.Н.Серов выступили убежденными последователями эстетики русских революционных демократов. Помня замечательные слова Чернышевского: «Прекрасное есть жизнь. Первая цель искусствавоспроизведение действительности…», русские композиторы ХIХ столетия отображали в своих творениях красоту, силу простого человека, его сокровенные думы и чувства.

       Характерной основополагающей чертой русской музыкальной классики, начиная с Глинки, является ее глубокая идейно-художественная содержательность, ее подлинный реализм в отображении жизни и духовного мира народа.

      Стремление русских композиторов к реализму и правде в музыке различных жанров определило значение и актуальность современной и исторических тем в их творчестве, их интерес к фольклору, к богатейшей сокровищнице народного музыкально-поэтического искусства- вечно живому неиссякаемому источнику профессиональной музыки.

     Важнейшими принципами русского классического музыкального искусства наряду с реализмом были народность и демократизм. Начиная с 30-40-х годов 19 века, заметно возросла сила общественного воздействия музыки на широкого слушателя. Этому способствовали доступные для широкой аудитории темы и сюжеты, жанровая основа (использование в сочинениях музыкальных тем песенного, танцевального, маршевого характера), музыкально-интонационная сфера.

      Главным истоком музыкально-интонационного языка композиторовклассиков явилась народная песня. Глинка и Даргомыжский, композиторы «Могучей кучки», Чайковский и другие постоянно собирали, изучали, обрабатывали русские и иные народные песни. Балакирев, РимскийКорсаков, Чайковский и некоторые другие композиторы составили сборники народных песен, послужившие великолепным источником для создания ряда оперных, симфонических музыкальных тем. В процессе изучения и усвоения композиторами-классиками особенностей народных песен складывался их национально-самобытный, характерный творческий стиль.

      При всем патриотизме русских композиторов-классиков, их беспримерной любви к своей Родине, своему народу, к русской национальной культуре они были чужды национальной ограниченности. Обращаясь в поисках тем и сюжетов для музыкальных произведений к русскому эпосу, литературным произведениям русских писателей и поэтов (особенно часто к пушкинской поэзии), к произведениям русского изобразительного искусства, русские композиторы ХIХ века с большим интересом изучали культуру, быт, национальный музыкальный фольклор других народов, охотно преломляя все это в своем творчестве.          Замечательное место отведено в творческом наследии композиторов прошлого столетия теме Востока. Вспомним «Руслана и Людмилу» Глинки, «Демона» Рубинштейна, «Тамару» Балакирева, «Князя Игоря» Бородина, «Антара» и «Шехеразаду» Римского-Корсакова! Вместе с тем композиторыклассики уделяли внимание польской, итальянской, испанской, финской музыке, музыке других народов.

      Лучшие музыкальные произведения ХIХ столетия полны любовью к человеку. В них с большой искренностью и теплотой раскрываются душевный мир обыкновенного простого человека с его радостями и горестями. Они отмечены богатством эмоционального содержания. Особую ценность в этом отношении представляют сочинения Чайковского.      Богатому содержанию русского музыкального искусства ХIХ века, исполненного высокой идейности, реализма, народности и демократизма, подлинного гуманизма, соответствует совершенная художественная форма.

         «Истина форм должна стоять на одной высоте и истиной содержания, но никоим образом ни та, ни другая отдельная сторона не должна преобладать в ущерб другой.» В.В.Стасов.    Русская фортепианная музыка достигла своего высшего расцвета во второй половине ХIХ века.   

          ХVIII век подарил человечеству превосходный музыкальный инструмент-фортепиано.

      Высокий интерес русского общества к фортепиано, большая потребность в фортепианной литературе стимулировали композиторов к творчеству в этом жанре. Такие выдающиеся музыканты первой половины ХIХ столетия, как Глинка, Даргомыжский, Алябьев, Дюбюк, Верстовский, Гурилев, Варламов охотно писали пьесы для фортепиано.

       Что же это была за музыка? Это многочисленные простенькие вариации и обработки популярных песен, романсов, оперных мелодий, танцевальные пьесы: вальсы, мазурки, польки и другие. То есть жанры, наиболее распространенные в русском быту.

       Наиболее ранние образцы национально-характерных фортепианных пьес возникли в России на основе народного искусства. Это были простенькие обработки народных песен и танцев. В течение нескольких десятилетий жанр вариаций был ведущим в русской фортепианной музыке. Причины широкого распространения вариационных циклов не стоит видеть только в относительно меньшей сложности их сочинения по сравнению с концертом или сонатой. Имело значение, конечно, и то обстоятельство, что вариации давали возможность наиболее непосредственно осуществлять связь инструментальной музыки с народной песней (не случайно их писали именно на народные темы). В этом был залог признания фортепианного сочинения русским слушателем: родную песню понимали и любили больше, чем какуюлибо иную музыку. Это обеспечивало композитору надежный путь создания произведения, самобытного в национальном отношении: автор мог опираться на традиции разработки тематического материала, существовавшие в русском народном искусстве. В вариациях на народные темы нашел свое выражение и интерес к развитию народно-жанрового, реалистического начала, что было характерно для передового отечественного искусства конца 18 века.

       Большой и ценный вклад внес Михаил Иванович Глинка (1804-1857) в фортепианную музыку. Эта сфера композиции привлекала его на протяжении всей его жизни. Любовь к фортепиано у Глинки неразрывно связана со всей его творческой и артистической деятельностью. Обладая превосходными пианистическими данными, он с юных лет проявил себя тонким вдумчивым исполнителем.

        М.Глинке принадлежит более 50 произведений для фортепиано.

       Глинка создал немало произведений на темы народных песен. Его «Каприччио на русские темы» для фортепиано в 4 руки основано на сочетании вариационности с элементами симфонической разработки, что еще ни в одном русском фортепианном сочинении не встречалось. Новаторство композитора сказалось и в использовании подголосочной полифонии; в таком развитом виде не применявшейся его предшественниками. Автор тонко воспроизводит манеру русского народного пения-чередование одноголосных запевов с хоровым многоголосием и вводит дополняющие голоса, являющиеся вариантами основного напева.

      Подобно русским композиторам конца XVIII - начала XIX столетия, Глинка проявил большой интерес к жанру фортепианных вариаций (как на собственные темы, так и на темы произведений других композиторов).

