Методика формирования гармонического слуха в классе баяна

МБУ ДО ДШИ с. Краснокумского

филиал пос. Новый

Методика формирования гармонического слуха в классе баяна

Методическая разработка

Автор – составитель: Васильцов Сергей Борисович

преподаватель по классу народных инструментов

пос. Новый 2023

Введение

Основная дисциплина, которая призвана отвечать за развития слуха является сольфеджио. Многие педагоги в классе по специальности не уделяют развитию слуха внимания, объясняя это тем, что развитие слуха должно проходить именно в классе сольфеджио. Конструкция баяна устроена таким образом, что уже с начала освоения инструмента формируется гармонический слух. Поэтому преподаватель должен обращать на это внимание с самого начала обучения и на наш взгляд, развитие слуха в классе специального инструмента в параллели с сольфеджио даст более эффективный результат. «Опыт работы с учащимися показывает, что занятия над развитием слуховых навыков в фортепианных классах очень помогает развитию музыкальных способностей ученика, облегчают ему работу над произведением, дают возможность больше услышать, почувствовать музыку, понять ее содержание, подготавливают к сознательной, углубленной, самостоятельной работе над музыкальным материалом».1 Также Галактионов указывает: «работа по развитию слуховых навыков в классе по специальности, направлена по нескольким линиям, тесно связанных между собой. Основное внимание должно быть уделено развитию мелодического мышления, внутреннего и гармонического слуха»2.

Если взять фортепианную, скрипичную и баянную область исполнительства то слух здесь имеет свои особенности. Это может быть объяснено особенностями инструмента. Если, например, у скрипачей с нефиксированным строем инструмента развит интонационный слух, то у баянистов в связи с наличием готовых аккордов преобладает гармонический слух.

Использование баяна в формировании гармонического слуха имеет свои особенности. Одна из них строение клавиатур баяна. Как известно левая клавиатура баяна предполагает наличие готовых аккордов, которые строятся в кварто-квинтовом соотношении. Уже с первых моментов освоения инструмента ученик воспринимает гармонические структуры. На начальном этапе обучения ученик исполняет простейшие мелодии в сопровождении элементарных гармонических последовательностей. Главной задачей должна стать осмысленное исполнение этих последовательностей. Для этого необходимо разработать специальные методы и приемы для эффективного развития гармонического слуха.

Формирование гармонического слуха предполагает освоение детьми определенной последовательности гармонических эталонов с их фонической и функциональной сторонами (мажорность, минорность, консонантность, диссонантность созвучий). В качестве эталонов гармонических функций рассматриваются главные аккорды лада: тоника, субдоминанта, доминанта.

Современный баян имеет ряд конструктивных особенностей, которые влияют на развитие гармонического слуха. Баян состоит из двух клавиатур - правой и левой.

Особое значение имеет строение левой клавиатуры, которое из-за конструктивных особенностей и оказывает влияние на развитие гармонического слуха. Это очень удобно при аккомпанировании правой руке. Уже с первых занятий ученик осваивает три самые важные функции: T – S – D.

Система расположения готовых аккордов достаточно наглядна, что также способствует развитию гармонического слуха. Ученик легко усваивает тоническую функцию. Достаточно объяснить, что S находится ниже тоники, а D выше и ученик легко будет различать эти функции.

Исходя из вышеперечисленных особенностей строения левой клавиатуры баяна, можно сделать вывод, что уже с первых моментов освоения инструмента ученик воспринимает основные гармонические структуры.

Правая клавиатура баяна имеет также свои особенности. На данный момент существует разные виды баянов, которые имеют различное строение правой клавиатуры. В основу строения правой клавиатуры входит три ряда. В ходе эволюции баян усовершенствовался, и к трем рядам было добавлено еще два. Это позволило значительно повысило техническую сторону исполнения. Также из особенностей пятирядной клавиатуры нужно обозначить то, что она позволяет легко транспонировать произведения, что дало большую свободу исполнителю. Достаточно выучить произведение, а при транспонировании перенести в другую позицию. Еще одним достоинством является то, что правая клавиатура достаточно удобна. Клавиши правой клавиатуры баяна близко расположены друг к другу и помогают исполнителю легко извлекать аккорды и справляться с технически сложными произведениями. Все эти особенности и обуславливают актуальность выбранной темы.

