Певческое обучение детей 11-12 лет – предмутационного периода в классе сольного пения

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ СРЕДНЯЯ ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНАЯ ШКОЛА №7

г. ГЕОРГИЕВСК

Певческое обучение детей 11-12 лет –

предмутационного периода в классе сольного пения

ВЫПОЛНИЛА:

УЧИТЕЛЬ МУЗЫКИ

МБОУ СОШ №7

ИЛЬЧЕНКО Е.

2023 г.

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

Новейшие научные исследования в области музыкальной педагогики, а также исторический опыт, свидетельствуют, что вокальное воспитание оказывает влияние не только на эмоционально-этическое развитие личности ребенка, но и умственное.

В процессе пения развиваются не только музыкальные способности, такие как музыкальный слух, память, чувство ритма, но способности и свойства, имеющие значение в общем развитии личности ребенка: воображение, творческая активность, целеустремленность. Достаточно указать на то, что воспитание слуха и голоса сказывается на формировании речи. А речь, как известно, является материальной основой мышления. Кроме того, воспитание музыкального ладового и метроритмического чувства связано с образованием в коре мозга человека сложной системы нервных связей, с развитием способностей его нервной системы к тончайшему регулированию процессов возбуждения и торможения (а вместе с тем и других внутренних процессов), протекающих в организме. Эта способность нервной системы, как известно, лежит в основе всякой деятельности в основе поведения человека.

Замечено также, что планомерное вокальное воспитание оказывает благотворное влияние на физическое здоровье детей, а именно укрепляет дыхательную систему, которая тесно связана с сердечно-сосудистой системой. Следовательно, поющий, занимаясь дыхательной гимнастикой, невольно укрепляет свое здоровье.

Дети данного возраста 11-12 лет являются наиболее интересным материалом с точки зрения певческого обучения, так как этот период считается расцветом певческого голоса.

В нашей стране накоплен богатый опыт обучения как сольному, так и вокально-хоровому обучению (А.Г. Менабени, Е.М. Малинина, Г.П. Стулова, В.С. Попов, В.Г. Соколов, П.Г. Чесноков, Д. Огородников, Л.Б. Дмитриев).

С одной стороны, использование этого опыта, с другой – возросшие певческие возможности детей, накопленные к этому возрасту определенные вокальные навыки должны давать хорошие результаты в этом возрасте. Однако анализ широкой практики и методических рекомендаций обнаруживает в то же время наличие ряда типичных недостатков в постановке вокальной работы. Это обусловлено рядом причин: в различном уровне певческого развития детей одного возраста, часто в недостаточных умениях самого педагога (либо нежелании углубляться в эту работу). Нередко самоцелью вокальной работы становится выучивание ряда песен, то есть количественная сторона, а не путь совершенствования певческого воспитания учащегося. Зачастую причиной является незнание педагога особенностей сохранения и развития голоса ребенка данного возраста.

Также в связи со снижением общей музыкальной культуры остро встает проблема репертуара. К подбору произведений нужно подходить осторожно, опираясь не только на критерии художественной ценности, педагогической целесообразности и воспитательного потенциала, но и с точки зрения увлекательности для детей, соответствия их уровню вокального развития и психовозрастных особенностей, учета их интересов и жизненного опыта.

Неоценима в певческом воспитании и роль вокальных упражнений, на основе которых формируются основные вокальные навыки, но с условием, что должны они петься с определенной направленностью и систематически.

Только в результате выполнения вышеуказанных факторов дети в период расцвета своего голоса, будут развиваться гармонично, чисто интонировать, с эмоциональной отзывчивостью, а не вяло. В данной работе рассматривается – как свести к минимуму негативные факторы развития детского голоса и добиться все же оптимальных, эффективных результатов.

Объект данной работы – певческая деятельность детей, как вид музыкальной деятельности.

Предмет – формирование певческих навыков на уроках вокала.

Цель – учитывая особенности певческого аппарата и психического развития детей 11-12 лет, обозначить основные методические приемы, принципы формирования певческих навыков на основе изученного научного и методического материала и практической работы с детьми для достижения наиболее оптимального результата в обучении пению.

Задачи:

обозначить общие требования вокально-певческого воспитания;

изучить строение голосового аппарата детей 11-12 лет;

сформулировать задачи певческого обучения в этом возрасте;

рассмотреть методику работы над вокальными упражнениями и художественным репертуаром данной возрастной группы.

Проблема: каковы принципы формирования певческих навыков в данном возрасте.

Гипотеза: эффективное формирование певческих навыков детей 11-12 лет предусматривает:

учет характера голоса детей, их психофизическое развитие;

учет в вокальной работе принципов сольной методики;

освоение любого певческого материала на основе развития музыкальных способностей учеников (ладового чувства, музыкального слуха, музыкальной памяти, воображения);

использование целенаправленно и систематически вокальных упражнений;

сочетание работы над техническими трудностями и выразительностью исполнения (художественным образом);

подбор репертуара в соответствии с критериями художественной ценности, педагогической целесообразности, воспитательного потенциала, учетом интересов учащихся и их жизненного опыта.

Методы работы:

анализ литературы;

наблюдение;

опытно-экспериментальная работа;

сравнительный анализ.

Теоретическая основа работы: труды А.Г. Менабени, Л.Б. Дмитриева, Г.П. Стуловой, Д. Огороднова, Н. Добровольской, Е. Емельянова.

Практическая значимость: дано обоснование принципов оптимального формирования певческих навыков детей 11-12 лет.

ГЛАВА I. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ВОКАЛЬНОГО РАЗВИТИЯ 1.1. Истоки вокального развития в России

Русский народ всегда любил петь. Испокон веков слагал он свои замечательные песни. До возникновения профессионального светского искусства пение на Руси существовало в форме народного песенного творчества и церковного пения. Форма народного пения играла основополагающую роль в создании отечественного искусства.

Особую и значительную роль в подготовке певцов-профессионалов играло на Руси церковное пение. После утверждения христианства в Киевской Руси началась подготовка не только священнослужителей, но и музыкально грамотных певцов. Подготовка в особых монастырских школах, где певцы обучались нотной грамоте и получали музыкально-теоретические сведения. Древнерусская церковная музыка была исключительно вокальной (применение музыкальных инструментов не допускалось в церкви).

В русской музыкальной культуре хоровое пение главенствовало, поэтому профессиональная русская музыка вплоть до XVIII века развивалась главным образом в хоровых жанрах. В 1086 году Анна, дочь Всеволода Ярославича, открыла при Андреевском монастыре училище для девочек, в котором обучали чтению, письму и пению.

Закреплению традиций способствовала организация певческих школ. центрами музыкального образования становились монастыри и княжеские дворы. Подобные школы существовали в Москве, Пскове и других городах.

Певческие школы готовили певчих для различных хоров. Известными выпускниками, а затем и учителями певческой школы были братья Роговы. Савва Рогов занимался школьным преподаванием церковного пения. Его знаменитые ученики Иван Нос и Федор Крестьянин основали школу у Ивана Грозного.

Одно из ранних упоминаний об использовании в церковном пении детских голосов встречается в «Сказании действенных чинов Московского Успенского собора» и относится к 1621-1622 гг. Однако основной упор в исполнительстве делался на взрослые низкие (мужские) голоса. Рабочий диапазон однородного мужского хорового состава ограничивался рамками от соль большой октавы до ре первой октавы. Мальчики пели октавой выше. Небольшой диапазон хоровых песнопений (распевов, псалмов), составлявший квинту, сексту, редко-октаву, делал доступным для большинства певчих исполнение любого из них. Вокально-певческая работа в церковных хорах того времени имела следующие особенности: неспешные темпы; равномерные ритмы; плавность и поступенность; широкое дыхание мелодической линии; ограниченные звуковые объемы; опора на примарные тона; пение в унисон на длительном дыхании; четкая дикция. перечисленные свойства способствовали становлению упругого певческого дыхания, навыкам вокализации, единой певческой манере, ансамблю и строю хора.

В летописях древней Руси есть любопытные упоминания, что еще великий князь Владимир привез из Корсуня в Киев священнослужителей и певцов-учителей, или «регентов», славян по происхождению. При его жене, княгине Анне, существовал греческий хор, так как она была дочерью византийского императора. Привезенные из Греции священнослужители организовали первые певческие школы.

Позже, в XI-XII веках, при Ярославе Мудром и Мстиславе, прибыли в Россию из Греции новые певцы, от которых церковь переняла «восемь гласов», приведенных Иоаном Дамаскиным в строгую систему. В XI веке были уже духовные сочинения, переписанные русскими певцами. Д. Разумовский (1867 г.) указывает на существование частных школ, где пение было одним из основных предметов, причем дети обучались там и индивидуально. В 1086 году Анна, дочь Всеволода Ярославича, открыла при Андреевском монастыре училище для девочек. Позже, в XIII веке, существовало в Суздале женское училище, которое организовала дочь черниговского князя Михаила Всеволодовича, Ефросинья.

В 1274 г. собор – высший церковный орган, принял решение поручить церковное пение «специально обученным людям» и увеличить число певчих школ, музыкальный уровень обучения в этих школах был высокий.

В дальнейшем в XV веке частные школы были открыты в Москве, Новгороде, Пскове. Улучшению пения способствовали и специальные училища при церквах, из которых вышли известные певцы.

В профессиональные хоры постепенно вводились мальчики. Детские голоса стали особенно необходимы с переходом от древнерусского одноголосного пения (мужские хоры) к исполнению сложных произведений, сначала, в XVI веке, трехголосное песнопение, а позже – четырехголосное.

При обучении пению и при исполнении песнопений детское пение предпочиталось светлое, нежное, и порицалось пение грубое.