      По сравнению со своими предшественниками он сильно развил этот жанр. В процессе варьирования тем Глинка более глубоко раскрывает их содержание и наряду с этим переосмысливает его. Композитор преодолел аморфность структуры, свойственную многим фортепианным вариациям предшествующих русских композиторов. Его циклы стройны и лаконичны. Они состоят всего из пяти-шести вариаций. В сочинениях зрелого периода важную драматургическую роль играют финалы, которым автор придал обобщающий характер.

     Очень хороши лирические пьесы Глинки. Наиболее популярная из них «Разлука» - первый классический образец русского ноктюрна. Она близка сочинениям Фильда своим поэтическим колоритом и мастерским воспроизведением пения на фортепиано. Но интонационный строй ее типично русский, связанный с песенно-романсной лирикой Глинки и авторов бытового романса.

     Он сочетает принципы «распевания» темы, свойственные оркестровым произведениям и хору: он придает ей иную, более насыщенную тембровую окраску и использует полифонические приемы, близкие русскому народному многоголосию. Это своеобразное развитие стало в дальнейшем типичным для многих лирических произведений Чайковского и других русских композиторов.

    Широко представлены танцевальные жанры-вальсы, мазурки, полонезы, кадрили, контрдансы. В них отчетливо сказалась тенденция к психологическому углублению художественного образа. Ранние мазурки, котильон еще написаны в духе бытовой музыки. В дальнейшем танцевальные пьесы Глинки утрачивают прикладной характер. На первый план в них выдвигается лирико-поэтическое начало. Самым значительным из этих сочинений был гениальный «Вальс-фантазия» для фортепиано в 4 руки (он часто исполняется в оркестровом переложении). Глинка писал также фортепианные фуги. Лучшая из них – а-moll. Это первый выдающийся образец русской фортепианной фуги.

     Александр Иванович Дюбюк (1812-1898) - российский пианист, композитор, музыкальный педагог.

      Общее образование получил в московском пансионе своего отца. Музыке обучался у Джона Фильда, став одним из лучших его учеников. Потеряв отца во время эпидемии холеры, был вынужден искать самостоятельный заработок и вскоре стал известным музыкальным педагогом. При основании Московской консерватории был приглашен Н. Рубинштейном в число преподавателей и вел один из фортепианных классов. В дальнейшем давал частные уроки. Среди его учеников был и М.Балакирев. Написал теоретическое пособие «Техника фортепианной игры», принятое в качестве руководства в Московской консерватории.

      Дюбюку принадлежит значительное количество фортепианных пьес и этюдов. Особенно многочисленны его фортепианные переложения: в частности, 40 песен Ф. Шуберта, произведения Александра Алябьева, Никколо Паганини и др. Особое внимание Дюбюк уделял русским народным песням и цыганским романсам, аранжируя их для фортепиано и для голоса с фортепиано. Он, в частности, выпустил два сборника «Собрание русских песен с вариациями для фортепиано». Автор многочисленных романсов, популярность которых не уступает известным вокальным шедеврам М.Глинки и А.Алябьева. Песни «Не брани меня, родная», «Ах мороз, мороз», «Улица, улица ты, брат, пьяна» с самого детства известны всем любителям отечественного вокального искусства.

      Сборник «Детский музыкальный цветник» состоит из 18 пьес, играемых в 4 руки (учитель-ученик), а также из 12 пьес для ученика (соло). При этом сольные пьесы во многом повторяют уже знакомый материал предыдущих 18 пьес, но здесь материал уже излагается не в унисон двумя руками, а, развивая координацию ученика, с аккомпанементом левой руки (упрощенное изложение в левой руке партии учителя).

    В первой части цикла партия ученика построена на разных последовательностях из пяти клавиш в унисон обеими руками. Дюбюк подписал все пальцы во всех пьесах для того, чтобы даже человек, не знающий нот, мог сыграть эти пьески, следуя лишь указаниям. Благодаря этому ученик, вернее его руки, запоминают положения и расстояния между клавишами, что называется, «вслепую». Таким образом развивается умение чтения «с листа», координация.

     Уже с 4-го номера («Трещотка стрекоза») Дюбюк выписывает штрихистаккато и легато, причем лиги становятся более разнообразными (см.такт 4). С 3-го номера, а особенно с 6-го-уже появляются и ритмически сложные фигуры-ноты с точкой, шестнадцатые, пунктирный ритм. В номере 12 ученик сталкивается с понятием «Органный пункт». А в следующих номерах появляется штрих >, и учитель объясняет, что это акцент и его всегда надо брать движением «сверху». Так от номера к номеру ученик доходит до последнего 18 номера- уже весьма виртуозного.

     Для развития образности и фантазии ученика, Дюбюк иногда дает своим пьескам названия, рисующие характер («Федул губы надул»), жанр («Песенка», «Шутка») или ситуацию («Гулянье в саду»). Задача педагогапробудить фантазию ученика, вызвать у него желание сыграть разным звуком разные ситуации и характеры. Это можно сделать, как минимум, двумя способами- задавая вопросы («Кто гуляет по саду?» Ответ: «Обычно дамы с маленькими собачками, которые тявкают-стаккатные терции в начале»), либо прося ученика рассказать содержание пьесы. Например, пьеса «Бедный Никанор», где ребенок может пофантазировать почему Никанор бедный- то ли он обижен, то ли что еще. После образного осмысления ученик уже не будет просто ударять по клавишам, он будет стараться «рассказать и показать звуками» то, что он придумал. Есть много подобных пятиклавишных упражнений других авторов (Ф.Шпиндлера, Ц.А.Кюи, С.Майкапара и др.), но, пожалуй, только Дюбюк дает своим названиям очень сильный импульс к одушевлению исполняемого через исполнение всех штрихов, знаков артикуляции и динамики.

     Вторая часть сборника более сложная. Здесь уже появляются координационные задачи. Если раньше обе руки исполняли одинаковые штрихи, то теперь разные штрихи и длительности в правой и левой руках представляют значительные трудности.

    Дюбюк не подписывает здесь никаких названий, как в первой части. Может быть специально для того, чтобы развить слуховую и музыкальную память (здесь ученика можно спросить: «А как эта пьеса называлась в первой части?»).

     В  целом сборник «Детский музыкальный цветник» может использоваться не только как предмет урока, но и как основа небольшого детского спектакля или игры. Также сборник может быть весьма актуальным в обучении взрослых, желающих играть, но не знающих ноты.

