Приёмы музыкальной драматургии в пьесах Михаила Булгакова

Л.Г.Федосеева

Приёмы музыкальной драматургии в пьесах Михаила Булгакова

Проблема взаимовлияния литературы и музыки привлека­ет внимание литературо­ведов и музыковедов. "Музыкальность" литературных произведений изучается на разных уровнях. Образы музыкантов в литературе, музы­кальные впечатления литературных ге­роев, подобие композиционных реше­ний в произведениях разных видов искусства, сход­ные элементы му­зыкаль­ного и вербального языков – эти и другие аспекты проблемы рас­сматрива­ются в работах Б. А. Каца [7, 12, 13], Л. А. Мазеля [10], Я. М. Платека [14, 15], М. П. Рахмановой [20], О. В. Соколова [11] и других авто­ров.

Существует немало публикаций о роли музыки в творчестве М. А. Булгакова [5, 8, 14, 15, 18, 19]. И это не случайно: произведе­ния М. А. Булгакова насыщены музыкаль­ными цитатами, которые являются не просто иллюстрацией или фоном описыва­емых со­бытий, но вызывают в сознании читателя развернутую цепь ассоциаций.

Большое количество музыкальных цитат свидетельствует не только об определен­ных музыкальных пристрастиях писате­ля, но и об особенностях его художественного мышления. Именно музыкальные впечатления нередко становились перво­толчком к соз­данию нового произведения. Вот как описано в "Театральном романе" рождение замысла пьесы "Зойкина квартира": «Однако из-под полу по вечерам доносился вальс, один и тот же (кто-то ра­зучивал его), и вальс этот порож­дал картинки в коробочке, довольно стран­ные и редкие. Так, например, мне казалось, что внизу притон курильщиков опи­ума, и даже складывалось нечто, что я развязно мысленно называл – "третьим действием". Именно сизый дым, женщина с асимметричным лицом, какой-то фрачник, отравленный ды­мом, и подкрадывающийся к нему с фин­ским отточенным ножом человек с лимонным лицом и раскосыми глазами. Удар ножом, поток крови. Бред, как видите! Чепуха! И куда отнести пьесу, в которой подобное третье действие?» [4, с. 519].

Страстный поклонник музыкального искусства, большой знаток оперного жанра, Булгаков создавал "пьесы, больше похожие на оперы"¹.

Каковы же признаки музыкальной драматургии в пьесах Булгакова?

1. Музыкальные характеристики героев

Наличие ярких музыкальных характеристик – важная предпосылка проникновения в драму закономерностей музы­кального развития. Вспомним некоторые примеры пред­ставле­ния героев через музыку.

Без музыкальных цитат немыслим образ Шервинского в "Белой гвардии". Певец, мечтающий поступить в оперу и же­ниться на Елене, в моменты душевного подъема не на­ходит (и не ищет) своих слов, а поет. Эпиталама из оперы А.Ру­бинштейна "Нерон" звучит в качестве брачного предложения; в предвкушении счастливой развязки Елена приняла предложение, предстоит дебют в опере) Шервинский поет из "Севильского цирюльника": "Конец счастливый, без сомненья. Вот и свадьба в заключенье..." [2, с. 101]. В результате чувства и поступки Шервинского производят впечатление "театральных", наигранных. Николка словно разоблачает его, когда после прозвучавшей эпиталамы поет нарочито нелепые ку­плеты: "Арбуз не стоит печь на мыле..." И Шервинский подпева­ет вместе со всеми! [2, с. 49].

Интересен первый диалог Шервинского с Еленой (I картина I акта). Это пародия на встречу Ольги и Ленского в 1-й картине "Евгения Онегина" Чайковского:

ШЕРВИНСКИЙ: ... Я так рад, что вас увидел. Я так давно вас не видал...

ЕЛЕНА: Если память мне не изменяет, вы были у нас вчера...'' [2, с. 45]².