В начале XVII веке заметно развивается национальная культура и просвещение. Из литературы узнаем о выдающемся просветителе Симеоне Полоцком, соторый создал свою систему обучения. Он уделял большое внимание эстетическому воспитанию и «элементам светского обучения». Замечательный музыкант и педагог Н. Дилецкий ввел нотную систему обучения, которая, по свидетельству специалистов, приближается к современной. Он впервые на русском языке изложил правила певческого обучения детей. Он требует понимания содержания песни и выразительного исполнения, рекомендует учителям исходить не из силы голоса, а находить меру его («меру голоса»), заинтересовать детей, обращаясь к их сознанию [23, с. 23].

Эти правила дают нам представление о том, что педагоги того времени начинали постепенно понимать певческий процесс и формулировать основные методические и практические рекомендации. Причем, все прогрессивное, сложившееся в традицию, имевшее отношение к пению, тесно было связано с речью.

Петр I, обратив внимание на благоприятное воздействие партесного пения (основанного Н.П. Дилецким – музыкально-теоретический труд «Грамматика мусикийская»(1675 г.)), включил его в программу воспитания царевича Алексея. Воспитательное значение хорового пения, по повелению Петра I было отражено в «Духовном регламенте» новгородского архиепископа Феофана Прокоповича, предписывающего изучение церковной и светской хоровой музыки. Со смертью Петра I придворный хор был сокращен до минимума и закрыты музыкальные школы.

Но в связи с возросшей потребностью в певцах, участвующих в пышных дворцовых балах императрицы Анны, музыкальных развлечениях и оперных спектаклях в 1738 г. издается указ об основании в Глухове певческой школы, для чего гетман Украины прислал 11 певчих во главе с Федором Яворовским. Выходцами Глуховской школы были известные русский композиторы Д.С. Бортнянский (1751-1825 гг.), М.С. Березовский (1745-1777 гг.) и другие.

В начале XVIII веке развитие музыкальной культуры продолжалось, хорам требовалось все больше детских голосов, заметно усилилось стремление улучшить их качество. В это время важно отметить, что постепенно в процессе развития хорового пения складывались и основы вокального воспитания детей, с детских лет певцы приобретали прочные навыки правильного, свободного звучания – этого требовал стиль церковного пения. С древнейших времен применялась вокализация, вводились импровизационные украшения, что развивало гибкость голоса.

Во второй половине XVIII веке огромное влияние на музыкальную культуру оказывала народная песня. Она была основой музыкальной культуры.

Росло количество провинциальных хоров. Много детей пело в частных хорах, набиравшихся из крепостных.

Возникновение школьно-методической литературы в России, появление в ней определенных методических принципов В.А. Богадуров относит к началу XIX века. Такая литература появилась в то время, когда вокальное искусство в России достигло довольно высокого уровня. Попытка создать самостоятельную русскую школу относится уже к XIX веку.

Во второй половине XVIII века появились методические работы, переведенные с французского и итальянского языков. Среди рекомендаций, содержавшихся в них, есть важное указание на необходимость развивать у детей слуховой контроль. В. Манфредини в «Правилах гармонических и мелодических для обучения всей музыке» перечисляет и раскрывает ценные методические требования:

Рот при пении «растворять… умерено, естественно… от этого зависит ясность голоса и чистое произношение слов».

Петь в удобной тесситуре «никогда не должно форсировать через силу».

Надо петь напевно и додерживать звук (ноту по длительности до конца).

Ясно произносить слова, уверенно, «крепко, а не в половину духа или между зубов».

Петь сознательно и эмоционально.

Рекомендует петь без сопровождения.

Еще в начале XIX века были открыты светские учебные заведения, где готовили учителей пения. Открылись регентские классы в Петербургской придворной капелле и Синодальном училище. Эмоциональность, нежность, осмысленность – вот выбранный стиль исполнения. «…Не тупое заучивание, хотя бы с листа, а постоянное осмысление памяти и контроля за этим…» - писал М.И. Глинка в «Упражнениях для усовершенствования голоса». Эта работа имела особое значение в Придворной певческой капелле. Принципами вокально-хоровой постановки Глинки были «доброта голосов, согласие между собой, равновесие в силе, верность в тоне, и простое, четкое, открытое, благородное произношение слов». Важнейшей особенностью метода вокально-хоровой работы М.И. Глинки стало отсутствие аккомпанемента, который, по его мнению, мешает развитию верного вокального слуха. В «Упражнениях» Глинка «всегда ставит указание: медленно и даже весьма медленно, имея в виду увеличение длительности развития продолжительности дыхания…». Глинка предварительно укреплял середину, средние звуки диапазона, а затем уже верхние и нижние, поэтому и метод его был назван концентрическим. Вокальные указания М.И. Глинки и созданная позже «Полная школа пения» А.В. Варламова – все это целая эпоха в русской вокальной педагогике. А.В. Варламов 1801-1848 гг. – гордость капеллы, разработавший одно из первых русских методических пособий по развитию вокальной культуры. Здесь выражены все принципы, на которых основано пение, учтены особенности детского голоса. Детские голоса воспитывались звонкие, серебристые, нежные. Глинка считал это звучание непременным условием развития голоса. Голосообразование свободное, естественное, при средней силе звука, ровное от первой до последней ноты.

Варламов, как и Глинка, придавал особое значение слуху, артикуляции, напевности, не допуская форсировки звука, стоял за пение в удобной тесситуре.

В методиках того времени появляются указания на зависимость чистоты интонации от эмоционального состояния поющего, не перебивать дыхания, упражняться, начиная с головного регистра, звуком легким, добиваться неизменно его ровности.

В конце XIX – начале XX веков в литературе начинают критиковать методы хорового обучения в школе и репертуар певцов. Возмущение общественности вызывало эксплуататорское отношение к детским голосам. Проявляются протесты против совместного пения детей и взрослых в церковных хорах, отчего дети сильно уставали.

Стали появляться теоретические труды, отразившие основные проблемы музыкальной педагогики, авторами которых были педагоги Д.И. Зарин, А.Н. Карасев, П.П. Мироносицкий и другие. В книге «Методика школьного хорового пения в связи с практическим курсом» Д.И. Зарин отмечал, что пение «оказывает воспитательное воздействие на учащихся, на их сознание, память, воображение, на их волю, эстетическое чувство и физическое развитие». Отсюда следовало, что музыка (особенно пение) может служить «многосторонним средством для воспитания, а влияние ее захватывает самые глубокие стороны внутреннего мира человека».

В 1914 году появился перевод английского методического пособия Д. Бэтса. Этой небольшой книжкой долгое время пользовались педагоги, так как в ней были изложены важнейшие принципы воспитания детского голоса и его возрастные особенности. Д. Бэтс восстает против всякой крикливости, не рекомендует использовать крайние звуки диапазона, стоит за звонкое головное звучание, считает, что «громкое пение неизбежно приведет к расстройству голоса». Он борется за выполнение режима и правил гигиены голоса.

С 1905-1906 гг. начинается просветительская деятельность С.Т. Шацкого (1878-1934 гг.) и В.Н. Шацкой (1882-1978 гг.), педагогические взгляды которых основывались на трудах Ж.Ж. Руссо, И. Песталоции, К.Д. Ушинского, Л.Н. Толского.

Хорошо было поставлено дело в привилегированных женских учебных заведениях, где предусматривались занятия хором, пение в ансаблях и индивидуальные занятия фортепиано. В числе педагогического состава подобных заведений были композиторы П.Г. Чесноков (1877-1944 гг.), С.В. Рахманинов, Н.К. Метнер (1879-1051 гг.).

Революция 1917-го года определила новые задачи воспитания. В документе «Положения о единой трудовой школе»(1918 г.), разработанном Н.К. Крупской и А.В. Луначарским, была подчеркнута мысль о необходимости всеобщего эстетического воспитания, что в свою очередь потребовало специальной подготовки учительских кадров, новых программ.

В то же время после революции в России резко упала соразмерность общественного устройства. Культура, а вместе с ней старый интеллектуальный потенциал был объявлен анахронизмом. Видные российские мыслители, музыканты, художники, педагоги стали не нужны новой России, часы на предметы эстетического цикла неуклонно сокращались. Однако феномен эстетического воспитания со всей очевидностью проявился во время Великой Отечественной войны, когда искусство – музыка, театр, литература, живопись, сплачивая людей, как никогда была важным средством воспитания патриотизма. В годы Великой Отечественной войны создавались многие учебные заведения культуры и искусства – школы, музыкальные училища.

Наряду с развитием хорового творчества складывалась русская национальная школа пения, как самобытное национальное явление. Учась у иностранных педагогов и испытывая влияние других национальных школ, русские певцы сумели сохранить свои самобытное лицо, свой национальный исполнительский стиль. Русская музыка и русский национальный исполнительский стиль, ведущий начало от народных певцов, требовал от певцов-профессионалов следование вокально-эстетическим идеалам определенных Чайковским, А Серовым и другими музыкантами, идеалами, характерным для русской школы пения: широкое, свободное пение, чуждое внешней аффектации, дешевых эффектов, психологическая окраска тембра, глубокая прочувствованная фразировка, высокая целомудренная художественность исполнения, простата и задушевность. Певцам был чужд голый вокальный техницизм, увлечение виртуозностью, показом совершенства голоса вне связи с образом.

1.2. Основные свойства правильного певческого звука.

В вокальной педагогике к певческому звуку предъявляются определенные требования. Какой же певческий звук должен служить образцом? «Наука на этот вопрос дает ответ: звук, нормально сформированный, всегда активный, эмоциональный, непременно свободный и легкий, без малейшего намека на форсировку» [11, с. 10]. В настоящее время музыкальными акустиками установлены свойства нормально развивающегося певческого звука и естественного тембра голоса. Это - звонкость, ровность, полетность (т. е. при правильном звучании голоса звук легко распространяется в пространстве, как бы летит вдаль). Рассмотрим основные свойства певческого голоса и закономерности, влияющие на качество звука.

Высота звука - это субъективное восприятие частоты колебания голосовых складок. Чем чаще совершаются периодические колебания воздуха, тем выше для нас звук. «Единственным местом в голосовом аппарате, где рождается качество высоты звука, т. е. частота сгущений и разрежений воздуха, является - голосовые связки человека. Сколько смыканий и размыканий осуществят они в процессе своих колебаний и сколько, соответственно, порций сгущенного подсвязочного воздуха они пропустят - такова будет и частота рожденного звука, т. е. высота тона» [9, с 123].

