МЕТОДИЧЕСКАЯ РАЗРАБОТКА ПО ХОРЕОГРАФИИ «ИЗУЧЕНИЕ ИСТОРИКО-БЫТОВОГО ТАНЦА С УЧЕНИКАМИ СТАРШЕГО ВОЗРАСТА»
САЛЕХАРДСКАЯ ЕПАРХИЯ
ЧАСТНОЕ ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ
«НОЯБРЬСКАЯ ПРАВОСЛАВНАЯ ГИМНАЗИЯ»
МЕТОДИЧЕСКАЯ РАЗРАБОТКА ПО ХОРЕОГРАФИИ:
«ИЗУЧЕНИЕ ИСТОРИКО-БЫТОВОГО ТАНЦА С УЧЕНИКАМИ СТАРШЕГО ВОЗРАСТА»
Автор – составитель:
Педагог дополнительного образования
Захарова Анастасия Евгеньевна
Ноябрьск
2024
Оглавление
Введение:
Историко-бытовой танец, его развитие и история.
Введение в программу, поклоны, салюты, реверансы.
Реверансы, салюты и поклоны XVI века.
Реверансы и поклоны XVII века.
Реверансы и поклоны XVIII века.
Реверансы и поклоны XIX века.
Разновидности танцев, манера их исполнения, методика преподавания.
Марш.
Полонез.
Фигурный вальс.
Падеграс.
Богемская полька.
Экосез.
Список литературы.
Историко-бытовой танец, его развитие и история.
Культура – это память человечества о самом себе.
Алексей Тегин.
Изучение танцев минувших эпох является поистине захватывающим и увлекающим действием. Мы не говорим о той тяжелейшей работе, которую проходят ученики профессиональных балетных училищ, они проходят особую подготовку, занимающую не один год, изучая все детали досконально с целью воспроизведения их в балетных спектаклях. В нашем же случае, внутри любительского творческого объединения, изучение истории и культуры исполнения бальных танцев, проходит в более непринужденной обстановке.
С чего начинается программа? Естественно с истории возникновения того или иного танца, разборе деталей его исполнения, нюансах и пр.
Историко-бытовыми считаются те танцы прошлых веков, которые получили широкое распространение далеко за пределами своей эпохи и места возникновения. Историческими они названы как танцы прошлого времени, а также как танцы, вошедшие в историю.
Бытовой танец, как и сценический, неразрывно связан с народными танцевальными источниками, они возникли в связи с увлечением балами светского общества. В ту пору они представляли собой видоизмененные (порой до неузнаваемости) нормами этикета и уклада жизни бытовые народные танцы.
Так, во Франции появляются салонные бранли (простой, двойной, с репризой, веселый), часто объединявшиеся в целые сюиты и составлявшие основу такого вида танцев, как бассдансы (низкие танцы), в Англии — контрдансы (лансье, экосез) и т. д.
В какой степени и в связи, с чем происходит изменение форм этих танцев? Проследить это наиболее убедительно можно на одном из самых распространенных и Западной Европе эпохи Возрождения танце — бранле. Народный бранль имел несколько вариантов. Основными движениями его были шаги с подскоками и поднятой в сторону ногой (согнутой в колене), повороты, кружения в парах. Сопровождался он весельем, шутками. Исполнялись танцы на поляне, поросшей травой, или на специально выровненной площадке.
Изменив «место жительства», бранль и сам стал неузнаваем. Вместо прыжков — маленькие скользящие шаги, вместо поворотов и кружений — строгие поклоны, вместо шуток — опущенные вниз глаза дам.
Причины, повлиявшие на изменение народных танцев, связаны с укладом общественной жизни, социальной средой, с манерами и нравами, с уровнем культуры исполнителей. Смена поляны на паркет зала привела к необходимости вместо прыжков делать скользящие (низкие) шаги. Различие в костюмах вызвало большую сдержанность и утяжеленность в исполнении движений (шлейф у дам, плащ у кавалеров и т. п.). Это и превратило веселый, полный непосредственности и простоты танец в салонный, чопорный, манерный и галантный.
В разных странах бальные танцы появлялись не одновременно. В России, например, еще в первой половине XVII века не знали других танцев, кроме национальной русской пляски и хоровода.
Если бытовые народные пляски не фиксировались и передавались из поколения в поколение, так сказать, изустно, то есть «из рук в руки», то с появлением салонных танцев, необходимостью совершенствоваться в мастерстве их исполнения появились учителя, а затем и методические пособия по обучению историческому танцу. В них не только фиксировались элементы танцев, то есть основные pas, но и закреплялись композиционные схемы, что позволило значительно расширить их географию и канонизировать форму.
Сам термин «бальный» часто связывают с названием танцевальных залов, для которых приспосабливались бывшие бильярдные (балл — шар). Думается все же, что более точным следует считать объяснение происхождения термина от однокоренного слова «балет», возникшего от латинского ballo, то есть танцую.