Шервинский и здесь бы спел, но партия Ленского – те­норовая, а у Шервинского ба­ритон.

Без музыкальной характеристики заметно побледнел бы образ Аметистова из «Зой­киной квартиры»³. Как истинный авантюрист он умеет все: и петь (романс Вертинского "Кокаинетка"), и играть на скрипке (ноктюрн Шо­пена), на ба­лалайке ("Светит месяц"), на гитаре (аккомпанирует Лизаньке, когда та поет частушки). А какой "богатый" репер­туар!

Очень выразительна музыкальная характеристика юнке­ров ("Дни Турбиных"), со­бравшихся в Александровской гим­назии (I картина Ш акта):

НИКОЛКА (за сценой запевает на нелепый манер солдат­ской песни):

Дышала ночь восторгом сладострастья,

Неясных дум и трепета полна!

Свист.

ЮНКЕРА (оглушительно поют):

Я вас ждала с безумной жаждой счастья,

Я вас ждала и млела у окна!

Свист [2, с. 140].

Текст "женского" романса, распеваемый юнкерами в ка­честве строевой песни, вы­дает их несостоятельность как во­инов, что и подтверждается дальнейшим развитием со­бытий.

Таким образом, музыкальные, характеристики в булгаковских пьесах нередко за­ключают в себе иронический подтекст, выявляют фальшь в характеристиках и поступках героев.

2. Система лейтмотивов

Наличие лейтмотивов – один из ярких признаков музы­кальной драматургии и отли­чительная черта многих булгаковских произведений. Как из­вестно, лейтмотивы могут служить характеристикой чувств и стремлений ге­роев, при этом для выражения одного чувства может применяться не один, а не­сколько лейтмотивов (например, в "Травиате" Верди две те­мы любви). В качестве связанной по смыслу пары лейтмотивов в "Зойкиной квартире" использованы две цитаты: романс Рах­манинова "Не пой, красавица, при мне" и дуэт Альфреда и Виолетты из "Травиаты" ("Покинем край мы..."). Почти все герои пьесы стремятся убежать, "покинуть край", где они страдают. Заметим, что слова о "Грузии пе­чальной" не дости­гают слуха Обольянинова, ему ме­рещится другой "берег даль­ний": Зоя зовет его в Ниццу. Алла мечтает о Па­риже, и Зоя предлагает ей заработать денег на до­рогу. Херувим зовет Ма­нюшку в Китай. Все эти диалоги звучат на фоне лейтмотива "По­кинем край мы...". По ходу пьесы происходит постоянное "снижение" цитат: романс "о береге дальнем" сначала раз­дражает Обольянинова, и лишь воздействие нар­котика застав-.тает его слушать эту музыку с наслаждением. Для того чтобы уехать в Париж, Алла должна поработать в сомнительном зойкином "ателье". Манюшка не может отказаться от бегства с Херувимом после того, как он совершает убийство.

Лейтмотив, а точнее лейтжанр Аллилуйи – марш. В I акте функцию марша выпол­няет фрагмент Венгерской рапсодии Листа:

ЗОЯ: Ну, будет. К стороне. Дорогой мой, до свиданья. До свиданья. Мне нужно одеваться. Марш. Марш.

Рояль где-то отдалённо и бравурно играет Вторую рап­содию Листа [2, с. 165].

Музыкальная цитата создает здесь "двойной каламбур", который подчеркивает "двойную фальшь предыдущей сцены: Зоя вручила Аллилуйе якобы фальшивый черво­нец.

В пьесе "Бег" лейтжанром воспоминаний о светлой, без­возвратной жизни является вальс. В Сне втором звуки вальса тревожат Хлудова, в Сне третьем – Серафиму. В Снах пятом и шестом звучит шарманочная "Разлука". Ведь это то­же вальс!

