Методическая работа на тему: «Сценическая свобода музыканта – исполнителя»

Методическая работа на тему:

«Сценическая свобода музыканта – исполнителя»

 

План

Введение

О сценической свободе музыканта.

1.1.О свободе внешней и внутренней

1.2.Принцип компенсации

1.3.Мускульная свобода и сценическое внимание

Вывод

Список литературы

Введение

Слушая и наблюдая игру выдающихся музыкантов, мы невольно восхищаемся той удивительной лёгкостью, непринуждённостью, с которой преодолеваются большие технические и художественные сложности. Создаётся впечатление, что исполнителю не составляет никакого видимого труда выполнения тех сложнейших действий, которые предполагает исполняемое произведение. Настоящий мастер заставляет нас забыть обо всех технических сложностях и обращает внимание только на содержание, на мысли и чувства, заложенные в пьесе.

Конечно, мы понимаем, что эта удивительная легкость только кажущаяся, что за ней стоит огромный, титанический труд, вложенный исполнителем в подготовительную работу. Но в этом то и заключается мастерство, что во время исполнения на сцене слушатель не замечает этого труда, той изнурительной подготовительной работы, которую проделал исполнитель перед выходом на сцену. «Настоящее мастерство начинается там, где заканчивается труд!». Исполнитель должен довести своё исполнение до такого совершенства, чтобы у слушателя от исполнения рождалось впечатление свободной импровизации, в которой создание и исполнение музыки сливалось бы в единовременный процесс.

Для достижения такой свободы необходимо овладение всем комплексом исполнительских движений, направленных на полноценное воплощение в звучании художественного образа, овладение психологическими предпосылками и установками, которые дадут возможность исполнителю обрести нормальное творческое самочувствие на сцене, сценическую свободу. Подробный разбор предпосылок для достижения сценической свободы музыкантом-исполнителем является целью данной работы.

Необходимое условие правильного сценического самочувствия музыканта-исполнителя – сценическая свобода.

Она имеет две стороны: внешнюю (физическую) и внутреннюю (психическую). Телесная и духовная свода в своём взаимодействии составляют необходимое условие истинного творчества на сцене. Остановимся на физической стороне творческой свободы исполнителя.

Физическая и мускульная свобода исполнителя, как и всякого живого существа, зависит от правильного распределения мускульной энергии.

Мускульная свобода – это такое состояние организма, при котором на каждое движение и на каждое положение тела в пространстве затрачивается столько мускульной энергии, сколько это движение или положение тела требует, не больше и не меньше.

Способность целесообразно распределять мускульную энергию по мышцам – это основное условие пластичности человеческого тела. Требования точной меры мускульной энергии для каждого движения – основной закон пластики. Если движение целесообразно и подчинено внутреннему закону пластики – оно красиво, потому что свободно.

«Природа не знает пластичности» - указывает Е.Б.Вахтангов. – «Прибой волн, качание ветки, бег лошади, смена дня на вечер, внезапный вихрь. Покой горных пространств, бешеный прыжок водопада, тяжелый шаг слона, уродство форм бегемота – всё это пластично; здесь нет конфуза, смущения. Неловкой напряженности выучки, сухости. В сладко дремлющем коте нет неподвижности и мертвенности, и сколько, боже мой. Сколько этой неподвижности в старательном юноше, стремглав бросившегося достать стакан воды для своей возлюбленной.»

В природе энергия постоянно трансформируется, переходит из одного вида в другой, но всякое движение в природе неизменно соответствует тому количеству энергии, которое на это движение израсходовано.

Только человек при определённых условиях теряет эту способность подчинять своё физическое поведение основному закону.

О сценической свободе музыканта.

1.1.О свободе внешней и внутренней.

Каждому из нас приходилось наблюдать людей, которым выпало выступать с трибуны каким-либо собранием. И мы, конечно, обращаем внимание на то, что это, с виду очень простое действие, удаётся далеко не всем одинаково. Иной оратор выходит на трибуну и чувствует себя, как рыба в воде: просто и свободно излагает свои мысли, непринуждённо и естественно жестикулирует, в паузах своей речи спокойно собирается с мыслями, совершенно не смущаясь присутствием публики. Другой, едва окажется перед публикой, полностью теряется, он не может сказать даже нескольких простых фраз. Мучительные минуты и для публики, и ля оратора. В чём же тут дело? Ну, можно, конечно, сказать, что наш первый оратор опытный, что у него, очевидно, выработалась привычка к публичным выступлениям.

