Методическая разработка «Процесс создания художественного образа в хореографии»

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования «Центр детского творчества №6»

Методическая разработка:

«Процесс создания художественного образа в хореографии»

Автор: Старостина Ольга Александровна,

педагог дополнительного образования

высшая квалификационная категория.

Ульяновск, 2021 год.

Процесс создания художественного образа в хореографии

Образ в хореографии понимается как целостное выражение в танце чувства и мысли, человеческого характера. Образный танец содержателен, эмоционален, наполнен внутренним смыслом. Создать хореографический образ - значит обрисовать в танце действие или характер. Танец, лишенный образности, сводится к голой технике, к бессмысленным комбинациям движений. В образном же танце техника одухотворяется, становиться выразительным средством, помогает раскрытию содержания.

Образное начало присуще бытовым и народным танцам, проявляясь в их эмоциональной наполненности и содержательной характерности, а иногда и изобразительных элементах. В балете хореографический образ нередко тождественен действующему лицу, персонажу спектакля. Основа хореографического образа - текст, сочиненный балетмейстером, но в воспроизведении исполнителя этот текст получает ту или иную интерпретацию.

Процесс создания хореографического образа, обычно, включает в себя несколько этапов:

1. Интерес к образу, изучение материалов по его характеристикам.

2. Рождение в сознании творца художественного замысла, в котором сконцентрированы общие черты будущего произведения.

3. Осуществление художественного замысла -- перевод художественной информации из сферы ее идеального бытия в бытие материальное, изменение ее качественной природы.

4. Воплощение образа на сцене балетмейстером, а затем - исполнителем.

Создание хореографического образа - процесс многоступенчатый, требующий совместных усилий представителей различных сфер искусства. Хореографическое искусство включает в себя различные виды искусств - музыку, собственно хореографию, драматургию, пантомиму и т.д. Именно хореографии принадлежит ведущая, основная роль в создании хореографического образа. Каждый из них, преломляясь соответственно требованиям данного вида искусства, становится необходимым компонентом хореографического образного мышления. Специфика хореографической образности состоит в танцевально-пластическом развитии, и мышление образами самих танцев является единственным способом раскрытия и воплощения характеров. Содержательность хореографического образа тесно связана с содержанием всего драматургического замысла танца, который в процессе создания обогащается музыкальными, пластическими и живописными характеристиками, и вместе с ними предстает в новом единстве музыки, пластики, драматургии, пантомимы. В том случае, если это единство не нарушает целостности пластического образа, а, напротив, создает необходимые предпосылки для его художественного восприятия, мы имеем дело с таким синтезом, в котором ни одна сторона образной специфики не доминирует за счет другой.

Художественный образ в танце специфичен и складывается он из множества связывающихся свойств и особенностей, присущих ему. В его структуру входят художественно-образные элементы всех компонентов (слагаемых) танцевального произведения, то есть все выразительные средства хореографии.

Очень часто в хореографическом искусстве вместо термина «художественный образ» используется понятие «хореографический образ», так как в хореографии эти два словосочетания воспринимаются как синонимы.

Музыкальный материал и хореографический образ. Первым в цепи творческих связей хореографического образа является контакт балетмейстера с композитором, музыкальным руководителем или концертмейстером. Это потому, что музыка, как мы говорили, является основой для создания танца. Музыка дает танцу ритмическую основу, она определяет его эмоциональный строй, характер, образную выразительность. Про музыку говорят, что она душа танца. Балетмейстер в своей практике использует либо готовое музыкальное произведение, либо сочинение композитора, написанное по замыслу балетмейстера (драматурга, либреттиста). Пластический язык выразителен и многозначен. Не случайно с древних времен танец отражал жизнь человека - это труд и отдых, воинские схватки и победы, радость встреч и расставание. В книге «Искусство танца» К. Блазис писал о тех далеких временах так: «Древние требовали совершенного совпадения музыки и танцевальных движений, таким образом, что каждый жест, каждая перемена положения танцовщика вызывалась особым теплом и ритмом мелодии, а мелодия отвечала своим мотивом и модуляциями каждому движению пантомимы, каким бы оно не было». Идеальное выражение музыки в танце - это совпадение образного строя, стиля музыки, структуры музыкального языка и пластического рисунка, структуры формы, соответствие темпа и метроритма.

Танцевальный текст и хореографический образ. Разучивание движений нельзя рассматривать вне связи с работой над ролью, над образом, этот творческий процесс должен быть одновременным. Движения исполнителей должны быть грамотными, убедительными, выражающими определенный характер.

«Каждое движение - это живая ткань образа». Балетмейстер помогает исполнителю пластически мыслить в каждый момент роли, когда он находиться на сцене, раскрывать характер через интонацию жеста, движения, позы. И в каждом случае нужно находить индивидуальные штрихи, оттенки, соответствующие настроению персонажа, духу темы, сюжета, задаче постановки. Раскрывая образы, характеры, настроения, взаимоотношения, необходимо сочетать единство пластического и внутреннего содержания. «Иногда тонкий пластический штрих обогащает и развивает уже знакомые старые движения, помогает раскрытию образа». Танцевальный текст, сочиненный хореографом, должен быть образным для определенного действующего лица. Возможности пластики безграничны.

