Специфика работы концертмейстера в вокально- хоровом объединении. Методические рекомендации

МУНИЦИПАЛЬНОЕ АВТОНОМНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«ЦЕНТР ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ г.ВЛАДИКАВКАЗА»

структурное подразделение

«ЦЕНТР РАЗВИТИЯ ТВОРЧЕСТВА ДЕТЕЙ И ЮНОШЕСТВА «НАРТ»

 «Приняты»                                                                                  «Утверждаю»

на заседании методического совета                                    Заместитель директора  

СП ЦРТДЮ «Нарт»                                         МАУДО ЦДО г.Владикавказа  

Протокол № _____ от __________2021г                     ___________ Фидарова Б.И.

                                                                                    _____ ___________ 2021г

Специфика работы концертмейстера

в вокально- хоровом объединении

 (методические рекомендации)

Исполнила:

концертмейстер

Туаллагова А.А.

Владикавказ, 2021г

«Каждый хороший аккомпаниатор

спасает жизнь певцу чаще,

чем это можно представить»

 Дж. Мур 

Концертмейстер. Само понятие этого состоит из двух слов: концерт и мастер (по-немецки meister). Имеет оно два значения.

В оркестре так называется самый лучший из музыкантов какой-либо группы оркестра, который словно ведет за собой участников этой группы. Если в симфоническом произведении встречается сольный эпизод для какого-нибудь инструмента, то исполняет его именно концертмейстер. 

А ещё концертмейстером называют музыканта, в частности, пианиста, который иллюстрирует занятия в хореографическом коллективе и объединении по художественной гимнастике, работает с учащимися - вокалистами, скрипачами и т.д. Далее хочу остановиться и углубиться именно в эту сферу своей творческой деятельности - аккомпанемент в объединении вокала. Такой концертмейстер-аккомпаниатор - помощник педагога - разбивает многоголосие на партии, помогает разучивать каждому голосу свои партии, подбирает подголоски, транспонирует в выбранную педагогом, максимально удобную для вокалиста тональность и, в целом, находит верную трактовку произведения. Ведь иллюстрируя исполнение вокалиста, аккомпаниатор становится равноправным участником  единого ансамбля.

Научиться хорошо аккомпанировать не менее трудно, чем научиться хорошо играть на инструменте. Естественно, не следует заранее дифференцировать эти обе области. Прежде всего, нужно  научиться хорошо владеть инструментом.

Интерес к ансамблевой игре, в частности, к аккомпанементу, проявляется обычно несколько позже, когда молодой пианист уже почти сформировался как музыкант, когда потребность в расширении масштабов исполнительства и обогащении исполнительской палитры приводит к стремлению освоить новый жанр – камерное музицирование с певцом или инструменталистом.

Следует особо подчеркнуть: плохой пианист никогда не сможет стать хорошим аккомпаниатором, впрочем, и не каждый хороший пианист достигнет больших результатов в аккомпанементе, пока не усвоит законы ансамблевых соотношении, не разовьёт в себе чуткость к партнёру, не ощутит неразрывность и взаимодействие между партией солиста и партией аккомпанемента. Влияющий на успех солиста аккомпаниатор должен быть не ниже солиста по уровню творческого мастерства.

Пианисту-солисту предоставлена полная свобода выявления творческой  индивидуальности, концертмейстеру же приходится приспосабливать своё видение музыки к исполнительской манере солиста-вокалиста. Заметим: ещё труднее при этом сохранить свой индивидуальный облик - ведь насилие не может привести к творческим результатам. А результат необходим: слушатель ждёт от исполнителей воплощения единого замысла: содержательного и убедительного.

Следовательно, нужно выработать особую чуткость, уважение, такт по отношению к намерениям партнёра, но при этом быть «музыкальным лоцманом» - уметь провести «исполнительский корабль» сквозь все возможные рифы и донести до слушателя единую концепцию произведения.

Основное условие совместной работы с вокалистом, главное из всех составляющих качеств профессии концертмейстера – это удобство, которое обеспечивает вокалисту  чуткий  партнёр-аккомпаниатор.