Сила звука определяется величиной размаха колебательных движений голосовых связок и их амплитудой. Так же, как и высота, сила звука голоса рождается в гортани и растет с увеличением силы подсвязочного давления. Чем больше амплитуда звуковой волны, тем сильнее звук и тем большей энергией он обладает. Сила звуковых волн, родившихся в голосовой щели, быстро убывает. Коэффициент полезного действия голосового аппарата очень мал. По данным, приведенным Р. Юссоном, только 1/10 - 1/50 часть звуковой энергии, родившейся в гортани, выходит из ротового отверстия. Это значит, что основная часть энергии поглощается внутри организма, вызывая вибрацию тканей головы, шеи, груди. Поскольку коэффициент полезного действия голосового аппарата мал, приобретают большое значение все механизмы, которые могут его повысить. В этом в значительной мере и состоит так называемая постановка голоса. При правильной постановке голоса коэффициент полезного действия голосового аппарата максимален, т. е. при наименьшей затрате мышечной энергии получается максимальный акустический эффект.

Важнейшим свойством голоса, составляющим его главное богатство, является тембр. Музыкальные тоны, как и большинство окружающих нас звуков, являются тонами сложными, состоящими из колебаний разной частоты и силы. В сложном звуке различают основной тон, который определяет высоту звучания звука, и частичные тоны, или обертоны, сумма которых создает совершенно определенный тембр, т. е. характер звучания. Выяснено, что каждый звук в своем обертоновом составе содержит две относительно усиленных области частот, которые носят название формант. Особенно ярко выражены в певческом голосе высокие обертоны с частотой 2500 - 3000 Гц. Именно они придают голосу звонкость. Эта областъ высоких обертонов названа высокой певческой формантой. Исследования показали, что у мастеров вокального искусства в области высокой певческой форманты сосредоточено до 30-35% всей звуковой энергии голоса. Голос, у которого экспериментально «удалили» высокую певческую форманту, стал глухим, далеким, непевческим, потерял блеск. Проведенные исследования показывают, что уровень высокой непевческой форманты зависит от типа гласной. По степени выраженности высокой певческой форманты гласные располагаются в порядке И - Э - А - О - У. Отмечено также, что чем выше уровень певческой обученности певца, тем меньше в его голосе различаются гласные по уровню певческой форманты, что показывает одинаковую звонкость и ровность вокальных гласных.

Следующая закономерность, отмеченная в исследованиях, заключается в зависимости уровня высокой певческой форманты от силы голоса. Многие думают, что петь надо громко, с большой силой, тогда пение будет значительным, интересным, содержательным. Эго неверно, так как максимум высокой певческой форманты наблюдается при пении умеренно сильным голосом. При форсировании уровень ее уменьшается, также исчезает звонкости, и другие свойства, нарушается закономерная, согласованная работа всего певческого механизма - дыхание делается напряженным, судорожным, мягкое небо пассивным. Голосовым связкам гортани трудно сопротивляется большому напору воздуха при выходе, они теряют упругость и равномерность колебания.

Отмечено так же, что активность высокой певческой форманты зависит от возраста (у старших школьников ее уровень значительно выше, чем у младших).

Чрезвычайно важную роль играет низкая певческая форманта, которая расположена в районе 400-600 Гц. Она придает голосу округлость, мягкость, бархатистость и полноту звучания.

Тембр голоса зависит не только от спектрального состав звука, но и от наличия в нем «вибрато», которое делает голос «живым», «теплым», выразительным. С акустической точки зрения вибрато является результатом периодического изменения частоты, силы и спектрального состава звука. Нормальное вибрато характеризуется 5-7 пульсациями в секунду. Более редкие колебания воспринимаются как качание, а более частые как дрожание. Звук без вибрато воспринимается как прямой или тупой.

С тембром голоса связано и такое важное качество, как полетность. Исследования показывают, что данное качество в значительной мере зависит от степени выраженности в звуке высоких обертонов (высокой певческой форманты). Кроме того, отмечено, что полетность зависит от высоты голоса (высокие женские и детские голоса имеют большую полетность), и от наличия в нем вибрато.

Большое значение для качества голоса имеет и то, как певец пользуется регистрами. Регистр - ряд однородно звучащих звуков с единым физиологическим механизмом их образования. Человеческий голос имеет регистровое строение. Основными регистрами являются головной, когда голосовая щель смыкается, не полностью и вибрируют лишь края голосовых связок и грудной регистры. Грудной регистр характеризуется полным смыканием голосовой щели, голосовые связки вибрируют полностью, гортань занимает относительно низкое положение. Резонирование грудное. Эти регистры считаются натуральными и встречаются у необученных певцов. В процессе обучения формируется смешанное или микстовое звучание, когда в колебаниях связок присутствуют и грудной, и фальцетный механизмы работы, что позволяет голосу звучать ровно на всем его диапазоне и является непременным условием профессионального пения.

1.3.Общая характеристика вокальных навыков

Вокальный навык - это «частично автоматизированный способ выполнения действия, являющегося компонентом певческого акта. В основе вокальных навыков лежит создание и упрочение условно рефлекторных связей динамических стереотипов с хорошо проторенными переходами от одной системы к другой» [15, с. 83]. Частичная автоматизация вокальных навыков приводит к снижению контроля сознания за процессом выполнения различных певческих действий. Автоматизм навыков дает возможность при пении решать более важные - исполнительские, художественные задачи. Поэтому первостепенной задачей вокального обучения является формирование правильных приемов певческой деятельности, доведение их до автоматизма.

Основное внимание в вокальной работе следует уделять следующим компонентам певческой деятельности:

А) певческой установке;

Б) певческому дыханию;

В) верному звукообразованию;

Г) хорошему владению звуковедением;

Д) певческой дикции.

Под певческой установкой понимается правильное положение корпуса, шеи и головы поющего, способствующее образованию звука хорошего качества. Наиболее естественным для поющих является прямое, без напряжения положение корпуса и головы, расправленные, слегка откинутые назад плечи, свободно опущенные вниз (или в положении сидя лежащие на коленях) руки. Голову следует также держать прямо, не запрокидывая ее назад не наклоняя в сторону или вперед. Прямое положение головы обеспечивает естественное, свободное состояние гортани и мышц шеи, что необходимо для правильного голосообразования.

Школьникам необходимо прививать так же навык спокойного положения мышц лица, без “гримас” во время пения. При пении сидя учителю следует обращать внимание и на то, чтобы поющие не клали ноги одна на другую, не сутулились, так как такое положение лишает мышцы живота свободы и затрудняет работу дыхательных мышц. Рот следует открывать естественно и свободно, так как небо служит важным резонатором. Благодаря приподнятому нёбу происходит формирование округлого звука (нёбо — своего рода сферический купол). Зажатая челюсть, скованность губ и языка или, наоборот, их вялость и пассивность - все эти недостатки сказываются на качестве певческого звука.

Процесс дыхания является важным компонентом певческого акта. Хорошее владение дыханием при пении помогает развитию вокально-технических навыков, значительно расширяет возможности раскрытия художественного образа исполняемых произведений. Вокальная педагогика рассматривает в качестве наиболее целесообразного дня пения грудобрюшное дыхание (смешанное) при котором освобождаются мышцы гортани и весь артикуляционный аппарат, голос льется свободно и широко. К дыханию в пении предъявляются определенные требования. Во-первых, правильная организация певческого вдоха - естественного, небольшого, без резких движений трудной клетки, бесшумного. Такой вдох устраняет излишнее давление воздуха на голосовые связки и, следовательно, уменьшает опасность форсирования звука, способствует необходимой активности голосовых связок. Во-вторых, правильная организация выдоха является главным определяющим фактором процесса дыхания, так как от его характера зависят ровность голоса, яркость, концентрированность звука. Для правильной организации выдоха необходимо соблюдать следующие условия: не перебирать дыхание, так как это может помешать верной организации атаки звука вследствие чрезмерного давления излишнего воздуха на связки, что влечет за собой неточность интонации невозможность плавного пения; сохранять так называемую “вдыхательную установку”, для чего после небольшого спокойного вдоха нужно сделать краткую задержку дыхания; после этой задержки надо начинать пение и стараться затем сохранить данную установку на последующем звучании.

С певческим дыханием связало понятие певческой опоры. Опору звука на дыхание необходимо рассматривать как состояние активного взаимодействия вдыхательной и выдыхательной мускулатуры, как сохранение во время пения дыхательной установки. Чувство опоры - сложное ощущение, особенно для детского восприятия, поэтому вокальная педагогика не рекомендует вмешиваться в детали его образования, также как и считает применение изолированных дыхательных упражнений нецелесообразным. Они допустимы лишь в отдельных случаях для выправления того или иного недостатка в работе дыхательного аппарата.

Большое значение для качества звучания имеет атака звука. «Атака звука - начальный момент взаимодействия голосовых связок и дыхания, в результате чего возникает звук». [38, с. 162].

Атаку звука условно разделяют на три типа: мягкую, твердую, придыхательную. В качестве основной формы звукообразования певческая практика определила мягкую атаку, когда выдох начинается одновременно с мягким смыканием голосовых связок, она сохраняет чистоту тембра и создает условия эластичной работы связок. Твердую атаку применяют очень осторожно: для раскрытия в произведениях большей художественной образности, для активизации репетиционного процесса. Придыхательная атака (выдох совершается до момента смыкания голосовых связок) используется в начале мелодических фраз с тихой звучностью, когда необходимо чуть заметное вступление голосов.

Легато, или кантиленное пение является основным видом голосоведения в пении. Основной признак кантиленного пения — льющийся звук, отличающийся наличием определенной доли вибрато. Только звук «опёртый» на дыхание, характеризуется наличием определенной доли вибрато, а значит, приобретает способность “литься”, что и является определяющим качеством кантиленного пения. Звуковедение стаккато рассматривается в основном как прием, активизирующий работу голосового аппарата.