Но почему же один, без конца на всевозможных собраниях. Никак не может добиться от себя свободного поведения на трибуне, а другой после двух, трёх выступлений «привыкает» и чувствует себя легко и свободно? Не в том ли здесь дело. Что один, выходя на трибуну, не очень хорошо знает, что он хочет и должен сказать. А другой. Наоборот. Всё продумал. Проверил, отдаёт себе полный отчёт в своих собственных мыслях и поэтому исполнен уверенности в своей правоте? Один на сцене думает, что о нём скажут, как он выглядит, какое впечатление он производит на своих слушателей (это может быть и подсознательно), у второго же одна цель, одна задача – убедить аудиторию в своей правоте. А так как он уверен в ней, он совершенно спокоен. Такой оратор совсем не беспокоится о себе, он думает лишь о том деле, ради которого он вышел на сцену. И, даже часто бывает, что человек мало искушен в ораторском искусстве, и несмотря на это, тело его совершенно свободно, голо звучит естественно. Ни в чём нет фальши. В этом случае (физическая свобода) является следствием его внутренней свободы.

Внутренняя свобода это уверенность, полная убеждённость в необходимости поступить именно так. А не иначе. Отсюда вывод: знание даёт уверенность, уверенность порождает свободу внутреннюю. А внутренняя свобода находит своё выражение в физическом поведении человека, в пластике его тела.

1.2.Принцип компенсации.

Из сказанного выше ясно, что при отсутствии внутренней свободы неизбежно мускульное напряжение. Мускульное напряжение часто охватывает не все мышцы, а их часть, определённую группу. В других группах происходит недогрузка. Здесь проявляется закон компенсации: сильное напряжение в одной группе мышц компенсируется ослаблением деятельности какой-нибудь другой. Это можно проверить самому.

Достаточно сильно жать рукам какой-нибудь предмет. Устранив напряжение во всём теле. Потом ввести в действие мускулатуру ног – напряжение в ваших руках тот час же значительно уменьшится. Это достаточно широко известно и используется в спорте.

В описанном явлении принцип компенсации проявляет себя в пределах одного вида энергии: недогрузка мускульной энергии в одних мышцах компенсируется перегрузкой той же энергии в других.

Но, этот же принцип проявляет себя и в более широком масштабе: определённое количество энергии может быть замещено и эквивалентным количеством энергии другого вида. Вот почему деятельность, вызывающая усиленное расходование мускульной энергии, влечёт за собой ослабление деятельности, требующей большого расходования нервной энергии. Вот почему тяжелая физическая работа несовместима с усиленной деятельностью интеллекта. Усиленная интеллектуальная работа требует максимального физического покоя и, обычно, связана с расслаблением мускулатуры тела. И поэтому, мы вправе утверждать. Что если исполнитель в процессе игры расходует большое количество физической энергии, это значит. Что его психические способности (его мысли и чувства) участвуют в творческом процессе в ничтожной степени.

«Раз актёр потеет на сцене, долой со сцены!» - часто повторял К.С.Станиславский. Эту истину каждому артисту следовало бы запомнить раз и навсегда. Он должен знать, что его труд, когда он действительно является творческим, сопряжен с очень незначительным расходованием физической (мускульной) энергии; от актёра требуются затраты не столько его телесных сил, сколько душевной и интеллектуальной энергии: требуется огромное внутреннее напряжение при большой физической свободе.

1.3. Мускульная свобода и сценическое внимание.

Связь между мускульной свободой и сценическим вниманием обратно пропорциональна: чем сосредоточеннее человек внутренне, тем меньше напряжены мышцы, тем слабее активность его внимания. Одно замещается другим.

Поэтому, если артисту удалось сосредоточить своё внимание на заданном объекте, чрезмерное мускульное напряжение исчезнет само по себе. Однако, это не так просто сделать, когда существует «мышечный зажим». Очевидно, нужно попытаться сначала освободить тело от лишнего напряжения – тогда сосредоточить внимание будет гораздо легче.