Цель: обосновать методику обучения, направленную на поиск двигательно - исполнительских решений в реализации нотного текста и игре по слуху, в связи со спецификой баяна.

Задачи:

Выявить систему методов развития гармонического слуха учащихся в процессе начального обучения игре на баяне.

Понять механизм бесписьменного овладения исполнительскими приемами в рамках традиционного гармонного музицирования.

Изучить психолого-педагогическую и учебно-методическую литературу по исследуемой проблеме.

Методика формирования гармонического слуха в классе баяна.

Музыкальный репертуар является тем стержнем, вокруг которого выстраивается методика формирования гармонического слуха. Аккордовая структура многих детских песен, народных попевок, инструментальных произведений является хорошей основой для формирования гармонического слуха.

Анализ музыкальных произведений показал, что большинство детских песен, инструментальных произведений, с которыми дети знакомятся на уроках музыки, одето в самый простой «гармонический наряд»: в них господствуют типовые признаки мажора или минора, основные функции лада (T-S-D).

В настоящее время для детей немало пишется музыки талантливыми композиторами: Ю. Корнаковым, М. Ройтерштейном, С. Слонимским и др. Современные композиторы смело вводят детей в сферу музыкального мышления, создавая яркие по музыкально-гармоническому колориту произведения. Их сочинения помогают раскрыть новые стороны сегодняшней жизни и искусства.

Процесс формирования гармонического слуха в классе баяна может проходить в разных видах деятельности, таких как деятельность композитора, исполнителя, слушателя.

В слушании заключается начальный этап формирования гармонического слуха. Именно с первых уроков, когда инструмент еще недостаточно освоен, начинает формироваться гармонический слух. Слушание музыки может проходить в разных формах, например, прослушивание аудио записей, но непосредственное исполнение учителем музыкального произведения оставляет наибольшее впечатление у детей, дает им представление об особенностях инструмента. На баяне можно исполнять достаточно широкий репертуар: полифония, произведения гомофонно-гармонического склада, что способствует развитию гармонического слуха. Наличие регистров формирует у детей оркестровое мышление. Исполнение преподавателем на баяне обработок русских народных песен особенно важно на начальном этапе обучения, так как эта музыка интонационно близка детям, поэтому музыкальный материал в этот период должен базироваться на русской музыке.

Другая форма работы над развитием слуха на уроках по специальности – иллюстрация. Любые сведения теоретического характера должны быть проиллюстрированы. Интервал, трезвучие, гамма и прочее должны прозвучать на уроке, причем не, только в схематическом, отвлеченном от реальной музыки виде, но и в примерах из музыкальной литературы. При этом следует обращать внимание учащихся на выразительность тех или иных элементов музыкальной речи (например, особая выразительность мелодической кварты, большой септимы, выразительность консонанса, диссонанса и т. п.).

Развитие гармонического слуха в слушании музыки может проходить в знакомстве детей с различными музыкальными стилями. В процессе вхождения ребенка в мир новой для него в стилевом отношении музыки выделяются три стадии (Е.В. Николаева, Э.И. Плотица). Условно они могут быть определены так:

-накопление интонационно-слухового опыта, направленного на усвоение учащимися типичных для данного стиля интонаций;

-выявление на основе накопленного интонационно-слухового опыта типичных для данного стиля интонационно-стилевых комплексов и обнаруживание их в целостной композиционной структуре изучаемых произведений;

-постижение стиля через восприятие музыкального образа изучаемых произведений, в каждом из которых содержится типичный для этого стиля сплав жанровых и стилевых признаков.

Наличие в русской народной музыке мажора-минора, плагальные обороты дают представление о характерных функциональных особенностях русской музыки.

В процессе восприятия музыки дети знакомятся с выразительными средствами музыки, одним из которых является гармония. В слушании музыки должны использоваться разные методы работы. Важнейшим методом является сравнение. Дети гораздо легче замечают различие между предметами и явлениями, чем сходство. Пример различия одних гармонических структур одного стиля от другого.