Существенным признаком, характеризующим развитие голоса, является дикционная четкость исполнения. Качество дикции неразрывно связано с интенсивной и согласованной работой артикуляционных органов. Дикция непосредственно влияет на качество звука. Полетность голоса его звонкость, чистота интонации прямо связаны с хорошей дикцией, т.е. с четким, ясным произношением согласных и верным, естественным формированием гласных, что в свою очередь непосредственно зависит от свободной работы артикуляционного аппарата.

А. А. Архангельский советовал: «Приучайте весь «говорной» аппарат к отчетливому произношению всех слов, а также как гласных, так и согласных букв. Первое время произносите даже с некоторой резкостью, чтобы пересилить привычку вялого произношения» слов. Всегда мысленно подготавливайтесь к произношению необходимой согласной буквы... Язык должен быть на месте, подготовленным. Тогда вы все вовремя произнесете» [28,с.12З].

Главный принцип вокального произношения слова заключается в том, чтобы гласные имели максимальную протяженность, а согласные произносились бы в самый последний момент. Согласные, оканчивающие слог в середине слова, при произношении также переносятся к следующему слогу, а оканчивающие слово при тесном стыке слов — к следующему слову. Тесситурные условия и сила звука в значительной мере корректируют качество интонирование гласных. Как правило, в высокой тесситуре слова произносить труднее, чем в средней.

Лучшие условия произношения текста — умеренная сила звучности. Произношение слов в тихой динамике несет свои дополнительные трудности: когда поют рiаnо, слова должны быть слышны. При исполнении быстрых произведений часто рекомендуют облегчать и уменьшать силу звука, легко и «близко» произносить слова, с минимальным движением артикулякуционного аппарата. Четкой дикции можно добиться различными приемами. Один из них — удваивание некоторых согласных, другой - использование акцентированного необходимого выделения слова.

1.4.Методы вокальной работы

Методика обучения пению строится на общедидактических и специальных; вокальных методах. Пение является практическим видом деятельности. Вокальное обучение в значительной мере сводится к формированию практически; профессиональных навыков певческого голосообразования и исполнения художественных произведений. Поэтому в методике вокального обучения применяются такие общедидактические методы, как объяснительно - иллюстративный и репродуктивный. Он включает в себя традиционные методы: объяснение с помощью устного слова и показ (демонстрацию) профессионального звучания и способов работы голосового аппарата, создающих такое звучание. Этот метод (объяснительно - иллюстративный) направлен на осознанное восприятие, осмысление и запоминание сообщаемой информации.

Вокальное обучение начинается с формирования у учащегося представлений о том звуке, который ему предстоит воспроизвести. А представление о звучании проще всего создать при помощи непосредственного восприятия звука учащимся, при применении педагогом на уроке показа своим голосом нужного звучания. Демонстрация звука и правильных движений отдельных органов голосового аппарата является практической реализацией одного из главных дидактических принципов - принципа наглядности обучения.

Поскольку показ звука и нужных движений непосредственно воздействует на органы чувств (слух и зрение), его применение обязательно связывается со способностью человека к подражанию.

Следует сказать, что подражанием с успехом пользовались с самых отдаленных времен. В старой итальянской школе этот метод обучения был основным: «Пой, как пою я». Обычно копировка подвергается критике за то, что при ней ученик усваивает положительные качества, но и недостатки своего педагога. Также учащийся подражает не только манере звукообразования и звуковедения педагога, но тембру его голоса, что уводит ученика от того звучания, которое ему свойственно. Но показ звучания обладает и неоценимыми достоинствами: он нагляден, заразителен и доступен. Он также несет в себе значительное эмоциональное и эстетическое воздействие. Это очень важно в работе с детьми вследствие их большой эмоциональной отзывчивости. Полноценный вокально-красивый, выразительный показ обязательно несет эмоциональный подтекст, который очень легко воспринимается детьми. В результате у них возникает нужный настрой и, как ответная реакция - желание петь.

На основе вышеизложенного можно сделать вывод, что пение педагога должно обязательно соответствовать следующим требованиям: быть полноценным по основным качествам академического звучания, не содержать недостатки (горловой, носовой призвук, форсировку), при работе с детьми максимально приближаться к характеру их голосов.

Наряду с показом звучания при работе с детьми может широко использоваться иллюстрация видимых движений артикуляционных органов: губ нижней челюсти, языка. Такое воздействие на артикуляционные органы относятся к специальным способам вокального обучения - мышечным приемам, т. е. особым образом организуемым движением органов голосового аппарата. Применение мышечных приемов (задержка дыхания, сохранение ощущения вдох при пении (чувство опоры)) в работе с детьми может несколько затрудняться, потому что их осуществление связано с сознательной регулировкой движений четким мышечным контролем, которые у детей развиты слабо но отличаются от мышечных ощущений взрослых (например, дыхание нижнеребернодиафрагматическое у детей требовать нельзя. Они пользуются более высоким, «грудным», поэтому ощущения, связанные с опорой дыхания, будут локализоваться в области грудных мышц.

Дополнением к показу является метод устного объяснения. Он дополняет слуховые впечатления, уточняет двигательный образ при показе мышечных приемов, помогает ученику обратить внимание на те детали, элементы, которые без объяснения могли бы быть им не замечены.

Сложность в применении этого метода состоит в том, что при обучении детей резко ограничивается возможность употребления специальных вокальных терминов. Детям свойственна конкретность и образность мышления. Поэтому определения характера певческого звука должны быть образными. Применяются определения, связанные не только со слуховыми, но и со зрительными, осязательными и даже вкусовыми ощущениями (глухой, звонкий, яркий, светлый, темный тембр; мягкое, жесткое, зажатое, вялое звучание; «вкусный» - доставляющий удовольствие звук.

Наиболее распространенным и эффективным в вокальной педагогике является специальный метод обучения - фонетический, который позволяет опереться на речевой опыт обучающихся пению, привлечь хорошо организованные, четкие речевые стереотипы. Фонетический метод основан на активной работе артикуляторных органов - части голосового аппарата, наиболее подчиненной сознанию ребенка. Как известно, артикуляционные органы у детей отличаются значительной вялостью. Данный же метод помогает бороться с этим недостатком и при помощи налаживания активной правильной функции артикуляционного аппарата активизировать работу гортани и органов дыхания.

Рассмотрим акустические свойства, положения артикуляционных органов, их уклады при образовании отдельных гласных и согласных звуков.

Произношение «и» поднимает гортань, поэтому он противопоказан при зажатом горловом тембре, но способствует активной атаке звука. Гласный «э» по артикуляции не всегда удобен. Его целесообразно применять в случаях, когда голос ученика звучит на этом гласном лучше, чем на других. Гласный «а» у детей часто звучит плоско, открыто, но легко поддается округлению. При его произношении ротоглоточный канал принимает наиболее правильную рупорообразную форму, положение гортани близко к певческому. Из-за этих качеств гласный «а» часто применяется как основной гласный звук при выработке вокального звучания. Гласный «о» хорошо поднимает мягкое нёбо, наводит на ощущение зевка, помогает округлить звук, снять горловой, призвук и зажатие. Гласный «у», по последним лабораторным данным, способствует формированию головного регистра у детей. Широко применяется при вокальной работе, так как хорошо выравнивает звучание. Йотированные гласные «е», «ё», «ю», «я» - применяются в тех же случаях, что и гласный «и» - для создания собранного, близкого, яркого и высокого звучания, а также для активизации голосовых связок в момент атаки.

Согласные в вокальных упражнениях в основном применяются звонкие. Согласные «к», «г» помогают исправить чрезмерно близкое, «белое» звучание у детей; согласные «т», «п», «б», «д», «р» - значительно активизируют дыхание; «д» формирует твердую атаку.

Широко в работе с детьми применяются сонорные согласные «м», «н», «р», которые могут петъся. Они настраивают на головное резонирование и высокую позицию звучания. Звуки «л», «м» - усиливают резонирование носовой полости, поэтому их не следует применить при вялости мягкого нёба и носовом призвуке. Звук «р», как указывалось, хорошо активизирует дыхание, сокращение голосовых связок.

К специальным вокальным методам относится и так называемый «концентрический» метод М.И. Глинки. По этому методу обучение следует начинать с середины диапазона голоса ученика, от тонов, «без всякого усилия берущиеся» (примарных звуков), с формирования на них необходимых качеств
организованное действие, которое направлено на совершенствование этих навыков. Все три компонента упражнения: повторяемость, определенная организация и целенаправленность - являются обязательными, но сущность упражнения определяют два последних из них. Любое действие, применяемое как упражнение, превратится в простое повторение, если оно не будет должным образом организовано, чтобы обеспечить выполнение действия па более высоком уровне по сравнению с первоначальным.

Весь процесс выработки вокальных навыков представляет тонкий отбор наиболее целесообразных для каждого определенного случая приемов исполнения. В процессе вокальных упражнений важным моментом является правильное соотношение между работой над отдельным навыком или приемом и соединение этих навыков в единый комплекс выразительных средств художественного исполнения. Правильный подбор упражнений помогает выработать и закрепить комплекс этих навыков и умений в их совокупности.

Искусство пения требует овладения сложным комплексом художественно-технических элементов. Достигается это путем фиксации внимания учащихся на конкретной вокально-технической задаче. Специальные упражнения и попевки подбираются соответственно уровню певческого развития учащихся и усложняется постепенно в процессе обучения. Например, предлагая упражнения на кантилену, педагог сознательно упрощает прочие элементы музыкальной выразительности (несложный ритм, плавный мелодический рисунок, умеренный темп, средняя тесситура). Тем самым он создает наиболее (благоприятные условия для выработки протяженности звучания.

Упражнения обычно выполняют в начале вокальных занятий и тогда они не только служат целям формирования и развития навыков, но и «разогревают» голосовой аппарат, то есть физиологически подготавливают его к предстоящей работе звучания. Затем следует распространять такое звучание вверх и вниз по диапазону голоса.

