Методическая разработка «П.И. Чайковский "Детский альбом"» (6 класс)

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

детская хореографическая школа имени М.М. Плисецкой

городского округа Тольятти

Методическая разработка

П.И. Чайковский «Детский альбом»

Составитель:

преподаватель, концертмейстер

Яфанова Наталия Владимировна

2020 г.

Содержание

Введение

Трудно назвать в отечественной детской фортепианной литературе сочинение более популярное, чем «Детский альбом» П.И. Чайковского. Это одно из самых знаменитых произведений русской фортепианной музыки для детей и образец детской музыкальной литературы, оказавший влияние на всех композиторов, которые впоследствии обращались к этой теме в музыке.

Цикл фортепианных миниатюр «Детский альбом» П.И. Чайковского принадлежит к лучшим страницам его фортепианной музыки, наряду с циклом «Времена года». В бесчисленных школьных классах и залах каждый год звучат все те же пьесы из бессмертного опуса, написанного более ста лет назад.

Петр Ильич Чайковский был первым русским композитором, создавшим для детей альбом фортепианных пьес, цикл из 24 пьес, не связанных единой тематикой. В нем представлен пестрый мир детских игр, танцев и случайных впечатлений, объединенных главным образом общностью творческой задачи - созданием музыки для детей, а не для взрослых и обрисованных композитором с удивительной чуткостью и тонким пониманием детского восприятия жизни.

«Детский альбом» интересен с самых разных позиций: образного мира, структуры цикла, формы миниатюр, жанровой системы, применения тех или иных средств выразительности, интонационных связей. Цикл полностью состоит из занимательных музыкальных миниатюр, несложных пьес, доступных пониманию ребенка. Каждая пьеса представляет собой цельное произведение. Проигрывая их, ребенок решает разные художественно-исполнительские задачи. Плавность и напевность сменяются отрывистым маршем, минорность грусти – радостным мажором.

Большинство пьес из этого альбома и в наше время не утратили своего обаяния; они остались доступными и понятными детям, потому что в них рассказывается простым и ясным языком то, что близко и интересно каждому ребенку.

Цель данной разработки: разобрать программные произведения русских композиторов для детей на примере «Детского альбома» П.И. Чайковского.

Задачи:

- проанализировать актуальность появления сборника;

- раскрыть образную характеристику пьес из «Детского альбома»;

- дать методические рекомендации в работе над произведениями.

История создания «Детского альбома»

О бдумывая замысел «Детского альбома», П.И. Чайковский писал Надежде фон Мекк 30 апреля 1878 года, делясь своими композиторскими планами:  «Завтра примусь я за сборник миниатюрных пиэс для детей. Я давно уже подумывал о том, что не мешало бы содействовать по мере сил к обогащению детской музыкальной литературы, которая очень небогата. Я хочу сделать целый ряд маленьких отрывков безусловной легкости  с заманчивыми для детей заглавиями, как у Шумана».

Ссылаясь на аналогичное произведение немецкого композитора Роберта Шумана  («Альбом для юношества»), он имел в виду только общую задачу - создать цикл небольших и технически несложных пьесок из детской жизни, которые были бы доступны для исполнения самими детьми.

Был еще один, до некоторой степени внешний, толчок к работе над «Детским альбомом». Это было во Флоренции: на улице П. И. Чайковский услышал пение мальчика, которое произвело на него сильное впечатление. Он несколько раз возвращался к этому  впечатлению в письмах к Надежде фон Мекк. В одном из них он писал: «Помните, я писал Вам из Флоренции про мальчика, которого слышал вечером на улице и который так тронул меня своим чудным голосом. Третьего дня, к моей несказанной радости, я нашел опять этого мальчика; он опять мне пел: «Perché tradir mi, perché lasciar mi» («Зачем изменяешь мне, зачем покидаешь меня»), и я просто изнывал от восторга. Я не помню, чтобы когда-нибудь простая народная песня приводила меня в такое состояние. На этот раз он меня познакомил с новой здешней песенкой, до того прелестной, что я собираюсь еще раз найти его и заставить несколько раз спеть, чтоб записать и слова и музыку».

В эти же числа П. Чайковский пишет своему издателю П. Юргенсону о том, что решил постепенно писать мелкие пьесы для фортепиано: «Хочу попробовать написать ряд легких пиэс, Kinderstuck-ов. Это будет для меня приятно, а для тебя, я думаю, даже и выгодно, т.е. сравнительно. Как ты об этом думаешь? Вообще, друг мой, напиши, какими мелкими сочинениями я тебе особенно могу угодить. Я очень расположен теперь в виде отдыха заняться всякой мелкой работой».

Эскизы пьес возникли быстро, затем некоторое время ушло на переписку, а к 22 июля 1878 года цикл, судя по письму Чайковского П. Юргенсону, был закончен. Уже на стадии корректуры «Детский альбом» был посвящен Володе Давыдову, маленькому племяннику П.И. Чайковского. По окончании работы получилась своеобразная фортепианная сюита, где в небольших по объёму пьесах перед юным пианистом последовательно ставятся разные художественно-исполнительские задачи.

Как и Шуман, Чайковский в своем музыкальном сборнике говорит с детьми простым и ясным языком, не пытаясь нарочито «подстраиваться» под них, ведь композитор чутко понимал внутренний мир детей и тонко чувствовал детскую психологию. «Детский альбом» стал рядом выразительных музыкальных картинок из быта и жизни детей, удивительно лиричных и простых для понимания, и поэтому живых и увлекательных.

П. И. Чайковский остался доволен тем, как цикл был напечатан П. Юргенсоном – в нотном тексте не было ошибок. Некоторое сожаление у него вызвало художественное оформление. По этому поводу он писал издателю: «Картиночки значительно уступают по художественному достоинству Сикстинской мадонне Рафаэля, - но ничего, сойдет, - детям будет занятно».

Самая первая редакция была сделана с учётом возможностей маленького Володи, но в дальнейшем Пётр Ильич возвращался к своему сочинению и дорабатывал его, принимая во внимание общие характерные особенности игры юных музыкантов. Посвящение же Володе Давыдову, который «подсказал» композитору идею «Детского альбома», так и осталось.

Образный строй и композиция цикла

«Детский альбом» связан с жизнью и бытом детей той среды, которая окружала композитора и была ему дорогой и близкой. Образный строй «Детского альбома» П.И. Чайковского вполне самостоятелен и типичен для русского ребёнка из той среды, в которой вырос сам композитор.

«Маленькой сюитой из русского быта» - назвал русский композитор, музыкальный критик и педагог  Борис Владимирович Асафьев эту серию из двадцати четырёх миниатюр, обрисовывающих мир беззаботного детства с его играми и забавами, краткими минутами огорчения и внезапными радостями, по-своему воспринятыми впечатлениями окружающей жизни.

