Профессиональное ансамблевое исполнительство на баяне и аккордеоне играет важную роль в современной отечественной музыкальной культуре. Особую популярность приобрела игра в ансамбле. Наряду с прославленными коллективами появляются новые, созданные молодыми талантливыми музыкантами.

На примере существующих ансамблевых коллективов можно проследить, как развивался этот вид исполнительства на протяжении XX и начала XXI веков. Вместе с тем процесс развития отечественной баянной/аккордеонной школы настойчиво требует подготовки талантливых детей и подростков, последовательности и систематичности в обучении ансамблевой игре. В этом процессе большую роль играют классы баяна/аккордеона ДШИ. Именно в детских школах искусств закладываются основы интереса детей к музыкальному искусству и навыки владения музыкальным инструментом.

Ансамблевое исполнительство как одна из форм исполнительской деятельности способствует развитию у учащихся музыкальных способностей, художественного вкуса, эстетического отношения к музыкальному искусству, расширению музыкального кругозора, формированию исполнительских навыков. Кроме этого исполнение в составе ансамбля перед публикой способствует развитию у учащихся чувства уверенности, сценической свободы, интереса к публичным выступлениям. Концертная деятельность ансамблей баянов/аккордеонов ДШИ играет важную роль в деле музыкального просветительства, популяризации народной, классической, эстрадной и джазовой музыки. Это особенно необходимо в современных условиях распространения низкопробной массовой культуры, резкого снижения этических и эстетических критериев оценки произведений искусства.

Таким образом, актуальность темы методической разработки связана с необходимостью приобщения учащихся ДШИ к ансамблевому исполнительству, формирования потребности в восприятии различных направлений музыкального искусства и исполнения высокохудожественного репертуара в музыкальном коллективе.

Необходимостью активного использования ансамблевого исполнительства в учебном процессе ДШИ и подбором учебно-методического материала, определена цель работы: на основании изучения истории ансамблевого исполнительства, методики и практики подготовки начинающих музыкантов выявить основные направления работы по формированию и развитию ансамблевых навыков в классе баяна/аккордеона ДШИ.

Задачи работы:

проследить этапы развития ансамблевого исполнительства на баяне/аккордеоне во второй половине XX и начале XXI века

раскрыть значение деятельности ряда коллективов в пропаганде отечественного и зарубежного искусства как академического, так и фольклорного, эстрадного направлений;

проанализировать учебно-методическую литературу по формированию и совершенствованию ансамблевых навыков и обобщить методические рекомендации, предлагаемые ведущими педагогами-практиками;

раскрыть специфику работы над музыкальным произведением в классе ансамбля детской школы искусств;

предложить примерный алгоритм ансамблевой работы в классе баян/аккордеона.

ГЛАВА 1. ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ АНСАМБЛЕВОГО ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА НА БАЯНЕ/АККОРДЕОНЕ 1.1. Развитие ансамблевого исполнительства на баяне/аккордеоне
во второй половине XX и начале XXI века

В 50-х годах XX столетия обозначились существенные изменения в процессах развития профессиональной народно-инструментальной культуры. Были сняты искусственные барьеры, мешавшие знакомству с рядом явлений зарубежной музыки, что активизировало поиски композиторов и исполнителей в сфере обновления средств выразительности.

Усиление международных контактов ярко проявилось во всём отечественном исполнительстве, в том числе и в области народных инструментов. В этот период разворачивается концертная деятельность различных ансамблей народных инструментов, представителей камерно-академического искусства.

В области ансамблевого исполнительства на баяне создаются коллективы, участники которых играют на инструментах нового поколения – многотембровых готово-выборных баянах. Использование данных инструментов позволило значительно расширить репертуар исполняемых произведений, обогатить звучание новыми тембровыми красками, ввести в исполнительскую технику новые приёмы звукоизвлечения.

В 1957 году студенты Киевской консерватории Николай Худяков Анатолий Хижняк и Иван Шепельский создали трио баянистов.

С 1960 года этот коллектив начал гастрольную деятельность в качестве артистов Хабаровской краевой филармонии, а с 1966 года – как Уральское трио баянистов. На протяжении почти сорока лет трио выступало в одном составе, пока Николай Худяков не ушел из жизни. Ему на смену в 1998 году пришел молодой баянист Дмитрий Кокорин, и трио продолжило свою работу.

Всесоюзный дебют трио состоялся в 1960 году в Большом зале Московской консерватории на концерте лучших выпускников музыкальных вузов СССР.

Музыканты трио – виртуозы с безупречным чувством стиля. Артисты побывали в 22 странах мира. Обширный репертуар ансамбля (более 300 произведений) из года в год пополнялся сочинениями русских и западных классиков, а также собственными переложениями и обработками. В исполнении коллектива звучали музыка старых мастеров и самые современные сочинения, в том числе созданные именно для Уральского трио. Для него писали музыку Н. Пузей, А. Бызов, В. Золотарев, В. Гридин, Н. Худяков. К. Мясков, А. Муха, В. Зубицкий, А. Тимошенко, Е. Дербенко, М. Смирнов.

Творческое лицо данного ансамбля определяется, прежде всего, высокой академической культурой, проявляющейся в умении мастерски «выстроить» крупную форму, в разнообразной тембровой палитре, филигранной виртуозности. Примечательной особенностью стало проведение Уральским трио тематических концертных программ:

Вечера органной музыки (1970):

Музыка советской Украины (1972);

Творчество советских композиторов (1973, 1978);

Музыка старинных композиторов XVII–XVIII веков;

Русская народная песня в инструментальном творчестве композиторов (1975);

Музыка народов мира (1976, 1977);

Баян в симфонической музыке (1979);

Зарубежная классика (1980);

Музыка русских композиторов (1980,1982);

Симфоническая музыка в баянном исполнительском искусстве;

Творчество П.И. Чайковского;

Органное и клавирное творчество И. С. Баха.

Это придало выступлениям трио четко выраженную просветительскую направленность. Развитие традиций ансамблевого исполнительства, сложившихся в ходе формирования и становления русской исполнительской школы баяна, нашло в лице Уральского трио достойных продолжателей.

С 1996 года народные артисты России А. Хижняк, И. Шепельский и Н. Худяков работали в Свердловской государственной филармонии. В 1997 году на юбилейном концерте в Музыкальной академии им. Гнесиных музыканты были удостоены награды «Серебряный диск» за заслуги в баянном искусстве. В 1998 году Уральскому трио баянистов была присуждена Премия губернатора Свердловской области за концертную программу «Исполнители, аранжировщики, композиторы...», профессионализм и долгий творческий стаж. По своим художественным достоинствам, неповторимости исполнительского почерка, глубине воздействия на слушательскую аудиторию, наконец, долголетию совместного музицирования Уральское трио занимает уникальное место в отечественной баянной школе. В 2007 году трио отметило 50-летие творческой деятельности.

В 1970-х годах возникли аналогичные трио баянистов – Орловское (В.В. Михеичев, А В. Кочергин, М Н. Репка), Сыктывкарское (В.П. Данилочкин, В.С. Майсерик, В.А. Волохов), Липецкое (В.Г. Мельник, В.Ф. Карпий, А.Г. Науменко), Зауральское трио (В.С. Брызгалин, В.И. Карпов, А.В. Иванов).

Зауральское трио баянистов было создано в 1973 году. Первоначально в его состав вошли преподаватели музыкального училища Виктор Брызгалин, Владимир Токман и Вячеслав Медведев. Через год В. Медведева заменил Владимир Карпов. В таком составе трио существовало до 1992 года.

В репертуар коллектива вошли сочинения преимущественно классической литературы (Д. Букстехуде, И.-С. Бах, В.-А. Моцарт, А. Дворжак, А. Бородин, А. Лядов), а также музыка XX века («3 бразильских танца» Д. Мийо, «5 контрастов» Э. Арро, «Русская» из балета «Петрушка» И. Стравинского). Он стал первым и единственным исполнителем таких произведений, как «Ночь на Лысой горе» М. Мусоргского и «Кубинская увертюра» Дж. Гершвина.

В 1992 году в ансамбль вошел новый участник – Александр Иванов. С его появлением репертуар трио обогатился произведениями современных авторов, пишущих специально для баяна – Н. Чайкина, Г. Шендерева, А. Шалаева, А. Бызова, А. Мордуховича, О. Мунтяна. Особенно плодотворным было сотрудничество с орловским композитором Евгением Дербенко.

В 1994 году на XVI Международном конкурсе Grand Prix international d'accordeon в городе Андрезьё-Бутеон (Франция) трио получило высшую награду – Кубок «Гран При» и золотые медали. По словам директора Швейцарского дидактического музыкального центра Фернандо Лакруа, выступление зауральских музыкантов стало сенсацией конкурса.

В 1998 году коллектив отметил свой 25-летний юбилей. Состоялись торжества в Курганской филармонии, 19 декабря музыканты приняли участие в международном фестивале баянистов. На один из фестивальных вечеров в их распоряжение был отдан концертный зал Российской Академии музыки им. Гнесиных.

В настоящее время Зауральское трио баянистов выступает в составе: Михаил Рычков, Александр Иванов, заслуженный артист России Владимир Карпов (все – выпускники заслуженного артиста России В.С. Брызгалина, завершившего концертную деятельность в 1998 году). Руководителем трио является В. Карпов.