Методика В. Емельянова способствует развитию певческого голоса детей и взрослых на минимальной базе - обыкновенном разговорном бытовом голосе, который есть у каждого. Он предполагает упражнения на развитие артикуляционного аппарата (наморщить нос, пощелкать языком, кусать язык, нижнюю губу, придавать лицу обиженное выражение, обнажить десны и т. п.) - не связанных с работой голосового аппарата. Также интонационно - фонетические упражнения:

- произнесение согласных звуков «ш», «с», «ф», «к», «т», «п», «б», «д», «г», «в», «з», «ж» по четыре раза, после произнесения каждой из которых рот открывается на широкое «е»;
- проткнув пальцами щеки, произносить на открытом рте низким, тихим голосом различные последовательности звуков: «уо», «уоа», «уоаэы», «ы», «ыэ», «ыэа»; «ыэаоу»;

- скользящей интонацией резко переходить от низких (грудных) звуков к высоким и наоборот (Игровой прием для детей «вопросы - ответы»).

Также В. Емельянов использует сигналы доречевой коммуникации (шипение горлом, крикнуть звук «а» с все возрастающей энергией, в высоком регистре петь «у» так, чтобы он имел характер громкого воя - для возможности осознания всех режимов работы гортани «в их естественном, незамаскированном виде» [13, с 163], механизмы перехода из регистра в регистр и сопутствующие голоса - телесные ощущения. Также Емельянов ввел тренировочные программы подобного типа для грудного и «фальцетного» (терминология В. Емельянова) голоса детей.

Обязательным условием формирования и совершенствования певческих навыков являются упражнение, то есть многократно повторяемое, специальное действие.

В певческой практике широкое применение получил музыкальный материал, лишенный образного содержания (отрезки звукоряда, трезвучия, арпеджио), а также (небольшие, несложные песни или отдельные фразы из вокальных произведений).

Существует мнение, что вокально-техническими навыками можно овладеть непосредственно на разучивании репертуара, не прибегал к специальным техническим упражнениям. «Используя песню в качестве музыкального материала для упражнений, мы воспитываем слух и голос учащихся на художественно оформленном, осмысленном, образном материале. При этом эмоциональные переживания, вызываемые конкретным содержанием произведения, вызываемые конкретным содержанием произведения, ускоряют развитие исполнительских навыков и ставят эти навыки в непосредственную связь с соответствующими конкретными художественными задачами. Техническая задача при этом непосредственно связана с передачей художественного образа. [11, с 6].

Однако построить систему упражнений только на песенном материале не представляется возможным, ибо песня, часто заключает в себе множество художественно-технических трудностей, для преодоления которых учащиеся должны владеть целым комплексом вокальных навыков. Поэтому многие педагоги обращаются к пению трезвучий, отрезков звукоряда, гамм как к материалу, облегчающему процесс приобретения основных исполнительских навыков.

В процессе выработки у школьников вокальных навыков весь музыкальный материал, используемый в качестве упражнений, можно разделить на два вида:

1. Специальные упражнения. Они строятся в соответствии с уровнем певческого развития детей по принципу от простого - к сложному. Система их способствует выработке певческих навыков, помогает сознательно фиксировать внимание на той или иной певческой задаче.

2. Упражнения на разучиваемом репертуаре, которые помогают преодолеть конкретные трудности в той или иной песне.

«Навыки, приобретенные на упражнениях, не связанных с репертуаром
хора, но не закрепленные и не используемые полностью в исполняемом репертуаре, превращают технику певческого искусства в самоцель» [11, с. 8].

Выработанные на упражнениях вокальные умения и навыки являются необходимым средством передачи образного содержания произведения и прямо влияют на качество и выразительность исполнения.

ГЛАВА II.
РАЗВИТИЕ ПЕВЧЕСКОГО ГОЛОСА ДЕТЕЙ 11-12 ЛЕТ 2.1. Особенности певческого голоса детей 11-12 лет

В ХХ веке было создано много ценных работ по исследованию музыкального слуха и певческого голоса. Но детский голос стал изучаться систематически экспериментальными акустическими лабораторными методами только с 1962 года. К этому времени стало возможным изучать физические свойства детского голоса, его формантный состав (структуру звука), тембровые качества голоса, его динамический диапазон, силу и громкость, законы развития, изучать практические возможности его использования.

Голосовой аппарат певца подчиняется не только механическим, но и более сложным психо-физиологическим законам. Поэтому знание основных закономерностей, точнее принципов, лежащих в основе деятельности этого аппарата, как «живого музыкального инструмента», является необходимым условием успешной работы по его созданию, сохранению и совершенствованию.

Важно отметить, что вокалист более чем кто-либо нуждается в знании физической природы своего «инструмента»: музыкантам дается уже готовый и настроенный музыкальный инструмент, а вокалист должен, в сущности, создавать его сам.

Голосовой аппарат – это система органов, служащая для образования звуков голоса и речи. В нее входят:

органы дыхания, создающие воздушное давление под голосовыми складками, - источник звуковой энергии;

гортань с заключенными в ней голосовыми складками – источником возникновения звуковых колебаний;

артикуляционный аппарат, служащий для образования звуков членоразделительной речи;

носовая и придаточные полости, принимающие участие в образовании некоторых звуков. Система полостей глотки, рта и носа в вокальной методике часто называется надставной трубкой.

Голосовой аппарат всегда работает в единстве и взаимодействии всех своих частей, отвечая звуковым представлениям, возникающим в соответствующих отделах коры головного мозга.

Гортань – орган, в котором возникает звук. Гортань представляет собой сложную систему хрящей, которые соединены связками и суставами. Внутри гортани, недалеко от входа в нее, находятся голосовые складки. Надскладочная полость играет большую роль в академическом пении, так как является местом образования высокой певческой форманты. Гортань выполняет три функции: дыхательную, голосообразовательную и защитную (при попадании инородных тел). Будучи свободно подвешена в мышцах шеи, гортань может смещаться вверх и вниз на несколько сантиметров (до 3,5 см) в каждую сторону. Так, в речи она более высоко стоит на гласном -и- и более низко на гласном -у-. У профессиональных певцов, пользующихся академической манерой голосообразования, ее положение в пении постоянно для всех гласных и на всем диапазоне. Положение в процессе пения связано с необходимостью для каждого голоса иметь надставную трубку определенной длины. По ощущению во время пения гортань свободна от напряжения и опущена, как это бывает при зевании.

Один из основных факторов голосообразования, энергетический источник голоса. В повседневной жизни дыхание осуществляется непроизвольно, в пении оно подвластно волевому управлению. Вдох всегда требует активной работы мышц-вдыхателей, поднимающих ребра и расширяющих грудную клетку, а также диафрагмы, которая, сокращаясь и опускаясь, растягивает легкие вниз. По типу вдоха в практике различают верхнереберное (ключичное), нижнереберно-диафрагмальное (костно-абдоминальное) и диафрагмальное (абдоминальное, брюшное) дыхание. Грудо-ключичное дыхание в пении не применяется, так как ведет к напряжению мышц шеи. Наилучшим же типом дыхания считается нижнереберное (диафрагмальное) когда при вдохе верхний отдел грудной клетки остается спокойным, нижние ребра хорошо раздвигаются, диафрагма опускается и живот немного выдается вперед. Однако для пения принципиальное значение имеет не столько тип вдоха, сколько характер выдоха. Выдох в пении осуществляется при действии мышц брюшного пресса и мышц, опускающих ребра. Выдох плавным, без толчков, лишнего напряжения, но достаточно активным для создания так называемой опоры певческого звука.

Резонаторы – полости в голосовом аппарате, резонирующие на возникающей в голосовой щели звук и придающие ему силу и тембр. Они обладают собственным тоном, высота которого зависит от размеров резонатора. Резонанс возникает при совпадении частоты собственного тона с частотой звука. Различают верхний (головной) и нижний (грудной) резонаторы. Головное резонирование ощущается как вибрации в лицевой части головы (область «маски», зубов, темени), возникающая вследствие присутствия в голосе высокочастотных обертонов. Грудное резонирование ощущается как вибрация в груди (трахея, бронхи) в ответ на низкие обертоны голоса. Среди полостей, входящих в состав голосового аппарата есть также, которые меняют свой размер, и следовательно, резонанс (полость гортани, глотка, ротовая полость) и неизменные (носовая и придаточные полости, трахея и бронхи) имеющие постоянные резонаторные свойства. Изменяемые резонаторы (рот и глотка) – место образования формант гласных.

Артикуляционный аппарат – система органов, благодаря работе которых формируются звуки речи. К ним относятся: голосовые складки, язык, губы, мягкое небо, глотка, нижняя челюсть – это активные органы; зубы, твердое небо, верхняя челюсть – это пассивные органы.

Что касается особенностей строения голосового аппарата детей 11-12 лет, то здесь нельзя не отметить тот факт, что дети данного возраста принадлежат к возрастной группе, которая относится к предмутационному периоду развития детского голоса. К 11 годам в голосах детей, особенно у мальчиков, появляются оттенки грудного звучания. В связи с развитием грудной клетки, более углубленным дыханием, голос начинает звучать более полно и насыщенно. Голоса мальчиков явственно делятся на дисканты и альты. Легкие и звонкие дисканты имеют диапазон ре1 – фа2; альты звучат более плотно, с оттенком металла и имеют диапазон сим – до2.