    Своему сборнику «Детский музыкальный цветник» сам Дюбюк предпослал следующие слова: «Все пьесы построены на пятиклавишном положении и составлены из приятных мелодий, доступных для начинающих учиться. Цель этого сочинения заключается преимущественно в том, чтобы музыка при самом первоначальном ее изучении, доставляла детям удовольствие и тем бы возбуждала в них любовь к этому искусству, а не отвращала их от себя, - как большою частию это случается,- одними скучными упражнениями».

     Произведения Александра Сергеевича Даргомыжского (1813-1869) для фортепиано - наименее известная часть наследия великого русского композитора. Почти все они были изданы в первой половине ХIХ столетия отдельными пьесами или в альманахах и сборниках, в последующее время, как правило, не перепечатывались и потому стали большой редкостью. В крупнейших библиотеках нашей страны имеются лишь отдельные фортепианные сочинения Даргомыжского, хранящиеся среди уникальных изданий. Некоторые из пьес, о существовании которых известно по современной композитору периодической печати, вовсе найти невозможно даже среди библиотечных редкостей. Наконец, часть раннего фортепианного наследия Даргомыжского вообще никогда не печаталась и дошла до нас лишь частично в количестве нескольких произведений, так как архив композитора юношеских лет за отдельными исключениями не сохранился.

    Состояние материалов по фортепианной музыке Даргомыжского свидетельствует не столько о пренебрежении к этим произведениям, сколько о месте, которое занимают пьесы для фортепиано в творческом наследии композитора.

   Художественный уровень фортепианных произведений Даргомыжского значительно уступает уровню его сочинений в других жанрах. Несмотря на то, что Даргомыжский сам был отличный пианист, еще в юности проявивший незаурядные исполнительские способности, удельный вес фортепианной музыки в его творчестве очень невелик. Объясняется это общим направлением творчества Даргомыжского, теми тенденциями, которые определили его художественное развитие.

   И тем не менее, хотя и немногочисленные, стоящие на втором плане, фортепианные произведения Даргомыжского представляют несомненный интерес. В своеобразной форме в них отразился процесс развития замечательного композитора-классика, а в пьесах зрелого периода - те передовые идеи реализма и народности, которые с такой силой проявились в его вокальном творчестве.

   В русской же фортепианной музыке первой половины ХIХ века пьесы Даргомыжского занимают свое немаловажное место, существенно расширяя наши представления о пианистической культуре того времени.

   Фортепианные произведения Даргомыжского создавались в разные периоды его творчества. Время увлечения композитора бытовым музицированием и исполнительством (20-30-е годы) отмечено появлением ряда фортепианных пьес, лучшая из которых - виртуозные вариации на тему русской песни «Винят меня в народе». 40-е годы –десятилетие особенно значительное в творческом развитии Даргомыжского- характеризуются и в фортепианной музыке интересными исканиями. Наконец, в поздние годы Даргомыжский создает отдельные фортепианные сочинения, отражающие высокую зрелость и самобытность его творчества 50-60-х годов.

    Ранние фортепианные пьесы Даргомыжского носят преимущественно танцевальный характер. Они основаны на танцевальных формах контрданса и в особенности вальса.

   Среди первых фортепианных произведений Даргомыжского выделяется своими художественными качествами и характерностью «Меланхолический вальс». Не случайно, из этих пьес только данное произведение было напечатано в свое время, в 30-х годах 20 века. В мелодиях многих фортепианных пьес того времени ясно ощущается конкретная вокальная интонация, интонация человеческого голоса. Она сопровождается вместе с тем и другими выразительными элементами, сложившимися в вокальном искусстве.

    Фортепианные пьесы Даргомыжского 40-х годов представляют значительный интерес теми исканиями, которые проникают в эту область творчества композитора и указывают пути выхода за пределы чисто бытовых форм искусства.

    Как известно, 40-е годы являются переломными в творческом развитии Даргомыжского. Именно в это десятилетие окончательно определились основные тенденции его творчества, сложилось его национальное, реалистическое направление. Композитора все более увлекает музыкальное воплощение душевного мира человека в его индивидуальном выражении. Среди фортепианных пьес 40-х годов - ряд танцевальных произведений, написанных в популярнейших бытовых формах мазурки, вальса, кадрили, польки. И вместе с тем почти каждая из этих пьес отмечена индивидуальными чертами, выводящими ее за пределы бытового сочинительства.

     Последней фортепианной пьесой, которую опубликовал Даргомыжский, была «Славянская тарантелла». Здесь в форме шуточной пьесы, написанной по случаю и предназначенной «для игры в 4 руки с теми, кто вовсе не умеет играть», Даргомыжский, в сущности, создал произведение большой художественной ценности, мастерства и серьезного значения. Художественные качества этой пьесы в полной мере оценил Ф.Лист, обработавший ее в виде великолепной концертной транскрипции.

     Можно думать, что музыкальный замысел «Славянской тарантеллы» дал толчок к созданию примечательного коллективного произведения Бородина, Римского-Корсакого, Кюи и Лядова: «Парафразы на тему «тати-тати».

    «Перешагнув» во вторую половину ХIХ столетия, русская фортепианная музыка стала развиваться «не по дням, а по часам». Многие крупнейшие композиторы второй половины века внесли огромный вклад в отечественную фортепианную культуру, прославив русскую фортепианную музыку далеко за пределами своей Родины.

     Понятие «Новая русская музыкальная школа» было выдвинуто самими членами «Могучей кучки», считавшими себя последователями и продолжателями дела старших мастеров русской музыки - М.И.Глинки и А.С.Даргомыжского. Центром музыкально-просветительской деятельности «Могучей кучки» явилась Бесплатная музыкальная школа (создана в 1862 г. по инициативе Балакирева и Г.Я.Ломакина), в концертах которой исполнялись произведения членов «Могучей кучки» и близких ей по направлению русских и зарубежных композиторов.

     Одним из первых заявил о себе в середине столетия А.Г.Рубинштейн. Первоклассный пианист-исполнитель, Рубинштейн оставил громадное количество сочинений, обогатив фортепианный репертуар новыми жанрами и формами.