Постепенно сложившись как разновидность бытового танца, бальный – исторический танец не только продолжает испытывать влияние народного (пополняясь все новыми образцами), но и сам влияет на народные формы бытового танца, в какой-то мере организуя его композиции. Так, в свое время (вторая половина XVIII —начало XIX в.) русская сельская пляска получила окраску контрдансовых композиционных схем, и появилась самобытная разновидность русского народного танца — кадриль.
Несмотря на то, что существовала канонизация и общие нормы требований к бальному - историческому танцу, они по-разному исполнялись в разные эпохи и в разных странах. Они всегда ассимилировались исполнителями на основе тех традиций, которые веками складывались в народной хореографии. Так, своеобразно был прочитан известный всей Европе французский менуэт его исполнителями в России. Они внесли в него кантиленность и напевность пластики, присущие русской хореографии.
Почти все танцы сопровождались бесконечными поклонами, 7 исполнению которых придавалось большое значение, так как они были частью придворного этикета. Французские поклоны делались в правую сторону в отличие от итальянских, исполнявшихся влево. Кавалер снимал шляпу левой рукой - это должно означать, что он приветствует даму от всего сердца. Следует заметить, что танцы Италии и Франции раннего Возрождения мало, чем отличались друг от друга. Сдержанность и подчеркнутость осанки объяснялись во многом покроем придворной одежды: у дам были платья из тяжелой материи с очень длинными шлейфами, у мужчин - кафтаны, трико, обтягивавшие ноги, и узкие башмаки с длинными клювовидными носками. Одежда сковывала свободу движений.
Этикет придворного общества был очень строгим; он регламентировал тончайшие детали поведения. Соблюдение правил этикета считалось обязательным во времена официальных аудиенций, церемоний, придворных прогулок, обедов, ужинов, танцевальных вечеров.
Это привело к тому, что в придворном обществе появляется учитель танцев - преподаватель изящных манер. С особым вниманием относились к исполнению реверансов и поклонов. Они были не только придворным приветствием, но и танцевальными фигурами, которые придавали бальной хореографии черты торжественного величия.
Введение в программу, поклоны, салюты, реверансы.
«Даже сели вы не умеете хорошо танцевать, вам будет поставлено в заслуга уменье хорошо сделать реверанс» - писал в конце XVII века выдающийся учитель танцев Рамо. Это, достаточно, справедливое утверждение. В ту пору умение делать реверансы и поклоны свидетельствовало о принадлежности к аристократии. Предполагалось – может быть, и не без оснований, - что человек, постигший все тонкости и премудрости светского поведения ( а реверанс был одним из важнейших элементов), принадлежит к тому обществу, в котором нужно уметь легко и свободно раскланиваться. Реверанс был к тому же очень важной составной частью всех танцев XVI-XVII веков, и порой реверансов было в них больше, чем чисто танцевальных движений. Естественно, что изучение реверансов продолжалось 6-7 месяцев, в то время как танцу учились по несколько лет.
Описание вступительных поклонов, основанное, без сомнения, на изустных традициях, мы находим у Пушкина в «Арапе Петра Великого»:
«Во всю длину танцевальной залы, при звуке музыки самой плачевной, дамы и кавалеры стояли в два ряда друг напротив друга; кавалеры низко накланялись, дамы еще ниже приседали, сперва прямо против себя, потом поворотясь направо, потом налево, там опять прямо, опять направо и так далее… приседания и поклоны продолжались около получаса; наконец, они прекратились, и толстый господин с букетом провозгласил, что церемониальные танцы кончились, и приказал музыкантам играть менуэт».
Это описание превосходно передает чопорность манер, обязательную для танцующих даже в начале XVIII века. Но в XVI и XVII веках этикет был еще строже, пары для танцев заранее определялись церемониймейстером, невзирая на то, хотят ли данные партнеры танцевать или нет.
Необходимость ждать часами, пока одна-две пары по очереди, по рангу, по поледенею танцуют в течение времени предусмотренного для этого номера времени, разумеется, не могла способствовать развитию салонного танцевального искусства. Только смягчение этикета, возможность свободного выбора партнера, возможность танцевать не только для показа, но и для собственного удовольствия, могло привести к быстрому развитию салонного танца, прежде всего ускорились темпы танца, а медленный партерный танец типа «бассданса» стал выходить из моды.
Реверансы, салюты и поклоны XVI века.
Очень чопорный и глубокий реверанс дамы в XVI веке построен на выворотной IV позиции. Это объясняется тем, что платье было длинным, тяжелым, с обилием складок, следовательно, выворотность являясь излишней, так как ступни ног все равно не были видны. Кроме того, салонная танцевальная техника XVIвека вообще не знала той тщательной выворотности ног, которая появилась в XVII веке. Платье дамы XVI века было настолько длинным, что при движении приходилось поднимать его спереди. Вследствие этого, особенно в танцах, женщины находили целый ряд своеобразных положений рук, необходимых для поднимания платья и облегчающих свободу движения ног. Но привыкнув постоянно поддерживать платье, руки и в спокойном состоянии принимали ряд позирующих положений, как бы поддерживая платье.
Самый реверанс можно разложить на четыре такта по 2/4 каждый.
Исходное положение I позиция (невыворотная)
1-й такт. Дама делает шаг направо, одновременно придерживая перед платья.
