Становление русской иконописи

Исследовательский проект на тему:

«Становление русской иконописи»

Выполнил:

Николаева Анна Вадимовна

Ученица 11А класса

ГБОУ гимназии им.С.В.Байменова города Похвистнево

Научный руководитель:

Малкина Татьяна Николаевна

учитель истории и обществознания

ГБОУ гимназии им.С.В.Байменова

города Похвистнево

Похвистнево 2021

Введение

История русской иконы начинается с появлением православной веры на Руси. Датой ее развития и существования в русле нашей культуры может считаться 988 год – год крещения Руси князем Владимиром. Ознаменовав конец язычества, и вобрав в себя идеалы новой духовной культуры, пришла иконопись, вытеснив прежних языческих идолов, которые предавались забытью.

Актуальность: вот уже более тысячи лет на территории нашей страны христианство сопутствует людям в их быте, сознании и мировоззрении, являясь ментальным стержнем государства. Невозможно себе представить жизнь наших предков без церкви, без икон. Ни одно важное дело не могло проходить без благословления иконой. Религия была неотъемлемой частью существования русского человека, каждый новый жизненный этап, начиная от рождения и заканчивая смертью, обязательно сопровождался церковью и рядом обрядов.

Вера сплочает народ через чувство единства, которое проходит сквозь века. Сегодня мы можем видеть, что государство, в поисках источника единства граждан уделяет огромное значение жизни религиозной. Все больше средств и внимания уделяется восстановлению и постройки храмов, религиозным вопросом и противоречиям, возникающим в соприкосновении древнейших традиций со стремительно меняющейся действительностью современного мира. В связи с этим поднимаются вопросы о народной индивидуальности, особенно в таких тонких отношениях, как религия. В этом проекте рассматриваются события прихода иконы на Русь, ее развитие и становление, с уделением внимания особенностей техники писания, композиционных решений и канонам, постепенно сменяющих друг друга.

Проблема: нельзя оспаривать то, что изначально развитие иконописных канонов и общей художественной образности происходило под сильным влиянием Византии. Ведь именно по византийскому примеру пришло к нам христианство, а вместе с ним и общая эстетика обрядов, архитектуры, одеяний и всего внешнего проявления религии в целом. Но можно увидеть, что с течением времени формируются самобытные - древнерусские каноны. Таким образом, Византия играет роль лишь некой отправной точки пусть и задающей вектор развития, но не подчиняющей его себе полностью. Так где же проходит та грань, выходя из-под которой образы приобретают собственную аутентичность и такую близость к душе русского человека?

Гипотеза – русская иконопись имеет свой индивидуальный путь становления

Объектом исследования является икона

Предметом исследования является путь развития иконописи в России

Цель исследования: осознание иконы, как отражения духовного состояния России на разных этапах ее развития.

Для достижения цели были поставлены следующие задачи:

рассмотрение понятия иконы и ее истоков

определение основных этапов исторического развития иконописи

определить целостное значение иконы, как для развития культуры России, так и для всей жизни общества в целом

Методы исследования:

Анализ литературы, учебных пособий и публикаций периодической печати.

Сравнительно-сопоставительный анализ различных научных и документальных источников.

2. Теоретическая часть

2.1 Понятие, истоки и значение иконы.

Свое происхождение слово «икона» берет от греческого языка и означает «образ», «изображение».

Если мы обращаемся к словарю Ожегова, то находим следующие определения:

«Икона - у православных и католиков: предмет поклонения - живописное изображение бога, святого или святых».

«Иконопись - вид религиозной живописи - писание икон Пример: Древнерусская и.»

В качестве произведений иконописи обычно рассматривают написанную на доске икону, как молельный образ.

Важно разделять понятия живопись и иконопись, икона и картина на религиозную тему, хоть и объединены они духовной сферой, к которой они все относятся, тем не менее, несут они в себе значения и смыслы разные по духу. Картина – предмет эстетического наслаждения, а икона – объект молитвы и священного почитания, созданный для выражения религиозной сути христианства в виде образа. Причем икона, как она есть, с наличием строгих канонов и правил, присутствует именно в православие. В католицизме большее распространены картины на религиозную тему, имеющие конкретного автора, индивидуальность которого выступает на первое место.