Процесс освобождения может происходить в следующем порядке:

Первый этап: сознательные волевые усилия, направленные на освобождение внешних органов тела от излишнего мускульного напряжения;

Второй этап: сознательные волевые усилия, направленные на овладение заданным объектом внимания;

Третий этап: превращение произвольного внимания в непроизвольное увлечение (высшая форма активной сосредоточенности) и возникновение в связи с этим чувство внутренней свободы;

Четвёртый этап: приобретение полной физической свободы (непроизвольное исчезновение остатков мускульной несвободы как во внешних, так и во внутренних органах).

Всё сказанное до сих пор может быть адресовано не только музыкантам-исполнителям, но и всем кому приходится выходить на сцену. Это общее положение присуще всем видам сценической деятельности.

Деятельность музыканта-исполнителя, подчиняясь общим законам. Имеет и свои специфические особенности. Для нас важно проследить вес процесс овладения музыкантом-исполнителем своим материалом, с которым ему предстоит выйти на сцену, проследить процесс воспитания сценической свободы исполнителя пианиста. В этом процессе будут интересовать, в основном, психологические предпосылки, необходимые для воспитания сценической свободы, так как уже говорилось выше, именно они являются основой нормального творческого самочувствия артиста на сцене.

Итак, начнём с того, что для игры на любом музыкальном инструменте необходимо выполнение определённых движений, которые должны обеспечивать полноценное в художественном значении звучание.

Специфической особенностью движений музыканта-исполнителя, в отличии скажем от актёра, невероятная их скорость и точность даже в произведениях медленных по темпу. Выработка таких нужных для исполнения движений занимает «львиную» долю времени у большинства исполнителей, особенно у неопытных или начинающих.

Основная сложность заключается в том, что сознание абсолютно не в состоянии контролировать все игровые движения. Оно может лишь давать импульсы в определённых точках, всё остальное строится только на автоматизме. Именно определение роли сознания и подсознания в исполнительском процессе и было основным «камнем преткновения» в музыкальной педагогике. Музыкальная педагогика прошла большой и сложный путь к «овладению тайной игровых движений» от старой «механической» школы, через анатомно-физиологическую до современной психо-физической школы. На что же должно быть направлено во время игры сознание исполнителя для того, чтобы работа эта шла, возможно, успешнее и вырабатываемые движения оказывались бы не только свободными, но и целесообразными, технически удачными? Современная теория исполнительства решает вопрос так: «Добиться удачи можно только при условии, если основное внимание устремлено на цель твоих движений». К примеру, если хочешь перепрыгнуть через канаву, думай о месте, куда наметил прыгнуть, а не об углах, образуемых коленным суставом во время прыжка.

«В нашем воображении вырисовывается звуковая картина, - говорит Гофман, - она действует на соответствующие доли мозга, возбуждает их сообразно своей яркостью, а затем это возбуждение передаётся двигательным нервным центром… Добивайтесь того, чтобы мысленная звуковая картина стала отчётливой: пальцы должны и будут ей повиноваться»

«Новички, - отмечает советский психолог профессор Корнилов, - обычно сосредотачивает своё внимание на своих собственных действиях, а не объекте своей работы. Начинающий играть на рояле сосредотачивается почти всецело на движениях своих пальцев, что чрезвычайно тормозит выработку навыка. И лишь тогда, когда музыкант уходит весь в мелодию и не следит за движениями рук, лишь тогда навык начинает быстро совершенствоваться».

Итак, сознание должно быть направлено на цель работы, на конечный результат, только это даст в итоге возможность правильного, свободного, творческого самочувствия на сцене».

Однако «смотрение в цель» - магический талисман, не волшебная лампа Аладдина, от трения о которую «сама собой» рождается техника. Для выработки последней требуется ряд условий. Но в цепи этих условий «смотрение в цель» составляет первое и самое важное звено».

Следует сказать, что научиться правильно глубоко и точно видеть – это едва ли не самое сложное в искусстве. Примером этому может служить интересный рассказ художника Бродского об одном из его первых учителей – старом скульпторе Иорине, который приводит Г.Коган в своей книге «У врат мастерства».