Зауральское трио продолжает гастрольную деятельность. В 2002 году состоялась большая поездка по городам Урала (Омск, Тюмень, Нижний Тагил, Пермь, Киров, Екатеринбург). Программы обновленного состава включают произведения С. Франка, А. Шнитке, Е. Дербенко, Н. Малыгина, А Мордуховича, А. Бызова, а также новых авторов – В. Баскина, А. Кокорина, Г. Пухова. В 2008 году Зауральское трио отметило 35-летний юбилей творческой деятельности.

Наряду с баянными трио на концертной эстраде в 80-х – 90-х годах ХХ века появляются и ансамбли аккордеонистов. В Санкт-Петербурге возник «Мюзет-ансамбль» аккордеонов. Идея создания ансамбля зародилась ещё в начале 80-х годов. Суть её заключалась в необходимости создания коллектива, где аккордеон выполняет функцию солирующего инструмента, и репертуар состоит из произведений эстрадного плана. Таким образом, мысль о важности популяризации ещё недавно всенародно любимого инструмента посредством исполнения более современной, лёгкой, живой музыки с использованием современных ритмов, гармонии, импровизации получила непосредственное воплощение.

В 1984 году в Ленинградском музыкальном училище им. М.П. Мусоргского образовался дуэт аккордеонистов: Владимир Ушаков и Сергей Лихачёв – клавишный и кнопочный аккордеоны. Репертуар дуэта состоял из произведений лёгкого жанра. Ансамбль принимал участие в многочисленных концертах как в городе, так и за его пределами. В 1989 году, уже будучи студентами Ленинградского государственного института культуры, молодые музыканты расширили состав коллектива, введя в него ритм-группу, ударные, бас-гитару, гитару. Позднее в ансамбль была приглашена аккордеонистка из Латвии Светлана Ставицкая. С тех пор началась творческая деятельность коллектива в таком составе, однако, и по сей день продолжаются эксперименты с привлечением в состав других инструментов, идет поиск новых творческих возможностей, приглашаются музыканты с интересными идеями.

Ещё один, можно сказать, уникальный коллектив существует в России: это ансамбль «Русский тембр». Он был организован в Москве в 1982 году. Идея об организации данной группы музыкантов была предложена В. Соморовым. Это единственная профессиональная группа в России, которая играет на уникальных инструментах, сделанных мастером Н. Косоруковым и имеющих название «тембровые баяны». Данные инструменты не имеют аналогов в мире. Их звук по тембру имеет сходство с духовыми инструментами симфонического оркестра, такими как флейта, гобой, кларнет, французский горн, туба. Многотембровый баян также используется в ансамбле.

Коллектив состоит из шести исполнителей. В репертуар ансамбля включены произведения российских и зарубежных композиторов-классиков и обработки народных песен разных стран.

Ансамблем было сделано много записей на радио и телевидении. Музыканты гастролировали в Греции, Германии, Италии, Швейцарии и Франции. Ансамбль получил Гран При на международном конкурсе во Франции в 1991 году и стал лауреатом конкурса в итальянском городе Кастельфидардо, также в 1991 году.

В настоящее время получил большое признание у слушателей дуэт баянистов «Баян Микс» С. Войтенко и Д. Храмкова. полностью отвечающий требованиям современного менеджмента, но являющийся уже типичным представителем шоу-бизнеса.

Сергей Войтенко, лауреат многих престижных международных конкурсов, успел поэкспериментировать практически во всех жанрах народного инструментализма и в конце концов обратился к коммерческому искусству. Всесторонне образованный музыкант без особого труда вычислил весь необходимый антураж массовой культуры сегодняшнего дня, и прежде всего, решающее значение визуального ряда. В эпоху фонограмм и компьютерной поддержки всё определяет наличие ярких внешних символов – одежда «а ля гламур», напульсники, цепи и, самое главное, соблюдение постоянной подвижности артиста на сцене. Эффектные позы, прыжки, синхронные перемещения, «рэперская наэлектризованность» дополняются собственно музыкой. Но следует отдать должное «Баян Миксу» – композиции дуэта профессиональны и пока преодолевают клановые ограничения шоу-бизнеса. Деятельность этого ансамбля достаточно точно отражает сложные социальные реалии настоящего времени.

Музыканты создали свой неповторимый стиль виртуозной игры на двух баянах и заставили инструменты звучать так, что на концерте не остается ни одного равнодушного человека. В исполнении С. Войтенко и Д. Храмкова обработки популярных мелодий в стиле техно-поп звучат очень свежо и ярко.

Организованный в конце 2005 года, дуэт за короткий период времени уже стал известен огромному количеству слушателей. Творчество коллектива рассчитано на очень широкую аудиторию. В репертуаре дуэта есть классические произведения в современной танцевальной аранжировке, популярные мелодии и всемирно известные хиты, а также авторские композиции.

Подведя краткий итог обзору истории ансамблевого исполнительства на баяне/аккордеоне, отметим, что на протяжении ХХ – начала XXI века поколения музыкантов вели поиски в совершенно разных направлениях. Постепенно происходила кристаллизация наиболее перспективных и социально обусловленных тенденций. Эволюция жанра – от момента зарождения до настоящего времени – была постоянна и динамична. Восходящая линия – от элементов профессионализма до академизации и, с другой стороны, ориентации на социально-культурные потребности современного общества – совпадает с общими закономерностями развития отечественной музыкальной культуры.

Современный баянный/аккордеонный ансамбль – это многоцветие исследуемых тем, звучащих стилей и векторов поиска. Традиционный народный инструментализм и джаз, различные формы эстрадной музыки и камерное исполнительство – всё находится в стадии движения и устремлённости в будущее. Знакомство учащихся детской школы искусств с традициями и современным состоянием баяно-аккордеонного исполнительства, с творчеством корифеев отечественной ансамблевой школы (через аудио- и видеозаписи, слушание и исполнение аранжировок и обработок народной, классической, популярной музыки) должно стать необходимой составляющей профессиональной подготовки начинающих музыкантов.

1.2. Ансамбль баянистов/аккордеонистов
как форма коллективного исполнительского творчества

Термин «ансамбль» (от французского ensemble – вместе) имеет несколько значений: это и группа исполнителей, выступающих совместно, и стройность, слаженность совместного исполнения, и жанровое наименование. Таким образом, это коллективная форма игры, в процессе которой несколько музыкантов исполнительскими средствами сообща раскрывают художественное содержание произведения. Исполнение в ансамбле предусматривает не только умение играть вместе, но также чувствовать и творить вместе. Единство художественных намерений, единство эмоционального отклика на исполняемое отличает подлинно ансамблевое искусство.

Требования к участникам ансамбля едины для любого инструментального состава: «В соответствии со значениями слова “вместе” – одновременно, разом, нераздельно, сообща, – технически грамотное ансамблевое исполнение подразумевает в первую очередь синхронное звучание всех партий (единство темпа и ритма партнёров), уравновешенность в силе звучания всех партий (единство динамики), согласованность штрихов всех партий (единство приёмов, фразировки). Выполнить эти технические требования может лишь музыкант, обладающий хорошо развитым умением слушать общее звучание ансамбля».

Зависимость исполнителей друг от друга при игре в ансамбле остается всегда, иначе это был бы не ансамбль, а несколько солистов. Но если на первых порах она сковывает музыканта в такой степени, что он чувствует себя словно пленником, то со временем это ощущение проходит. На более позднем этапе каждый начинает мыслить такими же категориями, как и другие участники ансамбля, и ощущение какой-либо скованности отпадает.

Здесь мы подходим к вопросу, от решения которого порой зависит рождение новых ансамблей баянистов: можно ли, играя в ансамбле, сохранить свою индивидуальность, свое творческое я, или ансамблист – только спутник, безропотно следующий за своими партнерами.

Выдающийся русский дирижёр А.М. Пазовский так определил специфику ансамблевого музицирования: «Талантливый исполнитель, понимающий и любящий искусство ансамбля, всегда заражается творческой мыслью и чувством своих партнёров. Чувства партнёра вызывают в нём аналогичные эмоции, которыми он, в свою очередь, заражает других исполнителей; образуется одновременный процесс излучения и восприятия художественно-эмоционального тока, имеющего драгоценное свойство взаимного сочувствия».

Говоря об ансамбле как качестве исполнения, мы подразделяем это понятие на ансамбль динамический и ансамбль ритмический.

Динамический ансамбль предполагает достижение при исполнении равновесия силы звучности каждой партии. В музыке редко можно встретиться с примерами одинаковой силы звучности мелодических и аккомпанирующих голосов. Обычно под ровностью звучания партий ансамбля подразумевается известное соотношение силы звука в мелодии и сопровождении. Как бы ни были важны подголоски, контрапункт, гармония или бас, они лишь дополняют мелодическую мысль. Но не следует и слишком сильно выделять мелодию: такое нарушение равновесия голосов граничит с искажением авторского текста, так как отдельные голоса заглушаются мелодией, «пропадают». Полноценность звучания мелодии во многом зависит от манеры исполнения аккомпанемента. Исполнители аккомпанирующих партий должны хорошо слышать мелодию и сопровождать её в полном соответствии с характером и фразировкой. Аккомпанемент не может быть безразличным к движению мелодии. Басовый голос в ансамбле, как правило, должен звучать тише мелодического, но в тоже время громче средних голосов, создавая как бы фундамент для всего звучания, расположенного над ним.

