Обращение Б. Акунина к классическим литературным произведениям

Обращение Б. Акунина* к классическим литературным произведениям.

Обращение к классическим литературным произведениям позволяет Б. Акунину завязать литературную игру с читателем - ценителем, прежде всего, классической русской литературы, предлагая интеллектуалу и эстету «поиграть», угадывая стиль, язык, мотивы, аллюзии и реминисценции из классической литературы. Заметим, что литературный пласт романа у писателя строится по принципу "текст в тексте" – мотивы и сюжеты великой классической литературы органично вплетаются в текст романов Б. Акунина. По нашим исследовательским данным, первое место в двух проектах о Фандорине и Пелагии занимают мотивы из произведений Достоевского и Гоголя:

- Портрет Амалии Бежецкой в серебряной рамке, оказывает сильное впечатление на главного героя подобно такому же впечатлению, как и портрет Настасьи Филипповны на князя Мышкина.

- Вечеринка у Бежецкой, где приглашенные играют в фанты, напоминает прием у Настасьи Филипповны.

- Страсть графа Зурова к Бежецкой подобна страсти Рогожина к Настасье Филипповне.

- Приезд Эраста Петровича в Москву через несколько лет, проведенных в Японии, – возвращение из Швейцарии князя Мышкина.

- Школа-интернат Леди Эстер подобна школе-интернату во втором томе романа "Мертвые души".

- Приезд в тихий Заволжск чиновника по особым поручениям Бубенцова и прием, который ему оказан в высшем свете, подобен приему, оказанному Хлестакову в "Ревизоре", Чичикову - в "Мертвых душах".

Однако использование мотивов из классики в романах писателя остается только на уровне сюжетов. Вымышленные герои, оказавшись в пространстве литературы, а не жизни, не решают глобальных проблем подобно героям Достоевского. После очередной аллюзии "остается чистая цепочка событий, поддающаяся логическому осмыслению, прогнозу и анализу, но не возведению в статус общечеловеческой прото-ситуации" [10, с. 315]. Что ж, у Б. Акунина другие задачи: "При том, что я всю жизнь занимался иностранной литературой, больше всего люблю русскую. Но мне не хватает в ней беллетрического жанра. У нас ведь или "Преступление и наказание", или "Братва на шухере", середины нет, а вот нормального развлечения для взыскательного читателя, чем в Европе были "Три мушкетера", потом Агата Кристи, Честертон, в России не было никогда" [4, с.3]. Это авторская стратегия, специфичная для детективного жанра, не предназначенного озадачивать массового читателя, а развлекать как хорошая беллетристика. Все же напомним, что в истории литературы существует немало примеров, когда хорошая беллетристика становится классикой, при этом писатель, писавший подобные произведения, не затрагивал глобальных, социальных, философских проблем, но, несмотря на это, произведения его живы и любимы многими поколениями читателей. Таковы романы А. Дюма, А. и С. Голон, П. дю Террайля, Ж. Верна.

Б. Акунин, создавая жанр историко-иронического детектива, «массовик – затейник», как иронически называет себя сам писатель, использует в своих романах предшествующие традиции, в то же время иронически переосмысливая их. Как известно, постмодернистская пародия, связанная с «двойным кодированием» имеет иную окраску и функцию, в отличие от традиционной литературы. «Если в классической литературе читатель ясно понимает, где автор пишет серьезно, а где иронизирует, то в произведениях постмодернизма эта граница размыта и читатель может только предполагать, где пародия, а где настоящий текст. Роман «Коронация» своего рода пародия на роман «Остаток дня» Кадзуо Исигуро.

- «Остаток дня» написан в форме дневника образцового в своем роде дворецкого Стивенса, имеющего большой опыт работы в больших домах, как в доме лорда Дарлингтона. Роман «Коронация» написан также в форме дневника не менее образцового дворецкого из царской семьи Зюкина, имеющего столь же большой опыт, как и его знаменитый «прототип».

- Ключевым моментом романа «Остаток дня» является международная конференция 1923 года в Дарлингтон холле. В «Коронации» таким важным событием служит коронация на престол Николая II. Ситуация с подготовкой к конференции, куда прибывают множество именитых гостей, где от дворецкого Стивенса требуется все его мастерство напоминает подготовку к коронации дворецкого Зюкина, который выказывает столь же блестящие умения в своем деле.

-И Стивенс и Зюкин бесконечно «преданы» своему хозяину, полагая, что настоящий дворецкий должен отдать ему всего себя без остатка. И когда умирает хозяин, которому Стивенс отдал и свою жизнь, и свою любовь, опустошив себя, он уже не может испытывать тех же чувств к новому хозяину, к которому перешел вместе с обстановкой после смерти лорда Дарлинга.

- Ключевым моментом романа «Остаток дня» является международная конференция 1923 года в Дарлингтон холле. В «Коронации» таким важным событием служит коронация на престол Николая II. Ситуация с подготовкой к конференции, куда прибывают множество именитых гостей, где от дворецкого Стивенса требуется все его мастерство напоминает подготовку к коронации дворецкого Зюкина, который выказывает столь же блестящие умения в своем деле.