Ряд живых характерных сценок сменяется пёстрой чередой без строгой сюжетной последовательности. Здесь и весёлые задорные игры, и обязательные танцы (вальс, мазурка, полька), и занимательная сказка няни с хорошим концом, и вдруг возникающий в воображении образ Бабы-яги. За стенами уютной детской кипит другая, уличная жизнь, шумная и разгульная («Русская песня», «Мужик играет на гармонике», «Камаринская»).

Совершенно особым очарованием полны пьески, посвященные детским играм. Это, пожалуй, никем не превзойденное проникновение в сферу детской фантазии, в волшебное царство грез ребенка, в ту страну детства, где побывали когда-то все мы, взрослые люди. Лишь большим художникам удается не только сохранить в своем сознании чувства и образы ушедшего в прошлое детства, но и передать их на музыке своего искусства.

Замечательна в этом отношении маленькая трилогия «Болезнь куклы», «Похороны куклы», «Новая кукла». Это игра (ведь героями действия являются куклы), но подобно оживающим куклам в «Щелкунчике» здесь куклы тоже «оживают». «Болезнь», «Похороны», «Новая кукла» воспринимаются как отражение подлинной, «настоящей» жизни. Отсюда серьезность, эмоциональная яркость и реалистическая образность этих трех картинок - «событий». Пьесы образуют маленькую сюиту. Конечно же, это пьесы не только о куклах, но и о девочке, которая переживает болезнь куклы, её похороны, а спустя некоторое время радуется новой кукле. Это короткие музыкальные рассказы о сложной и серьёзной душевной жизни ребёнка, который чувствует всё так же сильно и остро, как взрослый человек.

Своеобразную «сюиту в сюите» представляют четыре интонациональные песенки: итальянская, старинная французская, немецкая, неаполитанская.

Прологом и эпилогом ко всему этому ряду разнохарактерных музыкальных картинок служат открывающая цикл «Утренняя молитва» и завершающая его пьеса «В церкви», которой композитор «словно замыкает день с его пёстрыми впечатлениями». Для каждой пьески композитор нашел поразительно простые и в то же время яркие образы.

Характерной чертой формообразования в этих произведениях Чайковского является редкостная определенность, отчетливость структуры. В детском цикле это качество доведено до высочайшего совершенства. Пьесы «Детского альбома» отличаются особой, кристальной ясностью формы. Каждая - словно образец, «пример из учебника». Вот типичная двухчастная репризная форма («Старинная французская песенка»), а вот - образцовые маленькие вариации («Камаринская»).

О значении музыкальной формы, инструментального «наряда» темы, гармонии сопровождения П. И.  Чайковский писал к Н. Ф. фон Мекк:  «Я никогда не сочиняю отвлечённо, то есть никогда музыкальная мысль не является ко мне иначе как в соответствующей ей внешней форме».

Важнейшее качество цикла, делающее его понятным и близким детям, - мелодический язык. «Общительность» музыкальной интонации, органическая ее связь с бытовым музицированием, присущие творчеству П.И. Чайковского, здесь сознательно подчеркнуты. «Сладкая греза» - как бы «маленький каталог» романсовых интонаций, «Вальс» - вальсовых.

Технические возможности «Детского альбома»

Создание музыки, предназначенной для детского исполнения - одна из самых сложных композиторских задач. Даже выдающимся мастерам далеко не всегда удавалось убедительно решить проблему соединения высоких художественных качеств с доступностью детям, а также педагогической целесообразностью на определенном этапе обучения. Здесь было необходимо не только композиторское мастерство и соответствующий склад дарования и предельно осознанно и верно поставленные задачи.

Технически «Детский альбом» создавался с учетом возможностей юных исполнителей. Практически все пьесы написаны в простой двух - или трехчастной форме. Автор исследования «Фортепианное наследие П.И. Чайковского» музыковед Александр Александрович Николаев отмечал: «Эти пьески очень различны и по степени трудности, так как наряду с весьма легкими (доступными даже в пределах конца первого - начала второго года обучения), в сборнике есть пьесы, требующие от ученика довольно значительной подвинутости. Но все же в целом Чайковскому удалось найти сравнительно легкие приемы изложения».

П.И. Чайковский, никогда не преподававший детям, мало соприкасавшийся с вопросом обучения игре на фортепиано, проявил превосходное знание фортепианного изложения, доступного детским рукам. Во всем сборнике нет, например, ни одной октавы или аккорда, расположенного шире, чем в пределах септимы. Ни в одной пьесе не найдется одновременного сочетания крайних регистров клавиатуры, требующих широкого расстояния между руками.  Нижний регистр (контр - и субконтроктавы) вообще не используется, а звуки в самых высоких октавах встречаются только в пьесе «Песня жаворонка».

Значительно проще по рисунку и сама ткань этих произведений. Обычная многоэлементность изложения, имитации, подголоски, характерные для Чайковского, здесь почти отсутствуют, а аккорды использованы с учетом физических возможностей детской руки.

В сборнике уделено много места различным рисункам staccato. Это пьесы, которые относятся к жанру русских народных сцен («Камаринская», «Баба-яга»). Штрих staccato является в них основным приемом.

В «Альбоме» есть и много эпизодов, дающих маленьким пианистам навыки игры legato; в основе таких, песенного склада, пьесок лежит характерное для Чайковского преодоление сухости фортепиано, умение «петь» на инструменте.

Помимо «романсов» с аккордовым аккомпанементом (как, например, «Итальянская песенка», «Шарманщик поет»), в «Альбоме» есть и пьески, где в партиях обеих рук сохраняется легатный рисунок («Мама», «Старинная французская песенка», «Сладкая греза»). Эти маленькие лирические пьесы служат превосходным материалом для развития выразительной фразировки и овладения одной из важнейших сторон техники игры на фортепиано - игрой legato.

Характерно при этом, что в пьесках, требующих быстрого темпа, Чайковский пользуется главным образом приемами staccato, legato же употребляется именно в медленных, певучих пьесках.

Для всех пьес этого сборника характерны короткие штрихи и приемы позиционной техники, когда рука переносится с места на место в моментах паузирования или в перерывах между короткими лигами, сохраняя почти неизменное, первоначальное положение пальцев.

Методические рекомендации в работе над пьесами

№ 1. Утренняя молитва

Музыка этой пьесы, полная возвышенного созерцания, покоя, напоминает сарабанду – строгое четырёхголосие, ритмическая фигура – четверть с точкой – восьмая. Характер спокойный, вдумчивый, фактура с элементами полифонии, форма расширенного периода с большим дополнением на тоническом органном пункте. Интонация церковного пения слышится лишь в самом начале пьесы, переходя далее в задушевное лирическое высказывание.

На протяжении всей пьесы верхний голос играет ведущую роль; однако нельзя игнорировать и выразительное значение басовой линии. Эти крайние голоса рельефно оттеняют контуры музыкальной ткани. Здесь с учеником нужно работать над голосоведением, певучестью каждого голоса, но особо обратить внимание на звучание подвижных сопрано и баса. Артикуляция и динамика должны подчеркнуть выразительность пьесы. Важно добиться мягкого певучего звука legato во всех голосах. Особо следует поработать над тоническим органным пунктом.