Понятие ритмического ансамбля предполагает абсолютно синхронную организацию метроритма и звуковых элементов всеми участниками ансамбля.

Требования динамического и ритмического ансамбля необходимо учитывать при размещении исполнителей. Во-первых, каждый ансамблист должен быть расположен таким образом, чтобы иметь возможность слышать и видеть всех участников ансамбля и быть слышимым и видимым каждым из них. Во-вторых, слушатель должен воспринимать весь ансамбль в целом, а не отдельные его партии.

Среди начинающих ансамблистов распространено мнение о том, что чем больше участников ансамбля, тем меньше ответственность каждого из них и тем, якобы, проще ансамблевое исполнение. На самом же деле чем сложнее фактура, разнообразнее тембровые краски сочинения и, соответственно, чем больше в нем партий, тем труднее достичь совершенства интерпретации.

Работа музыканта в коллективе, несомненно, сопряжена с определенными трудностями: не так легко научиться ощущать себя частью целого. В то же время игра в ансамбле воспитывает у исполнителя ряд ценных профессиональных качеств – она дисциплинирует в отношении ритма, дает ощущение нужного темпа, способствует развитию мелодического, полифонического, гармонического и тембрового слуха, вырабатывает уверенность, помогает добиваться стабильности в исполнении. В результате совместного музицирования ансамблисты обмениваются опытом, знаниями, отчего каждый становится богаче как специалист. Менее яркие в профессиональном отношении исполнители подтягиваются до уровня более сильных, под влиянием партнеров активнее развивается художественный вкус участников ансамбля.

От продолжительного общения друг с другом каждый становится совершеннее не только как исполнитель, но и как личность, поскольку воспитываются такие качества, как взаимопонимание, взаимоуважение, чувство коллективизма и т.п. Совместное исполнительство самым непосредственным образом развивает культуру человеческих отношений. «Согласование своих желаний с желаниями других людей – первооснова музыкального содружества».

Творческая атмосфера ансамблевого музицирования возникает при наличии у музыкантов некоторых особых качеств. А.Д. Готлиб пишет: «пытаясь определить эти характерные, специфически ансамблевые исполнительские качества, вспомним об отличии талантливого рассказчика от талантливого собеседника. Для первого главным будет искусство говорить, для второго не менее важно – искусство слушать. При совместном музыкальном исполнении равно необходимо и умение увлечь партнёра своим замыслом, передать ему своё видение музыкальных образов, убедить в правдивости и естественности своей интерпретации авторских указаний, и умение увлечься замыслом партнёра, понять его пожелания, заинтересоваться и принять их, почувствовать своими – вжиться в них».

Для реализации всех возможностей коллективного исполнительства необходимо, чтобы все участники ансамбля владели своими инструментами в такой же степени, как и солисты. Ансамбль тогда профессионально силен, когда каждый из исполнителей способен выразительно и технически безупречно сыграть ведущий голос, стать лидером и повести за собой других. Поэтому здесь не может быть деления на ведущих и не ведущих, на солистов и аккомпаниаторов. В ансамбле все равны, все должны уметь быстро переключаться с одной функции на другую. Партитура хорошо звучит только в том случае, если на должном уровне исполнены все голоса, все партии. И чем меньше ансамбль по количеству участников, тем больше удельный вес каждого, тем большая нагрузка ложится на него.

В ансамбле можно выделить ту или иную сольную партию на фоне звучания других, что ценно вообще, а при исполнении полифонической музыки особенно. При этом каждый из голосов может быть «подан» в соответствии со своим характером (солист-баянист или аккордеонист подчас только уясняет значение каждого голоса, но не всегда располагает возможностями для рельефного его воспроизведения). Кроме этого, у ансамблистов вырабатывается такой ценный навык, как умение в процессе игры распределять своё внимание. Особенностью ансамбля является и то, что он располагает более богатыми тембровыми красками, поскольку в его состав входят, как правило, разнообразные по звучанию инструменты. Игра в ансамбле открывает перед исполнителями новые возможности, так как становятся доступными для исполнения многие произведения симфонической, камерной, хоровой, органной музыки.

В ансамблевом исполнительстве, как и в оркестровом, существует потребность в дирижерской подсказке, но она минимальна. Немногочисленные артисты хорошо видят друг друга, в процессе исполнения они имеют достаточно возможностей для взаимного контакта. Но необходимость координации исполнительских намерений участников ансамбля, объединения их общим замыслом существует. В разных коллективах данная ситуация решается по разному, но чаще всего наиболее инициативный, профессионально одарённый, авторитетный музыкант становится «первым» среди равных.

Одной из наиболее перспективных ансамблевых форм в учебной практике являются дуэты баянистов-аккордеонистов. Дуэту исполнителей, играющих на готово-выборных многотембровых баянах и аккордеонах, становятся в гораздо большей степени подвластны, нежели в сольной практике, произведения мировой музыкальной литературы – как камерно-инструментальной, так и оркестровой. Вместе с тем, по сравнению с более многочисленными баянными ансамблями – трио, квартетами и т. п., – дуэт мобильнее, его легче организовать, проще найти двух психологически совместимых музыкантов-партнеров.

Игра в инструментальном дуэте имеет свои специфические сложности, поскольку он является самой малой ансамблевой формой. Незримые нити, которыми связаны партнеры, здесь особенно ощутимы: каждая партия всегда на виду, и один исполнитель не сможет «спрятаться» за спину другого. Даже самый незначительный художественный брак одного из ансамблистов сразу же намного снижает общий уровень игры. Следовательно, в дуэте, в отличие от более многочисленных ансамблей, партнеры должны быть приблизительно равноценными по техническим возможностям.

Однако это не означает отсутствия лидера в дуэте. Психологи установили три основных типа взаимоотношений между участниками любого коллектива, в том числе и дуэта: авторитарный, либеральный и коллегиальный.

Авторитарный характеризуется максимальным влиянием одного из музыкантов и беспрекословным выполнением его требований другим. В стабильных творческих содружествах, добившихся значительных художественных успехов и широкого общественного признания, авторитарный тип взаимоотношений, ограничивающий права, инициативу и творческий поиск «ведомого», наблюдается нечасто. Особенно малоэффективен он в проблемных ситуациях, которые требуют большой активности и творческой отдачи от каждого из партнеров.

Либеральный тип взаимоотношений, напротив, характеризуется отсутствием музыканта, способного возглавить дуэт и повести за собой к намеченной цели. Такие ансамбли обычно встречаются в учебной практике и после её прохождения прекращают существование. Здесь совместная деятельность музыкантов заключается лишь в освоении новых произведений, знакомстве с самими основами профессионального ансамблевого исполнительства.

Коллегиальный тип взаимоотношений представляется наиболее прогрессивным, так как дает возможность каждому из ансамблистов наиболее полно реализовать свой творческий потенциал. Партнеры, ставшие единомышленниками в результате дискуссии, всестороннего обмена мнениями, творческого спора, продуктивно работают даже в проблемных ситуациях и взаимодополняют друг друга.

Если один из участников дуэта (чаще всего – автор переложения или исполнительской редакции) успел предварительно ознакомиться с новым произведением, то на первых репетициях он, как правило, выступает в роли лидера. Это связано с тем, что его партнер еще не имеет своего мнения об интерпретации и потому безболезненно принимает за основу предложенный исполнительский вариант. В дальнейшей же совместной работе, когда у участников появляются собственные точки зрения на интерпретацию сочинения, могут возникать разночтения и разногласия.

Характер противоречий, формы их развития и способы разрешения всегда различны. Важно, тем не менее, подчеркнуть, что чем богаче и разнообразнее деятельность, тем большим является поле для проявления спорных ситуаций.

В процессе углубления работы дуэта над произведением возникает достаточно точное понимание образного содержания исполняемого. Соответственно, активно совершенствуется ансамблевая техника. А именно: все более одинаковыми становятся артикуляция и штрихи, усиливаются синхронность метроритмики и темпа, выстраивается динамический и тембровый баланс. Все к большему единству приводится сам исполнительский почерк каждого из ансамблистов при сохранении самых существенных черт их индивидуальности.

Главное здесь заключается в том, что ансамблист должен не только свободно владеть всеми исполнительскими средствами, присущими сольному музицированию, но также и искусно сочетать индивидуальные приемы игры с манерой игры своего партера. Лишь в этом случае возникает подлинная синхронность ансамблевого звучания, обеспечивающая максимальную согласованность партий.

Участникам дуэта следует не только свободно владеть своей партией, но и отчетливо представлять партию другого музыканта. Это значительно расширяет горизонт видения и понимания нотного текста обоими исполнителями. Необходимо возникновение настолько органичного единства, когда ощущение «я» каждого ансамблиста сливается в общее ощущение «мы». Так создастся истинно живое ансамблевое искусство.

Важнейшим требованием ансамблевого исполнительства является синхронность его звучания. А.Д. Готлиб даёт такое определение этому навыку: «Под синхронностью ансамблевого звучания понимается совпадение с предельной точностью мельчайших длительностей (звуков или пауз) у всех исполнителей. Синхронность является результатом важнейших качеств ансамбля – единого понимания и чувствования партнёрами темпа и ритмического пульса». В процессе работы над произведением музыканты должны найти тот темп, который наиболее точно выражает характер художественного образа и в то же время способствует выявлению индивидуальных черт, свойственных именно данному творческому содружеству.