2-й такт. Левая нога через I позицию проводится в невыворотную IV.
3-й такт глубокое приседание IV позиции.
4-й такт. Медленное поднимание и подтягивание правой ноги в исходное положение в I позицию.
При реверансе, во время приседания, голова почти не наклоняется. Только в придворных поклонах голова склоняется довольно низко. Само собой разумеется, что в этом случае поклон делается плавно на все четыре такта, не задерживаясь на одном движении.
Салютом называется вступительная часть поклона, т.е. приветствие, состоящее из снимания шляпы, после которого следует поклон. При этом самый поклон кавалер проделывает безо всякого приседания, наклоняя лишь корпус. В придворном поклоне склонялась и голова.
Исходное положение III позиция.
Этот поклон и салют можно разложить на четыре такта по 2/4.
1-й такт. Шаг правой ногой в сторону, одновременно правая рука открывается в сторону на высоте плеча.
2-й такт. Правая рука, сгибаясь в локте полукругом, поднимается к неподвижно находящейся голове, берет шляпу за борт и поднимает ее; левая нога в это же время приближается к правой в III позиции на низких полупальцах.
3-й такт. Левая нога отходит назад в IV позицию и принимает на себя тяжесть корпуса, причем правая нога в IV позиции вытянута вперед. Как только левая нога начала отходить назад в IV позицию, корпус склоняется вперед, а правая рука держа шляпу, опускается через II позицию и доводится до уровня груди.
4-й такт. Выпрямляется корпус и раскрывается рука, т.е. ее отводят от груди в сторону, следя за тем, чтобы изнанка шляпы не была обращена наружу.
Если за первым поклоном сразу же следует второй поклон в другую сторону, как это бывает в танцах, то шляпа остается в руке в течение двух первых тактов, отведенной во II позицию, а третий и четвертый такты полностью повторяют соответствующие такты первого поклона. Во время танцев после поклона кавалеру разрешается взять шляпу в левую руку и танцевать с непокрытой головой, если же он хочет надеть шляпу, то делается это округлым движением руки, не закрывающей лицо.
Реверансы и поклоны XVII века.
Танцевальные полоны отличаются от бытовых поклонов, прежде всего тем, что они подчинены музыкальному размеру и ритму; кроме того, в танцевальном поклоне подчёркивается некоторая выворотность позиции ног и ярче фиксируется поза. Кавалер, кланяясь в танце, приседает ниже, чем в жизни, потому что в танце низкие реверансы дамы обязываю его к симметрии. Если поклоны семнадцатого века существенно отличались от поклонов шестнадцатого, то в дальнейшем и ре5веранс и поклон мало видоизменились, получив от французской школы максимум элегантности.
Поклоны XVII века представляют собой преимущественно переход и IV позиции в III, а поклоны XVIII и XIX века – из III в IV позицию.
Реверанс дамы и кавалера, в первых менуэтах, относящихся к первой половине семнадцатого века, представляет собой plié в III позиции(1-я четверть), отступание с шагом назад (2-я четверть), приподнимание корпуса и вытягивание ноги после plié (3-я четверть).
Более ранний реверанс для дамы и кавалера, описанный у Рамо для бранля и гальярды, - это то же plié в III позици, но с предварительным маленьким rond de jambe par terre. Пример: III позиция ноги, правая нога маленьким rond de jambe par terre переводится в III позицию назад, plié в III позиции, поднятие корпуса и вытягивание коленей в plié. Это движение совершенно одинаково и для кавалера и для дамы.
Характерно при этом положение рук дамы, придерживающих платье. Она откладывает большие пальцы на боковые складки платья немного выше коленей и, захватив остальными четырьмя пальцами эти складки, слегка разворачивает кисть.
При этом вся кисть руки, кроме большого пальца, спрятана в складках платья. Это же положение сохраняется и во время танца.
Руки кавалера при поклоне отводятся от корпуса слегка в стороны.
2.3. Реверансы и поклоны XVIII века.
Реверанс дамы и поклон кавалера построены на одних и тех же движениях, но реверанс дамы более глубок.
Первый вид реверанса – реверанс вперед.
Исходное положение III позиция; правая нога впереди.
На «раз» - правая нога скользит вперед в IV позицию с вытянутыми пальцами. Тяжесть корпуса на левой ноге.
На «два» - мягкое плие на левой ноге и наклон корпуса головы вперед.
На «три» - плавный подъем.
При реверансе в стороны исходное положение – III позиция; правая нога впереди.
На «раз» - правая нога скользит во II позицию, и тяжесть корпуса, переходит на нее.
На «два» - левая нога подтягивается к правой в III позиции на плие и сейчас же переводится назад в IV позицию.
На «три» - плавный подъем.
В менуэтах эти поклоны исполняются более торжественно и медленно, занимая по два такта ¾ в гавотах – один такт на 4/4
2.4. Реверансы и поклоны XIX века.
Принцип поклона очень мало изменился в XIXвеке. Поклон оставался тем же элегантным французским реверансом, тем более, что линии женских платьев между тридцатыми и восьмидесятыми голами имели мног общего с робронами и панье XVIII века.