Во втором предложении (ближе к середине пьесы) происходит модуляция в более далекую тональность, что придает звучанию чуть большую  взволнованность. Чайковский предписывает здесь играть forte  (итал. - форте), но этот оттенок должен пониматься в контексте спокойного лирического настроения пьесы.

После этой кульминации звучание опять стихает. Заключение пьесы (третья фраза) звучит на фоне непрерывно повторяющегося в виде фона басового звука соль. Этот остинатный бас создает настроение умиротворенного  покоя и уверенности.

Соединение аккордов в «Утренней молитве» требует хорошего владения педалью. 

№ 2. Зимнее утро

Прозрачно просветлённая музыка рисует туманное морозное утро. Лёгкая фактура, слегка заострённый ритмический рисунок прерывистых интонаций создают впечатление переменчивости, зыбкости, напоминают бегающие световые блики.

Музыка, как всегда у П.И. Чайковского,  развивается очень естественно, потому она легко воспринимается и запоминается. Лёгкое нарастание звучности во фразах, которые поднимаются вверх, и затухание, в мотивах идущих вниз, а так как за каждым восходящим мотивом следует нисходящий.

Такое развитие воспринимается так же естественно как вдох и выдох. Повторение в разных голосах одной и той же интонации заставляет пианиста заботиться о передачи этого диалога, о том, чтобы разговор голосов был бы остроумным и интересным.

В средней части появляется оттенок некоторой грусти, подчеркнутый более тёплым эмоциональным тоном звучания нисходящего мелодического хода. Каждый голос приобретает самостоятельность. Нижний, наполненный хроматизмами и создающий более сложные гармонии, приобретает более мрачный тембр. Так оттеняется наступление репризы, в которой повторяется все то, что было в первой, и восстанавливается светлый оживлённый характер музыки.

Большая роль в пьесе принадлежит педали, смягчающей акцентированные звуки. Педаль в первой части пьесы прямая, короткая: берётся на первую долю, и снимается на вторую. В средней части – на первую долю каждого второго такта.

№ 3. Игра в лошадки

Пьеса написана в виде маленькой токкаты, для которой характерен быстрый темп, легкость кистевого движения, четкая стаккатная звучность: вся пьеса изложена в четырехголосных аккордах по два звука в партии каждой руки. Пьеса созвучна с миниатюрой Р. Шумана «Смелый наездник».

Упругий бег отрывистых аккордов, темпераментные динамические нарастания и спады ярко рисуют «музыкальную картинку»: разгоряченный игрой мальчик, вообразив себя лихим всадником, увлеченно раскачивает свою деревянную лошадку-качалку. П.И. Чайковский очень тонко передаёт игрушечностъ скачки лошадок.

В отличие от традиционного способа передачи музыкальными средствами всевозможных скачек и маршей посредством чётного метра, здесь используется нечётный - трёхдольный  (на три восьмые ) размер, что звучит легко, оживлённо (темп композитором указан Presto, что означает «очень быстро»).

Почти каждая смена гармонии звучит как своего рода сюрприз – неожиданно и свежо. Это придаёт большой интерес к пьесе, заставляет на всем её протяжении внимательно следить за ходом событий.  Линия верхнего голоса в аккордовых последовательностях заметно более развита и явно имеет мелодический смысл. Но иногда стаккатная, «прыгающая» мелодия перебегает в нижний голос. 

  После сравнительного долгого пребывания на одном месте басовый голос в средней части получает самостоятельное развитие, и это придает новый интерес событиям игры. Примечательно, что если на протяжении всей пьесы (в ней преобладает четырехголосное строение, изредка вертикаль аккордов уплотняется до пяти звуков) голоса движутся довольно сплоченно, то в заключительных тактах создается эффект: голоса как бы разлетаются в противоположные стороны на «затухающей» звучности.

В процессе работы нужно добиться звуковой стройности аккордов. Для этого необходимо поработать над staccato в медленном темпе без лишних движений. Полезно поучить отдельно мелодию и аккомпанемент, можно также проработать в медленном темпе партию правой руки, играя её двумя руками.

№ 4. Мама

Простая незатейливая музыка насыщена тончайшими нюансами душевных переживаний, выраженных в гибком интонировании, тонкой гармонизации, пластичном голосоведении. Этот характер раскрывают и авторские ремарки, по традиции сделанные по-итальянски: Moderato (умеренно), piano (тихо), molto espressivo e dolce (с большим чувством и нежностью), legatissimo (очень связанно).

Размер пьесы – трёхдольный  (три четверти) – также выбран не случайно: трёхдольный размер всегда звучит мягче и округлее, чем двухдольный: чтобы удостовериться в этом, достаточно  мысленно сравнить вальс и марш. 

Изложена пьеса в виде дуэта, в котором нижний голос имеет более теплый тембр, а верхний – ясный, светлый и нежный. Голоса движутся параллельно друг другу на расстоянии децимы, и это создает красивые звучания не только в смысле музыкальной гармонии, но и передает очень гармоничное чувство.

При этом в развитии голосов заметна одна характерная особенность: хотя голоса движутся параллельно, интонированы они по-разному - лиги, которые поставил П.И. Чайковский в верхнем и нижнем голосах, не совпадают, и это, во-первых, придает определенную самостоятельность этим голосам, во-вторых, представляет известную трудность для исполнителя, поскольку правая и левая рука выводят как бы разный узор.

Самостоятельная жизнь каждого голоса в музыкальной ткани - вещь чрезвычайно распространенная. При слушании музыки эту самостоятельность интересно осознавать и следить за нею.

№ 5. Марш деревянных солдатиков

Мальчики любят играть в солдатиков. Вот отчеканивает шаг в забавном марше игрушечное войско. Его игрушечность подчеркнута очень тонкими средствами, в частности авторским указанием на тихое (piano) и даже очень тихое (pianissimo), в самом начале, исполнение.

       

 П.И. Чайковский в этой пьесе рисует музыкальный образ очень точными и экономными средствами: ощущение кукольности, деревянности передается четкостью ритмического рисунка, определенностью, выверенностью штриха. Воображаемая инструментовка (возможно, это деревянные духовые инструменты и малый барабан), тесное расположение аккордов, согласованность ритма и штрихов образно передают слаженные движения солдатиков, идущих тесным строем под сухую дробь барабанчика.

Главные исполнительские трудности в этой пьесе – ритмические. Вся пьеса играется предельно чётко, ровно, строго, в умеренном темпе. Важно проучить пьесу в медленном темпе крепкими пальцами, поработать над чеканностью аккордов, добиваться одновременного снятия рук на паузах, точного исполнения ритмического рисунка, обратить внимание на аппликатуру; например, репетиции в 8, 16, 40 тактах лучше исполнить разными пальцами (иногда для облегчения их можно перенести в партию правой руки).