Деятельность композитора выражена в импровизации и сочинении музыки. В специальной литературе импровизацию и сочинение музыки принято называть музыкально-композиторским творчеством. В отличие от других проявлений творчества в слушательской и исполнительской деятельности музыкально-композиционное творчество заключается в создании новых музыкальных текстов. Импровизация представляет собой процесс спонтанного сочинения детьми нового музыкального материала. Сочинение же музыки предполагает организованный учителем творческий процесс по созданию музыкальной композиции, отвечающей поставленным перед детьми задачам.

Выделяют два типа композиционно-творческих заданий, предлагаемых учащимся:

развитие заданного тематизма;

сочинение собственного тематизма и его развитие.

Например, сначала учителем играется небольшой музыкальный отрывок, затем дети сами должны досочинить мелодию. Импровизация должна сопровождаться гармонической поддержкой на инструменте. Дети осознают гармонию и в этой гармонии пытаются сочинить мелодию.

Импровизация на материал, включающий пройденные гармонические элементы

Весь процесс обучения в классе баяна, направлен на осуществление исполнительских действий ученика. Весь теоретический опыт, полученный на уроках сольфеджио и в классе по специальности, должен осуществляться на практике, т.е. в исполнительских действиях учащегося. Развитие слуха происходит, прежде всего, в процессе живой музыкальной практики, т.е. в классе по специальности. Чем богаче, разнообразнее эта практика, тем более развитии слух. Практика эта может осуществляться в сольном, ансамблевом исполнительстве.

Главной задачей обучения в классе баяна, должно быть, осмысленное исполнение. Такое исполнение, в том числе предполагает осмысленное исполнение гармонических структур. В реализации данной задачи могут помочь различные способы и приемы.

- Исполнение произведений, в основном программного характера, в которые содержат характерные гармонические окраски. Например, наличие секунд. «Петушиная полька», «Вздохи»

Терции: «Кукушечка»

Кварты: марш

Начальный период исполнения на баяне помимо освоения навыков звукоизвлечения предполагает освоение упражнений: гамм, аккордов:

Упражнение дано в одной позиции в виде арпеджио на клавишах, расположенных на одном ряду. Помимо мелодического восприятия у ученика должно складываться гармоническое ощущение аккорда. Здесь можно рекомендовать при исполнении арпеджио сначала взять все звуки вместе, затем исполнять арпеджио мелодически. Ученик может проанализировать звучащую гармонию дать ей вербальную характеристику.

В музыке XX века интервал секунды приобрел знаковое содержание, максимально проявляющее себя именно в кластерах. Дети благодаря присущему им образному восприятию, хорошо усваивают секунду, а композиторы, пишущие музыку для детей, широко используют ее выразительные возможности. Порой в композиторском замысле можно усмотреть некую дидактическую идею, связанную вероятно, с желанием приобщить слух маленьких музыкантов к диссонирующим краскам. Так, С. Слонимский строит пьесу «Лягушки» целиком на интервале секунды, а один из эпизодов пьесы «Проходящая красотка» основывает на сопоставлении большой септимы и малой секунды. Хочется думать, что кроме образной сто­роны композитор имел в виду и то, чтобы эти диссонирующие интервалы за­печатлелись и закрепились в памяти ребенка.

С. Слонимский. «Лягушки» («Капельные пьески»)

С. Слонимский. «Проходящая красотка» («Капельные пьески»)

Allegro ben rimato

Как видим, гармонический слух представляет собой сложную многосо­ставную способность, основанную, прежде всего на физиологической возможности различения гармонических созвучий и установления между ними связей. Вместе с тем любой гармонический элемент не может не нести на себе эстетической нагрузки, он всегда оставляет в памяти определенное впечатление, из множества таких впечатлений, в конечном счете, и складываются представления о системе языковых средств. В связи с этим еще раз подчеркнем важность и необходимость включения в слуховой обиход музыкально-художественного материала в историческом ракурсе. Здесь уместно напомнить о значении именно художественной эмоции, которая способствует продуктивному осмыслению средств гармонического языка, что в целом и является одной из важнейших задач воспитания слуха музыканта-профессионала.

В изучении гармонических моделей аккордов можно предложить следующий порядок:

1.Трезвучия (мажорные, минорные, уменьшенные, увеличенные).