В христианском учении принято считать, что иконы служат проводником между миром земным и небесным, сопутствующим в молитвах. Поэтому перед автором стоит цель создать окно в мир божественной реальности. Считается, что иконописец не создает этот мир на поверхности деревянной доски с помощью кисти, красок и сопутствующих материалов, а лишь отображает его своей рукой, под управлением божьей воли. Именно поэтому работы мастеров не подписываются. Важна не личность художника, а само изображение.

Но помимо этого изначально иконы несли также и значение священного писания для малограмотных прихожан. Одно из направлений иконописи, помимо воссоздания святых ликов было изображение библейских сюжетов, доносивших свою суть до людей без слов.

Начало русской иконописи было положено крещением Киева князем Владимиром в 988 году. С этого момента на территорию Руси начали попадать образцы Византийской иконописи, становившиеся не только объектом поклонения, но и предметом изучения и подражания местных мастеров. «В Киевскую Русь завозилось много греческих икон, служивших образцами для русских иконописцев. К сожалению, сохранился лишь один памятник константинопольского письма, происходящий из Киева. Это знаменитая икона Владимирской Богоматери, ныне хранящаяся в Третьяковской галерее».1

Но не стоит делать поспешных суждений вроде тех, которые гласят, что русская икона является лишь ответвлением от византийской иконописи. Долгое время она находилась под ее влиянием, но уже с XII века начался процесс ее эмансипации. Веками накапливаемые местные черты перешли постепенно в новое качество, отмеченное печатью национального своеобразия.

Это был длительный процесс, и очень трудно четко обозначить его хронологические границы.

В массе своей иконы периода XI–XIII веков очень схожи, имеют перекликающиеся между собой стилистические элементы, символы и все еще сохраняют свою сильную преемственность с Византией. Поэтому четкое разделение на школы провести непросто, но ориентироваться нам в этом помогают тщательный стилистический анализ и установленное место происхождения икон, поскольку даты основания церквей либо монастырей нередко служат солидной точкой опоры не только для уточнения датировок, но и для определения той школы, из которой эти иконы вышли.

Наиболее интенсивно процесс эмансипации протекал на Севере Русского государства, в таких городах, как Псков и Новгород. Их отдаленность от Византии и их республиканский образ правления позволили ставить и решать различные проблемы, в том числе и художественные, более независимо и смело. Далекое от татарских нашествий местоположение тоже поспособствовало становлению русской иконописи на севере. Не случайно, что именно из Новгорода до нас дошли древнейшие русские иконы.

В пределах Московского княжества интересующий процесс выработки собственного стиля написания протекал более медленно. Но, несмотря на давление византийского наследия, и здесь постепенно был выработан свой художественный язык. Особенно четко это прослеживается с эпохи Андрея Рублева, когда московская живопись обрела свою неповторимость и колоритность. С этого момента есть все основания говорить о древнерусской иконописи как уже о вполне сложившейся национальной школе.

По сравнению с другими областями южные славяне (Киев, Чернигов) находились в гораздо более трудном положении. Их близость к Византии, постоянное изменение политических границ, непрерывный приток византийских мастеров и византийских икон препятствовали поиску собственного стиля в области иконописи. А также из-за постоянного разграбления этих городов до нас попросту не дошли ранние южнорусские иконы.

Некоторым образом развития самобытности различных школ поспособствовала и феодальная раздробленность среди русских княжеств с середины XII века и до середины XVI века. Иконописные школы обычно вели изолированное друг от друга существование в таких условиях, когда взаимное влияние либо происходит со значительным опозданием, либо не происходит вовсе. Поэтому, когда мы говорим об иконе, на первый план выходит не дата написания, хотя она бесспорно тоже важна, а принадлежность к определенной иконописной школе.

Главными иконописными школами были Новгород, Псков и Москва.

В результате длительного и постепенного развития русская иконопись все дальше и дальше отходит от Византии, обретая самобытность и национальный дух. Сохраняя византийский иконографический тип, она наполняет его новым содержанием. Остаются унаследованные иконографические типы образа Богоматери, евангельские сцены, ветхозаветные сцены, но вместе с этим появляются и новые, такие как изображения св. Бориса и Глеба, «Покров Богоматери», «Собор Богоматери». Русская икона менее аскетична и сурова, что видно в приобретенной эмоциональности и лиризме сюжетов, в куда более плавных линиях и переход к ярким чистым цветам.