В этом возрасте в диапазоне детских голосов, как и у взрослых, различают три регистра: головной, смешанный (микстовый) и грудной. У девочек преобладает звучание головного регистра и явного различия в тембрах сопрано и альтов не наблюдается. Основную часть диапазона составляет центральный регистр, имеющий от природы смешанный тип звукообразования. Мальчики пользуются одним регистром, чаще грудным. Границы регистров даже у однотипных голосов часто не совпадают, и переходные звуки могут различаться на тон и больше. Диапазоны голосов некоторых детей больше указанных выше. Встречаются голоса, особенно у некоторых мальчиков, которые имеют диапазон более двух октав. В предмутационный период голоса приобретают тембровую определенность и характерные индивидуальные черты, свойственные каждому голосу. У некоторых мальчиков пропадает желание петь, появляются тенденции к пению в более низкой тесситуре, голос звучит неустойчиво, интонация затруднена. У дискантов исчезает полетность, подвижность. Альты звучат массивнее. Огромную роль в звукообразовании играет певческое дыхание. В зависимости от возраста дыхание видоизменяется, как показывает практика дети этого возраста (11-12 лет) в состоянии освоить принцип нижнереберного или диафрагмального дыхания. Но внимание руководителя должно быть постоянно направлено на глубокое и ровное дыхание. Пение в детском возрасте не только не вредно, но и полезно. Пение способствует развитию голосовых связок, дыхательного и артикуляционного аппаратов. В предмутационный период у детей 11-12 лет голосовая мышца, заложенная в толще голосовой складки и вызывающая ее напряжение (упругость), заканчивает развитие (рост), поэтому у низких детских голосов (естественные альты) к этому времени появляется заметное участие в фонации средних участков голосовых связок, что обуславливает так называемое смешанное («микстовое») звучание. В этом возрасте оформляется нервно-мышечная система голосового аппарата: она делается более сложной, происходит смена механизмов голосообразования, и голос приобретает большую силу, устойчивость и разнообразие тембровых индивидуальных качеств (как описано выше), к этому времени крепнет и значительно развивается дыхательная система, нервная система и детская психика. Делается более интенсивным рост голосового аппарата, преобладает по-прежнему краевое колебание связок, требующее легкого звука. Появляются признаки приближающейся мутации: у некоторых учащихся заметна хрипота, скрипучесть, сипота, звук иногда делается матовым, неровным, интонация не всегда чистая, незначительно изменяется диапазон: он делается чуть короче, появляются затруднения на верхних его звуках, при фонетическом осмотре наблюдается небольшое покраснение гортани, слизь, набухание кровеносных сосудов. Меняется внешний облик у мальчиков и девочек. У девочек начинает определяться тембр женского голоса. Диапазон высоких голосов (сопрано): до1, ре1, октавы – фа, соль2. Этот период является активным для певческой работы.

Голоса детей существенно отличаются от голосов взрослых. Качественные отличия голосов связаны с анатомо-физиологическими особенностями голосового аппарата и всего растущего детского организма.

Гортань у детей расположена высоко. Она приблизительно в 2—2,5 раза меньше гортани взрослых. Хрящи гортани гибкие, мягкие, полностью несформированы. Поэтому детская гортань отличается эластичностью и большой подвижностью. Мышцы гортани развиты слабо. Голосовые складки детей коротки, узки и тонки. В толще голосовых складок у ребенка до пяти лет вокальных мышц нет, их место занимает рыхлая соединительная ткань и железы; имеются только мышцы, сближающие голосовые складки. К пяти годам заметны отдельные мышечные пучки вокальных мышц. С этого времени начинается их постепенное развитие. До 9-10 лег у большинства детей при пении голосовые складки колеблются только своими эластичными краями и полностью не смыкаются, голосообразование на всем диапазоне идет по фальцетному типу, состоит только из одного регистра - головного. В этом возрасте детские голоса имеют приблизительно одинаковый диапазон. Вокальная мышца сформировывается окончательно к 11—12 годам, что даст возможность голосовым складкам колебаться уже всей свей массой. Преобладающим механизмом голосообразования становится смешанный, микстовый. Звук становится полнее, сочнее, расширяется сила голоса. Диапазон голоса -сим -фа2. Особенно крепнет звучание на среднем участке диапазона. Эти типы начинают отличаться от верхних и нижних нот. У одних детей на нижних нотах появляются элементы грудного звучания, расширяется диапазон вниз, ниже до1, у других детей диапазон растет вверх. Крепнут дыхательные мышцы, увеличивается емкость легких (в результате чего дети делают более глубокие вдохи и их частота снижается). Достаточно рельефно выделяются три регистра: грудной, смешанный и головной.

Низкие голоса: грудной - ляb - ми1 (фа1); смешанный - ми1 (фа1) - сиb1;
головной - сиb1 (до2) - миb2 (фа2).

Высокие голоса: грудной регистр - до1 - ми1(фа1); смешанный - ми1 (фа1)
- ре2(ми2); головной - ре2(ми2) - фа#1(соль2).

Крайние верхние ноты дети обычно интонируют неточно. При обучении нению наблюдается расширение диапазона. Верхние звуки развиваются у ребят быстрее, чем нижние. Грудной регистр по сравнению со взрослыми отличается меньшей наполненостью, звучит мягко, имеет «бархатистый» тембр, а ноты головного регистра имеют ярко выраженный фальцетовый характер. В этом возрасте легко отличить голоса девочек от голосов мальчиков, они не только по тембру, но и по силе. Голоса мальчиков обычно бывают сильнее голосов девочек. Этот период - период расцвета детского голоса.

Развитие голосового аппарата представляет собой сложнейший диалектический процесс, где постоянно происходят изменения, подчиняющиеся всем основным законам развития материи. Такой сложнейший процесс в организме человека может нормально протекать при наличии целого ряда благоприятных этому условий, среди которых особое место будет занимать полноценная функция центральной нервной системы по координации и регулированию всех этапов развития этого процесса, а также исключение из деятельности голосового аппарата всех моментов, которые могут затруднять правильное течение развития каждого из органов голосового аппарата (или даже препятствовать ему).

Занятия пением могут способствовать гармоничному развитию учащихся, их физическому здоровью, если они проводятся систематически, с учетом возрастных анатомо-физиологических особенностей ребенка и охраны его голоса. К нарушениям правил охраны детского голоса относятся:
а) форсированное пение;

б) несоблюдение возрастного диапазона и завышенный вокальный репертуар; в) неправильная техника пения, то есть использование приемов, которые лежат за пределами физиологических возможностей детей;
г) большая продолжительность занятий;
д) ускоренные сроки разучивания новых произведений;
е) пение в неподходящих или малоподходящих помещениях.

Поэтому учитель музыки в работе с детьми должен для успешных занятий правильно строить и организовывать певческую деятельность. Во- первых, выбирать вокальные произведения в такой тесситуре, чтобы при исполнении можно было обходиться без использования крайних нот диапазона, присущего данному возрасту; во-вторых, учитывая медленный рост легких у детей и подростков, делать опору на произведения с небольшими певческими фразами, не злоупотребляя громкостью при динамических требованиях; то есть все вокальные педагоги должны знать и правильно понимать, основы анатомии и физиологии голосового аппарата, а также основы гигиены певческого голоса. Необходимо постоянно считаться с тем, что у большинства детей и подростков недостаточно развита тормозная функция коры головного мозга, вследствие чего им самим бывает трудно соизмерять продолжительность и громкость своего пения с ограниченными возможностями их голосового аппарата. Задавая наводящие вопросы, надо предупреждать тем самым наступление переутомления голосового аппарата во время урока. Необходимо учитывать и психологические аспекты: к примеру, ребенок не в силах, как взрослый, удерживать внимание, особенно в процессе технической работы, его сосредоточенность, активность постепенно падает. Также учитель должен знать, что успешные занятия целиком зависят от состояния здоровья ребенка, от его режима сна и питания, заболеваний дыхательных путей (педагог должен знать признаки этих заболеваний).

Поэтому большое значение приобретает охрана и гигиена детских голосов, разъяснение детям опасности перенапряжения голоса в речи и пении (дети много кричат в повседневной жизни - во время игр дома, в школе, на переменах).

При соблюдении всех вышеперечисленных условий задача по воспитанию и охране детских голосов и по развитию в будущем художественно полноценных голосов будет решаться более успешно.

2.2. Задачи вокального обучения детей в классах сольного пения

Задачи певческого обучения детей 11-12 лет логически продолжают задачи предыдущих лет обучения. К этому классу при систематической работе у
детей вырабатывается и усваивается ряд певческих навыков: дети знакомы с
тем, как правильно брать дыхание (спокойно, глубоко, не очень много не поднимая плеч, заполняя нижний отдел грудной клетки, по возможности расширяя нижние ребра); также они владеют различной техникой звуковедения (Плавно - «iegato» и отрывисто «staccato»), могут распевать гласные на двух или нескольких звуках. В предыдущих классах велась работа над активизацией артикуляционного аппарата.

Творческая работа в этом возрасте нацелена, прежде всего, на оптимальное развитие вокальных навыков, на систематическое расширение музыкального кругозора, формирование интереса к музыке, музыкального вкуса.

Одной из важных задач в работе с детьми этого возраста является продолжение работы над чистотой интонации. Воспитание устойчивой певческой интонации - важнейшее условие звучания. Если певец поет фальшиво - нельзя говорить о выразительном, осмысленном исполнении песни.

Следующая задача - выработка навыков исполнения различных динамических оттенков. Следует при этом помнить, что, невзирая на то, что данный возраст - период расцвета детского голоса, в их пении нет еще настоящего пиано и форте, нег устойчивых границ динамического диапазона, поэтому филировку звука нужно давать осторожно, не злоупотребляя чрезмерно динамическими оттенками.

Также в этом возрасте ведется работа над увеличением подвижности голоса (четкое, легкое исполнение мелких длительностей), над выработкой дикционных навыков в подвижных песнях и в песнях с пунктирным ритмом, с трудным сочетанием слов в песне. Также педагог работает над осмыслением, сознательным овладением детьми правил и способов исполнения упражнений репертуара, расширениы певческого диапазона.

Все эти задачи подчинены основной - умению понимать и исполнять музыку, увлекаться ею, что, в свою очередь, является составной частью музыкальной культуры, как части духовной.

2.3. Освоение технических навыков в работе над упражнениями

На начальном этапе обучения, когда голосовой аппарат только приспосабливается к новому для него способу звукообразования (а это приходит далеко не спокойно и гладко) необходимо опираться в своей работе на два взаимосвязанных момента:

а) техническую работу над освоением нового способа звукообразования – пение упражнений,

б) работу над художественным репертуаром.