Средняя часть пьесы представляет образ более крупным планом: звучание приобретает весомость благодаря тяжелым аккордам – «опорам» в партии левой руки. Но  и это  по динамике не выходит за рамки звучности piano (так указано  композитором). Акценты не должны нарушать динамику, они еще больше подчеркивают «игрушечность» музыки.

            В репризе восстанавливается первоначальная звучность (еще тише, чем в средней части). Исполнитель вряд ли погрешит против авторского замысла, если создаст ощущение, будто игрушечное войско удаляется.

Короткая педаль помогает лучше услышать точное звучание фактуры, сильные доли тактов, акцентировку аккордов.

№ 6. Болезнь куклы

«Болезнь куклы» - первая по-настоящему печальная пьеса в цикле. Течение музыки медленное: авторская ремарка – moderato (итал. – умеренно). Другая авторская исполнительская подсказка – espressivo  (итал. -  выразительно).

Исполнение должно быть эмоциональным и в то же время строгим и сдержанным в проявлении чувства. Эта сдержанность выражена автором в простоте и однотипности фактуры и ритма на протяжении всей пьесы. В трогательной мелодии слышатся как бы стоны, мольба.

Ученик, взявшийся за разучивание этой пьесы, впервые столкнется с очень интересной композиторской особенностью этой мелодии: она возникает на слабую долю такта и каждый следующий звук тоже «вспыхивает» после паузы. Звуки мелодии не переливаются один в другой, но возникают из тишины, и лишь спустя несколько  таких  звуков мы осознаем, что они составляют мелодическую линию. Для юного исполнителя здесь довольно сложная задача: нужно так «выстроить» эти вспыхивающие звуки, чтобы они действительно воспринимались как одна мелодия.

Другая трудность состоит в том, что звуки мелодии возникают на слабую – вторую – долю двухдольного такта. Так строится первое предложение этой пьесы. Во втором предложении голоса как бы меняются местами, и функция мелодии на время переходит к нижнему голосу. Чайковский и здесь использует свой излюбленный прием – «разговор» голосов.

Если помнить, что все пьесы «Детского альбома» написаны с тем, чтобы научить юного пианиста какому-нибудь одному исполнительскому приему, то можно сказать, что целью композитора в данной пьесе было научить протяжному звуку на фортепиано.

На этой пьесе хорошо учить ребёнка запаздывающей педали. Брать её на четверть с точкой в партии левой руки и дослушать её вместе с мелодической нотой до конца такта, а потом плавно снять. И так в каждом следующем такте.

№ 7. Похороны куклы

В музыке, написанной для детей, чувствуется бережное отношение к переживаниям ребёнка, понимание их глубины и значительности. Слушая эту пьесу, обращаешь внимание на серьёзность, неподдельность чувств маленького героя, на то, с каким уважением композитор относится к личности ребёнка.

Чайковский не случайно дал подзаголовок своему циклу – «В подражание Шуману». Эта пьеса невольно напоминает «Первую утрату» из «Альбома для юношества» Р. Шумана.

Пьесу пронизывает характерный ритм типичного похоронного марша, в артикуляции преобладает мерная поступь non legato. Выразительные лиги в 17,18, 21 и 22 тактах нужно дослушать до конца, но не соединять со следующей шестнадцатой. Legato (такты 31-33) должно прозвучать певуче, оттеняя господствующий штрих.

Эта пьеса написана как трехчастная (излюбленная музыкальная форма П. Чайковского в фортепианных миниатюрах). При исполнении, и, слушая эту пьесу, не стоит всё воспринимать слишком всерьёз. Всё-таки, композитор звуками создаёт впечатление похорон куклы: элемент игры здесь не должен совсем пропадать.

№ 8. Вальс

«Вальс» из «Детского альбома» воссоздаёт атмосферу домашнего праздника и написан в традициях домашнего музицирования - с простой напевной мелодией и характерным вальсовым аккомпанементом: это бас и два лёгких аккорда. Мелодические фразы невелики, плавны, они напеваются как бы невзначай (если обратить внимание на паузы в мелодии).

Акценты на слабые доли такта и легкие безударные окончания на сильных долях придают мелодии легкость и грацию. Гибкая динамика, стихия танцевального ритма объединяют короткие штрихи общим дыханием (можно представить себе эту мелодию в исполнении скрипок). Таков первый период первой части.

Во втором периоде настроение меняется: плавность, округлость мелодических линий сменяется блеском звучания и смелым размашистым рисунком мелодии.

            Как и другие пьесы цикла, Вальс написан в трехчастной форме. В средней части стиль меняется, и вальс из танца бального превращается в танец характерный.  Это  достигается за счет приема, когда на типично трехдольный ритм аккомпанемента накладываются двухдольные мелодические фигуры в верхнем голосе. Таким образом, музыкальный акцент в мелодии и аккомпанементе приходится на сильную долю в обоих голосах не в каждом такте, а через такт. Ученику необходимо ощутить полиметрию – сочетание трёхдольного вальсового аккомпанемента с двудольностью партии правой руки, ощутить двухголосие.

В третьей части пьесы (репризе) возвращается музыкальный материал первой части.

Работу над вальсом лучше начать с аккомпанемента – legato, с чуть заметной опорой на бас. При работе над мелодией нужно добиваться певучести и пластичности, обратить внимание на синкопы во 2 – 4 тактах.

Выявлению танцевальности поможет педализация: соединение запаздывающей педалью баса с аккордами.

№ 9. Новая кукла

Лёгким ветерком радости предстаёт эта миниатюрная пьеса. В ней слиты воедино разные оттенки чувства: изумление, восторг, охватывающие ребёнка при виде красивой игрушки. Девочка словно кружится с куклой по комнате, залитой солнечным светом.

Выдержанный на протяжении всей пьесы ритмический пульс, который даёт аккомпанемент, напоминает взволнованное биение сердца.

Пьеса звучит в характере стремительного вальса. Обычный вальсовый размер 3/4 ускорен вдвое - 3/8. Поэтому мелодия словно стремительно мчится. Она даже не разделена на фразы, а состоит из мелких мотивов, сливающихся в одну «волну». Аккомпанемент «облегчён» паузами на слабых долях.

Форма пьесы простая трёхчастная.

Не меняя общего радостного настроения, средняя часть вносит разнообразие за счет того, что ритмическая структура мелодии вступает в некоторое противоречие с аккомпанементом. В мелодии появляются паузы между короткими мотивами из двух звуков, передающее как бы учащенное дыхание. Главный приём развития в этом разделе – секвенция. Создавая образ взволнованного порывистого движения, вместе с тем нужно передать все нюансы интонирования мелодии, все оттенки гармонического развития. Помнить, что лиги в средней части не фразировочные, а штриховые, они отражают взволнованность и нетерпение.

К концу средней части возбуждение проходит; возвращается музыка первой части. Здесь реприза объединяет музыкальный материал первой и второй частей, как бы суммирует их: после первой фразы первой части звучит музыкальный материал второй части – но не так возбужденно, а скорее умиротворенно. В конце мелодия «рассеивается», исчезает.