2. Секстаккорды и квартсекстаккорды.

3.Трезвучия с внедренными тонами (трезвучие с секстой, трезвучие с квартой, трезвучие с секундой).

4. Септаккорды.

5. Аккорды нетерцовой структуры.

Наряду с фонической, аккорд имеет и тонально-ладовую функцию.

Знакомство с ладовыми функциями аккордов следует начинать со сравнения характера их звучания тонического и доминантового трезвучий. Здесь особенно важно сформировать у учащегося ощущение устойчивости и неустойчивости звучания гармоний. Как известно, тоническое трезвучие воспринимается как спокойное, уравновешенное, а доминантовое – как состояние движения, напряженности, неустойчивости, стремящееся обрести покой, то есть разрешиться в тонику. Напряженность звучания доминанты связано с присутствием в ней самого яркого ладового неустоя - VII ступени.

Для усвоения и различения тоники и доминанты следует подобрать музыкальные произведения, где встречаются только две данных гармонии. Например: Русская народная песня «Жил был у бабушки серенький козлик», мексиканская народная песня «Кукарача», «Танец утят».

Только после того, как учащийся будет уверенно различать смену гармоний тоники и доминанты, следует вводить гармонию субдоминанты. Неустойчивость субдоминанты иная, чем у доминанты. Ее звучание не столь напряженно, она не тяготеет в тонику столь сильно, как доминанта. В качестве примера можно использовать русскую народную песню «У ворот, ворот», мелодию которой можно гармонизовать аккордами тоники и субдоминанты.

Выработку представлений о трех основных ладовых функциях необходимо увязать с формой музыкального произведения. Удобно изучать T, S и D на примере формы традиционного блюза: T T T T S S T T D D T T.

Позднее следует включать гармонические обороты с аккордами побочных ступеней лада.

На начальном этапе порядок изучения тонально-ладовых функций может быть следующим:

1.Автентический оборот T-D

2.Плагальный оборот T-S

3.Полный гармонический оборот T-S-D

4.Фригийский оборот I-VII-VI-V

5.Золотая секвенция I-IV-VII-III-VI-II-V-I

Следующим этапом обучения будет углубление знаний в области современной аккордики:

В этом примере можно использовать гармоническую поддержку аккордами тоники, доминанты и снова тоники. Ученики осваивают аккордовые звучности и гармонические последовательности, постепенно начинают проникаться сознанием гармонии, причем они осваивают это лишь на основе музыкального восприятия, без какого-либо теоретического объяснения. Музыкальный опыт учащихся развивается, обогащается. Они увязывают определенные мелодические отношения с тем или иным гармоническим сопровождением, у них возникают мелодико-гармонические ассоциации (подобные тем, которые используются при решении гармонических задач). Поскольку гармоническое сопровождение является не случайным, а закономерным, опирающимся на нормы классической гармонии, то мелодические образования как бы обрастают гармонической тканью, гармоническими впечатлениями.

Итак, постепенно происходит слуховое освоение гармонических закономерностей: аккордики и гармонических связей. Это приводит к тому, что на следующем этапе развития учащихся процесс мелодического интонирования может базироваться на гармонических ощущениях, которыми обогатился их слух. Учащиеся начинают не складывать аккорд, а развертывать его. Они мыслят не два терцовых интервала, из которых образуется аккорд, а единый аккордовый комплекс, звуки которого расположены по терциям. Последние понимаются как части аккорда.

Формы мелодического развертывания аккорда могут быть различными. Постепенно нужно выработать у учащихся ощущение того, что игра последовательности типа до – ре – ми - фа - соль также может быть особым способом развертывания мажорного трезвучия. Ведь поступенное мелодическое движение от первой к пятой ступени лада допускает различное внутреннее слышание. Это может быть просто набор секунд или заполнение проходящими тонами мажорного трезвучия, становящегося в таком случае своеобразным каркасом мелодической последовательности. При этом меняется переживание, оценка и смысловое истолкование данного ряда звуков.

Другой формой развертывания аккорда в мелодическую последовательность является опевание его звуков вспомогательными тонами.