Достижению ансамблевого единства в значительной мере способствует визуальный контакт между исполнителями. Например, при необходимости вместе начать произведение один из партнеров должен дать ауфтакт едва заметным, но четким движением головы точно в том темпе, в котором будет звучать пьеса. Аналогичный прием может быть целесообразным и в момент завершения музыкального сочинения, снятия последнего звука или аккорда. Необходимость визуальных контактов при игре в дуэте баянов обусловлена самой музыкой, в которой обычно много диалогов, «общения голосов».

В дуэте баянистов, как и в любом ином ансамбле, существуют два способа выделения голосов: указание нюансов отдельно для каждой партии и единых для обеих партий. Обозначение единого нюанса подразумевает, что сами исполнители определят, кому играть громче, а кому тише. Поэтому чаще всего указывается общий динамический нюанс, на основе которого голоса, в зависимости от их функций, распределяются в различных динамических градациях. Определяющим в выборе тех или иных средств является характер сочинения и его принадлежность к тому или иному стилю.

Таким образом, исполнительская техника в ансамбле баянистов предполагает целый комплекс средств выражения: с одной стороны, свободное владение инструментом каждым из участников ансамбля, с другой – координацию темпа, метроритма, динамики, артикуляции, тембров и ряда других элементов музыкального произведения. Исходным ориентиром в выборе тех или иных исполнительских приемов всегда должно быть эмоционально-образное содержание музыки. Техничен лишь тот коллектив, который способен полноценно, художественно убедительно воплотить в звуке свои творческие намерения.

В отличие от дуэта, трио баянов представляет собой более совершенный в фактурном, динамическом, и тембровом отношении ансамбль. Отсюда более глубокая степень воздействия на слушателей. Не случайно именно такой состав ансамбля наиболее распространён в концертной практике.

Процесс работы над произведениями в трио баянистов имеет много общего с работой в дуэте, но есть и свои особенности.

Прежде всего, это распределение партий среди участников ансамбля. Для партий первого и второго баянов требуются исполнители с хорошей технической подготовкой, исполнитель партии третьего баяна обычно выполняет аккомпанирующие функции, которые необходимы для слаженности, полноты звучания, ритмичность ансамбля. Поэтому он должен обладать обостренным чувством ритма и отличной памятью. Разумное распределение ансамблевых партий, с учетом индивидуальной подготовленности исполнителя, во многом поможет успешному освоению музыкального текста. В одних случаях исполняемую партию следует облегчить, в других – сконцентрировать максимум трудностей.

Разумеется, готовых рецептов на все случаи работы с репертуаром не существует, каждое музыкальное произведение требует особого подхода. Но есть общие положения, которые необходимо учитывать. На них мы и остановимся.

Прежде чем приступить к разучиванию музыкального произведения, необходимо внимательно разобрать нотный текст, установить, что является главным, а что второстепенным, устранить все неясности, которые могут встречаться в партиях. От того, насколько правильно понято произведение, во многом зависит успех дальнейшей работы. Проверенную и отработанную партию целесообразно сыграть вместе с другой, наметив общие контурные звучания. При этом следует соединять те партии, которые дополняют друг друга или выполняют одинаковую функцию; отработанные две партии затем соединить с третьей, определив, чем эта партия дополняет первые две. Таким образом, работу надо строить с таким расчетом, чтобы в ходе ее все глубже вскрывались характерные черты каждой партии и партитуры в целом. Сама же партитура должна быть прочитана так, чтобы каждый исполнитель уяснил функцию своей партии по отношению к другим. Когда определится структура музыкального произведения (мелодия, подголоски, гармония, бас), можно приступить к разучиванию. В первую очередь надо продумать, как лучше выделить мелодию. Что касается аккомпанемента, обычно состоящего из баса и аккордов, то он должен хорошо прослушиваться и не выделяться из общего звучания ансамбля. Таким образом, сначала проводится чисто техническая работа, разучиваются основные фактурные элементы музыкального произведения: мелодия, сопровождающие голоса и аккорды, бас.

На первом этапе разучивания по партиям не обязательно строго соблюдать указанную в нотах силу звука и темп исполнения, в особенности, если он быстрый. Играя в медленном темпе со средней силой звука, нужно прежде всего следить за ровностью звучания. Это дает возможность контролировать слухом, как свое исполнение, так и игру партнеров по ансамблю.

Строгое соблюдение ритма при разучивании партии в медленном темпе помогает добиться четкого, согласованного звучания всего ансамбля.

Для лучшего запоминания рекомендуется разделить музыкальное произведение на части, по четыре-восемь тактов в каждой. В большинстве случаев они будут соответствовать музыкальным фразам, из которых образуется мелодия. Такой метод разучивания позволяет добиваться точности исполнения нотного текста. После этого можно переходить к отработке нюансов, динамических оттенков. Здесь уже необходимо следовать соответствующим обозначениям в нотном тексте.

Художественно-выразительной стороне исполнения необходимо уделить очень серьезное внимание, наряду с техническим освоением музыкального текста. Одно неотделимо от другого. С самого начала совместной работы в ансамбле участники должны добиваться точного соблюдения нюансировки и динамических оттенков. Динамические обозначения в партитурах для ансамбля баянов во всех партиях часто бывают одинаковы по вертикали. Однако звучание первого баяна, если у него проходит мелодия, будет несколько сильнее второго. Третий баян играет тише или громче второго, в зависимости от той задачи, которая перед ним поставлена.

Каждому участнику ансамбля следует знать свою партию на память. Это дает возможность чувствовать себя свободнее и сосредоточить все внимание на художественной стороне исполнения. Большую роль здесь играет правильное распределение меха. Нужно позаботиться также об удобной и рациональной аппликатуре, от этого зависит правильная фразировка. Ее следует многократно проверить в технически сложных местах.

На базе аппликатуры и освоенных игровых движений нужно постепенно формировать прочные навыки ориентации на клавиатуре, чтобы, образно говоря, «видеть клавиши глазами пальцев». Необходимо, чтобы руки привыкли к определенным нотам, определенным движениям, чтобы пальцы сами играли. Если на концерте думать о том, что играть дальше, то можно и ошибиться. Варианты аппликатуры, предлагаемые в нотных изданиях, не являются универсальными, так как выбор их в значительной мере определяется индивидуальными особенностями руки музыканта (строение кисти, длина и подвижность пальцев). В отдельных случаях требуется значительная переделка аппликатуры.

В процессе разучивания музыкального произведения, некоторые части которого технически сложны для исполнения, полезно построить на этом материале упражнение в этюдной форме. Безостановочное проигрывание пьесы от начала до конца множество раз, как это делают некоторые баянисты, приносит больше вреда, чем пользы. Такая игра, как правило, осуществляемая без нюансировки, без исправления ошибок, приводит к тому, что произведение искажается, а сам исполнитель воспроизводит его чисто механически. Даже хорошо выученные места звучат в таких случаях неровно. Чтобы предупредить подобное «заигрывание», рекомендуется не приступать к исполнению в ансамбле, прежде чем каждый исполнитель не отработает тщательно свою партию.

В трио баянистов наряду с общими репетициями всего состава полезно заниматься и отдельно: первому баянисту со вторым, первому с третьим, второму с третьим. Это способствует более быстрому и прочному усвоению материала. На общих репетициях одному из исполнителей следует время от времени прекращать игру, чтобы послушать своих партнеров, контролируя со стороны, как звучит произведение.

Желательно, чтобы на каждой репетиции в работе были пьесы для отработки различных исполнительских навыков, например: произведения для общего прохождения (чтение с листа); произведения на первой стадии работы (разбор); произведения на стадии художественной отработки; произведения на завершающем этапе работы (окончательная шлифовка деталей); произведения для повторения.

ГЛАВА 2. РАБОТА ПО ФОРМИРОВАНИЮ НАВЫКОВ АНСАМБЛЕВОГО ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА
В КЛАССЕ БАЯНА/АККОРДЕОНА ДШИ 2.1. Специфика организации ансамблей и развития навыков
коллективного исполнительства в процессе работы над
музыкальным произведением

По количественному составу ансамбли можно разделить на малые, средние и большие. Каждый из них имеет свои закономерности организационного, творческого и психологического характера. Состав малых ансамблей обычно не превышает семи-восьми человек.

Психологи считают, что стабильность отношений, взаимная симпатия, единство взглядов и действий возможны именно в такой группе партнеров. Но согласованность достигается здесь лишь при психологической совместимости всех участников группы, и подобрать коллектив из семи-восьми максимально совместимых музыкантов гораздо труднее, чем из двух-трех. Поэтому в исполнительской практике чаще встречаются дуэты, трио, квартеты; реже – квинтеты, секстеты, септеты, октеты.