     Чаще других обращался к фортепианным жанрам Милий Алексеевич Балакирев (1837-1910). Великолепный пианист-исполнитель, Балакирев постоянно проявлял заботу о пополнении концертного репертуара высокими образцами русской фортепианной музыки. Он впервые начал систематически пропагандировать фортепианные произведения отечественных композиторов. Балакирев наряду с братьями Рубинштейнами был также одним из первых представителей в России фортепианно-исполнительского искусства нового типа-монументального, рассчитанного на массовую аудиторию (исполнял Глинку, Даргомыжского, Ласковского, Мусоргского, а также Листа и Шопена). Он писал концерты, сонаты, пьесы других жанров.

     Наиболее выдающееся из фортепианных сочинений Балакиревавосточная фантазия «Исламей» (1869). Это одно из самых виртуозных произведений фортепианной литературы. Новаторство Балакирева проявилось в том, что он впервые ввел в фортепианную музыку элементы народной музыки Востока (восточная тема).

    Просветительские стремления Балакирева сказались в создании фортепианных транскрипций. «Камаринская», «Арагонская хота», «Ночь в Мадриде», «испанская увертюра» для 4 рук и «Жаворонок» - ценный вклад в фортепианную литературу и живой опыт пропаганды музыки Глинки.

    Занимался собирательской деятельностью. Им создано несколько сборников русских народных песен, один из которых «30 русских народных песен, гармонизованных и переложенных в 4 руки М.Балакиревым».

    Самобытно проявилось в области фортепианного искусства гениальное дарование Модеста Петровича Мусоргского (1839-1881). Мусоргский превосходно владел инструментом. Композитор написал немного фортепианных сочинений, но они представляют самобытную ветвь инструментальной музыки ХIХ века. В большинстве своем это программные пьесы жанрового характера, нередко с элементами звукописи: «Воспоминания детства», «Детские игры-уголки», «Няня и я», «В деревне», «Слеза», «Швея».

    Совершенно иного характера сочинение - гениальные «Картинки с выставки» (1874) М.П.Мусоргского. Десять пьес цикла объединяются посредством вступительной «Прогулки», использованной в качестве сквозного рефрена. Снова Мусоргский выступает как новатор: подобный принцип формообразования используется в фортепианном цикле впервые.

    В «Картинках с выставки» Мусоргский раскрыл новые, еще никем не использованные возможности фортепиано в области передачи вокальных (речевых и народно-песенных) интонаций, а также в отношении неисчерпаемого богатства красок, сближающего этот инструмент с оркестром.

   Все фортепианное творчество Николая Андреевича РимскогоКорсакого (1844-1908) возможно разделить на несколько групп: к первой относятся произведения дидактического характера, преимущественно полифонические опусы; ко второй – произведения жанрово-бытового характера, предназначенные в большинстве своем для домашнего музицирования; к третьей-произведения большой художественной значимости (концерт для фортепиано с оркестром, вариации на тему BACH, пьесы ор.38).

    Значительная часть фортепианного творчества Римского-Корсакого приходится на сочинения малых форм. Это-либо танцевальные пьесы (Вальсы, Мазурка, Менуэт, Тарантелла), либо миниатюры, по своему жанру предполагающие большую свободу в образном содержании и форме (Прелюдия, Экспромт, Новеллетта, Этюд), пьесы лирического характера (Ноктюрн, Романс).

   Полифонические опусы Римского-Корсакого являются существенным вкладом в полифоническую музыку русских композиторов для фортепиано. Он создал три фугетты на темы песен: «Матушка, что во поле пыльно», «Не было ветру», «Как по саду, саду, садику» и серию фуг, основанных на русских народных интонациях.

    Произведения Цезаря Антоновича Кюи (1835-1918) по целому ряду причин остаются практически неизвестными не только любителям музыкального искусства, но и профессионалам. До сих пор наследие композитора содержит много неизученных страниц, которые еще ждут своих исследователей, исполнителей и слушателей, ведь творчество Кюи заключает в себе один из ярчайших этапов культурной жизни России. Исторический период, в котором жил и творил Ц.Кюи, отмечен пристальным вниманием представителей искусства и литературы, философов к феномену детства, к теме материнства и семьи. Ц.А.Кюи внес большой вклад в развитие музыкального искусства, посвященного детям, своими произведениями: хорами и песнями для детских голосов, операми-сказками, фортепианными сочинениями.

     Большую роль в становлении темы детства в творчестве Кюи сыграла семья композитора. Так первый опус Кюи, посвященный детям, «13 музыкальных картинок» (ор.15) - появляется в 1878-79 гг., в то время, когда в семье композитора подрастали маленькие дети: дочь Лидия и сын Александр. Особенно активно тема детства в творчестве композитора зазвучала на рубеже веков. В первые десятилетия ХХ века из-под пера композитора выходят свыше 50 детских песен (ор. 73, 78, 97), хоры для детских голосов (ор. 77, 85, 101), детские оперы-сказки («Снежный Богатырь», «Красная Шапочка», «Кот в сапогах», «Иванушка-дурачок»). Произведения эти создавались в тесном сотрудничестве с педагогами, посвятившими себя музыкально-эстетическому воспитанию детей (М.С.Поль, Н.Н.Доломанова), и вызвали интерес у исполнителей.

      Кюи сочиняет фортепианные пьесы, написанные специально для маленьких пианистов. 10 пятиклавишных пьес для фортепиано в четыре руки составили 74 опус композитора и были изданы в издательстве Юргенсона в 1906 году. В этих пьесах первая партия написана композитором в расчете на начинающего пианиста, ее основой, как справедливо указано в названии опуса, являются лишь пять фортепианных клавиш. В этом легко убедиться, открыв любую пьесу опуса.

    Вторая партия, предназначенная композитором для более опытного исполнителя (педагога, мамы, старшей сестры), обрамляет тему ребенка и бережно поддерживает ее.

     Такой прием, примененный Кюи в пятиклавишных пьесах, напоминает о «Парафразах» (24 вариации и 15 пьес), которые были написаны Кюи, Римским-Корсаковым, Бородиным и Лядовым на крошечную неизменяемую тему и посвящены маленьким пианистам, способным сыграть тему одним пальцем каждой руки.

   Пятиклавишные пьесы обладают образовательным потенциалом. Они знакомят маленького пианиста с азами ансамблевой игры, с особенностями музыкальных жанров, ставят перед учеником разнообразные исполнительские задачи.