Педаль в пьесе короткая, на счёт «раз».

№ 10. Мазурка

Мазурка из «Детского альбома» принадлежит к мазуркам камерного характера. Пьеса характеризуется трехдольным размером и ритмом с частым смещением акцентов на вторую и третью доли тактов. Эти особенности должны быть учтены исполнителем.

В среднем разделе танца с 19 такта подчеркивается сначала акцент, а затем в 32 и 33 тактах и sf на третьей доле. Часто отмечается вторая доля – tenuto на половинных (такты 1-4 и далее в аналогичных местах), а также короткая лига (такты 5, 13, 15). В некоторых случаях могут акцентироваться как вторая, так и третья доля: например в 19 и 23 тактах надо мягко показать вторую долю в партии правой руки, а затем и акцент в левой на третью. При этом не следует забывать и о сильных долях, найти их «баланс» с синкопами.

Необходима скрупулезная работа над произношением короткой лиги и staccato в 5 такте, staccato в 7 такте, пунктирного ритма в 16-18 тактах, сочетанием staccato в партии правой руки и tenuto в левой (первая доля тактов 1-4 и далее в аналогичных фрагментах).

Динамика пьесы меняется в связи со сменой исполнительских ситуаций: она постепенно набирает силу в 21-23, 23-26, 28-31 тактах, а в 5, 19, 23, 27 и 31 тактах связана с внезапной сменой mf - p.

Сочетание живой ритмики, четкой артикуляции и динамики может привести к интересному прочтению мазурки, грациозного изящного танца.Отчетливое, точное прикосновение к клавиатуре фортепиано, небыстрый темп, ясное слышание гармонии, тщательно подобранная аппликатура, а также педализация, помогающая отметить то сильную долю, то синкопу, завершит работу над интересной пьесой.

№ 11. Русская песня

«Русская песня» построена на подлинной народной мелодии «Голова ль ты, моя головушка». Это образец русской народной подголосочной полифонии, в которой четырехголосие чередуется с двух - и трехголосием. При неизменной мелодии музыка варьируется за счет подвижного баса и подголосков.

Песня написана в периодическом переменном метре с чередованием 6/4, 4/4 и 2/4 (за исключением шести последних тактов). Чтобы метр был понятен детям, автор везде проставил 2/4, поэтому нужно прочитывать 6/4, как 3 раза по 2/4, а 4/4 -2 раза по 2/4. Это следует учесть при соотношении долей внутри тактов, например в 6/4 такте главная опора приходится на первую долю, а третья и пятая доли должны ощущаться лишь как промежуточные.

Хорошо поработать в пьесе над богатой гаммой певческих интонаций. Юному музыканту будет полезно спеть, а затем и сыграть каждый голос, найти его место в хоре. Важно проследить за интонационной живостью партии баса с 13 такта, точно выполнив предписанную автором артикуляцию (сочетание выразительных лиг, акцентов, staccato и non legato), сохранив особенности метра.

№ 12. Мужик на гармонике играет

 Эта пьеса уникальна как по общей художественной эстетике, так и в сфере фортепианной литературы. Композитором удачно найден прием имитации гармоники - применение доминантсептаккорда в тесном расположении.

Основная тональность здесь Си бемоль мажор, но тоника нигде не ощущается. Вся пьеса, охватывая всего 22 с половиной такта, так и заканчивается доминантсептаккордом. И этот аккорд присутствует в каждом из этих тактов. Главный акцент каждый раз приходится на сильную долю - доминантсептаккорд, подчеркивая угловатость, «нескладность» музыки.

Динамический план пьесы яркий – mf – f, а затем diminuendo, роcо а росо и р в конце произведения.

Пьесу следует исполнять довольно медленно. Это еще больше подчеркнет ее юмористический неуклюжий характер.  Четко исполненное non legato, legato, staccato, выразительные акценты должны помочь выявить характер этой своеобразной миниатюры. Ее смысл – быть маленькой интермедией, жанровой сценкой.

Несмотря на свою простоту, пьеса звучит свежо и живописно.

№13. Камаринская

Камаринская - русская плясовая песня живого, задорного, юмористического характера. Происхождение песни про «камаринского мужика» ряд исследователей связывают с Комарицкой волостью. Камаринская представляет собой перепляс импровизационного типа.

Дети с большим удовольствием принимаются за разучивание яркой пьесы, но на пути к цели стоят большие музыкальные и технические трудности. Для их преодоления нужна планомерная, последовательная работа.

Пальцевое staccato в этой пьесе осуществляется коротким ударом кончиков пальцев при собранной свободной руке. Все ноты берутся одинаковым приемом, это способствует звуковой ровности. Для объединения коротких звуков в единую линию, можно посоветовать сначала все поучить на legato и постепенно укорачивая протяженность звука и увеличивая темп, довести штрих до острого staccato.

При изучении партии левой руки надо принять во внимание двухголосие - глубоким звуком взять органный пункт «ре», на фоне которого проходит контрапункт. При соединении партий обеих рук следует помнить о соотношении звука мелодии баса и контрапункта. Возможно каждый раз небольшое увеличение звука к следующей сильной доле шестичетвертного такта (такты 4,7,10,13), причем каждое новое увеличение звука может быть чуть больше предыдущего.

При подходе к кульминации (такты 13-25) возможно сохранить звучность mр, тогда кульминационное f появится subito (так и обозначено в тексте), но, более привлекательнее прозвучит постепенное crescendo (увеличение звука должно быть хорошо рассчитано). Пружинистые аккорды в партии левой руки (такты 13–25), а затем и кульминационные в обеих руках (такты 25-37), играть мягким, компактным, четким звуком. Обратить особое внимание, чтобы аккорды следовали один за другим, слыша их звуковую преемственность.

В репризе marсatо исчезает. В шаловливые интонации мелодии вплетаются остроумные реплики аккомпанемента с акцентом на конец лиги. Музыка тает и, наконец, теряется вдали.

Для яркой интерпретации «Камаринской» нужно добиться быстрого темпа.

№14. Полька

 Это одна из наиболее популярных пьес цикла. Веселый танец, полный изящества; лишь в средней части тема, перешедшая в нижний регистр, выступает нарочито грубовато, с задорным юмором. Звучание мелодии дополняется непрерывным гармоническим развитием; партия правой и левой руки воспринимаются не как мелодия и аккомпанемент, а как единое целое.

В каждом такте пьесы, то в партии правой, то левой руки, мелодия построена на одинаковой ритмической фигуре, в которой первые две восьмые исполняются четким staccato, а затем в партии правой руки следует форшлаг к двум шестнадцатым и восьмой, а в партии левой он отсутствует (кроме заключительной реплики). Ритмическая фигура второй половины тактов (в тактах 19-22 она появляется и в первой половине) должна произноситься на одном дыхании, одним волевым импульсом, чуть сверху, рессорным, кистевым движением с легкой опорой сначала на вторую долю первых двух тактов, а затем на первую в третьем и четвертом. То же самое и в следующих четырех тактах (в тактах 19-22 акцентируется каждая доля).