Реверанс исполнялся из III позиции; правая нога впереди.
На «раз» - правая нога выводится на II позицию, принимая на себя тяжесть корпуса.
На «два» - левая нога выводится к правой в I позицию.
На «три» - левая нога. Не задерживаясь, проводится назад в IVпозицию на плие.
На «четыре» - плавный подъем (тяжесть корпуса на левой ноге) и подтягивание правой ноги в IIIпозицию вперед.
Этот реверанс является единственным и обязательным реверансом не только во всех танцах, но и в быту. Правда, в нетанцевальном реверансе допускался целый ряд отклонений от основного поклона, связанных с господствующей модой.
Разновидности танцев, манера их исполнения, методика преподавания.
При построении урока, педагогу необходимо учесть несколько составляющих, таких как: возраст учеников и уровень их физической подготовки.
Люди старшего возраста имеют большое желание заниматься танцами, однако имеют также и ряд противопоказаний по здоровью. Весь урок должен быть построен с учетом возрастных ограничений.
Наряду с изучением элементарных танцевальных «па» важно уделить вниманию и истории возникновения того или иного танца, манере его исполнении, уточнить детали костюма и образа. Это дает ученикам более полную картину происходящего, помогает им осознать значимость исполняемого элемента, подключает фантазийное восприятие и улучшает настроение, что немаловажно.
Все мелкие детали – этикет, правила исполнения поклона, должны соответствовать выбранному временному промежутку. Не возможно выучить рисунок танца без полного понимания картины.
Марш.
Рекомендуется на первом году изучения предмета начинать и заканчивать урок маршем. Необходимо учеников выстроить по росту. В марше, в основном, используются линейное построение. Несомненно, сами рисунки будут зависеть от количества учащихся в классе, а также от размера помещения, где проходят занятия. Важно помнить, что начало нового рисунка должно совпадать с началом новой музыкальной фразы. Разучивание марша в начале учебного процесса поможет обеспечить в дальнейшем навык сохранения ровных линий, умение держать равнение и т.д.
Описание движений:
Основной шаг
«1» - шаг правой ногой вперед с вытянутого носка, корпус подтянут, голова - прямо, подбородок – наверх.
«2» - шаг левой ногой вперед с вытянутого носка.
1.Боковой шаг
«1» - шаг правой ногой в сторону с носка, левую ногу оставить в стороне, вытянутую (голова – прямо)
«2» - подтянуть левую ногу сзади правой в III позицию с небольшим полуприседанием на обеих ногах.
2.Боковой шаг с выносом ноги на носок
1 такт
«1» - шаг правой ногой в сторону с носка, левую ногу оставить в стороне, вытянутую.
«2» - подтянуть левую ногу сзади правой в III позицию с небольшим полуприседанием на обеих ногах.
2 такт
«1» - шаг правой ногой в сторону с носка, левую ногу оставить в стороне, вытянутую.
«2» - поставить левую ногу вперед-накрест правой вытянутую на носок (поворот головы направо).
Положение рук у кавалеров: за спиной, на уровне талии, одна кисть обхватывает запястье другой, локти «смотрят» в сторону; у дам - первый, второй и третий пальцы легко держат край юбочки, локти округлены и повернуты немного вперед.
Полонез.
Полонез ведет свою историю от польского народного танца "ходзоны". Название танца происходит от французского dance polonaise польский танец. Этим танцем открывался любой бал. По своей сути – это было торжественное шествие, в котором участвовали все прибывшие гости. Этот танец переходил от народа к бедной шляхте, а затем прижился в замках польских богачей. В начале XVIII века полонез стал исполняться по всей Европе. В первой паре шел сначала хозяин бала с самой знатной гостьей, а во второй паре шла хозяйка с самым знатным гостем. К началу XIX века полонез утратил свой народный характер, а от манеры исполнения осталась гордая осанка, основной шаг, который стал исполняться мягче, и особенное положение в паре.
Описание движений:
Па полонеза (Музыкальный размер 3/4)
Движение занимает один такт.
Исходное положение: ноги в III позиции (правая нога впереди). Руки в учебном положении.
«1» - шаг вперед правой ногой на низких полупальцах;
«2» - шаг вперед левой ногой на низких полупальцах.
«3» - шаг вперед правой ногой, опускаясь на всю стопу в небольшое plié. Левая нога проводится через I позицию вперед.
Движение сначала следует разучивать, переступая на месте, и только потом - передвигаясь по кругу. Шаги должны быть небольшие, plié плавное, без резкого опускания вниз. Надо следить, чтобы учащиеся не шаркали ногами по полу, чтобы корпус не "отставал" от ног, не наклонялся в стороны: Движение вперед должно быть торжественным: не вялым, но и без лишней суеты.
Положение рук в паре
1 такт
Кавалер округлым движением через 1-ю позицию подает правую руку девочке, смотря на нее.