Другой лейтмотив этой пьесы – тема трех карт из oneры Чайковского "Пиковая дама" – является не только иллю­страцией карточной игры в Сне седьмом (баллада Том­ского звучит еще и в Снах втором и четвертом: ее поет контужен­ный Де Бризар). Эта му­зыкальная тема, как и в опере Чайковского, – тема рока. Жизнь – игра (как не вспомнить здесь арию Германа из той же оперы!), и для большинства героев пьесы эта игра уже про­играна, но они продолжают свой бессмысленный бег от судьбы (нелепость этого бега сим­волизируют тараканьи бега в Сне пятом).

Список лейтмотивов можно продолжить. Однако перейдем к другим, наиболее яр­ким проявлениям музыкальной драматур­гия в пьесах Булгакова.

3. Конфликт музыкальных тем как отражение основного кон­фликта драмы

Вспомним начало "Белой гвардии": "Бьют старинные часы девять раз и нежно иг­рают менуэт". (В "Днях Турбиных" Булгаков уточняет: менуэт Боккерини). Затем Николка поет:

Киев город мы прославим,

На Крещатике киоск поставим.

Петлюрчики, чики...

Голубчики, чики...

Покажите-ка ваш мандат! [2, с. 36].

Николкина песня не только дает точное представление о времени и месте действия, но и вступает в противоречие с только что прозвучавшей музыкой менуэта. Зритель-слу­шатель, вероятно, разделит раздражение Алексея: "Чёрт тебя знает, что ты поёшь".

Таким образом, еще до начала действия основной конфликт пьесы выражен музы­кальными средствами: старый уютный мир рушится (его музыкальным символом явля­ется гармоничная и светлая музыка менуэта). Вместо преж­ней гармонии – "чёрт знает что".

В пьесе "Последние дни" («Пушкин») роль музыки еще более значительна. Романс "Зимний вечер"⁴ на пушкинский текст становится представи­телем отсутствующего на сцене главного героя⁵. Когда Александра Никола­евна Гончарова напевает этот "романс о вьюге", пение ее сливается со зву­ками вьюги, разыгравшейся за окном. В IV действии (после известия о смерти Пушкина) с улицы доносится хор "черни". Жандармы разгоняют толпу, но пение-плач возобновляется снова и снова. Затем "пение постепенно переходит в свист вьюги" [3, с. 336]⁶. "Вьюги завыванье" становится тем "общим аккор­дом", который связывает романс на пушкинский текст и хор, опла­кивающий убитого поэта. Благодаря таким звуко­вым трансформациям цитата становится очень емкой и представля­ет Пушкина как орга­ничное ("природ­ное") явление русской культуры, народного поэта.

Преследователи и убийцы поэта также имеют выразитель­ную музыкальную харак­теристику. Их бездушию вполне соот­ветствует музыка меха­ническая. Жандармский агент Битков проникает в квартиру Пушкина под видом ча­сового мастера, и часы под его руками то бьют, то играют. Геккерен с удовольствием слушает музыкальную шкатулку. Знаком свершившегося злодеяния звучит военная му­зыка в тот момент, когда Данзас по­сылает Бит­кова за док­тором (III действие). Эта музыка перекликается с победонос­ным громом оркестра после разговора Пушкиной с Геккереном, а затем с Данте­сом (II дейст­вие). В обоих случаях музыка передает уверенность преследова­телей в близкой гибели по­эта.

Как и в "Белой гвардии", в пьесе "Последние дни" конфликт на уровне музыкаль­ных тем возникает в "первых тактах" I действия (бой и музыка часов – пение Гончаро­вой). Заметим, что Гончарова напевает лишь отдельные фра­зы из романса, путая их последова­тельность, и эта разорванность служит знаком приближающейся катастрофы⁷.