Взаимовлияние драматургии и хореографического образа. Любое хореографическое произведение строится по законам драматургии, в соответствии с которыми и выстраивается сценический образ. В сценическом образе должна и быть и своя экспозиция, и завязка, и ступени перед кульминацией (развитие действия), и кульминация, и развязка. Балетмейстер должен так продумать и разработать развитие образа, чтобы это привело к сценической правде действия. Чтобы хореографический образ получил на сцене полное и яркое воплощение, балетмейстер должен ставить перед танцовщиком ясные и конкретные сценические задачи, исходящие из действия, сюжета, идеи произведения, сквозной линии образа. В танцевальном номере балетмейстер стремится выделить средствами хореографии все драматургические этапы. В постановке, не имеющей связного сюжета это каскад технически сложных движений и комбинаций, либо наиболее интересный рисунок танца, наибольшая динамика движения, наивысшая эмоциональность исполнения, либо другой хореографический прием.

Рисунок танца в создании хореографического образа. Рисунок танца, как мы уже говорили, это расположения и перемещения танцующих по сценической площадке. Рисунок любого танца, как и вся создаваемая композиция, должен быть подчинен идее хореографического произведения эмоциональному состоянию всех героев, которое проявляется в их танцевальных действиях и поступках. При сочинении рисунка танца балетмейстер должен использовать все возможности, для того чтобы добиться наибольшей выразительности, полнее раскрыть образ, характер, настроение героя. Рисунок танца должен развиваться логично, быть тесно связан с танцевальной лексикой, способствовать наиболее яркому выявлению на сцене танцевального текста. В зависимости от задачи номера балетмейстер может симметрично или асимметрично строить рисунок танца. Рисунок танца организует движения танцующих, систематизирует их. Различные построения и перестроения оказывают на зрителя определенное психологическое воздействие, и задача хореографа - добиться, чтобы рисунок танца наиболее полно выражал ту мысль, то настроение и тот характер, которые заложены в номере. Во время сценических репетиций хореограф старается проверить построение танцевального рисунка из разных точек зрительного зала, и при необходимости может вносить определенные коррективы. Логика развития рисунка танца диктуется в первую очередь задачей, которую ставит балетмейстер. Но бывают случаи, когда в соответствии с драматургией номера нужно показать на сцене тревогу, взволнованность или другие яркие эмоциональные состояния героев. Тогда балетмейстер может строить рисунок танца «клочковато», обрывать один рисунок и переходить к другому.

Рисунок танца зависит, прежде всего, от замысла номера, его идеи, музыкального материала, музыкальной формы всего произведения (его внутреннего характера и образа, ритмической стороны, темпа, строения музыкальных фраз), национальной принадлежности танца (характерные черты рисунка, присущие танцам данного народа, его характеру). Мы уже говорили, что произведение должно быть построено по законам драматургии, что отражается и в рисунке танца. При постановке танца балетмейстер обязан учитывать логику развития рисунка танца, стремиться к разнообразию рисунков, использовать принцип контраста в построении рисунка, выделять основной, первый план рисунка танца, равномерно размещать рисунок по сценической площадке. Рисунок танца, как мы только что отмечали, зависит и от общей планировки сцены.

Все это имеет практическое значение в работе балетмейстера, особенно молодого. В дальнейшем, когда его талант, накопленные теоретические знания будут подкреплены практикой, ему будет значительно легче решать вопросы, связанные с технологией своей работы.

В качестве ярких примеров отражения художественного образа, при помощи рисунка танца, в хореографической композиции могут выступать:

• Знаменит своим полонезом балет «Маскарад», которые является не только зрелищно красивым, но он также превосходно передает в характере рисунка танца отдельные штрихи эпохи: напряженность, чопорность и холодность сцены бала, сразу после которого будет отравлена Нина. Опираясь главным образом на музыку, балетмейстер строит рисунок полонеза как четкое, холодное перестроение марширующих по сцене фигур.

• В сцене перед наводнением в балете Р. Глиэра «Медный всадник». Рисунок в данном случае точно соответствует характеру сцены: горе и отчаяние людей, бушующая стихия -- все хаотично, разбросанно, не организованно.

​​​​​​​• Например, в танцевальной картинке «Хмель», поставленной П. П. Вирским, в Ансамбле народного танца Украинской ССР, балетмейстер построил рисунок так, что в определенный момент отвлекает внимание зрителей и делает неожиданным появление девушки-хмеля.

• Также в качестве примера можно рассмотреть адажио из второго акта балета «Лебединое озеро» в постановке Л. Иванова. Весь рисунок танца кордебалета построен балетмейстером как аккомпанемент основным действующим лицам -- Одетте и Принцу. По своему характеру танец солистов и кордебалета соответствует музыке. Так же как в оркестре тема переходит от солирующего инструмента ко всему оркестру, или группе инструментов, так и на сцене тема иногда переходит от солистов к кордебалету, притом, что лейтмотив танца, в основном, исполняется солистами, а кордебалет аккомпанирует; рисунок танца кордебалета, несмотря на все разнообразие и красоту построения, лишь фон для главных персонажей.

В том случае, если балетмейстер сумеет правдиво отобразить все элементы хореографического образа: музыку, танцевальный текст, сюжетную линию, танцевальный рисунок и другое - произведение будет понятно зрителю и будет представлять определенную художественную ценность.

Как мы поняли, рисунок танца, при создании художественного образа, в танцевальной композиции имеет большое значение. Конечно, такой процесс не может существовать и без других выразительных средств хореографии и рисунок танца также имеет место отобразиться в нем.