Иконопись приобрела значение наивысшего искусства по своему совершенству для русских людей. Ее развитию и распространению послужила и особенность местности, на которой самый доступный материал, требующейся для создания иконы – дерево. С помощью нее можно было украшать церкви и дома не фреской и мозаикой, а образами, написанными по дереву.

2.2 Значение красок, композиции и деталей иконы.

Для начала, стоит определиться со значением слова канон, для этого обратимся все к тому же словарю Ожегова:

«КАНО́Н, -а, м.

1. Правило, непреложное положение какого-н. направления, учения (книжн.). Эстетические ~ы классицизма.

2. Церковное установление, правило (книжн.). Религиозные ~ы.

3. Церковное хоровое песнопение в честь святого или праздника (спец.). Пасхальный к.»

Нас интересует второе значение, в котором канон - это строгое правило, установленное церковью, под подчинение которого попадает и иконопись. Канон определяет использование устойчивое использование сюжетов, типов изображения и композиционных схем.

По своей иконографии иконы XI–XIII веков мало чем отличаются от византийских икон этого же времени. Очень близки они к ним и по стилю. Их довольно темный, скорее сумрачный колорит восходит к византийской палитре. К традициям византийской иконописи восходит и относительно объемная, особенно по сравнению с иконами XV века, трактовка формы. В частности, в лицах переходы от затененных частей к освещенным носят постепенный характер; нередко нос, губы и глаза очерчиваются красными линиями, подчеркивающими рельеф лица. В разработке одеяний широко применяются золотые линии, золотыми линиями членятся и пряди волос. Все это сближает ранние русские иконы с византийскими.

Но даже в ранних работах присуща им самобытная особенность. На Руси иконам была присуща особая монументальность, выражающаяся не только в преобладании по своему размеру, но и в более обобщенном и лаконичном внутренним строе изображения. Русский мастер уже на этом раннем этапе подвергает византийские образцы переработке, правда не радикальной, как это было позднее, а едва приметной, сказывающейся в упрощении силуэта и в известном уплощении формы.

Как и все в этом мире, с течением веков каноны подвергались неминуемым изменениям и развитию. Было это связано не только с возможной разницей в толковании священных текстов, и развитие религиозно-философской мысли, но и с такими, казалось бы, приземленными, но все же необходимыми для создания икон вещами, как техника и материалы. Шло время и вместе со старыми мастерами из бытия уходили и старые методы, хранимые ими.

Дабы не уклоняться от канонических изображений художниками использовались образцы и прориси2. Начиная с 16 века, начали появляться «иконописные подлинники» - собрания основных сюжетов с пояснениями. Иконография предписывала, как передавать внешность различных святых, так, чтобы делалось возможным их узнать на расстоянии, не видя сопровождающих надписей. Канон также включал:

• Плоскостное и статичное изображение; преодоление телесности персонажей и объемности предметов подчеркивает возвышенность ликов;

• Использование обратной перспективы (такой прием приближает зрителя к изображаемому миру, но в то же самое время подчеркивает неземное происхождение, так как воздушная перспектива, действующая в нашей реальности везде, без исключения, здесь не соблюдается);

• Отсутствия возрастных изменений в ликах святых (отражает вневременные рамки происходящего на иконе)

• Использование условных цветов, каждый из которых обладает собственным смыслом: золотой-символ божественной славы, света, часто использовался, как фон; красный-дух святой; зеленый - вечная жизнь; белый – чистота, божественная слава. Покрывало Богоматери (мафорий) полагалось писать вишневым, а одеяние – синим; у Христа синим был плащ (гиматий), а вишневой – хитон. Не разрешалось использовать цветовые полутона и переходы, плоскости закрашивались локальным цветом.

Икона на Руси писалась на липовых и сосновых досках толщиной 3-4 сантиметра, оклеенных тканью – паволокой. Доску сверху покрывали левкасом – меловым грунтом, а затем наносился контур рисунка. Писались иконы темперными красками, на основе желтка с цветными глинами или растертыми минералами. В этом есть отличие от Византии, где оставалось наследие античности, а вместе с этим сохранялась техника энкаустика, в которой связующим веществом красок был воск. Поверх яркого темперного изображения накладывали олифу, в основе которого было растительное масло, это вещество образует пленку, защищающую от влаги и придающую блеск. Но при этом именно олифа является причиною, тому, что через 80-100 лет краски темнели.