2 такт
Дама, глядя на кавалера, подает ему левую руку, начиная движение от локтя и заканчивая кистью. Правая рука кавалера и левая рука дамы соединены, они не должны подниматься выше уровня 1 позиции, локти рядом, кисть дамы находится сверху. Свободные руки - в учебном положении. Это положение сохраняется на протяжении всего танца.
Описание движений:
Фигуры полонеза (данный вариант предложен Чистяковым А.Д. , 1893)
1 фигура: Променад. Колонна идет вокруг зала. При повороте налево, кавалер замедляет шаг, чтобы дать возможность пройти даме.
2 фигура: Фонтан. Пары идут вдоль зала по середине. Дойдя до конца, 1-й кавалер 1-я дама (а за ними и остальные), сделав легкий поклон, отпускают руки и расходятся: кавалер налево, дама направо и идут вокруг зала, кавалеры с одной стороны, дамы с другой, до встречи.
3 и 4 фигуры: Продолжая движение вокруг зала, при встрече каждый проходит со своей правой стороны. Это выполняется дважды: вверху и внизу зала. При третьей встрече внизу зала, пары соединяются и идут вперед по середине зала вверх.
5 фигура: Веер. Дойдя до конца зала первая пара идет налево, вторая направо, третья налево, четвертая направо и т.д., и идут вокруг зала навстречу друг другу.
6 фигура: Расческа (Traversee). При встрече кавалеры и дамы опускают руки и несколько расходятся так, чтобы между ними мог пройти человек. Дамы каждого ряда проходят между кавалерами и дамами, идущими на встречу. Все проходят один полукруг. При следующей встрече наверху зала фигура повторяется.
7 фигура: Четверки (каре). Две первые пары, встретясь в конце зала, поворачиваются к середине, и идут рядом, образуя линию из четырех танцоров (так называемое «каре»). Дойдя до конца зала первые пары расходятся: пара с левой стороны поворачивает налево, с правой стороны — направо и идут вокруг зала. Все остальные следуют за ними.
8 фигура: Колонна. В конце зала встречаясь, пары выстраиваются в одну колонну: Первая, вторая, третья и т.д.
9 фигура: Финал. Дойдя до конца зала, кавалеры и дамы расходятся: кавалеры налево, дамы направо. Когда первая пара дойдет до противоположного конца зала, все останавливаются вдоль противоположных стен и разворачиваются лицом друг к другу. С одной стороны стоит линия кавалеров, с другой — линия дам.
10 фигура: Поклоны. Линия кавалеров, равняясь, подходит к линии дам, и останавливается на расстоянии двух шагов. Дамы и кавалеры делают поклоны, сначала с левой, затем с правой ноги. Линия кавалеров отступает, с левой ноги, делая па полонеза. (Удобнее всего — до середины зала)
Линия дам подходит к кавалерам, останавливается, все делают поклоны. Дамы остаются на местах.
11 фигура: Общий поклон. Первый кавалер берет свою даму за руку и ведет ее между двумя линиями; вслед за первой парой идет вторая и т.д.
Дойдя до конца линий, первая пара (а за ней и следующие), заходит левым плечом вперед кругом (пара идет направо) и идет вдоль стены до конца зала. Когда 1-я пара дойдет до конца зала, все останавливаются, опускают руки и на своих местах разворачиваются к середине зала, так, что дамы образуют первую линию, а кавалеры вторую. После этого все идут вперед, останавливаются перед зрителями и делают общий поклон, сначала с левой ноги, затем с правой.
Фигурный вальс.
Вальс – один из самых распространенных и любимых бальных танцев. Он имеет народное происхождение, а у аристократов он появился в начале XVIII века, настоящую славу вальс обрел только в XIX веке благодаря прекрасной музыке, написанной великими композиторами. Вальс стал популярен благодаря простоте и доступности движений. В начале своей жизни вальс считался безнравственным танцем, т.к. он разрушил все каноны салонных танцев. Но позже он обрел любовь не только у народа, но и у аристократической прослойки. Музыкальный размер ¾. Предложена композиция И.Н.Кусова (По описанию: Ленинградский Государственный институт культуры им. Н.К.Крупской «Методическая разработка» Л. 1981).
Исходная позиция: кавалер спиной к центру круга, дама лицом. Кавалер подает даме правую руку, дама левую, отведя поданные руки в сторону.
1 - 4 такты
Балансе по линии танца – против – по линии танца не подавая других рук. Руки касаются только левая рука дамы и правая кавалера. На четвертом балансе подаём обе руки и встаем в позицию "лодочка")
5 – 6 такты
Променад по линии танца: пара раскрывается лицом по линии танца, с внешних ног и делает при этом два вальсовых шага по линии танца.
7 – 8 такты
До-за-до (расход спинами): кавалер и дама отпускают руки и делают два вальсовых шага, на первый они разворачиваются спиной друг к другу, на второй становятся лицом. Дама делает поворот по часовой стрелке, кавалер против часовой стрелке.
9 – 16 такты
Исполнить 4 вальсовых поворота.
17 – 20 такты
Раскрытие-закрытие 2 раза (раскрытие: пара раскрывается по линии танца, как в променаде, но чуть сильнее разворачиваясь друг к другу спинами. На закрытии кавалер и дама оказываются лицом друг к другу, но рук не подают).