Это был очень требовательный учитель. Он по десятку раз заставлял учеников переделывать один и тот же рисунок. Иорин сумел привить любовь к делу, научить серьёзному отношению к рисунку. Каждого поступавшего в его класс ученика Иорин заставлял делать контурный рисунок куриного яйца. Требуя абсолютно верного изображения. Заметив в рисунке какую-нибудь неточность, он перечёркивал его и заставлял делать новый. Над этой задачей многие просиживали по месяцу!».

Можно только восхищаться таким даром «видения», но нужно стараться все время подниматься по бесконечной лестнице совершенствования своего мастерства, своего умения «видеть» и воплощать задуманное – это даст возможность ощущения полной творческой свободы на сцене.

Говоря о сценической свободе. Нельзя обойти стороной вопрос о сценическом волнении.

Волнение бывает двух видов. Небольшая взволнованность, «приподнятость» перед выступлением естественна. Она приносит пользу исполнителю, спасает от будничности, поднимает «тонус» исполнителя, даёт возможность увлечься самому и увлечь слушателей.

Другой вид волнения – волнение-паника. Под влиянием такого волнения все лучшие намерения, замыслы терпят полный крах. Исполнитель не в состоянии управлять своей игрой. То, что было тщательно продумано и сделано «не выходит», исполнитель «комкает, мажет», часто загоняет. Произведение превращается в неразборчивое бормотание. Мучается исполнитель, мучается зритель. В результате – сильная психическая травма, которая может привести к тому, что музыкант будет вынужден навсегда отказаться от публичных выступлений.

Каковы же причины этого явления? А причина этого явления проста. Как уже говорилось в первой части работы, оратор немеет пред аудиторией от того, что думает о себе, о том, что о нём скажут. То же происходит с исполнителем. Многие считают, что это происходит от излишней скромности. Человек. Мол, не верит в свои силы, занимается «самобичеванием» - отсюда и неудача.

Но придерживаются другого мнения: корни волнения находятс не в излишней скромности, а в нескромности, в преувеличении значения своего выступления, а значит. И в преувеличении своего собственного «я». Действительно, если перестать думать о своём выступлении, как о событии мирового значения, масштаба. И о возможной неудаче, как о гигантской катастрофе, то можно. Пожалуй, устранить значительную часть волнения. Ведь и правда, ничего особенного не случится, если рядовое исполнение (даже если оно моё) окажется неудачным, или наоборот – очень успешным. Такая мысль может помочь исполнителю отвлечь внимание от собственного «я» и направить его в нужное русло, а именно, на то произведение, которое он исполняет, на массу художественных задач, которые необходимо выполнить.

«…Вы должны… научиться изгонять всякую мысль о своём драгоценном «я», - советует Гофман нервничающему при публике молодому пианисту, - равно как и об отношении к вам ваших слушателей, и сосредоточиться на работе, которую вам предстоит выполнить».

Итак, исполнитель должен всё же волноваться, но не за себя, а за то содержание, которое он должен донести до слушателя. Таким образом, исполнитель на сцене должен быть как бы «раздвоенным». Шаляпин писал: «Актёр стоит перед очень трудной задачей раздвоения на сцене. Когда я пою, воплощаемый образ передо мной всегда как на смотре. Он перед моими глазами каждый миг. Я пою и слушаю, действую и наблюдаю. Я никогда не бываю на сцене один. На сцене два Шаляпина. Один играет, другой контролирует. «Слишком много слёз, брат, - говорит корректор актёру, - Помни, что плачешь не ты. А плачет персонаж. Убавь слезу». Или же: «Мало, суховато. Прибавь». Бывает, конечно, что не овладеешь собственными нервами. Помню, как однажды в «Жизни царя» в момент, когда Сусанин говорит: «Велят идти – повиноваться надо», и обнимая дочь свою Антониду, поёт «Ты не кручинься, дитятко моё, не плачь, моё возлюбленное чудо», - я почувствовал, как по лицу моему потекли слёзы. В первую минуту я не обратил на это внимания, думал, что плачет Сусанин, но вдруг я заметил. Что вместо принятого тембра голоса из горла начинает выходить какой-то жалобный клёкот… Я испугался и сразу сообразил, что плачу я – растроганный Шаляпин, слишком интенсивно, почувствовав горе Сусанина (то есть слезами лишними, ненужными), и я мгновенно сдержал себя, охладил». «Нет, брат, - сказал контролёр, - не сентиментальничай. Бог с ним, с Сусаниным. Ты ж лучше пой и играй правильно…»

Из приведённого примера ясно, что такое «раздвоение» внимания на сцене. Теперь становится понятным высказывание Г.Когана: «Лучшее лекарство от волнения – волнение: от волнения из-за одного – волнение из-за другого… Волнуйся не за себя, а за композитора!». Так решается сложный опрос о волнении.