Шаловливому, грациозному произнесению мелодии помогут звонкое, острое staccato и максимально короткий форшлаг. Пьесу полезно сыграть с начала до конца без аккомпанемента. Момент передачи мелодии из руки в руку должен пройти незаметно.

Точность прикосновения к клавишам и четкость легче ощутить, если найти целесообразную аппликатуру. В партии правой руки в каждом такте ритмическую фигуру «форшлаг, две шестнадцатые и восьмая» можно исполнить 4-3-2-3 пальцами, а в левой две шестнадцатые и восьмую только 1-3-1 (или 2), при этом предшествующие повторяющиеся восьмые могут исполняться одними и теми же пальцами.

Работая над аккомпанементом, добиваться четкого, ясного staccato, найти объединительные движения, подобрать удобную аппликатуру (в партии левой руки 5 палец при чередовании баса и аккорда не должен повторяться).

При целостном проигрывании нужно добиваться живости, простоты и непринужденности исполнения. Следует предостеречь ученика от излишне быстрого темпа.

№15. Итальянская песенка

Пьеса представляет собой яркую жанровую сценку. В партии аккомпанемента выписано sempre staccato, на фоне которого проходит замечательная яркая народная мелодия.

Выразительность мелодии подчеркивает скрупулезно выписанная автором артикуляция, которая указывает, что нужно подчеркнуть синкопу во втором такте и сильную долю в третьем, при этом четко исполнить лиги и услышать tenuto «ми» в четвертом такте.

Во второй фразе почти та же артикуляция, только tenuto синкопа меняется на третью долю седьмого такта, что придает мелодии особую прелесть, делая ее незаконченной, требующей продолжения. С семнадцатого такта мелодия звучит еще более эмоционально, сочно (авторское обозначение un росо piu f, espressivo). Лиги в восемнадцатом и двадцать втором тактах, певучие длинные ноты, к которым каждый раз приходит мелодия и далее четкая лига с последующими staccato (такты 26, 27) придают мелодической линии распевность и грацию. В последних пяти тактах автор обозначает diminuendo, росо ritenuto и указывает фермату на последнем аккорде, который как бы замирает вдали.

Умелое сочетание динамики, артикуляции, агогики делает пьесу интересным исполнительским материалом.

№16. Старинная французская песенка

 Эта пьеса принадлежит к числу самых популярных не только в «Детском альбоме», но, быть может, во всем творческом наследии П.И.Чайковского. Название пьесы вполне точно указывает на происхождение ее мелодии - это действительно старинная французская песня.

При исполнении кантилены следует помнить не только о звучании мелодии, но и других элементов - баса, гармонии, подголосков. Они взаимозависимы. Чаще всего в гомофонной музыке мелодия находится на первом плане, гармония и подголоски на третьем. Глубокий бас (второй план) окутывает данный звуковой комплекс и является основой педализации.

Каждое движение мелодии, гармонию нужно рассматривать не изолированно, а в связи с предыдущим и последующим - звуковая ткань находится в движении, изменении, развитии. Все должно контролироваться слухом.

В процессе работы стремиться вырабатывать у ученика индивидуальный характер прикосновения к клавишам (туше), от которого в большой степени зависит характер звучания инструмента. Искусство пения - одно из самых больших трудностей фортепианной педагогики.

В крайних частях «Старинной французской песенки» сочетание пленительной мелодии с выразительным подголоском и тоническим органным пунктом должно создать необходимый звуковой колорит. Над каждым из этих элементов работать отдельно.

В репризе найти новые краски в звучании - они еще нежнее, чем в первой части и особенно подчеркнуть заключительный каданс, выявив его гармонические особенности. Привлечь внимание ученика к ритмичному певучему исполнению пунктира в кадансе, а также в аналогичных фрагментах (такты 7, 15).

В средней части пьесы необходима работа над естественностью произнесения точно артикулируемой мелодии (legato, non legato, tenuto) со staccato партии аккомпанемента музыка становится динамичнее, в 20 такте начинается «вилочка», которая приводит к кульминации пьесы в 22-23 тактах.

Продумать аппликатуру произведения. При её выборе вспомнить аппликатурные принципы Г.Г. Нейгауза, который считал лучшей ту аппликатуру, «которая позволяет наиболее верно передать данную музыку и наиболее точно согласуется с ее смыслом». Другим подчиненным принципом будет «принцип удобства аппликатуры для данной руки в связи с ее индивидуальными особенностями и намерениями пианиста». Правильно выбранная аппликатура будет способствовать выявлению художественных особенностей мелодии - певучему legato, точности артикуляции, естественности «дыхания».

При педализации пьесы помнить, что органный пункт в крайних частях является «ручной педалью» (терминология С. Е. Фейнберга), a staccato в партии левой руки средней части исключает педаль. Поэтому можно выделить педалью лишь «интонационные точки», кульминацию и кадансы, проследить, чтобы она способствовала красочной интерпретации. В данном случае бас не является основой педализации.

17. Немецкая песенка

 Эта немецкая песенка по характеру напоминает тирольское пение. Тирольский колорит создает так называемый йодль – жанр народных песен альпийских горцев. Рефрен таких песен представляет собой вокализ, который исполняется в своеобразной манере на одних гласных звуках с характерным переходом от низкого грудного регистра к горловому (фальцету) на широких интервалах. Именно эти элементы можно отчетливо уловить в этой пьесе Чайковского.

Трехдольный размер пьесы ассоциируется не столько с вальсом, сколько с его предшественником лендлером. В интонациях мелодического голоса ощущаются чуть заметные  опоры на  вторые (слабые) доли такта, которые подчеркиваются пунктирным ритмом.

Следуя за артикуляционными указаниями, мелодическую линию первой части и репризы следует исполнить певуче, но четко mf, ей не свойственно большое legato. Размашистое движения кисти в четвертом, пятом, восьмом и других аналогичных тактах, помогут опеванию интервалов - септим и секст.

Автором точно обозначена фразировка мелодии - лига начинается на последней доле первого, третьего, пятого и так далее тактов. Синкопы и сильные доли в следующих тактах по силе звука уравновешиваются, что способствует сквозному размеренному звучанию мелодической линии.

Динамические указания f и артикуляция обуславливают четкое, звонкое, чеканное исполнение средней части пьесы, акцентами подчеркнуты как сильные, так и слабые доли тактов. Кульминационная часть не должна тормозиться, для этого нужно поучить двойные ноты всеми известными способами (применить метод технических вариантов, поработать отдельно над верхним и нижним голосами).

П.И. Чайковский остроумно построил аккомпанемент в пьесе: в нем всего две гармонии – тоника и доминанта. Такое ограничение выразительных средств вызвано желанием композитора передать народный характер музыки.