   Образная сфера пятиклавишных пьес Кюи, посвящена миру ребенка. С помощью красочной фортепианной палитры Кюи рисует в своем опусе картины из жизни детей. Детские переживания («Похороны птички»), члены семьи, окружающие ребенка («Мама обидела»), веселые игры («На лошадке», «Кукольный бал»), встреча с русской природой и русской культурой («Пасмурно», «Пастушок», «Расплясались»), знакомство с культурой далеких стран, возможно, известных ребенку из сказок бабушки или няни («На Востоке») - все это запечатлено в пятиклавишных пьесах Кюи. Музыкальные образы, отразившиеся в 74 опусе Кюи, передающие окружение и склад жизни ребенка рубежа веков, дают основание отнести Десять пятиклавишных пьес Кюи к такому музыкальному явлению, получившему развитие во второй половине XIX столетия, как детский альбом. Искусствовед Е.Шефова справедливо отмечает, что «в первое десятилетие XX века такая разновидность фортепианной музыки, как детский альбом, прочно заняла свое место в ряду других явлений музыкальной культуры. Несмотря на то, что одной из вершин фортепианного цикла для детей попрежнему был и остается «Детский альбом» Чайковского, значимость подобных альбомов в контексте культуры не преуменьшается, а наоборот, приобретает еще большую ценность. За сравнительно недолгий период (как известно, до середины XIX века в России образ ребенка и детская тема не столь привлекали внимание композиторов), «альбом» стал одним из ярких явлений отечественной истории музыки».

   Одной из характерных пьес для музыкальных альбомов второй половины XIX-начала XX вв., посвященных детям, является Колыбельная. Мимо этого жанра не прошел в своем творчестве и Цезарь Кюи. В посвященном композитором своей дочери («ma petit Lydie») опусе №20, который составили небольшие лирические и скерцозные миниатюры, находится пьеса «Колыбельная». Одна из фортепианных миниатюр опуса 39 получила название «У колыбели».

   Фортепианное творчество композитора таит в себе множество лирических страниц, которые отмечены большим художественным содержанием, непосредственным чувством, образами и темами, характерными для эпохи романтизма. Основу фортепианного наследия Кюи составили сочинения малых форм, миниатюры, которые композитор нередко объединял в циклы или сюиты. К жанрам фортепианной миниатюры (к ноктюрнам, вальсам, мазуркам, прелюдиям) композитор обращался на протяжении всей своей творческой жизни, неизменно старался наполнить свои пьесы глубоким художественным содержанием и вывести их из среды «салонных пьес», «инструктивного материала». Особенности фортепианного стиля Кюи- мелодическая выразительность, характерная для всех пластов музыкальной ткани, связанная с этим полифоничность фактуры, tempo rubato, чуткое использование красок различных тональностей, различных фортепианных регистров, гибкая фразировка.

   Произведения о детях и для детей составляют отдельную страницу в фортепианном наследии Кюи, обращение к ней позволяет увидеть особенности творческой личности композитора. В своих сочинениях, посвященных маленьким любителям музыки, Цезарь Кюи выступает чутким педагогом-психологом, учитывающим интересы детей и особенности физического развития только начинающего обучение пианиста. Наполненные образами, близкими детям, простыми и в то же время яркими мелодическими темами пьесы Кюи, в которых отразился мир детства, могут стать хорошим проводником для детей в музыкальную культуру второй половины XIX- начала XX вв.

    Для фортепиано Александр Порфирьевич Бородин (1833-1887) написал в зрелые годы немного произведений. Часть из них вошли в коллективный сборник «Парафразы», семь образовали «Маленькую сюиту».

   Фортепианным творчеством в ХIХ веке занимались те композиторы, которые вели активную концертную жизнь в качестве исполнителя и сами были пианистами-виртуозами. Бородин, как известно, кроме музыки занимался наукой, и у него не было такой потребности. И хотя, он не был виртуозом, его фортепианная подготовка, по словам современников, была на достаточно высоком уровне. Этим и определялось отношение композитора к фортепианным пьесам. К своему циклу «Маленькая сюита» он подходит с камерной стороны, не придавая особое значение техническим изыскам и внешнему блеску.

   До Бородина русская музыка знала два подхода к фортепианному циклу: концертный, виртуозный, ярко-характерный – «Картинки с выставки» Мусоргского, и пьесы для домашнего музицирования - «Времена года» Чайковского. Бородин, конечно же, не мог ограничиваться ни тем, ни другим, и у него получился смешанный цикл. В пьесу «В монастыре» он вкладывает эпическое содержание, «Серенада» и «Мазурки» - это жанровые зарисовки, «Ноктюрн», «Мечты» - лирическая «ночная музыка».

   Велик вклад в отечественную фортепианную музыку Петра Ильича Чайковского (1840 - 1893). Фортепианные произведения-значительная по масштабам, многообразная по содержанию и форме часть творческого наследия великого композитора, которая синтезировала важнейшие тенденции отечественной инструментальной музыки 2-ой половины 19 столетия, развивавшиеся А.Рубинштейном и композиторами «Могучей кучки». Чайковский работал во всех основных жанрах фортепианной музыки и каждый из них обогатил сочинениями высокой художественной ценности. В фортепианных произведениях нашли воплощение многие существенные черты его художественного облика. Фортепиано Чайковский избрал для выражения тончайших оттенков лирических настроений, для музыкальных зарисовок картин природы и бытовых народных сцен, для пьес в жанре «городской» танцевальной музыки. Этому инструменту он посвятил и ряд произведений концертного плана.

    Чайковский сам прекрасно владел инструментом и знал его исполнительские возможности. Знание художественных и технических средств использования инструмента дало возможность Петру Ильичу создать характерный фортепианный стиль, в котором нашла свое выражение его творческая индивидуальность.

    В целом Чайковским было создано 117 фортепианных произведений. Можно условно подразделить их на несколько групп:

1.Лирические миниатюры;

2.Пьесы в русском народном духе;

3.Отдельные фортепианные циклы;

4.Крупные произведения концертного жанра.

    Лирические миниатюры Чайковского разнообразны по жанру и характеру поэтических образов. Многие из них проникнуты интонациями народных крестьянских и городских песен, бытового романса. В миниатюрах широко представлены пьесы танцевальной формы – вальсы, мазурки, польки.

   Серия вальсов занимает особое место среди его лирических миниатюр. Частое применение вальсового ритма было у Чайковского не случайным явлением. В его творчестве этот ритм, вошедший в 19 веке в бытовую музыку русского города, был одним из выражений демократических принципов художника, стремившегося стать близким и понятным широкому кругу людей.