Первое, с чего начинается работа ансамбля – это формирование его состава. Исполнение в ансамбле предполагает художественную согласованность и общность эстетических намерений его участников. Поэтому каждый ансамбль желательно комплектовать из исполнителей, близко стоящих друг к другу по характеру, вкусам, интересам, уровню развития и, конечно, по степени владения баяном или аккордеоном. При подборе членов ансамбля руководитель тщательно продумывает распределение по партиям, чтобы последние соответствовали исполнительским возможностям ансамблистов. Здесь неодинаково недопустимы как завышение, так и занижение трудностей партии. В первом случае ансамблист будет слишком долго выучивать её и плохо исполнять, во втором – он не получит от занятий в классе ансамбля ожидаемого творческого результата, не приобретет необходимых навыков.

В педагогической науке понятие «навык» неразрывно связано с понятием «умение». Умение определяется как «подготовленность к сознательным и точным действиям», а навык – как «автоматизированное звено этого действия. Элементы умения часто переходят в навык».

Творческий характер умений и навыков в практической деятельности музыканта, отсутствие чёткой грани, разделяющей их функции, не позволяют точно определить, какая степень освоения того или иного действия необходима для перехода из одной категории в другую. В то же время наличие таких понятий, как «творческое» умение, «умение-мастерство», «система навыков» и т. д., даёт ориентировочное представление как педагогу, так и обучающемуся о возможно высоком профессиональном уровне исполнения музыкального произведения, качестве звучания инструмента, степени овладения музыкальным материалом, авторскими исполнительскими указаниями в нотах.

Развитие навыков игры в ансамбле тесно связано с процессом работы над музыкальным произведением, который можно разделить на несколько этапов.

Первый: в общих чертах ознакомиться с произведением, его автором, эпохой, в которой жил композитор, с историей создания сочинения.

Второй: исполнитель должен тщательно проработать текст, проанализировать его фактуру, штрихи, ритмику, определить аппликатуру, приемы игры и т.д. Другими словами, этот этап можно характеризовать как поиск и утверждение исполнительских средств для воплощения авторского замысла.

Третий: На базе закрепленных ранее навыков и приемов игры – воплотить авторский замысел; наряду с этим необходимо дальнейшее совершенствование и углубление выразительных средств, способствующих выявлению художественного образа. Как видно, задачи второго и третьего этапов имеют много общего.

Кроме перечисленных этапов, есть еще и четвертый – это обыгрывание произведения, вживание в его художественные образы. Практика показывает, что не обыграв произведение, не утвердив художественную и техническую стороны исполнения, работу нельзя считать законченной. А поскольку этот период требует немалой затраты времени (все зависит от сложности произведения), его надо рассматривать как самостоятельный, предконцертный.

Работу на этом этапе необходимо использовать и в плане психологической подготовки к исполнению произведения в сценических условиях, что очень важно. Рассмотрим задачи каждого из этапов более подробно.

1. Этап первоначального формирования музыкального образа

Определение задач этого этапа можно найти в высказываниях многих выдающихся музыкантов. Например, Д. Ойстрах говорил: «До подлинного изучения музыкального произведения необходимо его некоторое время поиграть, чтобы в общих чертах ознакомиться с его сущностью. И когда музыка станет близкой исполнителю, тогда он может приступать к углубленной работе над данным произведением».

Итак, музыкант (независимо от того, солист он или ансамблист) должен проникнуться мыслями автора, характером музыки до ее воплощения на инструменте. А это значит, что ознакомившись с творческим обликом композитора, характеристикой его наследия в целом, эпохой, с историей создания данного сочинения, надо прослушать произведение (в живом исполнении или записи), определить стиль, характер музыки, форму, особенности фактуры и т.д., затем тщательно изучить партитуру, уяснить смысл и функцию каждой партии ансамбля. После этого необходимо несколько раз проиграть произведение, причем без остановок (здесь имеют значение прочные навыки в чтении нот с листа). Получив общее представление о музыкальной ткани нового произведения, можно приступать к проработке отдельных его частей и разделов, то есть ко второму этапу.

2. Этап работы над текстом или технической стороной произведения

Прежде чем заниматься художественной «проработкой» произведения, надо знать текст, «утвердить» его в пальцах. В центре внимания работы ансамбля на данном этапе должны быть изучение и обработка всех элементов нотного текста, освоение фактуры, формирование игровых движений. Эта стадия определяется обычно как детальный разбор произведения.

Разбирая произведение, не всегда целесообразно проигрывать его от начала до конца, такт за тактом. Иногда, в зависимости от сложности материала, полезно играть отрывками, выборочно. Работая таким образом, мы получим ряд выученных или почти выученных фрагментов (своеобразные «заготовки»), и дело останется за монтажом, «сборкой» их в единое целое.

В дальнейшей работе важно проследить за отношением голосов с точки зрения динамики: какой голос (и почему) должен звучать в данном фрагменте на первом плане, а какие – на втором и третьем.

Особое внимание должно быть обращено на места, требующие синхронного исполнения, ритмической точности, штриховой определенности и т.д. Другими словами, необходимо шаг за шагом закладывать базу для технически безупречного исполнения, за которым уже проглядываются основные черты художественной интерпретации. Работу надо строить таким образом, чтобы с каждой репетицией все больше приближаться к конечной цели.

3. Этап исполнительской реализации музыкального образа

Что необходимо исполнителю для воплощения музыкального образа? Основное – суметь войти в эмоциональный мир автора каждого исполняемого сочинения, проникнуться его мыслями, его переживаниями.

Каждая партия есть часть единого образа, создаваемого всем ансамблем, именно в таком направлении должна проходить работа над ней: следует не только заниматься внешней отделкой, улучшением технической стороны исполнения, но, главное, – отрабатывать партию изнутри, проникая все глубже в содержание музыки. А это возможно лишь тогда, когда, слышишь музыкальное сочинение тонко, когда оно по-настоящему волнует, когда пытаешься угадать скрытую в нем жиз.

В тесной связи с основной задачей – воплощением музыкального образа – решаются и такие вопросы, как тщательная отработка нужных приемов звукоизвлечения, поиск звуковых красок, уточнение динамических оттенков и т.д. В поиске красок следует исходить из тембровых представлений оркестрового, вокального, звучания и т. п. Без работы над звуком вряд ли удастся «нарисовать» музыкальный образ. При этом необходимо использовать тембровые возможности инструментов, добиваясь рельефного воспроизведения каждой мелодической линии.

Продолжая работу над произведением, надо проследить за взаимосвязью отдельных музыкальных построений: фраз, частей, обратить внимание на кульминации («местные» и центральную), ровность темпа, ритмическую устойчивость, агогические отклонения и т. д. Наряду с этим – проанализировать форму произведения, его драматургию.

Необходимо стремиться ко всему более глубокому и осмысленному исполнению партий, с тем, чтобы в результате сыграть каждую из них в совершенстве и с полной эмоциональной отдачей.

В связи с требованием к ансамблисту играть с полной эмоциональной отдачей важно спланировать работу так, чтобы технически сложные задачи в определенный период решались наряду с эмоциональной включенностью исполнителя, чтобы в процессе работы над техникой возникало и соответствующее душевное состояние. Нельзя поступать так, как иногда происходит при планировании движения меха: делать это тогда, когда произведение, по существу, уже выучено. В результате к моменту выступления движения меха оказываются не усвоенными.

Работая над новым произведением, нельзя ждать, пока что-то окончательно созреет, и лишь после этого делать другое. Хоть и существуют самостоятельные этапы работы над техникой и раскрытием художественного содержания, они взаимосвязаны между собой. Поэтому установить определенную границу, где заканчивается один этап и начинается другой, практически невозможно: в работе над техникой созревают те или иные элементы содержания, а в работе над художественной стороной исполнения – отдельные еще не усвоенные элементы техники. Следовательно, надо планировать работу таким образом, чтобы к одному, еще не закончившемуся, процессу подключался другой, вслед за ним третий и т. д. Только в этом случае один вид работы органично сольется с другим, что, в конечном счете, обеспечит стабильность как в художественном, так и в техническом отношении

4. Этап предконцертной работы над музыкальным произведением

Всякую исполнительскую работу завершает публичное выступление на академическом концерте, экзамене или просто перед широкой публикой. Каждый выход на сцену является по-своему волнующим. Между тем именно творческое волнение заставляет музыкантов быть особенно собранными. Выходу на сцену обычно предшествует возбужденное и вместе с тем какое-то приподнятое состояние: хочется, чтобы концерт начинался как можно скорее, хочется узнать, кто сегодня в зале, какова аудитория.

Для успешного выступления коллектива на концерте необходимо предварительно поставить его в условия, близкие к концертным. Такими условиями являются, в частности, репетиции в помещении, где будет проходить выступление, или концертном зале с приглашением узкого круга слушателей. При таком исполнении программы необходимо, чтобы каждый из участников ансамбля играл с полной отдачей, с соответствующим эмоциональным настроем, чтобы все было, как на концерте перед публикой, вплоть до объявлений и пауз между пьесами.

Для ансамбля, который готовится к концертной практике, желательно, чтобы вначале концерты были не очень ответственные (для смелости, большей уверенности), исполнялись для аудитории, не слишком строгой к каким-либо исполнительским издержкам, возможным во время выступления; в небольшом зале с хорошей акустикой. Затем постепенно, по мере накопления опыта, задачу желательно постепенно усложнять, с тем, чтобы последующие выступления были более ответственными.