Без комплекса технических навыков нельзя в полной мере выразить глубину чувств, раскрыть психологическую сторону художественного образа и доставить слушателям и исполнителям эстетическое наслаждение.

В процессе обучения пению технические навыки вырабатываются не сразу. Учителю необходимо останавливать свое внимание на выработке тех навыков, которые на данном этапе являются основополагающими. На начальном этапе обучения главными будут навыки певческого дыхания и певческой дикции, ровного звуковедения без применения филирования. Достичь желаемых результатов можно значительно быстрее, применяя различные упражнения.

Первым этапом на пути формирования певческого голоса становится обучение пению легато (на упражнениях и песенном репертуаре), которое помогает выработке певческого дыхания. Здесь необходимо добиваться от певцов спокойного вдоха и плавного, медленного выдоха, следить за тем, чтобы звук не воспроизводился с напряженным силовым нажимом на связки, был округленным, легким, не форсированным, требовать от певца хорошей артикуляции.

Часто наблюдается явление «заторможенности» в развитии вокальных навыков, связанное с тем, что певческий процесс представляется в сознании детей еще не как комплексное взаимодействие органов дыхания, мягкого неба, гортани и артикуляционного аппарата; дыхание не связывается с дикцией, с формированием гласных; не хватает навыка правильно и гармонично координировать мышечные движения, то есть распределять работу различных мышечных групп, участвующих в процессе голосообразовании.

Данному периоду свойственно напряжение детьми всех мышц – и нужных и ненужных для певческого процесса. Правильные движения перемежаются с неправильными, что приводит к скованности. Необходимо учить певца освобождать мышцы, координировать их движения во время пения. Таким образом упражнения должны быть направлены на сознательное управление учеником своими мышечными движениями, контролирование и оценивание результата звукоизвлечения под руководством преподавателя.

Нельзя сказать, что подобная заторможенность в развитии вокальных навыков является отрицательным моментом. Певческий процесс потому и считается сложным, что в нем принимают участие все афферентные системы (пути-импульсы, проходящие от периферического центра к центральной системе) организма. Вполне естественно, что когда певцам приходится приспосабливаться к новым для них задачам, от центральной нервной системы требуется огромное напряжение, чтобы произвести разумную внутреннюю сортировку и коррекцию полученной извне информации, а это возможно сделать только в спокойном, «заторможенном» состоянии.

В этот период можно наблюдать явления тусклой тембровой окрашенности, поэтому для активизации тонуса певцов, для усиления работы мышц, участвующих в певческом дыхании, в этот период следует включить в работу упражнения бодрые, требующие четкой и ясной дикции.

Далее необходимо обратить внимание ребенка на взаимосвязь в работе верхнего и нижнего резонаторов, надо добиваться через вокально-технический материал. Чтобы добиться тембровой насыщенности звучания целесообразно включать в работу широкие, распевные и динамические упражнения.

Когда певческий навык приобретает ту динамическую устойчивость и координацию движений, которая является результатом длительной работы певцов, звук становится округленным, приятным по тембру, но тяжелым и малоподвижным, а это таит в себе опасность снижения певческой позиции и потери полетности.

Чтобы тяжеловесное звучание не перешло в динамический стереотип, необходимо вводить в работу упражнения (и художественные произведения) гибкие и подвижные по темпу.

В результате использования упражнений и специально подобранного репертуара, построенного на контрастном сопоставлении темпов, ритма, динамики (исключая предельные - ) и на различных способах звуковедения (исключая стакатто), закрепляются все выработанные ранее навыки,достигается в звучании гибкость, легкость, подвижность, кантилена и нужная сила звука.

Все перечисленные этапы развития вокальных навыков составляют первый, важный этап обучения. Характерным моментом этого периода является автоматизация певческого навыка.

Упражнения являются органической частью обучения. На них, в основном, и происходит формирование вокального звучания. Упражнения применяются в определенной последовательности и в соответствии с закономерностями развития певческого навыка.

Нужно заметить, что продолжительное применение одних и тех же упражнений приводить к тому, что навык тормозится в развитии и даже деавматизируется. Однообразие упражнений вызывает у певцов пассивное восприятие, потерю интереса. Перерыв в тренировке также неблагоприятен.

Чтобы сохранить певческий навык на должном уровне, необходимо как можно разнообразнее тренировать его, и каждый раз работать над ним в свете какой-либо новой учебной задачи (технической или художественной), ибо удержать любой навык на необходимом уровне не менее трудно, чем приобрести его в процессе длительной учебной работы.

Составляя упражнения, педагог должен руководствоваться следующими принципами:

Упражнения рекомендуется составлять с учетом решения одной или нескольких вокальных задач. Их целесообразно строить так, чтобы одновременно с вокальными навыками вырабатывались навыки чистого интонирования.

Упражнения должны углублять вокальные навыки и усложнять задачи, стоящие перед певцом.

Упражнения должны соответствовать степени подготовленности учащихся и быть для них посильными.

Упражнения необходимо исполнять в удобной для певца и примарной зоне с постепенным расширением диапазона.

Ни в коем случае нельзя допускать форсированного звучания.

Петь следует на умеренном звучании mf.

Наибольшее внимание уделять качеству звучания и свободе при пении.

Работать над ровностью силы звучания (на одном, на разных звуках, на целой фразе). Эту работу целесообразно проводить в более ограниченном диапазоне.

Систематическое пение определенного количества упражнений, подчиненных выше перечисленным требованиям, облегчает наблюдения за певческим развитием детей из урока в урок, из года в год, способствует быстрейшему возникновению у поющих устойчивых певческих навыков.

Пение с детьми вокальных упражнений – это живой творческий процесс. Воодушевленность и вдохновение, возникшие у детей в процессе освоения вокальных навыков – наилучшее условие для воспитания голоса юного певца.

2.4. Методический анализ вокального репертуара
и работа над ним

Репертуар является основой содержания музыкального обучения детей. Поэтому отбор его является ключевым вопросом в обучении.
Существуют основные критерии, на которые опираются при отборе музыкального материала: 1 )художественная ценность произведения, 2) педагогическая целесообразность; З)его воспитательный потенциал. Также большое значение имеет анализ репертуара с точки зрения его увлекательности для учащихся. Поэтому учитываются психовозрастные особенности детей, их жизненный опыт, музыкальный опыт и интересы. Музыкальный репертуар в классах сольного пения подбирается с учетом возрастных и голосовых данных детей. Выше перечисленные критерии способствуют успешному решению задач развивающего обучения.

В связи с тем, что 2005 год связан с памятной датой – 60-летия Победы в Великой Отечественной войне, мною был внесен в программу обучения детей ряд произведений военно-патриотического содержания. Песни с глубоким воспитательным потенциалом, интересные по содержанию для детей этого возраста и яркие в мелодическом отношении. Также использованы произведения российских композиторов для детей (Е. Крылатов «Где музыка берет начало», М. Минков «Дорога добра»; вокализы Канконе (1-7), Ваккаи (1-7); р.н.п. «Хуторок», «Валенки», итальянская народная песня «Макароны» в обр. В. Сибирского; романсы Глинки «Жаворонок», Варламов «Красный сарафан»; песни современных композиторов: Петров «Ланфрен-ланфра», «Дороги любви».

Индивидуальный подход к каждому ученику позволяет брать произведения доступные для детей данного возраста с точки зрения технических возможностей: динамики, диапазона, характера звуковедения, дикции, темпа и т.д., интересными для них по содержанию, что создает возможности для успешного решения поставленных задач и выразительного и точного исполнения детьми с разными способностями и различной степенью подготовленности и развития.

При подборе репертуара использован прием, когда в репертуар включается произведение заведомо сложное по техническим задачам или его отдельных моментов (например, песня А. Новикова «Эх дороги» - большие интервальные скачки (ч. 5, м. 6, ч. 8) со сменой позиции, верхние и нижние крайние звуки диапазона (ляб, ре2), длинные распевные фразы, требующие «опертого» дыхания). Работая над трудными местами, учитель тем самым развивает музыкальные способности детей, совершенствует у них вокальные навыки, музыкально-слуховые представления, что создает качественный скачок в музыкально-певческом развитии учащихся.

Использование основ методик сольного обучения наглядно можно проследить в работе над вокальным репертуаром.

Помимо общей настройки голосового аппарата на упражнениях описанных в приложении к данной работе, использовались также упражнения, которые решали ту или иную задачу, трудность, имеющуюся в певческом репертуаре. Например, в песне Новикова «Эх дороги» есть много широких скачков, представляющих известную сложность для интонирования. Для распевания ребенку было предложено такое упражнение:

После его освоения ребенок намного увереннее интонировал похожие места в песне.

Разучивание песен имеет богатую и разнообразную методику. При допускаемой вариантности подхода к разучиваемой песне существуют принятые музыкальной педагогикой условные этапы её освоения: - подготовка к восприятию произведения, (показ учителя)
- анализ услышанного,
- разучивание песни,
- закрепление и повторение выученного.

Для каждого из названных этапов существуют методические приемы, обусловленные его специфическими задачами. Рассмотрим их на примере песни «Эх дороги».

Поскольку стержнем певческого обучения должно стать развитие музыкального слуха, первое, с чего начинается вокальная работа - это воспитание слухового внимания ученика к новому произведению. Перед прослушиванием песни я очень кратко рассказываю о композиторе. Затем предлагаю ребенку послушать песню, предварительно дав задание подумать, почему так называется песня и какаво ее содержание и характер. Этот прием помогает внимательно слушать произведение, охватывая его характер и содержание в целом. Исполняя произведение, стараюсь спеть выразительно, эмоционально, артистично, чтобы создать у учащегося художественное впечатление, чтобы исполнение служило образцом для подражания. Сам звук стараюсь сделать «близким», легким, приблизить к звучанию детского голоса (но не «уплощая» его).