  К лирическим миниатюрам надо отнести и многочисленные пьесы, посвященные воспеванию природы. В этих музыкальных пейзажах композитор применяет свое замечательное мастерство «пения на фортепиано», но певучесть здесь достигается использованием полифонических возможностей фортепиано. В произведениях, рисующих картины природы, песенный характер мелодий часто интонационно близок к народной русской песне. Этим композитор как бы подчеркивает свою любовь к родине и природе родной страны.

   Чайковский нигде так полно не раскрывает своего отношения к природе, нигде не воплощает ее образы с такой многогранностью, как в замечательном цикле «Времена года». В этом цикле автору удалось создать не только картинки-настроения, навеянные родными пейзажами, но и глубоко типичные образы народной жизни, запечатлеть характерные явления русской действительности.

     До Чайковского ни один композитор не воплощал в своих фортепианных произведениях русскую жизнь так многообразно, с такой силой художественного обобщения. Поэтому пьесы, посвященные жанровым народным сценам занимают особое место в фортепианном наследии композитора. Помимо мелодического, ладогармонического, полифонического и ритмического своеобразия, они отличаются мастерской имитацией русских народных инструментов – тягучих «разводов гармоники», поэтических свирельных наигрышей, перезвоном бубенцов, гусельных переборов, «бряцаний» балалайки.

    «Детский альбом» Чайковского – первый в России классический сборник музыки для детей. Обращаясь к миру ребенка, композитор не отходит от основных творческих принципов, не снижает к себе высокой художественной требовательности, не идет по пути облегчения содержания произведений. Любя детей и зная их психологию, вкусы и запросы, он не ограничивается традиционными образами кукол и других игрушек. Как и в произведениях для взрослых, Чайковский стремится в пьесах «Альбома» раскрыть жизнь во всем ее многообразии, не приукрашивая ее, но стараясь выявить в ней самое прекрасное.

   В сборнике присутствуют многие черты, характерные для миниатюр Чайковского, написанных для взрослых. Тут и жанровые сцены в народном духе («Русская песня», «Мужик на гармонике играет», «Камаринская»), и «фортепианные романсы» («Сладкая греза», «Шарманщик поет»), и бытовые танцы (Вальс, мазурка, полька), и лирические пейзажи («Зимнее утро», «Песня жаворонка»). В русском народном духе написаны и пьески «Нянина сказка» и «Баба Яга». Особое место в цикле занимает маленькая трилогия, посвященная детским играм – «Болезнь куклы», «Похороны куклы» и «Новая кукла».

    Прекрасно понимая роль народного элемента в воспитании ребенка, композитор создает немало пьес, в основу которых положены народные песни и танцы, как свои, отечественные, так и иноземные – это «Итальянская песенка», «Старинная французская песенка», «Неаполитанская песенка» и «Немецкая песенка».

    В «детском альбоме» Чайковский проявил прекрасное знание фактурных приемов, доступных детскому исполнению. В технических приемах этих пьес мы узнаем характерный «почерк» композитора. Предлагая образцы разнообразных кантиленных пьес композитор создает превосходную школу «пения на фортепиано». Полифоническая насыщенность ткани многих пьес создает предпосылки для успешного развития полифонического мышления ребенка. «Альбом» представляет исключительную ценность и с точки зрения ознакомления с различными жанрами музыкальной литературы, а в связи с этим и воспитание чувства метроритма.

     Этот сборник детских пьес может стать и хорошей школой педализации. «Детский альбом» П.И.Чайковского до сих пор служит примером того, как можно писать для детей просто, увлекательно и, вместе с тем, содержательно, как надо приобщать ребенка к большому жизненноправдивому искусству, как пробуждать любовь к народной музыке. Чайковский заметно расширил стилевые возможности фортепианной музыки. Он обогатил фортепианный репертуар привнесением в него композиционных особенностей, характерных для музыки оркестровой, камерно-ансамблевой, вокальной.

   Творчество Антона Степановича Аренского (1861-1906) - композитора, пианиста, дирижера, выпускника Петербургской консерватории и впоследствии выдающегося педагога, профессора Московской консерватории, подготовившего значительное количество композиторов и теоретиков- принадлежит к наименее изученным областям истории и теории музыки. Причина этому - причисление его к композиторам «второго эшелона» из-за отсутствия собственного самобытного стиля, подражания на определенных этапах творчества композиторам-современникам.

    Действительно, музыка Аренского в настоящее время исполняется редко. Но это отнюдь не умаляет ее значения в истории искусства.

    Значительное место в творчестве А.Аренского занимают фортепианные сочинения. Это неслучайно - композитор вел активную концертную деятельность и особенно любил этот инструмент. Его фортепианные произведения отличаются богатством звуковой палитры, изобретательностью в области ритмики, формы. Однако почти все они выходят за пределы салонной, камерной музыки.

  Аренский, наряду с Кюи и Лядовым, явился одним из создателей русской прелюдии. Вальсы, мазурки, романсы, марши, экспромты заняли подчиненное место в творчестве композитора и могут быть отнесены к сфере так называемого приватного музицирования.

    Большинство фортепианных миниатюр композитора объединены в циклы, некоторые из которых имеют программные названия. Особо следует отметить, что А.Аренский одним из первых среди русских композиторов обратился к концертным произведениям для двух фортепиано. Для фортепианного дуэта им написаны пять сюит, лучшими из которых по праву считают вторую («Силуэты») и третью («Вариации»).

    Сюиты сыграли немалую роль в становлении и эволюции этого жанра на русской почве. Сюиты, собственно, были и раньше - «Картинки с выставки» Мусоргского, «Маленькая сюита» Бородина, - однако все они предназначались для исполнения одним пианистом. Разнообразные по эмоциональным состояниям, пианистически импозантные, сюиты композитора предвосхитили замечательные ансамбли для двух фортепиано С.Рахманинова и, одновременно, оказали на них известное влияние.

   Главный стилевой ориентир детской музыки Аренского Б.Асафьев определил как «симпатичную лирику». Нежность, мечтательность, искренность в сочетании с прекрасным мастерством отличают его немногочисленные опусы для детей: «Шесть детских пьес» для фортепиано в 4 руки ор.34, «Детская сюита»(каноны) для двух фортепиано ор.65, «Шесть детских песен» ор.59.