21 – 22 такты
Променад по линии танца.
23 – 24 такты
До-за-до по линии танца (кавалеры – 360°, дамы – 180°). В конце становимся в "дощечку", в итоге кавалер стоит лицом по линии танца, а дама – спиной. Положение рук – накрест за спиной.
25 – 28 такты
"Дощечка" 1 круг по часовой стрелке.
29 – 32 такты
Обвод дамы, кавалер левой рукой держит правую руку дамы и обводит ее вокруг себя. В конце кавалер меняет руку на правую, правые руки пары подняты над головой дамы.
33 – 40 такты
«Променад» – продвижение на pas de valse кавалеров и вращение под рукой дам.
41 – 44 такты
Обвод дамы, кавалер левой рукой держит правую руку дамы и обводит ее вокруг себя. В конце кавалер меняет руку на правую, правые руки пары подняты над головой дамы.
45 – 48 такты
4 па марше (4 шага, по одному шагу на такт, с правых ног - мы делаем с внешних ног), на последнем подают руки: у дамы правая поднята наверх, левая - как бы обнимает корпус. Кавалер берет левой рукой правую руку дамы, а правой - левую.
49 – 52 такты
движение по линии танца, "вертушка". Кавалер: делает 4 шага вальсовой дорожки по линии танца, на четвертом шаге разворачиваясь лицом против линии танца.
Дама:
1 такт - вальсовый шаг по часовой стрелке, становясь спиной к кавалеру
2 такт - вальсовый шаг по часовой стрелке, становясь лицом к кавалеру. Руки -лодочкой.
3 такт - кавалер пропускает даму под своей правой рукой.
4 такт - дама заканчивает поворот, оказывается лицом против линии танца. Руки приходят в исходное положение, как в начале "вертушки".
53 – 56 такты
4 такта - движение против линии танца, "вертушка".
Кавалер: делает 4 шага вальсовой дорожки против линии танца, на четвертом шаге разворачиваясь лицом к даме, спиной к центру зала.
Дама: 1 такт - вальсовый шаг против линии танца по прямой
2 такт - вальсовый шаг против часовой стрелки, становясь спиной к кавалеру
3 такт - вальсовый шаг против часовой стрелке, становясь лицом к кавалеру.
4 такт - дама делает поворот под правой рукой кавалера.
57 – 64 такты
Вальсовый поворот в парах по кругу.
Падеграс.
Падеграс - русский парный бальный танец, для которого характерно чередование мягких шагов с приседаниями и фиксированных поз. Падеграс — танец, название которого возникло от французского pas de grâce. В XIX веке практически все они носили названия на этом языке. Падеграс — танец, музыка для которого состоит из 8 тактов и имеет размер 4/4. Танец сочинен Е. Ивановым в конце IX, начале XX века.
Описание танца:
Запись танца Ивановой Е.И.
Композиция танца занимает 8 тактов музыкального сопровождения.
Исходное положение танца: танцующие стоят по кругу парами лицом по линии танца (девочка – справа от мальчика).
Ноги – в 3 поз., правая нога спереди.
Позиция рук:
Правая рука мальчика и левая рука девочки соединены в позиции Полонеза: Руки подняты вперед перед корпусом на высоту 1-ой позиции. Кисть левой руки девочки лежит сверху на кисти правой руки мальчика. Локти слегка смягчены.
Свободные руки – в бальной позиции (слегка отведены от корпуса).
Второй вариант положения свободных рук: Мальчик согнутую в локте левую руку заводит за спину. Тыльная сторона кисти руки мальчика лежит на его пояснице. Ладонь расправлена, все пальцы плотно соединены. Девочка свободной правой рукой может придерживать юбочку.
Голова мальчика слегка повернута направо, с легким наклоном влево. Взгляд - на девочку.
Голова девочки слегка повернута налево, с легким наклоном вправо.
Оба партнера начинают движение с правой ноги.
1 такт
Основное движение падеграс вправо.
«1» - Сделать шаг правой ногой с носка в сторону (вправо). Левая нога остается в стороне на носке. Колени выпрямлены.
«2» - Подтянуть левую ногу носком по полу к правой ноге и приставить левую ногу к правой ноге в 3 поз. сзади. Закончить движение небольшим приседанием на двух ногах (plié - плие). Перенести вес тела на левую ногу.
«3» - Плавно поднимаясь из plié, сделать шаг правой ногой с носка в сторону (вправо) (шаг - через battement tendu правой ногой в сторону). Левая нога остается в стороне на носке. Колени выпрямлены.
«4» - Вывести левую ногу вперед на носок в 4 поз. (нога - в выворотном положении). Колени выпрямлены.
2 такт
Повторить движение 1 такта влево.
3 такт
«1,2,3» - три шага вперед (правая, левая правая).
«4» - Левая нога выводится вперед на носок в 4 поз. (Левая нога проводится вперед через 1 поз.)
4 такт
«1,2» - Два танцевальных шага вперед по линии танца, начиная с левой ноги (левой, правой).