В связи с этим предлагается наметить ряд своеобразных этапов, где каждая следующая ступень ставила бы более сложную задачу перед ансамблистами с целью проверки не только уровня знания партий каждым из них, но и психологической готовности к выступлению. В своё время руководитель квартета баянистов Киевской филармонии Николай Ризоль писал об этом так: «В качестве одного из вариантов можно предложить такой, где на каждой последующей ступени условия исполнения усложняются. Отправная точка “знаю партию настолько прочно, что могу сыграть ее”: в небольшом зале без публики; в присутствии нескольких слушателей; в небольшом зале для значительного количества слушателей; в большом зале для многочисленной аудитории; по радио, по телевидению (исполнение “живое”, а не под фонограмму); “знаю партию настолько прочно, что готов участвовать в конкурсе”» .

Названные ступени, разумеется, условны и, быть может, не для всех приемлемы, так как встречаются исполнители, которые вообще отрицают необходимость постепенного вхождения в сценическую форму.

Однако принцип, которым должен руководствоваться музыкант, а значит, и ансамбль любого профессионального уровня, остается неизменным: от условий сравнительно простых (с учетом подготовленности слушателей) к более сложным.

Результаты каждого выступления должны быть проанализированы и обсуждены. При этом необходимо обратить особое внимание на неудачи, уяснить и устранить их причины. Неудачи могут быть вызваны разными причинами: волнение, нетвердое знание партии, недостаточная сыгранность с партнерами, физическая усталость и т.д. Существует мнение, что во время концертного исполнения инструменталисты, играющие в ансамбле, волнуются меньше, чем солисты. Однако практика показала, что ансамблисты так же подвержены эстрадному волнению, иногда достаточно сильному.

Если причиной неудачи является волнение, надо помочь партнеру преодолеть его. Умение владеть собой на сцене – не только особое качество, которое одному дано, а другому – нет, но, прежде всего, результат постоянной тренировки, навык, который можно приобрести в такой же мере, как, например, навыки в технике ведения меха или в технике исполнения штрихов. Что касается знания своей партии, то исполнитель должен быть абсолютно уверенным в том, что во всей программе нет таких мест, которые он знает недостаточно твердо. Партию надо знать «с запасом прочности» – это и будет гарантией от возможных неудач.

Необходимо тщательно прорабатывать свою партию, особенно трудные места. Поэтому важную роль в общей работе ансамбля играют самостоятельные занятия каждого исполнителя. Ансамблист не может учить партию на общих репетициях, используя для этого малейшую паузу. Разумеется, неудача во время выступления может постигнуть любого, независимо от знания своего материала. Однако у музыканта, систематически работающего над собой, – это случайность, тогда как у плохо знающего партию – закономерность.

Одна из существенных причин неудачного выступления – недостаточная сыгранность с партнерами. Можно хорошо знать свою партию, а вместе с другими играть ее хуже. В таких случаях следует усилить репетиционную работу, обратив особое внимание на сыгранность в тех местах, где кто-то испытывает неуверенность. С этой точки зрения надо приветствовать партнеров, которые всегда ищут случай поиграть что-нибудь вместе с другими, – такие своеобразные дуэты облегчают работу ансамбля, способствуют его сыгранности. Следует учесть, что каждый концерт требует известного напряжения, исполнитель расходует немало сил, физических и эмоциональных. Поэтому важно, чтобы они были направлены на главное – на самосовершенствование, на реализацию задач, поставленных на репетиции.

Детали, касающиеся плана исполнения того или иного произведения, не должны сковывать музыканта, так как предполагается, что всё отшлифовано на репетициях и в процессе самостоятельной работы. Играя в концерте, надо только помнить о них, и это требует внимания и сосредоточенности. Навыки сосредоточенности, предельной концентрации внимания должны формироваться и развиваться во время самостоятельной работы и репетиций. Тогда в сценических условиях задача будет состоять лишь в том, чтобы утвердить приобретенные навыки и, опираясь на них, выработать в себе нужное творческое самочувствие.

«Овладеть вниманием» возможно при условии систематической тренировки, с учетом преодоления «природного барьера», так как суметь сосредоточиться на какой-либо единственной мысли – задача сама по себе сложная, тем более в условиях сценических, в присутствии публики.

Ансамбль только тогда хорошо звучит, когда все исполнители предельно собраны, увлечены, играют эмоционально и вдохновенно. Но достаточно кому-то одному сыграть бездушно, формально, как пострадает звучание всего ансамбля. Что же касается мелких технических недостатков, которые иногда могут возникнуть в исполнении, то к этому надо относиться спокойно: «На эстраде же надо все прощать себе и не взвинчивать нервы; не расстраиваться по пустякам».

Эстрадное самообладание играет важную роль в профессиональной деятельности музыканта. Чрезмерное волнение исполнителя препятствует раскрытию подлинных творческих возможностей, различных граней его мастерства. Конечно, оно отрицательно сказывается на исполнении ансамбля, на самочувствии и качестве игры других участников коллектива. Мнения крупных музыкантов подтверждают сложность, психологическую тонкость данной проблемы, но одновременно и необходимость воспитания воли, выдержки. «Владение собой приобретается, – отмечала М. Лонг, – надо уметь владеть собой при любых обстоятельствах. Чтобы владеть публикой, нужно прежде всего владеть собой.

Выдающиеся музыканты советуют применять против эстрадного волнения самое эффективное средство – регулярно выступать перед публикой и тем самым накапливать опыт концертных выступлений. «Если играть реже, чем два раза в месяц, – говорил Д. Ойстрах, – никакие нервы не выдержат. Чтобы чувствовать себя артистом и думать о музыке, а не о волнении, надо играть много, давать целые серии концертов, иначе неизбежна потеря контакта со слушателем и даже собственного ощущения инструмента, каким оно должно быть на эстраде».

Конечно, это высказывание выдающегося исполнителя больше относится к концертирующим музыкантам. Что касается ученических ансамблей, то им следует приобщаться к концертной практике, выступая на фестивалях, конкурсах, академических концертах, перед широкой публикой и для детской аудитории.

2.2. Из опыта работы по формированию навыков
игры в ансамбле в классе баяна/аккордеона ДШИ

Исполнительство в составе дуэта, трио или более крупного состава баянистов (аккордеонистов) в условиях ДШИ весьма привлекательно тем, что обучаемый имеет возможность приобщаться к коллективному исполнению музыкальных произведений начиная с раннего возраста. Игра в ансамбле не только способствует развитию слуха, расширению музыкального кругозора, но и вызывает у ребенка устойчивый интерес к занятиям. Ученик, имеющий опыт музицирования в ансамбле, активно знакомится с новыми произведениями, быстро и качественно разучивает их, тем самым пополняя свой репертуар, овладевая музыкальными стилями. Ансамблевая игра, рождая дух соревнования, благоприятствует динамичному развитию творческих способностей и технических навыков обучающихся. Немаловажным оказывается и то, что более сильный партнер способен оказывать художественное воздействие на менее подвинутого, стимулируя его общемузыкальный и технический прогресс. Многие композиторы сочиняли произведения для исполнения в ансамбле. Бела Барток, венгерский композитор, педагог, фольклорист, считал, что к ансамблевому музицированию детей нужно приобщать как можно раньше, с первых шагов в музыке.

В моем классе в настоящее время 7 учеников.

Все учащиеся, в классе баяна/аккордеона приобретают навыки ансамблевого исполнительства.

Важно начинать игру в ансамбле с самых первых занятий на инструменте. На первых порах это ансамбль ученика и педагога, когда начинающий музыкант исполняет мелодию, а педагог аккомпанирует, затем они меняются партиями: простейший аккомпанемент поручается самому обучающемуся, для того, чтобы научить его гибко сопровождать мелодию, исполняемую педагогом. Учитель в данной ситуации выступает и чутким партнером, и внимательным наставником, стремящимся выработать у своего подопечного важнейшие навыки ансамблевой игры. В процессе такой работы ученик приобретает первоначальные ансамблевые навыки «солирования», когда необходимо ярче выделить свою партию, и «аккомпанирования» – умения исполнить партию с нужной динамикой, не заглушая мелодию.

Дуэтное музицирование, как правило, способствует успешному преодолению различных психологических напряжений – зажимов, возникающих у ребенка в ходе сольного исполнения. Кроме того, ансамблевая игра помогает ученику закреплять умения и навыки, приобретенные на уроках в специальном классе, хорошо развивает чувство ритма, гармонический слух, содействует комплексному освоению структуры музыкального произведения и средств музыкальной выразительности.

При формировании состава ансамбля педагогу необходимо учитывать возраст, психологию, способности учеников, возможность посещать занятия. При этом важно понимать, что для учащихся со средними способностями игра в ансамбле становится нередко единственной возможностью участвовать в концертном выступлении, что, несомненно, способствует воспитанию устойчивого интереса к обучению. В процессе занятий каждый ребенок исполняет в ансамбле партию, соответствующую уровню сформированности исполнительских навыков и творческим возможностям.

В условиях коллективных форм музицирования, каковыми являются ансамбли в ДШИ, от руководителя требуются постоянная творческая инициатива, умение найти методы обучения, способствующие развитию индивидуальных способностей обучающихся. В ансамбле у детей быстрее развиваются мышление и воображение, ощущение звукового баланса, формируются находчивость и сообразительность. Необходимость считаться с партнером тренирует быстроту реакции. Более слабый ученик подтягивается, более сильный – облагораживает игру в ансамбле, порой в ущерб своим музыкальным амбициям, учится подчиняться единому замыслу, и оба ученика становятся единым целым. Многие педагоги по специальному инструменту практикуют ансамбли внутри класса. Это могут быть как однородные, так и смешанные ансамбли.