При этом нужно иметь в виду, что мелодическое развертывание аккордов тех или иных ступеней дает различные эффекты. При опоре на тоническую гармонию проходящие и вспомогательные звуки не разрушают общего ощущения устойчивости. Развертывание гармоний неустойчивых ступеней дает особые следствия. Ведь каждый аккорд является системой местных опор. При включении каждой новой гармонии (если она выдерживается относительно продолжительное время, в течение которого мы успеваем осознать ее как аккорд) она становится для нас новой системой опор. При этом сохраняется ощущение основной тональности, основных функций лада. Мелодика, основанная на гармоническом мышлении, также характеризуется переменностью опор - постоянной и неизбежной. А это в свою очередь готовит учащихся к ощущению (или осмыслению) отклонений и модуляций, потому что при смене аккордовых ориентиров происходит перестройка, переориентация слуха. Ладовые ощущения становятся двойственными. Один и тот же звук в разные моменты звукового процесса (при гармонизации, скажем, тоникой или субдоминантой) оказывается то главной опорой лада, то неустойчивым тоном. В одном просвечивает другое. Постоянная перестройка слуха, ориентирующегося на те или иные аккордовые комплексы, ведет к интенсификации ладовых мелодических ощущений.

Подбор по слуху рассматривается как средство формирования и развития целого комплекса музыкально-слуховых способностей, одним из которых является гармонический слух.

Различные аспекты проблемы формирования умений подбора по слуху и транспонирования были рассмотрены в ряде методических работ. В работах Н.М. Борисовой, И.А. Крюковой, Т.А. Трифоновой, С. Оськиной и Д. Парнес затрагиваются вопросы подбора и сочинения аккомпанемента к мелодии. Цель этих работ - найти методы обучения подбору нужных аккордов к вокальной мелодии. Авторы в основном акцентируют свое внимание на гармонизации мелодии, ограничиваясь функциональной стороной гармонии. Лишь в работе Н.М. Борисовой затрагиваются такие важные вопросы, как выбор типа фактуры в зависимости от жанра, характера музыкального произведения, рассматриваются принципы обобщения и упрощения фактуры аккомпанемента.

В литературе для баяна (аккордеона) проблемой развития навыков подбора по слуху занимались В.Н. Мотов, Г.И. Шахов. Авторы различают подбор по двум видам деятельности

- подбирается мелодия

- аккомпанемент.

В первом случае в основу подбора лежат мелодические музыкальные представления, во втором – гармонические.

Учащиеся – баянисты аккордеонисты в силу весьма широких возможностей инструментов постоянно разучивают и исполняют произведения гомофонно-гармонического склада (этому во многом способствует кварто-квинтовое расположение клавиш и наличие «готовых аккордов» на левой клавиатуре). Именно поэтому они в целом обладают большим запасом гармонических слуховых представлений, чем, например обучающиеся игре на струнных и духовых инструментах. Вместе с тем опыт работы классов баяна музыкальных школ показывает, что развитие гармонического слуха осуществляется значительно интенсивнее и целенаправленнее, когда юный баянист (аккордеонист) систематически и планомерно занимается подбором по слуху аккомпанемента к мелодиям.

Аккомпанемент - партия инструмента (фортепиано, баяна, аккордеона, гитары)., сопровождающая сольную (вокальную или инструментальную) партию. В рамках поставленных нами узкопрофессиональных задач сольная партия (в данном случае мелодия песни) исполняется на правой клавиатуре баяна, а аккомпанемент (он подбирается по слуху) - на басах и аккордах левой. Являясь гармонической и ритмической опорой, аккомпанемент углубляет художественное содержание мелодии, высвечивает ее характер и музыкальные образы.

Известно, что в аккомпанементе должна проявиться та гармония, которая уже как бы заложена в мелодии. Вместе с тем она (гармония) может быть как предельно простой, так и более или менее усложненной. Наша ближайшая задача - на основе простейших мелодий выявить соответствующие (то есть такие же простейшие) гармонические средства, а затем, последовательно усложняя их, добиваться более красочного звучания гармонического сопровождения.

Важнейшим условием развития гармонического слуха, как известно, является всемерное развитие слуха мелодического. Означает ли это, что в основе раннего этапа обучения игре на инструменте должны лежать мелодии без гармонического сопровождения и если да, то, когда начинается формирование гармонических представлений?