«3» - Шаг с поворотом:
МАЛЬЧИК - шаг левой ногой вперед по линии танца с поворотом вправо на 90 град. (спиной к центру).
ДЕВОЧКА - шаг левой ногой вперед по линии танца с поворотом влево на 90 град. (лицом к центру).
Соединенные руки партнеров разъединяются и плавно переводятся в бальную позицию.
«4» Приставка:
МАЛЬЧИК - приставляет правую ногу к левой ноге в 3 поз. спереди.
ДЕВОЧКА - выполняя маленький ронд правой ногой, ставится ее в 3 поз. спереди. В конце танцующие стоят лицом друг к другу (мальчик - спиной к центру, девочка – лицом к центру). Ноги – в 3 поз., правая нога спереди. Руки – в бальной позиции.
5 такт
Исполнить основное движение Падеграс вправо 1 такт. Головы партнеров повернуты друг к другу (налево), взгляд на своего партнера.
6 такт
Исполнить основное движение Падеграс влево. При этом партнеры приближаются друг к другу. Головы партнеров повернуты друг к другу (налево), взгляд на своего партнера. В окончании партнеры возвратились в позицию - лицом друг к другу, мальчик - спиной к центру, девочка - лицом к центру. Правая нога – впереди на носке в 4 поз. Руки - в бальной позиции. Головы - прямо, взгляд друг на друга.
7 такт
Танцующие двигаются танцевальными шагами вперед по совместному маленькому кругу вправо (по часовой стрелке), обходя друг друга, и за 3 шага меняются местами (мальчик движется от центра, девочка - к центру). При движении партнеров по кругу позиция соединенных правых рук (1 поз.) сохраняется. Локти округлены.
«1-2-3» - Три шага вперед по кругу, начиная с правой ноги (правой ногой, левой ногой, правой ногой). Головы повернуты направо. Взгляд друг на друга.
«4» - Вывод ноги на носок:
МАЛЬЧИК: левая нога проходит через 1 поз. (подтягивается к правой ноге) и выводится вперед на носок в 4 поз. Голова мальчика повернута направо, с небольшим наклоном влево. Взгляд – на девочку.
ДЕВОЧКА: левая нога проходит через 1 поз. (подтягивается к правой ноге) и выводится в сторону на носок (к центру). Правая нога девочки чуть смягчается в колене. Корпус слегка наклоняется влево. Голова девочки поворачивается налево (в сторону вытянутой ноги).
При этом соединенные правые руки партнеров естественным образом слегка приподнимаются.
8 такт
Танцующие продолжают двигаться танцевальными шагами по маленькому совместному кругу вправо (по часовой стрелке), обходя друг друга, и за 3 шага возвращаются на свои места (мальчик движется к центру, девочка - от центра).
При движении партнеров по кругу соединенные правые руки опять находятся на уровне 1 поз. Локти округлены.
«1-2-3» - Три шага вперед по кругу, начиная с левой ноги (левой ногой, правой ногой, левой ногой). (У девочки перед первым шагом левая нога проходит через 1 поз.) Головы повернуты направо. Взгляд друг на друга. На третьем шаге партнеры разъединяют правые руки и переводят их в бальную позицию. Девочка, делая третий шаг левой ногой, поворачивается на левой ноге вправо до положения лицом по линии танца.
«4» - Приставить правую ногу к левой ноге в 3 поз. спереди. Руки соединить в исходное положение.
Богемская полька.
В середине XIX века появилась полька «Богемское па» - разновидность польки, в которой использовалось движение «каблук-носок». Особенностью исполнения практически всех полек является наклон головы в одну или другую сторону.
Перед началом танца кавалер и дама делают друг другу поклон и затем встают в положение променада, повернувшись лицом по линии танца.
1 такт
«1» - поставить на каблук вперед - в строну правую ногу у дамы, голова поворачивается за ногой.
«2» - перевести ногу на полупальцы, согнув ее в колене и приближая к себе в III позицию.
Кавалер исполняет движение с левой ноги.
2 такт
Исполнить шаг польки вперед (дама– с правой ноги, кавалер – в левой).
3-4 такты
Повторить движение 1-2 тактов с других ног (дама – с левой ноги, кавалер - с правой, головы повернуть друг к другу, взгляд направить друг на друга).
5-8 такты
Повторить движение 1-4 тактов.
9-10 такты
Исполнить 4 галопа вперед (дама – с правой ноги, кавалер – с левой). При этом дама поворачивает голову направо, кавалер – налево.
11-12 такты
Исполнить 4 галопа вперед (дама – с левой ноги, кавалер – с правой). Головы повернуть друг к другу, взгляд направить друг на друга.
13-16 такты
Повторить движение 9-12 тактов.
Экосез.