            Пьеса написана в трехчастной форме. Крайние части повторяются. Средняя часть вносит заметное разнообразие: мелодия приобретает распевность, широту дыхания, некоторые ее фрагменты изложены двойными нотами, что вызывает ассоциацию со  звучанием пастушеских рожков.

18. Неаполитанская песенка

В этой песье, также как и в «Итальянской песенке», П.И. Чайковский использовал народную итальянскую мелодию. Яркая, темпераментная она привлекает юных исполнителей, но для убедительного исполнения нужна тщательная работа; партия каждой руки представляет трудность.

При изучении партии левой руки в первой части пьесы рекомендуется поиграть группу «восьмая, две шестнадцатые и две восьмых» staccato одним пружинистым движением, чуть опираясь на бас. Поучив каждую группу, добиться ритмичного следования их друг за другом. В мелодии найти соответствующие пианистические движения при игре staccato с короткими лигами. Синкопы, начиная со второй половины третьего такта, должны быть услышаны на всем их протяжении пьесы.

При изучении второй половины первой части пьесы следует привлечь внимание к изменившимся штрихам: в 24, 26, 32, 34 тактах появляются две короткие лиги, подчеркивая изменившийся характер мелодии. Для исполнения этой ритмической фигуры также нужно найти соответствующие пианистические приемы.

Поработав каждой рукой, перейти к игре двумя руками вместе, сохранив отличительные особенности звучания и найденные приемы звукоизвлечения. В звуковом комплексе на первом плане мелодия, на втором бас, а на третьем - гармоническое заполнение.

Во второй – танцевальной - части пьесы композитор  меняет темп, он  становится быстрым – Vivace  (итал. - быстро),  мелодия как бы закручивается в вихревом движении,  аккомпанемент ритмически упрощается.

Трудности, подстерегающие в этой части юного исполнителя: сочетание репетиций в партии правой руки со скачками в левой. В репетиционной технике необходима активность, отточенность, цепкость пальцев. Репетиции исполняются чередованием 4, 3, 2 и 1 пальцев (5 палец не участвует). Проследить за свободой руки.

В пассажах (такты 43, 51-52) удобнее менять 3 палец на 2, а не наоборот, как это предлагается во многих изданиях.

Отдельно проработать скачки в партии левой руки (такты 41-42, 49-50).

При целостном проигрывании найти естественное соотношение темпов 1 и 2 частей пьесы, чтобы произведение прозвучало ярко и красочно.

19. Нянина сказка

Пьеса «Нянина сказка» связана с образами русских народных сказок. Таинственность пьесы подчеркивается причудливыми звучностями увеличенных интервалов, септаккордов, резкими сдвигами динамики и ее заторможенностью в средней части.

В крайних частях можно поработать над четкостью, компактностью аккордов без специального выделения верхнего звука. Вслушиваясь в звучание каждого аккорда с короткими акцентами в начале 3, 4, 7 и 8 тактов (то же в аналогичных местах в репризе), найти движение музыки.

Паузы в музыкальной ткани также должны «звучать», от их смысловой насыщенности многое зависит.

Стремительное crescendo со второго такта приводит к яркой кульминации I части, где подчеркиваются довольно резкие синкопы, а четкое staccato доводится до конца (такт 16), то же и в репризе.

В начале средней части - subito piano, на которое необходимо сразу переключиться. В партии правой руки прослушать монотонные повторения «до» первой октавы – (акценты следует понимать, как подчеркнутые tenuto), на которые накладываются терции левой руки. Уделить внимание нюансировке – «вилочкам», а затем к общему crescendo и довольно мощному кульминационному forte. Решительные акценты кульминации могут быть поддержаны педалью.

Тщательно подобранная аппликатура и весьма скупая педализация сделает исполнение более законченным.

20. Баба-Яга

            Угловатое, как бы нарочито утрированное звучание начала пьесы напоминает прихрамывающую походку сказочного персонажа. Пьеса исполняется очень скоро: в нотах авторское указание  Presto (итал. – очень быстро).

При общей тихой звучности аккорды на сильной доле такта специально подчеркиваются акцентом – это тоже авторское предписание. Тема, олицетворяющая сказочный персонаж, в начале помещена в нижнем регистре, и мы сразу догадываемся, что далее будет развитие - рост и усиление этого мотива и всей экспрессии пьесы. В моторике непрерывного движения восьмушек средней части, во внезапных подъемах интонации, сопровождаемых усилением динамики (звучности), чудится фантастический полет, сопровождаемый «свистом ветра».

Гармонический язык в этой пьесе более острый, чем в других пьесах цикла. Резкие аккорды вместе с многочисленными акцентами и выдержанным от начала до конца отрывистым штрихом (staccato) придают музыке зловещую причудливость.

Следует предостеречь от потенциальных ошибок, например, в стремлении сыграть каждую восьмую staccato отдельным вертикальным движением. Чрезмерные sf приводят к задержке движения, форсировке звука, плохой координации. Штрих staccato или staccatissimo выдерживается почти на всем протяжении пьесы. Найти объединительные движения, которые помогут произнести его на одном дыхании точным коротким прикосновением пальцев.

21. Сладкая греза

«Сладкая грёза» - фортепианная пьеса в жанре романса, причем, дуэта.   Пьеса передает мечтательное трепетное состояние души.

Очень тонко и точно  выбраны композитором выразительные средства: спокойный трехдольный метр, паузы между аккордами в аккомпанементе (в левой руке), передающие слегка учащенное дыхание, как бывает, когда «дух захватывает» от созерцания чего-то необыкновенно красивого и возвышенного. Авторская ремарка указывает характер исполнения:  molto espressivo (итал. - с большим чувством).

Пьеса, как и остальные пьесы цикла, написана в трехчастной форме. В крайних частях (они идентичны) господствует верхний голос, тогда как басовый голос играет в этих разделах сопровождающую аккомпанирующую роль. Мелодия проводит очень выразительный мотив: он состоит из двух тактов, в нем в первом такте в восходящей по ступеням гаммы в ровном движении (четвертями) мелодии слышится некий вопрос, устремленность; во втором такте, после достижения вершины мелодической линии, звучит ход на широкий интервал (квинту) вниз, который благодаря своему мягкому пунктирному ритму традиционно ассоциируется с интонацией вздоха сожаления или разочарования.

Средняя часть, сохраняя прежнее структурное строение, создает значительное развитие. Первенствующее значение приобретает нижний голос. В кульминационном разделе пьесы, голоса, до того проводившие свои музыкальные мысли по очереди, соединяются в едином порыве. Здесь, как в истинном оперном дуэте, яркий светлый тембр сопрано «перекрывает» звучание басового голоса.

Постепенно страстный порыв проходит, и музыка – в репризе – возвращается к своему первоначальному мечтательному настроению.

«Сладкую грезу» невозможно исполнить без педали - она непременный участник создания звучности. Педаль следует за мелодией, подчеркивает гармонические изменения (например, в 24 и 32 тактах), способствует выделению кульминаций. Она может помочь «филировке» звука в конце крайних частей пьесы (что предписано автором).