   Интересным опытом оказалась Детская сюита, ор.65. Она состоит из ряда канонов - в секунду, в терцию, в кварту и т.д., и завершается каноном в октаву. При всей доступности, композитор ставит здесь определенные технические задачи и заставляет юных исполнителей задуматься над разрешением пианистических трудностей.

 Каноны Аренского выполнены достаточно легко, ловко, мастерски. Композитор индивидуально просчитывает приоритеты интервала вступления, сочетает полифоническую имитацию с гомофонной основой, опирается на гармоническую последовательность. Почти все каноны приближаются к так называемым ложным, то есть, канонам с минимальным противосложением (используются одна-две ноты контрапункта к основной имитации). Это во многом и обеспечивает маневренность сочинения.

   Владимир Иванович Ребиков (1866-1920). Композитор, пианист, педагог, писатель и общественный деятель. Его называют самой неординарной, самой самобытной фигурой русской музыки рубежа ХIХ-ХХ веков. А его творчество относят к числу оригинальных и малоизученных художественных явлений. Его музыка была популярна при жизни композитора и быстро забылась после его смерти. Ребиков принадлежит к тому поколению композиторов, которые остались почти неизвестными в тени огромных фигур классиков русской музыки.

    Лучшие качества музыки Ребикова проявились в сочинениях, написанных для детей. Ребиков - один из первых создателей детских опер и балетов.

    Владимир Иванович активно занимался педагогической деятельностью. Он преподавал в Одесском филармоническом училище, в училищах Москвы, Кишинева, Киева. Много времени посвящал музыкант занятиям с маленькими детьми.

   Юным исполнителям адресованы фортепианные, песенные и хоровые сборники. Среди них «Детский мир», «Детский отдых», «Дни детства», «Игрушки на елке», «Маленькая сюита для фортепиано в 4 руки», «Силуэты» (9 картинок из жизни детей).

    Фортепианная сюита «Игрушки на елке» сочинена для самых маленьких пианистов, состоит из 14 пьесок-зарисовок.

    От императива общего хороводного действия вокруг центрального образа цикла - елки, драматургический план содержит последовательное отражение образов-картинок каждой игрушки новогоднего праздника и прерывается неожиданным успокоением, затишьем, знаменующим окончание власти новогоднего волшебства и самостоятельной жизни игрушек. А именно, встречаем в сюите: гнома, паяца и юношу, медведя, оловянных солдатиков, куклу в сарафане, северскую статуэтку и китайскую фигурку, волчок, деревянную лошадку, пряники в виде озорников Макса и Морица и крестьянина.

    Жанровый ряд включает в себя следующие примеры: танец-хоровод (№1), вальс (№3), менуэт (№11), (камаринскую) русскую пляску(№5), русский удалой танец (№14), хорал (№6), пляску-шествие (№2), звукоизобразительную картинку (№7), неуклюжий грузный танец (№4), портретную зарисовку(№9,12), марш (№8), моторного движения миниатюру (№10).

    В отличие от сюиты «Игрушки на елке», произведения альбома «Осенние грезы» - это пьесы-настроения. 16 очаровательных миниатюр сочинены под впечатлением «Детского альбома» П.И.Чайковского и посвящены великому композитору. Они не сложны для исполнения, но могут быть интересны не только детям, но и взрослым. Среди пьес можно выделить группу жанровых миниатюр. К ним относятся «Колыбельная» и «Мазурка». Но основную часть составляют лирические композиции, в каждой из которых отражено одно эмоциональное состояние, вызванное либо увиденным пейзажем, либо воспоминанием о произошедшем событии. Миниатюра «Нежный упрек» написана в жанре легкого вальса.

   В пьесе «Беззаботность» простыми средствами передано спокойное поэтическое настроение. Взволнованная и порывистая музыкальная тема «Грустного воспоминания» представляет нам переживания человека, навеянные мыслями о прошлом.

    Все пьесы разнообразны по настроению. Они привлекают исполнителя и слушателя поэтичностью и безупречностью стиля. Предназначенные для камерного и бытового музицирования, миниатюры могут быть использованы в качестве педагогического репертуара младших и средних классов детской школы искусств.

   Анатолий Константинович Лядов (1855-1914) принадлежит к младшему поколению замечательной плеяды русских композиторов второй половины ХIХ века. Он проявил себя как талантливый композитор, дирижер, педагог, музыкально-общественный деятель. В основе творчества Лядова лежат образы русского эпоса и песенного фольклора, сказочной фантастики, для него характерна проникнутая созерцательностью лирика, тонкое ощущение природы; в его произведениях встречаются элементы жанровой характеристичности и комизма. Музыке Лядова свойственны светлое уравновешенное настроение, сдержанность в выражении чувства, лишь иногда прерываемые страстным, непосредственным переживанием. Большое внимание Лядов уделял совершенствованию художественной формы: непринужденность, простота и изящество, стройная соразмерность - вот его высшие критерии художественности.

    Излюбленная музыкальная форма Лядова - небольшая инструментальная или вокальная пьеса. Композитор в шутку говорил, что не выносит больше пяти минут музыки. Все его сочинения - это миниатюры, лаконичные и отточенные по форме. Для фортепиано им написано свыше 50 пьес.

    «Бирюльки» - первое фортепианное сочинение Лядова, представляющее собой серию мелких разнохарактерных пьес, объединенных в законченный цикл. Уже здесь определяется лядовская манера изложения-камерность, легкость, изящность. До начала 1900-х годов Лядовым было написано и издано 50 опусов. Большинство из них - небольшие фортепианные пьесы: интермеццо, арабески, прелюдии, экспромты, этюды, мазурки, вальсы и др. Широкую популярность завоевала «Музыкальная табакерка», в которой с особой тонкостью и изысканностью воспроизводятся образы кукольноигрушечного мирка.

   Прелюдии. Излюбленным фортепианным жанром Лядова была прелюдия, привлекавшая его своей гибкостью, способностью передавать различные настроения в сжатой, лаконичной форме. У Лядова много прелюдий оживленного характера, основанных на развитии одного ритмического мотива, что сближает их с этюдами. При этом Лядов достигает обычно большой прозрачности звучания путем мелодизации всей ткани, в частности - гармонического сопровождения в левой руке. Нередко в подобного рода прелюдиях наблюдается полиритмия.

   В прелюдиях большое место занимает лирика. Небольшое число прелюдий отмечено проникновенной, задушевной печалью.