Практика показала, что проведение занятий в классе ансамбля можно разделить на три этапа.

На первом этапе, уже на первых уроках, учащийся начинает постигать основы ансамблевого музицирования. Он играет партию, состоящую из одного или нескольких звуков, ритмически организованных. Педагог в это время исполняет мелодию и сопровождение. В процессе данной работы учащийся концентрирует внимание на ритмической точности, верном распределении меха, осваивает элементарную динамику, первоначальные игровые навыки. Развиваются ритм, слух и – самое главное – чувство ансамбля, появляется интерес к совместному исполнению и новому для него звучанию музыки, более насыщенному и красочному.

Одной из важных задач в классе ансамбля является выбор интересного нотного материала, соответствующего степени подготовленности обучающихся. Большинство известных сборников для ансамблей баянистов адресованы учащимся 3–5 классов, уже обладающим некоторыми навыками игры в ансамбле. Но есть нотные сборники для ансамблей с участием детей младших классов, например, сборник пьес и песен для баяна «Краски музыки» композитора Г. Беляева, сборники А. Доренского «Музыка для детей», А. Ивановой «Первые шаги начинающего музыканта». Правда, их не так много, и педагогам зачастую приходится самим подбирать репертуар, делать доступные переложения музыкальных произведений. Это могут быть попевки, детские песенки, народные мелодии, знакомые детям, очень яркие, выразительные, запоминающиеся. Материал можно подбирать из сборников по сольфеджио, начального курса фортепиано и т. д. Он удобен для работы с детьми, так как содержит выразительные интонации, разнообразные ритмические фигуры, которые развивают слух, и одновременно быстро накапливается репертуар.

На начальном этапе, когда ученики еще не знают нот, попевки можно разучивать на слух. Они обычно даются со словами, что очень помогает в развитии чувства ритма.

На уроках в классе ансамбля мы используем пьесы из сборника Г. Бойцовой «Юный аккордеонист», из учебно-методического пособия В. Брызгалина «Я играю на баяне», а также из хрестоматии для 1-3 классов ДШИ «Класс ансамбля баянов (аккордеонов)» В. Шрамко.

В течение первого месяца занятий на инструменте (все зависит от способностей) обучающийся играет простые мелодии в сопровождении педагога. На данном этапе работы начинающему баянисту/аккордеонисту важно прочувствовать специфику гомофонно-гармонической фактуры и попробовать себя в исполнении пьес с элементами полифонии. Пьесы следует выбирать разнообразные по темпу, характеру и т. д.

Примерный репертуар для первого этапа:

1 год обучения

А. Спадавеккиа. Полька из кинофильма «Золушка»

В. Лушников. «Маленький краковяк»

Белорусская народная песня «Перепелочка» в обр.А. Загребельного

Р. Леденев. «Тихо все кругом»

А. Судариков. «Бумажный кораблик»

2 год обучения

Русская народная песня «Во поле береза стояла»

Д. Кабалевский. «Детская полька»

Русская народная песня «Субботея»

А. Онегин. «Словацкая полька»

А. Доренский. «Переборы»

А. Холминов. «Грустная песенка»

Г. Бель. «Менуэт»

Исходя из своего личного педагогического опыта, могу утверждать, что ученикам нравится играть в ансамбле. Поэтому вышеуказанные пьесы можно проигрывать индивидуально с каждым учеником, а можно объединять учащихся в дуэты, трио (по усмотрению педагога, исходя из возможностей инструментов, их наличия).

Для дуэта (трио) важно подобрать учащихся, равных по музыкальной подготовке и владению инструментом. Кроме того, нужно учитывать межличностные отношения участников ансамбля. На данном этапе учащиеся должны уяснить основные правила игры в инструментальном коллективе. Прежде всего, самые трудные места – это начало и окончание произведения или его части. Начальные и заключительные аккорды или звуки должны быть исполнены синхронно и чисто, независимо от того, что и как звучало на протяжении исполнения. Синхронность – показатель основного качества ансамбля: единого понимания и чувства ритма и темпа. Синхронность – это и техническое требование совместной игры. Нужно одновременно взять и снять звук, выдержать вместе паузу, перейти к следующему звуку.

На первом этапе участники ансамбля учатся слушать мелодию и партию аккомпанемента. Произведения должны быть с яркой, запоминающейся и в то же время несложной мелодией, аккомпанемент – с четким ритмом. Искусство слушать и слышать своих партнеров – нелегкая задача для ученика. Ведь большая часть внимания направлена на чтение нот. Еще одно немаловажное требование – умение прочитать ритмический рисунок. Если ученик играет свою партию ритмически точно, в правильном размере, то он готов играть в ансамбле, так как потеря сильной доли приводит к ритмической несогласованности и остановке. На этом этапе при определенной готовности ансамбля возможны первые выступления, например, на родительском собрании или в концерте класса.

На втором этапе продолжается дальнейшее развитие умений и навыков игры в ансамбле. В процессе занятий внимание ученика концентрируется на ритмической точности, верном распределении меха, освоении элементарной динамики, штриховом единстве.

В репертуар включаются наряду с классическими произведениями небольшие пьесы с эффектами (глиссандо, стук по раскрытому меху, по клавишам, хлопки и т. п.) Такие произведения пробуждают интерес обучаемых, к ансамблевому исполнительству.

Примерный репертуар для второго этапа:

3 год обучения

Русская народная песня «Коробейники»

Русская народная песня «Степь да степь кругом»

Е. Дербенко. «Швейцарский танец»

В. Сурцуков. «Юный ковбой»

А. Салин. «Менуэт»

В. Шаинский. Песня из к.-ф. «Крошка енот»

Г. Беляев. «Восточная мелодия»

Третий этап – это проведение занятий игры в ансамбле с учащимися старших классов ДШИ. На этом этапе обучения они уже обладают необходимым комплексом знаний, умений и навыков, как в сольном, так и в ансамблевом исполнительстве, способны освоить более сложные в техническом и музыкальном отношении пьесы.

Примерный репертуар для третьего этапа:

4 год обучения

Г. Беляев. «Блюз»

М. Шмиту. «Микки-Маус» (обр. А. Ноздрачева)

Г. Попов. «Над окошком месяц»

Т. Хейд. «Чарльстон» (обр. А. Доренского)

П. Чайковский. «Марш деревянных солдатиков»

В. Сурцуков. «Дедушкино банджо»

Д. Левидова. «Колыбельная»

В. Ефимов. Обработка русской народной песни «Лучинушка»

5 год обучения

Е. Дербенко. «Лавровская кадриль»

Е. Дербенко. «Лимузин»

А. Доренский. «Закарпатский танец»

А. Онегин. Обработка русской народной песни «Ах ты, ноченька»

В. Грачев. «Хоровод»

«Карело-финская полька» в обр. А. Тихонова

Дж. Корелли. «Адажио»

Русская народная песня «Ах, Самара-городок»

Д. Скарлатти. «Ария»

Для более красочного звучания дуэта или трио баянов (аккордеонов) допускается увеличение состава путем привлечения дополнительных инструментов. Это могут быть ударные, фортепиано, синтезатор, контрабас и балалайка, гитара. Подобные расширения состава способны «раскрасить» произведение, сделать его ярким. Такой способ пригоден для концертных выступлений и сделает привлекательной любую, даже самую простую пьесу. Однако в классе лучше проводить занятия без дополнений, чтобы ансамблисты слышали все нюансы нотного текста.

Изучение музыкально-педагогической и методической литературы по вопросам ансамблевого искусства позволило выделить основные направления формирования навыков ансамблевого исполнительства, этапы работы и специфические особенности ансамблевого музицирования в дуэте и трио баянов/аккордеонов, а также особенности подготовки коллектива к концертным выступлениям.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Формирование ансамблевого мастерства – процесс сложный и многосторонний. В данной работе рассмотрены вопросы, связанные с проблемами формирования исполнительских навыков в классе баянного/аккордеонного ансамбля, изучены история отечественного ансамблевого исполнительства на баяне/аккордеоне в ХХ – начале XXI веков и теоретические основы формирования ансамблевых навыков в классе баяна/аккордеона ДШИ. Обращение к деятельности таких прославленных коллективов, как Орловское трио баянистов, Уральское и Зауральское трио баянистов, Санкт-Петербургский «Мюзет-ансамбль» аккордеонов и мн. др. показывает, насколько художественный и воспитательный потенциал исполняемой ими музыки актуален для современных слушателей и начинающих исполнителей.

Материал первой главы дает возможность проследить творческий путь ряда одарённых музыкантов. Эволюция этого вида исполнительского творчества тесно связана с совершенствованием конструкции музыкальных инструментов, развитием техники исполнения на них, включением в репертуар произведений различных жанров и направлений, с созданием современными авторами новых, оригинальных сочинений. Практика современной концертной жизни побуждает музыкантов, в ответ на запросы слушателей, находить актуальные, динамичные формы преподнесения музыкального материала, в сочетании с уникальным сценическим имиджем. Она требует и от педагога ДШИ учитывать происходящие изменения при подборе репертуара и составлении концертных программ. При всех новациях неизменным остается одно – ориентация на высокохудожественное содержание исполняемой музыки и техническое мастерство музыканта.