22. Песня жаворонка

 «Песня жаворонка»из  «Детского  альбома» - это тонкая живописная зарисовка, окрашенная светлым радостным настроением; лишь в средней части появляется налет грусти.  Она вся от начала до  конца пронизана птичьим пением.

Отсутствие ритмических  опор в мелодии этой пьесы придает ей легкость. Этому способствует и то, что мотивы начинаются и заканчиваются большей частью на слабые доли такта. Некоторую зыбкость и неопределенность придает пьесе то, что мелодия состоит из  мотивов, каждый из  которых охватывает две  четверти, тогда как накладываются они на аккомпанемент, строящийся по такту, то есть трехдольно. Такое сочетание как бы не сочетаемых ритмических структур свидетельствует о большой изобретательности композитора.

            Пьеса написана в трехчастной форме. В третьей части, в целом повторяющей первую, изменено  окончание с тем, чтобы утвердить  основную тональность.

            В средней части ничто  не противостоит трехдольности: здесь мелодия не борется с аккомпанементом, а полностью с ним сливается. При таком господстве трехдольного метра начинает «просвечивать» наиболее любимая Чайковским его разновидность – вальсообразность.

23. Шарманщик поет

Порой можно встретить утверждение, что эта пьеса написана в вальсообразном ритме. Это ошибочное прочтение трехдольного ритма, который при других обстоятельствах действительно оказывается характерной особенностью вальса. Но если вальс – это всегда пьеса на 3/4, то из этого не следует, что пьеса на 3/4 - это всегда вальс.

В данном случает два обстоятельства противятся тому, чтобы эта пьеса «вписалась» в жанр вальса: во-первых, название пьесы. Оно заставляющее нас представить себе бедного (или даже нищего) бродячего музыканта, медленно (авторская ремарка: Andante – итал. в темпе спокойного шага) крутящего ручку своей старенькой шарманки, издающей при этом тихий звук (авторская ремарка: piano – итал. тихо).

Что касается вальса, то для него весьма характерно, что сильной долей в такте является только первая – «раз», и она всегда подчеркивается, тогда как «два» и «три» должны звучать слабее. На шарманке же доли звучат одинаково – отсюда ее порой заунывное звучание, и на ритм вальса это не похоже. Во-вторых, вальсу противится долгий и упорный органный пункт на басовой ноте соль (тонике), явно указывающий на «примитивный» народный инструмент (вальс отнюдь не народный танец).

Этот детальный разбор выразительных средств пьесы нужен был для того, чтобы найти верное исполнительское решение на фортепиано (не на настоящей шарманке).

24. В церкви

Пьеса не столько воссоздает истинно церковное пение, сколько передает настроение человека, слушающего такое пение. Начинается строгим звучанием хорала, воспроизводящим стиль церковного пения. Это выражается в традиционном четырехголосном аккордовом складе музыки, спокойном движении, узком диапазоне мелодии. В мелодии, гармонии, ритме - аскетическая простота.

Основная трудность - преодоление вертикали, движение музыки в аккордах, поиск сквозного развития действия. Каждый голос имеет свое продолжение, поэтому думать о нем нужно и по горизонтали.

Обратить внимание на короткие лиги в первой половине пьесы, которые воспроизводят чуть заметное, необходимое дыхание хора и повторяющиеся аккорды (они не должны звучать монотонно).

 В пьесе два раздела: 1-й  - сосредоточенно углубленного характера, построенный на интонациях церковных песнопений, 2-й носит характер воспоминаний.

При звучании этой заключительной пьесы - «В церкви» - возникает ассоциация с первым номером цикла - «Утренней молитвой». Эта первая пьеса тоже состоит из двух разделов, передающих дополняющие друг друга настроения: благоговейной созерцательности и  мечты, ожидания счастья, радости. Динамика пьесы свойственна хоровым сочинениям а capella. В конце perdendosi (исчезая, замирая, сводя звучность на нет) растворяется в небесном ррр.

Заключение

«Детский альбом» П.И. Чайковского является одним из лучших образцов детской музыкальной литературы не только по своим художественным достоинствам, но и по фортепианному изложению. В России он дал толчок к созданию ряда близких по характеру и тематике фортепианных опусов. Воздействие сочинения П.И. Чайковского испытали на себе - в той или иной мере - многие русские авторы, от Александра Гречанинова, Сергея Прокофьева и Владимира Ребикова до Самуила Майкапара, Александра Гедике, Елены Гнесиной, Дмитрия Кабалевского и других композиторов.

Но не каждому композитору удалось, подобно П.И. Чайковскому, сочетать простоту и легкость фортепианного изложения с педагогической целесообразностью приемов, а главное, создать в миниатюрных формах произведения подлинно художественные, искренние и правдивые.

В одном из писем П.И. Чайковский писал: «Искусство одинаково способно тронуть душу и ребёнка и взрослого человека, потому путь к искусству, к творчеству становится темой «Детского альбома». Через «Детский альбом» мы получили блестящие образцы пьес – музыкально-образовательный материал для детей. А маленькие пианисты, исполняя пьесы «Детского альбома», приобрели удивительную возможность окунуться в чудесный мир музыки, который делает их эмоциональную жизнь богаче и разнообразней. И замечательно, что жизнь детей наполнена музыкой П.И. Чайковского, миром сказки, доброты, любви и творчества.

И хотя изначально сборник предназначался для детей, его часто исполняют профессиональные музыканты, также существует множество переложений пьес для разных инструментов и даже оркестров.

Список литературы

1. Алексеев А.Д. «История фортепианного искусства» часть II, изд-во «Музыка»,

М., 1967.

2. Асафьев Б. «О музыке Чайковского», изд-во «Музыка», Л. отд., 1972.

3. Айзенштадт С. Детский альбом П.И. Чайковского. М., 2003

4. Будяковский Е. «О творческих и музыкально-эстетических воззрениях П. И. Чайковского» «КультИнформПресс» 2008г.

4. Домбаев Г. Творчество П.И. Чайковского. В материалах и документах. М.: Музгиз, 1958

5. Кандинский – Рыбников А., Миронова М. О неопубликованной  П.И. Чайковским новой редакции «Детского альбома» // Вопросы музыкальной педагогики. Вып. 11. М., 1997

6. Кунин И. «П.И. Чайковский», изд-во «Знание», М., 1965.

7. Нейгауз Г.Г. «Записки педагога». М., 1961; 1982.

8. Николаев А. «Фортепианные произведения П.И. Чайковского» - Гос. Муз. изд-во, М., 1957.

9. Николаев А. «Фортепианное наследие Чайковского» М., 1958г.

10. Орлова Е. «П.И. Чайковский», М., «Музыка», 1980.

11. Туманина Н. «Чайковский – путь к мастерству» «Издательство академии наук СССР» 1962г.

12. Цуккерман В. «Выразительные средства лирики Чайковского», изд-во «Музыка», М., 1971.