Затем мы беседуем с ребенком (он отвечает на вопрос, поставленный мною перед исполнением), выясняем характер песни (поэтический, душевный, проникновенный, серьезный, философский – /определения, названные ребенком/). Этот анализ помогает мне понять, на сколько ребенок внимательно прослушивал песню, как её понял как смог в ответах использовать, свой музыкальный опыт и знания.

Далее начинаю разучивание. Напоминаю о певческой установке (естественное положение корпуса, головы, прямая спина). Затем показываю первую фразу:

Затем настраиваю ребенка на первый звук, вначале на слог «ле», затем вместе пропеваем всю фразу в замедленном темпе легким, активным звуком, на легато. Вначале ребенок исполнил фразу, «нажимая» на каждую сильную (и относительно сильную) доли такта, тогда я обратила его внимание на то, что пением надо создать ощущение движения издалека и главным словом во фразе является «туман». Повторное исполнение ребенком после этих указаний не обнаружило деления фразы на слоги, аналогично работаю над второй фразой.

Здесь мы стараемся чисто пропеть все широкие ходы и интервалы, а также выделяем главное слово во фразе «степной бурьян». Также по фразам завершаю разучивание первого куплета. Длительные певучие фразы, на которых построена вся песня, требуют развитого дыхания. Я говорю ребенку, что нужно брать в этой песне вздох более глубокий, чем при исполнении коротких фраз, а воздух тратить очень экономно. На последующем занятии, разучивая вторую часть куплета, обращаю внимание ребенка на технику дыхания (вдох - задержка, дыхание как бы «затаивается») что помогает точному вступлению на мягкой атаке, поддерживая опору звука. Закрепляю на других словах песни вокальные навыки, которые были разучены на предыдущем уроке (отсутствие деления внутри фразы, интонационная точность). Стараюсь, чтобы все интервалы прозвучали чисто, не взирая на широкие интервалы вверх, не «выстреливались», а соединялись плавно «дыханием» в конце произнося согласную «н»:

При разучивании стремлюсь, чтобы куплеты не звучали однообразно –третий куплет исполняется динамически ярче, чем предыдущий. Всю техническую работу связываю с образной сферой, т. к. работа над определенными вокальными приемами, выработкой навыков в процессе разучивания песни ведется наряду с требованиями выразительности, художественности исполнения. Заостряю внимание на таких выразительных словах, как «чужая земля», «родные глаза», «нам дороги эти позабыть нельзя», прошу спеть их осмысленно с чувством, требую этого в звуке. Говорю, что спеть и донести смысл песни нужно так, чтобы затронуть в душе чувствительные струны у того, кто слушает и у себя в первую очередь. На этапе закрепления песни избегаю механического повторения. Всегда настраиваю на образ, прошу чтобы на лицах отражалось то о чем они поют. При необходимости, исполнение предваряю замечанием, новым заданием, новым требованием для более совершенного исполнения. Очень важно выступление ребенка перед аудиторией. Это венец кропотливой работы. (На концерте ребенок исполнял песню А. Новикова «Эх дороги» и р. н. п. «По диким степям Забайкалья»). Я старалась, чтобы ребенок ощутил это как праздник и проявил в нем свои исполнительские и творческие возможности, чтобы это выступление вызвало у него положительные эмоции и принесло удовлетворенность.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В процессе проведенного исследования можно сделать следующие выводы:
1. Певческое обучение является важным и необходимым компонентом формирования музыкальной культуры детей.
2. Певческое обучение должно обеспечивать детям правильное, формирование певческих навыков, развитие певческого голоса.
З. Певческое развитие должно проводиться с учетом возрастных психофизических возможностей детей.
4. Освоение любого певческого материала осуществляется на основе
развития музыкальных способностей учеников (ладового чувства, музыкального слуха во всех его проявлениях), музыкальной памяти, музыкального воображения:

Добиться оптимально возможных результатов при обучении пению возможно, если:
а) педагог наряду с другими знаниями будет иметь достаточно обширное представление о детском голосовом аппарате, об особенностях и интересах ребенка;
б) подбирать вокальные упражнения и репертуар, способствующий как вокальному, так и художественному развитию и имеющий ценность в глазах детей;
в) учитель будет обладать знаниями, умениями, навыками, необходимыми для работы в этом виде деятельности. Здесь большое значение приобретает использование разносторонних методов, выработанных общей вокальной педагогикой - показа голосом, словесных объяснений, как дополнительный - показ мышечных приемов. Особое внимание следует уделить концентрическому методу, автором которого является М. Глинка, заключающегося в развитии голоса на примарных, тонах; также фонетическому методу, позволяющему использовать различные гласные и согласные, для исправления недостатков звучания;
г) педагог для формирования певческих навыков будет использовать вокальные упражнения, и пение их будет направленно и систематично;
д) объяснения учителя будут краткими, но емкими;
е) работа над техническими сложностями всегда будет связана с художественным образом, выразительностью исполнения;
ж) на основе богатого отечественного опыта в области вокальной работы педагог выберет для себя наиболее приемлемые формы, методы, приемы и будет планомерно добиваться поставленной цели;
д) сумеет вызвать интерес, эмоциональный отклику детей к этой работе и ее результатам. Таким образом, певческое обучение детей является важным звеном, которое помогает раскрытию творческого потенциала личности ребенка и направлено на его духовное обогащение и приобщение к миру музыкального искусства.

ЛИТЕРАТУРА

Алиев Ю.Б. Пение на уроках музыки. – М.: Просвещение, 1978.

Апраксина О.А. Методика музыкального воспитания в школе. – М.: Просвещение, 1983.

Вокальный словарь /Под ред. И. Кочнева, А. Яковлева – Л.: Музыка, 1986.

Вопросы вокальной педагогики. Выпуск №5/Под ред. Л.Б. Дмитриева – М.: Музыка, 1976.

Вопросы вокальной педагогики. Выпуск №6/Под ред. Л.Б. Дмитриева – М.: Музыка, 1982.

Вопросы теории и практики музыкального воспитания школьников. Сборник научных трудов. – М.: МГПИ им. В.И. Ленина, 1982.

Гейнрих И. Обучение пению по нотам в начальной и средней школе. – М.: Государственное музыкальное издательство, 1962.

Детский голос /Под ред. В.Н. Шацкой – М.: Педагогика, 1970.

Дмитриев Л.Б. Основы вокальной методики. – М.: Музыка, 1968.

Дмитриева А.Г., Черноиваненко Н.М. Методика музыкального воспитания в школе. – М.: Просвещение, 1989.

Добровольская Н. Вокально-хоровые упражнения в детском хоре. – М.: Музыка, 1987.

Добровольская Н., Орлова Н. Что надо знать учителю о детском голосе. – М.:

Емельянов В. Развитие голоса. Координация и тренаж. – Лань, 1997.

Иванов А.П. Об искусстве пения. – М.: ВЦСПС Проф. издат., 1963.

Менабени А.Г. Методика обучения сольному пению. – М.: Просвещение, 1987.

Музыка в 4-7 классах. Методическое пособие для учителя. – М.: Просвещение, 1986.

Музыкальное воспитание в школе. Сборник статей. Выпуск №8/Под ред. Апраксиной О. – М.: Музыка, 1972.

Назаренко И.К. Искусство пения. – М.: Государственное музыкальное издательство, 1963.

Овчинникова Т. Воспитание певческого голоса в хоре. Музыка в школе. Выпуск№8. – М.: Музыка, 1972.

Овчинникова Т. К вопросу о воспитании детского певческого голоса в процессе работы с хором. Музыка в школе. Выпуск№10. – М.: - Музыка, 1975.

Огороднов Д. Музыкально-певческое воспитание детей в общеобразовательной школе. – Музична Украiна, 1981.

О детском голосе/Под рел. Н.Д. Орловой. – М.: Просвещение, 1966.

Осенева М.С., Самарин В.А., Уколова А.И. Методика работы с детьми вокальным коллективом. – М.: ACADEMA, 1999.

Петрова Е. О динамике звука певческого голоса. – М.: Государственное музыкальное издательство, 1963.

Петрушин В.И. Музыкальная психотерапия. – М.: Гуманитарный издательский центр ВЛАДОС, 2000.

Работа с детском хором. Сборник статей. – М.: Музыка, 1981.

Развитие детского голоса. Материалы научной конференции по вопросам вокально-хорового воспитания детей, подростков и молодежи /Под ред. В.Н. Шацкой – М.: Педагогика, 1963.

Самарин В.А. Хороведение. Учебное пособие. – М.: ACADEMA, 1998.

Соколов В. Работа с хором. – М.: Музыка, 1983.

Соколов В., Попов В., Абелян Я. Школа хорового пения. Выпуск №2. – М.: Музыка, 1987.

Струве Г.А. Школьный хор. – М.: Просвещение, 1981.

Стулова Г.П. Методы диагностики уровня развития общих и специфических способностей детей в процессе обучения пению. Вопросы профессиональной подготовки студентов на музыкально-педагогическом факультете /Под ред. Г.П. Стуловой = М.: МГПИ, 1985.

Стулова Г.П. Хоровой класс. Учебное пособие (Теория и практика вокальной работы в детском хоре) – М.: Просвещение, 1988.

Тевлина В.К. Вокально-хоровая работа. Музыка в школе. Выпуск №15 – М.: Музыка, 1982.

Тевлина В.К. Методика работы над песней. Музыка в школе. Выпуск №17 – М.: Музыка, 1986.

Фролов Ю. Пение и речь в свете учения И.П. Павлова. – М.: Музыка, 1966.

Халабузарь П., Попов В., Добровольская Н. Методика музыкального воспитания. – М.: Музыка, 1990.

Хороведение. Учебное пособие для студентов музыкально-педагогических факультетов /Под ред. Б.Д. Критского, О.П. Соколовой – М.: Прометей, 1989.

Хрестомания по методике музыкального воспитания /Под ред. О.А. Апраксиной – М.: Музыка, 1974.

Юссон Р. Певческий голос. – М.: Музыка, 1974.

Яковлев А. Физиологические закономерности певческой атаки. – Л.: Музыка, 1971.