Нельзя не сказать о волнении, которое возникает от того, что не всё доучено, не всё до конца сделано (что бывает чаще всего). Это волнение принято называть волнением от «нечистой совести». Понятно, что от такого волнения нет другого лекарства, кроме одного – работать до тех пор, пока не станет ни одного места, которое «не выходит». Иначе не поможет никакое раздвоение внимания, ни вообще какие бы то ни было ухищрения.

У многих музыкантов-исполнителей возникает волнение от того, что они постоянно боятся забыть текст. И от того, что эта боязнь существует – действительно забывают. Что же происходит? Почему исполнитель забывает то, что было уже так прочно выучено?

Прежде всего, нужно понять, как удается исполнителю помнить невероятное количество нотных знаков, особенно, если речь идёт, к примеру, об исполнении наизусть целой сольной программы. Это возможно только потому, что наша память может как бы раздваиваться. Основная масса игровых движений при выучивании постепенно переходит в область подсознания и становится автоматизированной. Пальцы как бы сами «бегут» по проторенной дорожке, сознанию остаётся помнить только немного узловых моментов, в которых оно как бы включает звенья автоматизированной цепочки. Таким образом, сознание освобождается для другой работы (о ней шла речь выше), и именно это способность нашей памяти позволять достигать удивительных результатов. Модно привести примеры выдающихся музыкантов, которые владели огромным репертуаром (Рубинштейн, Гофман, Рихтер и др.), причём владели им с удивительной лёгкостью. Гофман, например, держал в памяти огромный репертуар и мог, приехав на концерт, даже не знать какую программу он сегодня исполняет. Об этом он узнавал от своего импресарио перед самым выходом на эстраду. Пример этот, конечно, уникальный, но он ярко демонстрирует колоссальные возможности человеческой памяти.

К сожалению, многие исполнители в пред концертный период поступают совершенно по другому. Одержимые страхом «забыть» они постоянно проверяют свою память, непрерывно мыслят о тексте или, ещё хуже, постоянно, раз за разом прогоняют пьесу от начала до конца. И чем больше такой исполнитель думает о том, как бы не забыть, тем больше он обнаруживает текст, который он действительно «не помнит».

Исполнителю невдомёк, - пишет Г.Коган, - что ничего страшного нет, что это естественное последование автоматизации. Он пугается и пытается вытащить назад в сознание и, возможно, твёрже закрепить там каждое звено, каждой автоматизированной цепочки. Тем самым он, с одной стороны, непосильно перегружает сознание, с другой – старательно разглаживает напоследок с таким трудом налаженную автоматизацию, то есть подрывает собственными руками самую прочную основу игры «наизусть». Такой исполнитель похож на автомобилиста, который перед самыми гонками из страха, что какая-нибудь деталь подведёт, разобрал бы свою машину на части и «выехал» на старт, вцепившись одной рукой в колесо, другой - в кузов, а зубами в коробку скоростей. Далеко ли уехал бы сей незадачливый гонщик?

… Последние дни перед концертом нужно стойко противостоять все время возникающему искушению демонстрировать произведение. В это время пьеса должна покоится в глубине сознания, в «собранном» синтезированном виде; вытаскивание её снова на поверхность сознания, возврат к аналитическому её восприятию только вредит делу, разрушает главную опору предстоящего исполнения.

Поэтому, перед выступлением не поддавайтесь тревожной тяге к «анализу», не позволяйте себе задумываться над тем, какая нота или какой палец в таком-то месте, гоните от себя подобные мысли. Доверьтесь больше моторной памяти, рукам: они в данном случае надёжней головы!

Вывод 

«Музыка сама по себе ничего не стоит, если вы не можете донести её до аудитории. Главное – это жить для публики, ибо в конце концов вы находитесь здесь для того, чтобы доставлять людям радость»

Луис Армстронг

Опорные пункты в работе перед выступлением на сцене.