Народный шотландский танец типа контрданса. В старину его танцевали под волынку. В России в эпоху Петра I он получил название «английский» и был любимым танцем на всех балах. Особенно популярным экосез становится в 30-е годы XIX столетия. Схема танца — колонна и круги. Экосез образно описывает Карло Блазис: «Танец резвый и любимый важными англичанами. Двое танцующих тихонько подпрыгивают под живой ритм блестящего и хорошо кадансированного мотива. То подаются они вперед, то отступают, берутся за руки и кружатся под музыку, которая становится быстрее и быстрее, ноги танцующих двигаются с такой быстротой, что взор не в состоянии следить за их движением. Движения тела и рук грациозны и вместе с тем небрежно аккомпанируют движению ног. Позы танцующих привлекают к себе внимание живописца». Композиция принадлежит замечательному русскому балетмейстеру А. А. Горскому.
Описание танца:
Музыкальный размер 2/4
В танце участвуют восемь пар. стоящие в колонну: с одной стороны дамы, с другой — кавалеры.
Исходное положение: танцующие обращены липом друг к другу. У дам ноги в III позиции, левая нога впереди, руки держат платье. У кавалеров ноги в I позиции, руки опущены.
Вступление к танцу — 4 такта.
1-й такт. Исходное положение.
2—4 такты. Реверанс дам влево, поклон кавалеров вправо. На заключительный аккорд танцующие поворачиваются друг к другу левым плечом. Голова повернута влево.
Первая фигура — 64 такта (Tour des mains)
1—2 такты. Первая пара делает одно chassе вперед и два pas еlevе.
3—4 такты. Одно chassе назад и два pas еlevе.
5—8 такты. Подавая друг другу обе руки, танцующие делают три chassе вправо, начиная с правой ноги, продвигаясь при этом немного вперед. В конце восьмого такта руки опус каются, короткий поклон друг другу; у дамы влево, у кавалера вправо. После поклона пара простыми шагами уходит в конец колонны. Дама обходит танцующих справа, кавалер — слева.
Когда первая пара начинает три chassе, вторая проходит вперед и на седьмой такт делает одно chassе. На восьмом такте у дамы короткий поклон влево, у кавалера вправо.
9—16 такты. Вторая пара повторяет полностью движения первой пары и уходит в конец колонны. Когда протанцуют эту фигуру все восемь пар, они снова образуют колонну и стоят в том же порядке, как в начале фигуры.
Вторая фигура — 16 тактов («Колонна»)
1—16 такты. Все пары, одновременно делая chassе с правой и левой ноги, двигаются вперед на зрителя. На шестнадцатый такт кавалеры второй, четвертой, шестой и восьмой пар обводят своих дам влево. Образуется четыре «звездочки» — moulinet. Дама стоит против дамы, кавалер — против кавалера.
Третья фигура — 16 тактов («Moulinet»)
1—4 такты. Подавая друг другу правую руку, танцующие делают три chassе, начиная с правой ноги. Двигаясь вправо, делают полкруга. В конце четвертого такта берутся за левые руки.
5—8 такты. Повторение движения первых четырех тактов в обратном направлении, начиная chassе с левой ноги. Пары стоят в колонну.
9—16 такты. Все пары расходятся движением chassе на два круга. Нечетные пары идут влево от зрителя, четные — вправо.
Четвертая фигура — 32 такта («Ronds»)
1—4 такты. Держась за руки, пары образуют круг. Двигаются влево, делая chassе с правой и левой ноги.
5—8 такты. Взявшись за правые руки, каждая пара делает круг на месте.
9—12 такты. Повторение первых четырех тактов четвертой фигуры. Танцующие держатся за руки.
13—16 такты. Повторение пятого и восьмого тактов четвертой фигуры.
17—24 такты. Дамы идут в середину, подают друг другу правую руку, образуя moulinet (движение по часовой стрелке). Одновременно кавалеры, образовав внешний круг, идут в обратную сторону (chassе) до своих мест, откуда начинали четвертую фигуру.
25—32 такты. Кавалеры первой и второй пар ведут своих дам за левую руку наверх от зрителя, в центр зала. За первой и второй парой идут остальные пары. Первая и вторая пары идут к зрителю. Образуются колонны из четырех пар.
Финал — 8 тактов
1—8 такты. Левая и правая колонны повторяют движение первых восьми тактов. На восьмой такт — реверанс и поклон друг другу.
Список литературы:
Васильева-Рождественская М. Историко-бытовой танец. – М.: Искусство, 1993.
Воронина И.А. Историко-бытовой танец. Учебно-методическое пособие. М. МГАХ, 2013. С. 336. Ил. 13. Нот. 104 с.
Гавликовский Н.Л. «Руководство для изучения танцев» - 1 изд. – СПб – 1899
Ивановский И.П. «Бальный танец XVI-XIX вв.»: учебное пособие/Н.П. Ивановский; под редакцией Ю.И. Слонимского. – 5-е изд., стер. – Санкт-Петербург: Лань: ПЛАНЕТА МУЗЫКИ, 2020. – 256с.
Колесникова А. Бал в России. Сантк – Петербург, «Азбука – классика» 2005 г.
Петрова М.Ю. Петербургский новейший самоучитель всех общественых танцев. С политипажами в тексте. – СПб: И.Л. Тузов, 1878. – 179 с.,Изд. 2-е. – СПб., 1883. – 159с.
Чистяков А.Д. Методическое руководство к обучению танцам, С.-Петербург 1893