Еще одна пьеса, открывающаяся конфликтным столкнове­нием тем, – "Адам и Ева". Из громкоговорителя "течет звуч­но и мягко "Фауст" из Мариинского театра. Во дворе из­ред­ка слышна гармоника" [3, с. 264]. Под "звуч­ной и мягкой музыкой" Булгаков, скорее всего, под­разумевал дуэт Фауста и Марга­риты из II действия оперы. Во-первых, включив громкоговори­тель че­рез некоторое время, герои пьесы слышат уже сцену в храме (2 картина III действия оперы). Во-вторых, дуэт из II действия перекликается с первым диалогом Адама и Евы в пьесе и в сочетании с их именами напоминаем о первородном грехе.

Музыкальный конфликт, возникающий в начале пьесы – это столкновение "высо­кого" и "низкого" стилей (опера – гармоника). Музыкальный план "Адама и Евы" развива­ется ди­намично и последовательно. Здесь можно говорить скорее не об оперной, а о симфонической драматургии. Картина ги­бели мира предстает как разрушение музыки: "Му­зыка в громкого­ворителе "разваливается" [3, с. 279]. Музыкальный символ смерти – военный марш:

В громкоговорителе начинается военный марш.

ДАРАГАН: Почему музыка?

ЕВА (заплакав): Опять! Опять! Это смерть клочьями летает в мире и то кричит на неизвестных языках, то звучит как музыка!» [3, с. 284].

«Взрывоопасной зоной» в опере "Фауст" оказывается имен­но хор солдат «В гром­коговорителе мощные хоры с оркестрами поют: "Родины славу не посрамим!..» [3, с. 279]. После него следует сцена смерти. Заметим, что марш как символ враждебной смертоносной силы прозвучал в пьесе Булга­кова до того, как были написаны Пятая и Седьмая симфо­нии Д.Д.Шостаковича.

Родственны военному маршу трубные сиг­налы, которые звучат в пьесе семь раз. Согласно Библии, семь раз вострубят ангелы, возвещая о Страшном суде. В пьесе Булга­кова с последним трубным сигналом прилетает Правительство всего мира (строить новый мир на обломках разрушенного ста­рого?) Отношение писателя к "новому миру" высказано с опасной прямотой в шестой главе («Катастрофа») «Театрального романа»: "Я вчера ви­дел но­вый мир, и этот мир мне был противен. Я в него не пойду. Он – чужой мир. Отвра­тительный мир! Надо держать это в полном секрете, т-cc!» [2, с. 249]. Поводом к такому высказыва­нию послужил сон, увиденный накануне героем "Театрального романа": "Париж стал со­вершенно невыносим. Гранд-Опера, и в ней кто-то показывает кукиш. Сложит, покажет и спрячет опять. Сложит, покажет" [2, с. 429]. В но­вом мире нет места опере, и это – отвратительно!⁸

Вернемся к "Адаму и Еве". После всеобщего разрушения уцелело несколько чело­век, а из музыки – только первичные (здесь – "низкие") жанры: танец (Маркизов играет на гармо­нике вальс), марш, обрывки песни («Зачем нарушил мой по­кой») и трубные сиг­налы.

Противоборство высокого и низкого музыкальных стилей в пьесе "Адам и Ева" вы­зывает аналогии с кантатой А. Г. Шнит­ке "История доктора Иоганна Фауста". Гибель Фау­ста пред­ставлена композитором как музыкальная катастрофа: разруше­ние музыки высо­кого стиля (барокко) в результате агрессив­ного натиска банальных первичных жанров (сначала обрывки марша, а потом танго). Подобные "сражения" стилей встреча­ются и в инст­рументальных произведениях А. Г. Шнитке (Concerto grosso №1, Tретья симфо­ния, Альто­вый концерт). Таким образом, музыкальная драматургия пьесы Булгакова переклика­ется с одним из характерных приемов музыкальной дра­матургии А. Г. Шнитке.

4. Музыкальная тема-ядро

Развитие музыкального произведения не всегда подчинено закономерностям кон­фликтной драматургии. В частности, воз­можно развитие по прин­ципу ядра и разверты­ва­ния. Среди булгаковских пьес такому принципу соот­вет­ствует "Зойкина квартира".