- Любовная линия, завуалированная под сдержанные и счастливые воспоминания дворецкого к домоправительнице мисс Кентон, пронизывает весь роман «Остаток дня». Перед читателем постепенно вырисовывается картина несчастного нерешительного и неуверенного в себе человека самого «виновного» в неустроенности своей личной жизни». Неудавшаяся любовь дворецкого к полюбившейся даме, без сомненья, напоминает такую же неудавшуюся и обреченную на неудачу любовь дворецкого Зюкина в романе «Коронация» к гувернантке. Сюжет, которым воспользовался Б. Акунин в своем романе у писателя остается только на уровне художественного приема. Автор помещает образ Стивенса в детективную канву романа, намеренно с помощью авторской иронии придав этому образу, оттенок ироничности Образ Зюкина ироничен, как ироничен сам постмодернизм и прием пародии, которым воспользовался Б. Акунин. В этой связи, хотелось бы обратить особое внимание на точку зрения Ю.Б. Борева о том, что западные теоретики постмодернизма занимаются в основном проблемой пародирования "стереотипов массовой литературы" и не берут во внимание "ретроактивное" воздействие массовой литературы на художественное сознание постмодернистов. Ведь неслучайно же некоторые исследователи называют писателя мастером ретродетектива. На наш взгляд, романы Б. Акунина намеренно сконструированные из многочисленных ситуаций и мотивов классической литературы, тем самым рассчитанны на перечитывание как самого детектива, так и классики, выполняя как раз такую функцию ретроактивного воздействия на сознание читателей. И в этом также, по нашему мнению, заключается литературный и коммерческий успех проекта писателя.

Б. Акунин не упускает из виду и читателя – любителя мистики. И вот перед нами новая «дверь» - мистический роман. Правда, писатель использует мистические элементы лишь в некоторых произведениях. Если мистики почти нет в романах о Фандорине, то мистический дискурс пронизывает почти все романы о Пелагии. В романе "Пелагия и красный петух" элементы мистики заражают читателей ощущением страха, тайны, окутывающей убийство проповедника Мануйлы. В глухом лесу Заволжска во время привала экспедиции Пелагия становится свидетельницей таинственных и необъяснимых событий, которые лишают ее привычного душевного спокойствия. В сгущающихся сумерках монахиня видит ель, на которой висит волчий хвост, как если бы волк сидел на ветке. Мерцает какой-то огонек. Ритмичное покачивание хвоста сопровождается насмешливым, глумливым рычанием со странным причмокиванием. Это таинственное событие заражает читателя ощущением роковой неизбежности случившегося, ощущением тайны, которую предстоит разгадать непоседливой и любознательной монашке. Эта атмосфера мистики сгущается и в последующих романных событиях романа "Пелагия и красный петух", чему способствует описание выдуманной средневековым немецким мистиком таинственной пещеры с красным петухом, являющимся проводником по времени.

Есть еще один "пласт" в романах Б. Акунина - семиотический. Остановимся на нем подробнее. Большое место в романе "Имя розы" отведено знакам, так как У. Эко полагает, что "определенная критическая поэтика сегодня пытается представить всю современную литературу построенной по принципу эффективной символической системы" [11,80]. Вслед за ученым-семиотиком, Б. Акунин уделяет большое значение знакам в цикле о Фандорине. Сыщик в романе "Любовница смерти", чтобы разгадать цепь загадочных самоубийств, распространившихся в Москве, проникает в клуб юных поэтов, "Любовники Смерти" под вымышленным именем принца Гэндзи. На протяжении своего пребывания в этом клубе, он пытается разгадать таинственные знаки, посылаемые легко внушаемым "любовникам", дабы предотвратить очередное преступление. В конце концов, разгадав их, сыщик обнаруживает убийцу – председателя этого клуба сеньора Просперо. В романе «Левиафан» пассажиры корабля пытаются расшифровать схему-план индийского платка, надеясь узнать место захоронения знаменитых сокровищ индийского раджи Багдассара. Проф. Свитчайлд, заметно продвигается вперед в расщифровке плана, набрасывая на листе бумаги свою схему расшифровки таинственной птицы, вышитой на платке.

Особый интерес в романах писателя вызывает философский слой, связанный с пониманием мира как «открытое произведение", что предполагает отсутствие завершенности, раз и навсегда данной истины. Эта идея ретранслируется в романе Б. Акунина «Левиафан», где утратой связного логического объяснения убийства в парижском особняке на рю де Гренель служит не потерянная книга или рукопись («Имя розы»), а индийский расписной платок конусообразной формы, на котором вышита схема – план захоронения сокровищ индийского раджи Багдассара в виде изображения райской птицы. На протяжении всего романного повествования пассажиры «Левиафана» пытаются разыскать этот платок, но когда его находят, он вновь ускользает от них. Видя сколько «зла» может принести этот небольшой кусок материи, Эраст Петрович умышленно открывает все окна салона и платок, подхваченный сквозняком, улетает в открытое море, так и не разрешив сомнений пассажиров в достоверности реально существовавших сокровищ. Финал романа «открыт» для безграничных читательских интерпретационных возможностей.