Гармонический слух проявляется в способности воспринимать многоголосие. Ее основу составляют гармонические ощущения и представления. Поэтому совершенно правы педагоги, которые считают, что еще до теоретического осмысления каждое гармоническое явление должно быть услышано и прочувствовано. "Практика показывает, - пишет известный педагог - сольфеджист Е.В. Давыдова, - что работу над развитием гармонического слуха можно и должно начинать с раннего возраста или на первых этапах обучения. Это - период накопления слуховых впечатлений, заполнение "кладовых мозга"... Первые впечатления, особенно ярки и прочны"3.. Придавая важное значение накоплению учащимися гармонических слуховых представлений уже на начальном этапе обучения, Давыдова вместе с тем считает, что именно гармония, аккорды, звуковые комплексы благодаря своей выразительности и эмоциональной яркости при восприятии помогают осознанию ладовых связей. При этом она настойчиво подчеркивает мысль о том, что на первоначальном этапе слуховое восприятие аккордов совсем не обязательно увязывать с теоретическим знанием гармонии, которая в этот период необходима лишь «как краска, подчеркивающая ладовые связи, обостряющая тяготения звуков и помогающая лучше их почувствовать".

Таким образом, главный принцип развития гармонического слуха может быть сформулирован так: сначала гармоническое явление следует услышать, почувствовать и лишь после этого теоретически осмыслить.

Опираясь на данные музыкальной педагогики и психологии, а также на опыт работы классов баяна и аккордеона музыкальных школ можно сделать следующий вывод: на первых шагах обучения игре аккомпанемент к мелодиям подбирается чисто интуитивно, а потом приобщать юного музыканта к его подбору следует уже в I классе, сразу как он овладеет элементарными навыками игры двумя руками. В дальнейшем подбор аккомпанемента желательно осуществлять с опорой на знания и слуховые навыки, приобретенные учащимся на уроках музыкальной грамоты и сольфеджио, что будет способствовать осознанности самого процесса подбора, с одной стороны, укреплению теории с практическим музицированием - с другой.

Учитывая собственный опыт работы с учащимися, требования музыкальных школ по курсам «Музыкальная грамота» "Элементарная теория музыки" и "Сольфеджио", мы можем определить примерную последовательность усложнения заданий на подбор аккомпанемента к мелодиям, применительно к учащимся (баянистам) музыкальной школы:

от мажорного лада к минорному, затем к параллельно-переменному;

вначале используются мелодии, строящиеся на аккордовых звуках, затем в них вводятся неаккордовые - проходящие, вспомогательные, камбиаты предъемы и задержания;

от тональностей без ключевых знаков альтерации к тональностям с одним, двумя и т.д. знаками;

от использования в аккомпанементе лишь аккордов главных ступеней лада - I, IV и V к побочным - II, III, VI, VII, некоторым септаккордам и двойной доминанте; вначале ограничиваемся основными видами аккордов, затем вводим их обращения;

Лучшим материалом для подбора аккомпанемента в силу своего разнообразия по жанру и характеру являются мелодии народных песен. Ценность их в обучении определяется и тем, что они представляют учащимся возможность вариантности при подборе аккомпанемента (в авторских песнях, как известно, необходимо придерживаться гармонии оригинала).

Особенно удобны для учебной работы мелодии тех народных изложены в сборниках сольфеджио, поскольку они:

тщательно систематизированы на ладотональной, метроритмической и фактурной основе;

включают в себя, как правило, начальный куплет поэтического текста, что способствует образности мышления юных музыкантов и, выявлению характера песни;

не содержат указаний на смену движения меха и аппликатуры, что создает дополнительные условия для проявления инициативы и самостоятельности.

Заключение

Рассмотренная нами тема, безусловно, остается актуальной, так как развитие слуха у баянистов отличается от других инструменталистов. Конструктивные особенности баяна оказывают большое влияние на развитие гармонического слуха. Эту особенность преподаватели должны учитывать и уделять особое внимание уже с самого начала обучения. Развитие всех компонентов музыкального слуха на начальном этапе обучения даст необходимый результат не только в классе по специальности, но и в классе сольфеджио и гармонии.