Вслушаемся в начало пьесы:

... За окнами двор громадного дома играет как страшная музыкальная табакерка: Шаляпин поет в граммофоне: "На земле весь род людской..."

ГОЛОСА: Покупаем примуса!

ШАЛЯПИН: Чтит один кумир священный...

ГОЛОСА: Точим ножницы, ножи!

ШАЛЯПИН: В умилении сердечном, прославляя истукан...

ГОЛОСА: Паяем самовары!

"Вечерняя Москва" – газета! Трамвай гудит, гудки. Гармошка играет веселую польку [2, с.162].

Музыкальной темой-ядром являются куплеты Мефистофеля ("Фауст" Гуно), звуча­ние которых среди адского шума (гудки, голоса, гармоника) вполне естественно. Веселая полька в данном случае не вступает в конфликт с оперным фрагментом, а служит допол­нительному "снижению" цитаты (Мефистофель поет о низменной страсти к "презренному металлу"). Понятием "страшная музыкальная табакерка" Булгаков объеди­няет всю эту ка­кофонию в единый звуковой образ.

"Развертывание" начинается сразу: на мотив польки Зоя напевает о "бумажке", ко­торая позволит ей откупиться и из­бежать "самоуплотнения" в квартире. Тут же является пред­седатель домкома Аллилуя. Цель его посещений всегда одна – выманить у хозяйки очередной червонец. Примечательна и фа­милия. "Аллилуйя" в переводе с греческого оз­начает "Хвалите Господа". Анисим Зотикович Аллилуя усердно служит другому "священ­ному кумиру" – деньгам.

Кульминацией "развертывания" является "Вальпургиева ночь" в зойкиной квартире с адской смесью музыкальных ци­тат (поет даже Мёртвое тело).

Упомянутые ранее лейтмотивы бегства ("Не пой, краса­вица..." – "Покинем край мы...") непосредственно связаны с "ядром": для того чтобы убежать (в Париж или в Шан­хай – всё равно!), нужны деньги.

5. Приемы музыкального формообразования

Применение в композиции пьес приемов, характерных для музыкального формо­образования, также свидетельствуют о му­зыкальном мышлении Булгакова-драматурга. Так, комедия "Иван Васильевич" написана в трехча­стной (репризной) форме. Это чрез­вычайно редкое явление в художествен­ной прозе и в драматическом театре⁹. Конец III дей­ствия комедии представ­ляет собой сокращенную динамизирован­ную репризу первого действия. По­вторение подчеркнуто музы­кальной репризой: “Слушайте продолжение Псковитянки!” [3, с. 418, 457].

К приёмам музыкального формообразования относится и обрамление пьес или от­дельных картин. Сон первый в "Беге" начинается и заканчивается пением монахов ("Свя­тителю отче Николае, моли бога о нас"). Первый акт в "Белой гвардии" и в "Днях Турби­ных" открывается и завершается боем часов и менуэтом. В названных случаях музыкаль­ное обрамле­ние усиливает ощущение замкнутого пространства, которое служит героям пьесы временным убежищем (в "Беге" – монастырь, в "Белой гвардии" – квартира Турбин­ных).

Обрамлением всей пьесы становится солдатская песня на пушкинский текст "Скажи мне, кудесник..." (её поет Николка во 2-й картине I акта и в конце IV, последнего, акта). Смысл этого повтора очевиден. "Что станется в жизни со мною?" – вопрос, который волнует всех героев пьесы.

Особого внимания заслуживает Николкина песня, которая является обрамлением пьесы "Белая гвардия". Текст ее варьируется: «Здравствуйте, дач­ники...» – в 1-й картине I акта; «Прощайте, граждане…» – в V акте [2, с. 37, 109]. Эта песня, по су­ществу, обращена к зрителям (приветствие в начале и проща­ние в конце пьесы). Отделение песни от действия подчер­кива­ется тем, что, согласно ремаркам Булгакова, Николка выхо­дит к рампе, и только он ос­тается освещенным, тогда как вся сцена погружается в темноту. Прямо об­ращены к зри­телю и по­следние слова Мышлаевского, произносимые между строфами Николкиной песни: «Товарищи зрители, белой гвардии конец. Бес­партийный штабс-капитан Мышла­евский сходит со сцены, у меня пики» [2, с. 109].