2.3 Эпохи развития иконописи на Руси

1. Древнейший период (XII-XIV века)

Древнейший период иконописи, конечно же, берет свое начало с принятия христианства на Руси, то есть, начиная с XI века, и конец его определяется монгольским нашествием, начавшимся в 1237 году.

Говоря об иконах этого периода, обычно подразумевают новгородскую школу, так как именно древние памятники новгородской живописи наиболее полно сохранились. В отдельных произведениях прослеживаются влияния византийского искусства, что говорит о широких художественных связях Новгорода. Обычен тип неподвижно стоящего святого с крупными чертами лица и широко раскрытыми глазами. Например, «Святой Георгий», хранящаяся в Оружейной палате; двусторонняя икона с изображениями Нерукотворного Спаса и Поклонения кресту конца 12 в., хранится в Третьяковской галерее.

Поясное изображение Святого Георгия - древнейшая из сохранившихся до нашей поры икон из Новгорода (конец 11-начало 12 века). Образ Георгия (воина-великомученика) особенно характерен для свободолюбивых новгородцев, олицетворявших себя с ним, как с заступником и смелым воином. В этом находит свое отражение общий дух народа. Лик святого отличается одухотворенностью, изяществом. Цветовая гамма не насыщена, преобладают алый и коричневый оттенки.

Среди дошедших до нас самых ранних новгородских икон имеются шедевры мирового значения. Например, «Ангел златые власы», написанная, предположительно, в конце 12 века.

В новгородской живописи, чуть ли не с ее зарождения и во все последующие века, проявляется с особой силой, с особой настойчивостью народное начало. В ней найдет широкое отражение практически – хозяйственное отношение к функциям и значениям святых.

Унаследованное от язычества теснейшее переплетение с бытом, божественных сил с силами природы и ее благами издавна наложило свой отпечаток на древнерусское мироощущение.

В этом начале и есть проявление самобытности русской иконы, в наполнении утвержденного византийского канона нечто отличительным – это нечто эмоция, тонкий лиризм и живое чувство божественного мира, который под взглядом русского художника становится ближе к просто человеку.

Помимо Новгородской школы также и не маловажным будет упомянуть о Владимиро-Суздальском княжестве, начинающем приобретать все большое могущество, начиная со второй половины 12 века. С обретением статуса влиятельности приходит и статус нового культурного центра, ознаменовавшийся развитием белокаменного строительства, памятниками которого мы можем восхищаться до сих пор (Успенский собор во Владимире, Церковь Покрова на Нерли и другие) и искусства в принципе. Иконопись это также не обошло.

Древнейшая из суздальских икон – Максимовская Божья Матерь – была написана в 1299 году по заказу митрополита максима в связи с перенесением митрополичьей кафедры из Киева во Владимир. Богоматерь изображена в рост с младенцем на руках. В иконе значительны утраты древней живописи, но необычайно выразительный силуэт, плавно бегущие линии рисунка говорят об очень высоком мастерстве ее создателей.

С 14 века возвышается Москва, присоединяя постепенно русские княжества, собирая силы на борьбу с татарами. И искусство начинает приобретать другой характер – оно отличается разнообразием поисков новых средств выразительности

Произведения живописи 14 века – времени борьбы с монголо-татарами – несут в себе черты времени, образы их полны глубокой скорбной силы. Они нашли выражение в иконе Богородицы (14 век). Характерно, что даже одежда Богородицы – мафорий – своим почти черным цветом символизирует глубину печали.

2.Расцвет русской иконы (XV-начало XVII в.)

Отпускной точкой к началу расцвета русской иконы послужило свержение монгольского ига над землей русской. Находившаяся под более чем двухсотлетнем гнетом монгольского ига, Россия наконец-то откинула зависимость от иноземцев. Что не могло не вызвать поднятия духа населения, которое отразилось во всем, в особенности в искусстве, а в частности иконописи.

Теперь, всмотревшись в иконы XV-XVI веков, можно сразу заметить полный переворот. В этих иконах все решительно начало приобретать - и лики, и архитектура церквей, и даже мелкие бытовые подробности. Это и не удивительно. Русский иконописец переживал тот великий национальный подъем, который в те дни переживало все русское общество, его окрыляла та вера в Россию, которая поднялась во всеуслышание после обретенной свободы.