Роль педагога на начальном этапе обучения очень значительна. От педагога требуется владение литературой, посвященной данной проблеме, понимание психологии, знание методики обучения. Правильный выбор принципов, например, как наглядность, позволит обучению проходить более эффективно. Методику формирования слуха необходимо строить с учетом возрастных особенностей. Для этого в ходе занятий следует использовать разнообразный музыкальный материал; применять принципы обучения, наиболее значимым из которых является принцип наглядности; практиковать виды работ. Развивающие мысленную деятельность учащихся и их самостоятельность, включать в учебный процесс элементы игры/

Начальный этап в формировании гармонического слуха, слуховых представлений и развитии компонентов музыкального слуха, на наш взгляд, очень важен. Данная проблема еще недостаточно изучена и поэтому требует пристального рассмотрения и дальнейшего изучения.

Список литературы

Абдуллин Э.Б., Николаева Е.В. теория музыкального образования М., 2004

Акимов Ю.Т. Воспитание учащихся в процессе обучения игре на баяне. // Баян и баянисты, М.: Сов. комп. 1970

Акимов Ю.Т. Некоторые проблемы теории испонительства на баяне. – М.: Сов. ком.,1980

Акимов Ю.Т. Фразировка баяниста // Баян и баянисты, ч.2, М.: Сов. комп. 1974

Акимов Ю.Т. Чтение нот с листа. // Баян и баянисты М.: Сов. комп. 1970

Берлянчик М. Пути активизации интонационно-мелодического мышления начинающего скрипача // Вопросы музыкальной педагогики. Ред.- сост. В.И. Руденко – М., 1980

Благодатов Г. Русская гармоника: Очерк истории инструмента и его роли в русской народной музыкальной культуре / Под ред. Ф.А. Рубцова – Л.: Музгиз, 1960

Брянская Ф.Д. Формирование и развитие навыка игры с листа в первые годы обучения пианиста.- М.: Классика-XXI, 2007

Бычков Ю. О системном характере ладовой организации в музыке / Автореферат. дис. канд. искус. – Вильнюс, 1988

Ванденко Г.П. Некоторые вопросы активизации процесса обучения игре на баяне будущего учителя музыки и пения. // Вопросы профессиональной подготовки учителя музыки и пения: Вып.2 – Куйбышев, 1974||

Варфоломос А.Д. Музыкальная грамота для баянистов и аккордеонистов: Вып.4. 3-е изд.,- Л.: Музыка, 1990

Галактионов Владимир Михайлович Слухо-двигательные основы академического баянного исполнительства: автореферат дис. канд. искусств: 17.00.02 / Галактионов В.М. РАМ им. Гнесеных. М., 1993

Галич В. Развитие слуховых навыков на занятиях в классе по специальности. // Некоторые вопросы музыкально-слухового развития учащихся. - Л., 1959

Гейнрихс И.П. Музыкальный слух и его развитие. - М., Музыка 1978

Геталова О.А. Импровизация. - СПб: Композитор, 2009

Говорушко П.И. Работа баяниста над музыкальным произведением. // Баян и баянисты, Сборник мет. материалов, М., Сов. комп. 1970

Говорушко П.И. Чтение нот с листа в процессе обучения баяниста. // Вопросы музыкальной педагогики вып.6, Л., Музыка, 1985

Говорушко П.И. Чтение с листа в процессе обучения баяниста. – // Вопросы музыкальной педагогики. - Л., 1985

Голованов В.В. Техника беглого чтения нот. М.: Композитор, 2002

Голос в культуре: Артикуляция и тембр – СПб., 2007

Давыдова Е.В. Как развивать музыкальный слух. М.: Музгиз,1957

Девуцкий В.Д. Особенности фразировки в музыке: лекция по курсу «Анализ музыкальных произведений» М., 1987

Завирюха В. Меховые приемы в произведениях для баяна Виктора Власова // Аккордеонно-баянное исполнительство: вопросы методики, теории и истории. – СПб.: Композитор, 2006

Кондратьев А.И. Развитие музыкального слуха. – М: Профиздат, 1962

Кравцов Н. Аккордеон ХХI века.- СПб., Издательство «MST», 2004