   Мазурки. Композитор часто обращался также к танцевальным формам. Им написано несколько вальсов, но более всего его привлекал национальный польский танец мазурка, что естественно вытекало из его любви к Шопену. При этом Лядов лишь дважды вводил в мазурки польские темы. Ритм мазурки у него в большинстве случаев сочетается с русскими народнопесенными интонациями. Многие из мазурок Лядова носят характер народно-жанровых сцен. Но некоторые из них получают лирическую окраску и утрачивают непосредственно танцевальный характер. Одна из лучших мазурок Лядова -последняя фа-минор, приближается по настроению к проникнутым тонкой меланхолической лирикой прелюдиям.

    «Бирюльки» - первый юношеский цикл Лядова. Он состоит из 14 миниатюрных пьесок, из которых первая и последняя, выполняющая роль финала, основаны на одном и том же музыкальном материале. При контрастности отдельных пьес произведение в целом окрашено в беспечножизнерадостные тона с оттенком некоторой «детскости», «игрушечности» (что отражено в названии цикла). Таков прежде всего №1 с остинатным ритмическим фоном и с кратким, как бы вращающимся мотивом. Средняя часть этого номера представляет собой изящный вальс. Вальсовая основа встречается и в некоторых других номерах цикла, приобретая иногда лирическую окраску (№3). Для некоторых пьесок характерна большая подвижность, моторность, порой с оттенком игривого юмора или жизнерадостной задорной устремленности (№№ 4, 12, 13).

   Два номера «Бирюлек» выделяются ярко выраженным национальным русским характером интонаций. Это №5, начальная попевка которого навеяна темой «Прогулки» из «Картинок с выставки» Мусоргского и пятидольный №6, напоминающий эпические образы Бородина и Мусоргского.

   Таким образом, в «Бирюльках» уже содержится ряд типичных для Лядова черт, получающих дальнейшее развитие в зрелый период его творчества. Жизнерадостная моторность характерна для многих последующих лядовских прелюдий и этюдов; намечающееся в некоторых номерах лирическое начало занимает позднее все более видное место в творчестве композитора. На вальсовых ритмах также основан ряд произведений специфического лядовского «игрушечного» жанра, впервые затронутого в тех же «Бирюльках». Наиболее яркие образы его - созданные в начале 90-х годов пьесы «Куколки» и «Музыкальная табакерка». Вторая из них особенно способствовала популярности Лядова в широких кругах любителей музыки.

    Творчество А.К.Лядова, одного из виднейших представителей младшего поколения «Новой русской музыкальной школы», органически связано с русской народной песней и русской классической музыкой. Его произведения отличают мелодическая напевность, изящество и стройность формы. Композитор нередко обращался к народным сказочным и бытовым   образам.

   Лядов - мастер музыкальной миниатюры, его сочинения характеризуются лаконизмом изложения. В творческом наследии композитора большое место заняла фортепианная музыка.

   Александр Тихонович Гречанинов (1864-1956) всю жизнь занимался педагогической деятельностью, благодаря чему было сочинено много произведений для детей и юношества. Композитор занимался расшифровками записанных фонографом народных песен. В его творческом наследии осталось огромное количество обработок народных песен. 

   Музыка Гречанинова для детей-важная часть художественного наследия композитора. Поражает не только обилие детской музыки, но и жанровое разнообразие – сонатины и этюды, отдельные миниатюры и циклы пьес, произведения вокальные и инструментальные, детские оперы. Фортепианные пьесы писались для исполнения в 2, 4 и даже 8 рук (на двух роялях). Среди его сочинений есть произведения для детей всех возрастов- от младшего до старшего, в том числе предназначенные для исполнения и восприятия как детьми, так и взрослыми.

   Независимо от возраста исполнителей или слушателей, музыка детских сочинений Гречанинова отличается простотой и искренностью, той высшей естественностью выражения, которой всегда отмечено подлинно художественное высказывание. Это живая речь человека взрослого, но не утратившего свежести по-детски наивного восприятия.

   Приступив к преподаванию в музыкальных школах сестер Гнесиных и Т.Л.Беркман, Гречанинов впервые начал писать музыку для детей. «По просьбе Беркман я впервые сочинил несколько самых легких…пьес для фортепиано, которые вошли потом в сборник ор.98 – «Детский альбом». Все это положило начало серии подобных сборников: «На зеленом лугу», «Бусинки», «Дедушкин альбом» и пр.»,-вспоминал он.

   Пьесы композитора органично и естественно вошли в школьный пианистический репертуар. Хрестоматийными образцами гречаниновских фортепианных циклов для детей являются «Детский альбом» и «Бусинки».

   Русское фортепианное искусство прошло столетний путь развития, когда на его горизонте засверкали две яркие звезды- Скрябин и Рахманинов. Засверкали и продолжают сверкать уже почти сто лет. Скрябин и Рахманинов возвели русскую фортепианную музыку на недосягаемую высоту. Никогда прежде ни у одного русского композитора фортепианное творчество не было ведущим. Для Скрябина и Рахманинова фортепианные жанры стали основными, составив наибольшую по объему, значительную и характерную часть их творческого наследия.

 

Список литературы

1.Алексеев А. История фортепианного искусства: Учебник. В 3-х ч. Ч.1и 2. -2-е изд., доп.-М.: Музыка, 1988.-415 с., нот.

2. Алексеев А. История фортепианного искусства, часть 3.- М.: Музыка, 1982.-286 с., нот. 3.Лебедева, В.В. Цикл программных пьес и прелюдий в русской фортепианной музыке ХХ века: традиции и новые тенденции: автореф.дис.на соиск.учен.степ.канд.иск.(17.00.02)- Москва, 2008. -190с.

4.Лапина, М.Е. Отражение темы детства в фортепианных произведениях Цезаря Кюи // Молодой ученый №16(96) август-2 2015г.

5. Шитикова Л.В. Методическая разработка на тему: «Стилевые особенности фортепианного творчества П.И.Чайковского» -Курск, 2015

6. Симатова, Ю.Л. Фортепианное творчество Н.А.Римского-Корсакого: 17.00.02 Симатова, Юлия Львовна Фортепианное творчество Н.А.РимскогоКорсакого (проблемы жанра, стиля, текстологии, исполнения) : дис….канд. искусствоведения: 17.00.02 СПб., 2006 318с. Ливанова Т.Н. Музыка доглинкинского периода. Государственное музыкальное издательство Москва.Ленинград. 1946 Красноухов Д. Фортепианное творчество композитора Лядов