В рамках трех основных иконописных школ, усиленно резвившихся к данному моменту, таких как, Московская, Новгородская и Псковская, сложились свои колористические манеры, отличающиеся своей индивидуальностью. Мы рассмотрим их самые яркие произведения, как наивысшую степень мастерства, воплотившую в себе главную идею не только отдельного художника, но и школы в общем.

Расцвет московской школы в конце 14 — начале 15 вв. связан с деятельностью выдающихся художников Феофана Грека, Андрея Рублева, Даниила Черного. Традиции их искусства получили развитие в иконах и росписях Дионисия, привлекающих изысканностью пропорций, декоративной праздничностью колорита, уравновешенностью композиций.

Новая веха в российской иконописи, провозглашаемая расцветом русской иконы, не может обойтись без имени Феофана Грека, прибывшим из Византии не позднее 1378 года. Грек по происхождению, Феофан, прибыл в Русь в самом расцвете своих сил и именно здесь раскрылся его талант. Это связано и с большим авторитетом, который он возымел здесь. При нем имелась немалая мастерская и ученики, ставшие после его последователями и продолжавшие нести его идеи в своих творениях.

Прежде чем, как известно, обосноваться в Москве, Феофан успел поработать в Новгороде, расписав церковь Спаса на Ильине в 1378 году. Из московских работ его до нас дошла роспись Благовещенского собора Московского Кремля (1405, вместе с Андреем Рублевым и Прохором с Городца). В Москве Феофан проявил в своих композициях меньше страсти, меньше динамизма, но зато больше, чем в Новгороде, величавой торжественности. Это можно заметить по написанным им центральным фигурам деисусного чина иконостаса Благовещенского собора, среди которых особенно привлекает своим живописным совершенством фигура Марии. Других его московских работ не сохранилось. Авторство многих работ, приписываемых ему, в наше время оспаривается.

Одним из его учеников был и Андрей Рублев.

Андрей Рублев – легендарнейшая фигура для культуры нашей страны. Его имя было сохранено народной памятью. С ним часто связывали разновременные произведения, когда хотели подчеркнуть их незаурядное историческое или художественное значение.

Вершиной не только его жизни, но и всего иконописного искусства стала «Святая Троица», написанная в XV веке. «Три ангела – это предвечный совет о послании Отцом Сына на страдания во имя спасения человечества. Чаша на столе – символ искупительной жертвы Христа. Таким образом, в иконе «Святая Троица» выражены две сложные богословские идеи – о таинстве евхаристии и о триединстве Божества. Понимание «Святой Троицы» А. Рублёва современниками не ограничивалось богословскими идеями. В Святой Троице как единой, неразделимой осуждалась раздробленность и проповедовалась соборность, а в Святой Троице как неслиянной осуждалось иноземное иго и содержался призыв к освобождению. Стиль московского мастера, глубоко национальный по своей сути, отличавшийся неповторимой индивидуальностью, надолго определил лицо не только Московской школы живописи, но и всей русской художественной культуры» .

«Троица» послужила фундаментом для воссоздания творческой индивидуальности Андрея Рублева. Существует мысль и о том, что ключ к пониманию всей красоты древнерусской живописи заключен в ней. Ведь глядя на нее, даже без догматического понимания сюжета, нельзя не почувствовать братство, единство, примирение, любовь и надежду на торжество этих добрых начал. В иконе заключен образ трех сидящих ангелов, в концентрации на моменте их состояния.

Следующей грандиозной работой Рублева было создание в 1427-1430 гг. росписи Спасского собора Спасо-Андронникова монастыря в Москве. Это была его последняя работа 29 января1430 г. он скончался и был погребен в этом же монастыре. Андрею Рублеву удалось наполнить традиционные образы новым содержанием, соотнеся его с главнейшими идеями времени: объединением русских земель в единое государство и всеобщим миром и согласием.

Пример Феофана и Андрея можно рассматривать, как отношения Византийского канона и Русского. Ведь будучи учеником, Рублев не просто вышел самостоятельным живописцем и последователем учителя. Он смог переосмыслить его идеи, наполнив их собственным видением, которое, как он считал, наиболее отвечает действительному состоянию людей и их духовным потребностям.