Основное, чему нужно уделить внимание, заключается в выработке у ученика правильного представления о роли концертмейстера. Ученик-вокалист и аккомпаниатор исполняют одно и тоже произведение, фактура которого лишь разделена на две составные части. В распоряжении одного исполнителя находится мелодия и поэтический текст, другого – ритмо - гармонический план, а часто и философский подтекст. Дальнейшее, к чему нужно быть психологически подготовленным – это зависимость интерпретации от логики развития партий вокалиста и аккомпаниатора.

Любые ритмические или фразированные отступления от метрически ровных последований сольных фраз – приводят неопытного пианиста в замешательство. Овладеть этим опытом, выработать ансамблевую чуткость концертмейстер обязан в первую очередь.

Аккомпаниатору необходим музыкантский охват, видение всего произведения: формы, партитуры, состоящей из трёх строчек; это и отличает концертмейстера от пианиста-солиста. В этом и состоит специфика его профессии.

Разумеется, большое значение имеет степень проявления индивидуальности партнёра - вокалиста. В ходе совместной работы можно спорить, апробировать творческую инициативу вокалиста. И уж совсем недопустимо это делать на концерте, во время выступления. Нельзя во время концерта продолжать учить. На концерте вокалист всегда прав!

РАБОТА В ВОКАЛЬНОМ ОБЪЕДИНЕНИИ.

Основу содержания вокального произведения составляет поэтический текст, поэтому  начинать работу следует с прочтения литературной основы, причём прочтения вдумчивого, грамотного, с верными логическими ударениями, смысловыми паузами. Необходимо выявить особенности ритма стиха, его фонетики, ритмических построений, как отдельных фраз, так и произведения в целом.

Для  представлении о произведении в целом на следующем этапе работы следует исполнить партитуру всего произведения, то есть соединить на фортепиано три строчки, включая партию вокалиста и партию фортепиано, при этом возможно поступиться некоторыми деталями фактуры во имя воссоздания общей концепции произведения.

Теперь приступаем к детальному изучению фортепианной партии –собственно аккомпанемента. Работа проходит также как над сольной фортепианной пьесой, так как необходимо выявить тип фактуры, её ладовые особенности, определить художественные и технические задачи. При наличии фортепианного вступления или заключения, что бывает чаще всего, надо осмыслить связь тематизма, образно строя со всем произведением, учитывая отсутствие в эти моменты звучания голоса и преподнести эти моменты как сольные.

 При работе с вокалистом необходимо квалифицированно  разбираться в разновидностях мужских и женских голосов, в их диапазонах, звучащих регистрах, особенностях вокальной артикуляции и дыхании. В соответствии с этим  и подбирается звучание фортепианного аккомпанемента: так, «густота и сочность» баритона должны поддерживаться плотным, звучным туше пианиста, а «лёгкая прозрачная звучность»  сопрано – ажурным, летящим звуком фортепиано

При исполнении аккомпанемента концертмейстер не должен полностью отходить на второй план, его роль определяется как роль дирижёра, инициатора общей трактовки исполняемого произведения и составления из скрупулёзно отточенных деталей общего целого данного сочинения. И главное – необходимо добиваться высокохудожественного исполнения произведения в целом.

Особенно дирижёрская инициатива важна при изучении арий, вокальных дуэтов и ансамблей. Важно, на мой взгляд, уметь организовать работу с вокалистом с изучения его сольной партии и соединении её с аккомпанементом, учитывая, что фортепианная партия здесь должна соответствовать как бы звучанию симфонического оркестра.

Звучание рояля должно быть «тембровым», т.е. окраской напоминать звучание отдельных инструментов: струнных, духовых и даже ударных. Например, валторне соответствует густое, глубокое звучание  среднего регистра фортепиано; свистящие, летучие пассажи в верхнем регистре должны  соответствовать тембру флейты, а сильное, яркое звучание нижнего регистра имитирует звук тромбона.

Наиболее сложным можно считать воплощение на фортепиано специфики звучности струнных-смычковых инструментов. Необходимо преодолеть разницу в способе звучания, прежде всего, смягчив атаку звука.