Другой важнейшей идеей постмодернизма является представление о мире как хаосе, где нет, и не может быть «порядка». Носитель этой идеи в романе У. Эко «Имя розы» Вильгельм Баскервильский: разочаровавшись в своих дедуктивных способностях, не сумев уберечь аббатство, и спасти рукопись, с горечью констатирует: "Я упирался и топтался на месте, я гнался за видимостью порядка, в то время как должен был знать, что порядка в мире не существует" [12, с. 613]. Эту же концепцию Б. Акунин ретранслирует в романном цикле о Фандорине, где центральный персонаж обнаруживает ту же неупорядоченность, хаотичность мироустройства: " Знаете, Афанасий Степанович, в чем Ваша ошибка? – устало сказал он. – Вы верите, что мир существует по неким правилам, что в нем имеется смысл и порядок. А я давно понял: жизнь есть не что иное, как хаос. Нет в ней вовсе никакого порядка, и правил тоже нет " [13, с. 258, 259]. Своеобразной метафорой этой неупорядоченности мира, является и фрагментарность текста. И здесь Б. Акунин имитирует Д. Фаулза, о чем свидетельствуют романы "Смерть Ахиллеса" и "Статский советник". Наряду с другими романами о Фандорине и Пелагии, эти романы строятся по такому же принципу фрагментарности. Как и Д. Фаулз, писатель делит свое повествование на небольшие отрывки, фрагменты, тем самым, нарушая логичность и стройность повествования. Вспомним ситуацию, когда Эраст Петрович, заручившись поддержкой обер-полицеймейстера Караченцева, для того, чтобы поймать особо опасного преступника, виновного в смерти всенародно любимого генерала Соболева, один на один идет на встречу с ним. Казалось бы, писатель подошел к кульминации повествования, вслед за главным героем читатель стремится, как можно скорее поймать и разоблачить преступника. В голове его возникают многочисленные вопросы: Что же произойдет дальше с Эрастом Петровичем, ведь он отказался от помощи своего преданного друга Масы? Обманет или нет «коварный» Ахимас хитроумного сыщика? Сможет или нет, чиновник для особых поручений реабилитироваться в глазах начальства? И вот тут на самом, казалось бы, интересном месте писатель прерывает свое повествование и обращается к описанию автобиографических моментов жизни Ахимаса, а Фандорин остается перед дверью опасного номера, в котором находится преступник.

Таким образом, "двойное кодирование" романов Б. Акунина дает основание по-разному воспринимать и читать эти романы широким кругом читателей с различным интеллектуальным уровнем, литературными вкусами и пристрастиями. Сам писатель сравнивает свои романы со слоеными пирогами, где каждый читатель может выбрать "слой" по вкусу или «съесть пирог» целиком.

Литература

1. Барт, Р. Семиотика. Поэтика / Р. Барт // Избранные работы. - М.: Прогресс, 1989.

2. Ранчин, А. Романы Б. Акунина и классическая традиция / А. Ранчин // Новое литературное обозрение, 2004. - №67.

3. Борев, Ю. Б. Литературный процесс / Ю.Б. Борев // Теория литературы. ИМЛИ РАН. – М.: Наследие, 2001.- Т.4.

4. Акунин Б. Так веселее мне и интереснее взыскательному читателю / Б. Акунин //Независимая газета, 2000. – 22 дек.

5.Лурье Л. Борис Акунин как учитель истории / Л. Лурье //Искусство кино, 2000. - №8.

6.Лотман, Ю. М. Выход из лабиринта / Ю. М. Лотман // www.philosophy.ru / Library /eco/ zametki. html. [26 июня].

7.Арбитман, Р. Э. Детектив и фантастика / Р. Э. Арбитман // Русский журнал, 2003. - №8.

8. Трескунов, М. Александр Дюма / М. Трескунов // Эмма Лиона / А. Дюма – Л., 1991.

9. Крупенина, Е. В. Философская проблематика в романах Умберто Эко. Диссертация. М.: Российский Государственный Гуманитарный Университет, 2005.

10. Данилкин, Л. Убит по собственному желанию. Послесловие / Л. Данилкин // Особые поручения / Б. Акунин – М., 2002.

11. Эко, У. Открытое произведение. – СПб.: Симпозиум, 2006.

12. Эко, У. Имя розы / Пер. с ит. Е. А. Костюкович. – СПб.: Симпозиум, 2005.

13. Акунин, Б. Коронация, или последний из романов / Б. Акунин – М.: Захаров, 2002.

14. Захарова, М. Языковая игра как факт современного этапа развития русского литературного языка / М. Захарова // Знамя, 2006. - №5.

* Физическое лицо, выполняющее функции иноагента