Если говорить о Новгородской школе или о Московской, то речь пойдет о заимствовании, переходящем медленно, но верно в нечто новое по содержанию, но при этом не утрачивающем своей общей формы. Но псковская школа стоит в стороне от этого, она будто бы по определению своему самобытна изначально. Псков не уступал по своему статусу свободного политического центра Новгороду, но при этом не имел таких культурных связей с Византией. Видимо в этом кроется причина тому, что из всех древнерусских иконописных школ псковская была наиболее демократичной по духу и наиболее непосредственной и импульсивной по формам выражения.

Композиции псковских икон чаще всего асимметричны и малоустойчивы, рисунок неточный, но по-своему всегда выразительный, колорит густой и скорее сумрачный с преобладанием изумрудно-зеленых и темно-зеленых, почти черных тонов, плотных вишневых, красных с характерным оранжевым либо розовым оттенком, мутных синих, серовато-зеленых. В колорите с его цветовыми контрастами есть что-то порывистое, драматичное. Этому впечатлению способствуют резкие блики и выстветления. Манера письма широкая и энергичная, с неравномерным распределением красочных пигментов.

Псковская школа имеет как нельзя более яркое самобытное лицо среди древнерусских иконописных школ.

3.Уход от канона; влияние западной живописи (конец XVII – начала XVIII века)

Фигуры этого времени – иконописцы «строгановской школы», Симон Ушаков.

По оценкам части историков и искусствоведов иконопись семнадцатого века во многом уступает предыдущей эпохе по своим находкам и поискам выражения духовной мысли.

Связано это с тем, что XVII в. – эпоха покоя. А ведь недаром считалось – революции и катаклизмы, при всей их общей губительности для искусства, стимулируют появление в нем новых направлений, новых имен. Традиционная манера исполнения становится главенствующей. Особенно в провинции. Однако именно в провинции, т. е. вне Москвы, рождаются в XVII в. и яркие имена, и самобытные школы.

На передний план выходит противопоставление икон школ столичных, с устоявшейся за века школой, возможно именно поэтому и не способных дать нечто новое. Консервативное следование прежним догматам, подкрепленным упокоением в политической жизни страны, преодолевшей тяжкие периоды монгольского ига и смуты, а главное закрепившей свой статус. И школ провинциальных, где как раз благодаря своей отдаленности от центра, сохранялась живая наивность, которая способствовала созданию таких, внешне кажущихся упрощенных, но заключающих в себе глубокую философию и внутреннею живописную симфонию.

Именно в провинции, по замечанию исследователя русской иконописи М. В. Алпатова, можно было в XVII в. найти выдающиеся имена.

М. В. Алпатов сравнивал, в частности, две иконы, созданные в разных условиях, но посвященные одному сюжету, – «Архангел Михаил». На иконе придворного живописца царя Алексея Михайловича Симона Ушакова «Архангел Михаил, попирающий дьявола» – благородная изысканная живопись, но нет страсти, нет ощущения, что художник сам переживал когда-нибудь страх перед нашествием врага или карой Господней. На иконе «Архангел Михаил-воевода» из собрания П. Д. Корина – совсем иное, и по настроению, и по разработке сюжета. Тут не борьба с искусителем, как у Симона Ушакова, – а победа над врагом.

Характерна для этого периода и, сложившаяся в XVI веке строгановская школа. Получила своё название по имени богатых купцов-солепромышленников Строгановых, поскольку наиболее ярко проявилась в ряде произведений, связанных с их именем. Создавалась она на традициях новгородской школы. В XVII веке строгановское письмо получило широкое развитие и его традиции укрепились. Возник строгановский стиль, строгановская школа, которая распространилась не только на Севере, но и в Москве и в городах верхней Волги. Лучшие мастера школы были московскими иконописцами, работавшими в царских мастерских. Среди создателей строгановской школы были знаменитые мастера того времени (Прокопий Чирин, Никита Савин, Емельян Москвитин, Семенко Бороздин, Яков Казанцев, Гаврило Кондратьев), которые довели свое искусство до удивительной красоты и выработали ряд новых, утонченных приемов.

Наиболее характерные произведения: икона «Никита-воин» Прокопия Чирина (1593, хранится в Государственной Третьяковской Галерее); икона «Иоанн Предтеча в пустыне» (20-30-е годы XVII века, хранится в Государственной Третьяковской Галерее).

Характерные особенности композиций строгановской школы - их сложность и миниатюрность. Однофигурные и многофигурные композиции почти всегда усложнены пейзажем с низким горизонтом, а фона - "явлениями" и причудливыми облаками.