В период обучения в музыкальной школе ученику необходимо прививать чувства ответственности за качество исполнения на эстраде. Выступление – это серьёзное дело. Учащийся несёт ответственность перед автором произведения, перед самим собой и перед своим педагогом.

Перед выступлением внимание ученика нельзя загружать многими замечаниями, вредно отражается на исполнении

Было бы не правильно вовсе не делать никаких замечаний.

Последние замечания перед выступлением должны быть направлены на устранение самых важных недостатков, преимущественно связанных с трактовкой целого, но иногда отдельно важных деталей.

В ученике надо воспитывать уверенность, что он достаточно подготовлен к выступлению.

Эстрада, как правило, вызывает волнение у всех учащихся. Нередко волнение способствует большей яркости исполнения. Однако, во многих случаях волнение сказывается отрицательно. С ним следует вести систематическую и упорную борьбу, опираясь на индивидуальность каждого ученика, анализируя причины каждой постигшей его неудач. Прежде всего:

как можно лучше подготавливать учеников к концертам;

не выпускать их с неуверенным уровнем знания произведения;

помнить, что срывы во время публичного выступления приводят к проявлению страха перед публикой.

не расспрашивать ученика перед выступлением, не волнуется ли он.

Мы, педагоги, часто повторяем фразу: «Слушай себя!». Требование совершенно правильное, которое включает в себя:

мысленное представление звучания;

приказ мозга к действию;

контроль исполнения.

Говорим: «Думать вперёд»:

слышать звучание до его реального воплощения;

владеть средствами для воплощения;

самоконтроль, не позволяющий волнению разрушить большой труд, затраченный на подготовку к выступлению;

учащемуся следует помнить, что в момент выступления педагог ничем не может ему помочь, ученик отвечает сам за себя.

Помнить о характере, настроении, стиле исполняемой музыки.

Напутственные слова перед выходом учащихся на сцену

Давая рекомендации ребёнку перед выходом на сцену, нужно точно «попасть в десятку», поскольку каждый ребёнок индивидуален: один – воспринимает сказанное учителем, а другой – наоборот. Поэтому, нужно говорить кратко, обращая внимание на опорные моменты, из которых учащийся пусть не все, но прислушается к рекомендациям и постарается хорошо выступить. И вообще, преподаватель знает, что у ребёнка получилось, а что нет. И вот, исходя из готовности учащегося, следует говорить об этом перед выходом на сцену.

Перед выходом на сцену солистов:

Учащимся младших классов нужно говорить рекомендаций немного больше, чем старшим классам.

Шапенок София (2 класс): А. Редике «Сарабанда».

Педагог: «София, бережно относись к звуку, внимательно слушай переход к последующей фразе, не делай резко кульминацию. Постепенно подходи к forte певучим звуком, помогая басами.

Н.Любарский «Плясовая»

Педагог: «София, помни, что характер произведения весёлый. Не теряй темп, не забывай роль пятого пальца – он у нас главный и ведущий. Отталкивайся от первой доли. Концовка должна быть эффектной»

Никитенко Юля (2 класс): Р.Шуман «Смелый наездник»

Педагог: «Юля, помни о штрихах: острое стаккато, сильная доля помогает играть ритмично. Слушай окончания каждой фразы. Думай об оттенках, держи единый темп»

Хомчик Даша (4 класс): И.С.Бах «Инвенция C-dur»

Педагог: «Даша, слушай тему и проведи её с интонационными регистровыми изменениями. Контролируй плавность голосоведения, динамические оттенки, темп».

Перед выходом на сцену ансамблей:

Никитенко Ю., Кошель Д.: Е.Подольская «Немного блюз, немного регги»

Педагог: «Слушайте друг друга, отталкивайтесь от сильной доли. Держите контроль над темпом при переходе темы из одной партии в другую»

Королёва А., Малов Т.: М.Майер, «Буги-вуги»

Педагог: «Дети, помните о движении к первой доле, оттенках, темпе и характере произведения».

Вывод: нужно воспитывать у учащихся чувство радости от процесса публичного выступления, учить преодолевать волнение и преобразовавать его в стремление к наилучшему исполнению на сцене.