Таким образом, оркестровые аккомпанементы имеют свои особенности, выполняя которые можно успешно воспроизвести на рояле полное звучание симфонического оркестра.

РАБОТА С ВОКАЛИСТОМ.

Успех певца во многом зависит от мастерства концертмейстера. Не только от его игры в  момент выступления на сцене, но, что не менее важно, и оттого, как и с кем подготовлена программа. Какие чувства и мысли вложены в репетиционный процесс.

Подготовиться к самостоятельной работе с вокалистом – главная задача концертмейстера. Приобретение музыкантом необходимых знаний и навыков происходит на основе изучения репертуара.

 В  самостоятельной работе концертмейстер должен ознакомиться со спецификой певческого искусства, строением певческого аппарата, особенностями певческого дыхания, диапазона голосов, артикуляции  и освоить дополнительный репертуар, научиться анализировать вокальную партию:

• особенности фразировки и характерные черты интонационного развития;
• выявлять смысловые и кульминационные акценты поэтического текста и мелодии;
• давать исполнительский анализ произведений, то есть дать характеристику музыкального образа.

Для практической помощи певцу в период разучивания произведения, аккомпаниатор должен овладеть навыком исполнения трёхстрочной партитуры, научиться расставлять моменты взятия и снятия дыхания певцом сообразно смыслу исполняемого произведения. Большое внимание следует уделить вопросу соотношения  звучания солирующей и аккомпанирующей партий. Нужно усвоить, что грубый, стучащий звук фортепиано заставляет певца форсировать звучание, а мягкое, певучее звучание – оберегает его голос. Поэтому необходимо научиться выразительно интонировать вокальную мелодию голосом или исполняя на инструменте.

Необходимо так же учитывать, что игра оркестровых переложений арии из опер требует своей манеры фортепианного исполнительства: достижения оркестровой красочности игры

на рояле, «дирижёрской воли», изобретательности в преодолении некоторых специфических неудобств и т. д.

РАБОТА В ХОРОВОМ ОБЪЕДИНЕНИИ

Наряду с общими требованиями, предъявляемыми к концертмейстеру (умению читать с листа, играть, не глядя на клавиатуру, внимательно следить за партией солиста или хора, проявляя чуткость в ансамбле), он должен иметь понятие о дирижёрском жесте, вступлении, снятии, ауфтакте, люфтпаузе; уметь ярко подыгрывать мелодию при разучивании нового произведения, не теряя фактуры аккомпанемента; активно участвовать в репетиции, обладать умением «с полувзгляда» понимать дирижёра, точно реагировать на замечания в процессе репетиции.

Концертмейстеру также необходимо познакомиться с игрой на фортепиано хоровых партитур a capella.  При игре партитуры стараться приблизить исполнение к хоровому звучанию, стремиться так использовать возможности фортепиано, чтобы игра напоминала пение хора – связное, плавное, протяжное, - и были переданы особенности вокально-хоровой фразировки, смены дыхания.

Важно так же следить за текстом произведения. Если во фразах текста слова разделены запятой – в музыке необходимо сделать краткую цезуру. Кроме смысловой необходима бывает и  кратковременная цезура для смены дыхания. Играя партитуры, где есть партия теноров, следует помнить, что запись этой партии в скрипичном ключе имеет условный характер, звучит же она на октаву ниже. Поэтому на фортепиано запись теноровой партии играется на октаву ниже.

Пение детских и женских голосов  изображается на фортепиано звучанием лёгким, звонким, полётным, а мужских голосов – более глубоким.  3-х  и  4-х строчные партитуры предоставляют каждой партии отдельную нотную строчку. Нужно научиться одновременно охватывать взглядом все, без исключения, партии, следя за развитием каждого голоса  и взаимодействием голосов.

ЛИТЕРАТУРА:

1. Яков Розенберг. Теория ритма, времени, творчества (пианист - концертмейстер). М: Издательство «Музыка», 1983г
2. Тамара Самарцева. Методические рекомендации в аккомпанировании певцам. Издательство «Фортуна», 2001г
3. Михаил Аркадьев. Искусство пианиста – концертмейстера. Журнал «Музыкальная жизнь», №3, 1999г. Издательство «Музыка»