Общие черты строгановских писем - необычайная миниатюрность ("мелочное письмо"), яркость цветовой гаммы красок, богатое золотое убранство и изощренная тонкость живописи.

Мастера строгановской школы увлекались внешней красотой своей живописи, но наряду с этим в какой-то мере теряли содержание образа - главное в живописи Новгорода, теряли и декоративную монументальность, силуэт, простоту и убедительность. Все это осталось позади, в забвении, и в результате произведения строгановской живописи приняли вид красивых дорогостоящих ювелирных предметов.

Последующие столетия (XVIII и XIX века) иконопись трансформировалась в храмовую живопись, не имеющую ничего общего с древними канонами и традициями. Ушла символическая составляющая, появилась реалистичность и детальность, отвлекающая от духовных и мистических созерцаний, дающая волю фантазиям.

3.Практическая часть

Итоговое сравнение Византийских и Русских канонов. Вначале следует указать на отсутствие как таковых четких границ между двумя этими сторонами обсуждаемого здесь вопроса иконописи. Две этих стороны не противостоят друг другу, а скорее одно является продолжением первого, как логическое развитие православной традиции. Ведь с окончанием существования Византийской империи в XV веке, именно на Русь возлегла ответственность за сохранение православия

3. Заключение

Чем была икона пару веков назад и что есть она сегодня для всё того же, русского человека? Это не просто изображение святого лика, которому поклоняются верующие, нет, это нечто большое, вмещающее в себя общую мораль эпохи и людей, живших в ней. Духовные подъемы и спады ярко отразились в русской иконописи XV-XVII веков, когда Русь освободилась от монгольского ига. Тогда русские иконописцы, поверив в силы своего народа, освободились от греческого влияния, и лики святых стали русскими. Иконопись - это сложное искусство, в котором все имеет особый смысл: цвета красок, строение храмов, жесты и положения святых по отношению друг к другу. Не смотря на многочисленные гонения и уничтожение икон, часть из них все же дошла до нас и являет собой историческую и духовную ценность.

Иконопись стоит отдельно от живописи, и воспринимать ее следует также, не оглядываясь на существующие течения живописи. Эти два мира живут параллельно друг с другом, хоть и прибывают в одной духовной среде.

При Петре Великом, иконопись ушла на второй план. Была основана Академия Художеств. Параллельно с приобретением европейских ценностей, Россия теряла свое духовное наследия - иконопись. Характерно черта того времени - появилась реалистическая живопись, гражданские здания в европейском стиле, появились стили искусства, продиктованные Европой (роккоко, барокко, классицизм, романтизм и проч.), светская литература и поэзия, науки. Акцент с духовного был перенесен на светское, мирское.

XX век открылся нам проявлением бурного интереса к древнерусской иконописи. Возродили данный интерес известные имена из мира живописи. В начале века Игорь Эммануилович Грабарь осознал недостаток подлинных произведений русской средневековой живописи. Целый пласт истории изобразительного искусства многих веков был забыт и потерян. В это время под руководством Грабаря началась расчистка и реставрация многих памятников изобразительного искусства. Результатом стало явление в наш мир многих произведений иконописного искусства средних веков. Самым значимым открытием реставраторов того времени, работавшим в Московском Кремле, Троице-Сергиевой Лавре и Владимире - это была расчистка и открытие икон кисти иконописца XV века, монаха Андрея Рублева.

И вот культурный мир начал теперь уже обращаться к родному искусству, самобытному, далекому от европейских ценностей и веяний. Следует отдать дань уважения тем личностям, что так поспособствовали в восстановлении и сохранении нашего прошлого, проходящим сквозь все века нашей культуры.

Литература

1. Н.В. Корчагина «Основы Древнерусского искусства. Русская иконопись».

2. Онлайн-ресурс ЭНЦИКЛОПЕДИЯ «ВСЕМИРНАЯ ИСТОРИЯ»

3. Г.Е. Миронов «Пассионарная Россия»

4. Кравченко А. С., Уткина А. П. "Икона"

5. В. Д. Карандашов статья «Икона в русской культуре: история и философское осмысление»

6. Г.В. Алексеев [и др.] «Комплексное исследование механизмов адаптации византийского искусства в Древней Руси : монография»