Во второй главе методической разработки нашли отражение разнообразные аспекты ансамблевого музицирования: психологическое, творческое взаимодействие, типы взаимоотношений, достижение динамического и ритмического ансамбля, примерный алгоритм ансамблевой работы в классе баяна/аккордеона.

Данная работа подтверждает, что ансамблевое музицирование в классе баяна/аккордеона имеет свою специфику, и процесс формирования навыков совместного исполнения протекает более эффективно при применении комплекса форм технической и образно-художественной работы, психолого-педагогической подготовки юных исполнителей.

Следует отметить, что навыки ансамблевой игры формируются и развиваются в течение достаточно долгого времени. Для того, чтобы играть вместе, необходимо чувствовать друг друга, а для того, чтобы чувствовать, надо понимать своего партнера, как бы открыть его для себя. Ансамбль как художественная единица рождается только тогда, когда каждый из его участников обретает свободу в выражении своих чувств, отбрасывая мысль о том, сыграет ли он вместе с другими или не сыграет. Такое чувство ансамбля – результат многих лет напряженного труда, результат совместных поисков.

Процесс формирования навыков ансамблевого исполнительства в классе баяна/аккордеона детской школы искусств будет успешным при соблюдении следующих условий:

учет психофизиологических факторов при определении состава участников ансамбля, режима занятий и концертных выступлений;

правильный выбор репертуара, соответствующего возрастным особенностям обучаемых и способствующего воспитанию интереса и любви к музыке, формированию музыкального вкуса и кругозора;

постепенность формирования навыков совместного музицирования;

воспитание чувства коллектива, психологической совместимости, ответственности за результат совместной деятельности.

Работа в ансамбле обязывает исполнителя согласовывать свои интересы с интересами партнеров. С данной точки зрения ансамблевая деятельность несет в себе немалый воспитательный заряд. Ансамбль как форма коллективного творчества воспитывает в каждом из его участников такое качество, как умение жить и творить в коллективе. И не случайно здесь на первом месте стоит умение находить общий язык друг с другом. От этого зависят та непринужденно-деловая обстановка, тот психологический климат, которые способствуют творческому росту ансамбля.

ЛИТЕРАТУРА

Агафонов О.Ф., Лондонов П.П., Соловьев Ю.В. Самоучитель игры на баяне. – М.: Музыка, 1989. – 160 с.

Антология литературы для баяна / Под ред. В.Ф. Белякова, Б.М. Егорова. – М.: Музыка, 1997. – 165 с.

Бажилин Р. Школа игры на аккордеоне. – М.: Изд. В. Катанского, 2004. – 240 с.

Басурманов А.П. Самоучитель игры на баяне – М.: Советский композитор, 1989. – 120 с.

Басурманов А.П. Справочник баяниста / Под общ. ред. проф. Н.Я. Чайкина. – 2-е изд., испр. и доп. – М.: Советский композитор, 1986. – 424 с.

Баян и баянисты: Сборник статей. – М.: Советский композитор, 1987. – 120 с.

Брызгалин В.С. Радостное музицирование. Антология ансамблевой музыки в четырех томах. – Челябинск: ЧГАКИ, 2007. – 256 с.

Говорушко П.И. Начальная школа игры на баяне. – Л.: Музыка, 1988. – 102 с.

Готлиб А. Основы ансамблевой техники. – М.: Советский композитор, 1971. – 87 с.

Доренский А. Эстрадно-джазовые сюиты для баяна или аккордеона. – 3–5 классы ДМШ. – Ростов-на-Дону: Феникс, 2009. – 128 с.

Завьялов В. Баянное искусство. – Воронеж: ВГУ, 1995. – 125 с.

Имханицкий М., Мищенко А. Дуэты баянистов. Вопросы теории и практики. – Вып. 1. – М.: Музыка, 2001. – 132 с.

Имханицкий М., Полун Б. Трио баянистов: вопросы теории и практики: Репертуарно-методическое пособие. Вып. 1. – М.: Музыка, 2004. – 84 с.

Имханицкий М.И. История исполнительства на русских народных инструментах. – М.: РАМ им. Гнесиных, 2002. – 351 с.

Имханицкий М.И. Новое об артикуляции и штрихах на баяне: Учебное пособие по курсу методики обучения игре на баяне. – М.: РАМ им. Гнесиных, 1997. – 44 с.

Истомин С.В. Баян. Аккордеон. – М.: Музыка, 2005. – С. 207–209.

Кирносов В.Н. Инструментоведение: Учебное пособие.– Курск: Курск. гос. ун-т, 2006. – 211 с.

Корыхалова Н.П. Баянист-виртуоз // Чтобы музыка зазвучала… – М.: Музыка, 1999. – С. 97–108.

Липс Ф.Р. Искусство игры на баяне. – М.: Музыка, 1985. – 158 с.

Липс Ф.Р. Творчество Владислава Золотарева // Баян и баянисты. – Вып. 6 / Ред.-сост. Б. Егоров, С. Колобков. – М.: Советский композитор, 1984. – С. 64–68.

Максимов Е. Оркестры и ансамбли русских народных инструментов: Исторические очерки. – М.: Музыка, 1982. – 134 с.

Мирек А.М. Гармоника: прошлое и настоящее. – М.: Музыка, 1994. – 218 с.

Мирек А.М. Из истории аккордеона и баяна. – М.: Советский композитор, 1967. – 224 с.

Музыка. Большой энциклопедический словарь / Гл. ред. Ю.В. Келдыш. – М.: НИ «Большая Российская энциклопедия», 1998. – 672 с.

Новожилов В.В. Мой друг – баян. – М.: Рифмэ, 2000. – 200 с.

Онегин А.Е. Работа над репертуаром // Баян и баянисты. – 1974. – № 2. – С.102–128.

Паньков О.С. О работе баяниста над ритмом. – М.: Музыка, 1986. – 62 с.

Петров В. Анатолий Сурков // Народник. – 1994. – № 2. – С. 22–25.

Петров В. Молодые славяне соревнуются // Народник. – 1996. – № 4. – С. 2–3.

Психология музыкальной деятельности: Теория и практика: Учебное пособие для студ. муз. фак. высш. учеб. заведений / Д.К. Кирнарская, Н.И. Киященко, К.В. Тарасова и др.; Под ред. Г.М. Цыпина. – М.: Академия, 2003. – 368 с.

Пуриц И. Шестой московский открытый конкурс молодых баянистов и аккордеонистов // Народник. – 1996. – № 2. – С. 10–12.

Ризоль Н. Очерки о работе ансамбля баянистов. – М.: Музыка, 1986. – 94 с.

Родин В. Кастельфиардо-96: Баян без границ // Народник. – 1997. – № 3. – С. 8–10.

Родин В., Слободницкий З. Два взгляда на II международный конкурс // Народник. – 1996. – № 1. – С.3–4.

Розенфильд Н., Иванов М. Гармони, баяны, аккордеоны. – Изд. 2-е. – М.: Музыка, 1974. – 80 с.

Рубинштейн С. Репертуар ансамбля баянистов. – М.: Музыка, 1966. – 98 с.

Самойлов Д.А. Пятнадцать уроков игры на баяне. – М.: Кифара, 1998. – 72 с.

Талакин А. Страницы творчества Анатолия Шалаева // Баян и баянисты: Сборник статей / Ред.-сост. Ю.Акимов. – Вып. № 5. – М.: Советский композитор, 1981. – С. 11–132.

Ты и я. Переложения для дуэта баянов (аккордеонов) Михаила Лихачева: Учебное пособие для детской музыкальной школы. Вып. 1/ Ред. Т. Кий. – СПб.: Композитор, 2010. – 90 с.

Ушенин В., Полун Б. Трио баянистов: вопросы теории и практики: Репертуарно-методическое пособие. Вып. 2. – Ростов-на-Дону: Феникс

Хрестоматия для ансамблей баянистов. – М.: Музыка, 2004. – 65 с.

Шахов Г. Владимир Мотов // Народник. – 1995. – № 1. – С. 19–21.

Шорникова М. Народные инструменты. Музыкальная литература. – Ростов-на-Дону: Феникс, 2005. – С. 74–78.

Аккордеон и баян. История, музыка, ноты, биографии известных исполнителей [Электронный ресурс]. URL: http://www.accordiona.ru/history.php (Дата последнего обращения 05.10.2012 г.)

Ансамбль – одна из составляющих комплексного развития ученика-пианиста [Электронный ресурс]. URL: http://mgudt.com/articles/780.html (Дата последнего обращения 05.10.2012 г.)

Баян и ансамблевое исполнительство в России. Некоторые аспекты эволюции [Электронный ресурс]. URL: http://nsportal.ru/shkola/materialy-k-attestatsii/library/bayan-i-ansamblevoe-ispolnitelstvo-v-rossii-nekotorye-aspek-1 (Дата последнего обращения 05.10.2012 г.)

Зеленин В.М. Работа в классе ансамбля [Электронный ресурс]. URL: http://muzlit.net/?p=77#more-77 (Дата последнего обращения 10.10.2012 г.)