Таким образом, Булгаков в "Белой гвардии" предвосхища­ет драматургический приём, который станет важнейшим в эпи­ческом театре Бертольда Брехта (зонги-коммен­тарии)[1].

Проблема взаимоотношений музыки и драмы существует со времени рождения те­атрального искусства. Многовековая история театра (и драматического, и музыкального) знает множест­во вариантов решения этой про­блемы. Усиление роли музыки в драматиче­ском спектакле (прежде всего в функциональном, а не в количественном отношения) – тенденция, характер­ная для многих театральных систем XX века. Истоки этой тенденции  – в рус­ском режиссерском театре конца XIX – начала XX веков (К. С. Станиславский, В. Э. Мейерхольд, А. Я. Таиров) [6]. Большую роль в формировании нового подхода к музы­кальной стороне спектакля сыграло, конечно, творчество драматургов, в том числе М. А. Булгакова. Будучи автором пьес, М. А. Булгаков, по су­ществу, является и музыкальным редактором, так как детали музыкально-шумового оформления разработаны им всегда с боль­шой тщательностью и описаны в многочисленных ремарках. При постановках булга­ковских пьес необходимо очень бережно от­носиться к авторским указаниям (и музыкаль­ным в том числе), так как в противном случае теряется глубина и многомер­ность произве­дений, ускользает подтекст, обрывается множество ни­тей, объ­единяющих все творчество и жизнь Мастера в единую систему образов и смыслов, – систему не замкнутую в себе, а связанную с различными явле­ниями мировой художественной культуры. Важнейшим скрепляющим эле­ментом этой системы яв­ляется музыка.

Примечания:

1. Дирижер Романус из "Тетрального романа" так отзы­вался о пьесах Максудова [2, с. 527].

2. Эта сцена почти дословно повторяется и в "Днях Турбиных". См. [2, с. 119].

3. Здесь и далее речь пойдет о первой редакции пьесы (1926 г.).

4. Вероятнее всего, это романс М. Л. Яковлева, сочинен­ный и изданный при жизни А. С. Пушкина. См. [17 , с. 274].

5. Музыка как "заместитель" действующего лица зву­чит в пьесе Я. Ивашкевича "Лето в Ноане". Однако, в отличие от булгаковского Пушкина, Шопен все же появляется на сце­не.

6. Такой звуковой эф­фект, возможно, был "подслу­шан" М. А. Булгаковым в "Пиковой даме" П. И. Чайковского: когда Герман вспоминает картину похорон графини, в вое ветра ему слышится заупокойное пе­ние (хор за сценой).

7. Текст этого же стихотворения распевают юнкера в III акте "Дней Турбиных" [ 2, с. 141]. И здесь он слу­жит предвестником поражения.

8. Здесь уместно вспомнить и Николку из "Белой гвар­дии", которому учитель пе­ния говорил: "Вы бы... Николай Васильевич, в опере, в сущности, могли бы петь, если бы не революция" (выделено мной - Л.Ф.) [2, с. 36]. Этот текст без изменений перенесен в "Дни Турбиных" [там же, с. 111].

9. В 1907 году была написана трехчастная пьеса А. Блока "Незнакомка". Образы Первого видения в "репризе" (Третьем видении) трансформированы, но легко узнаваемы.

Литература

1. Брехт Б. О музыке в эпическом театре //Зару­бежная музыка XX века: Ма­териалы и документы. – М.: Музыка, 1975.

2. Булгаков М. А. Пьесы 1920-х годов. – Л.: Искусство, 1990.

3. Булгаков М. А. Пьесы. – М.: Сов. писатель, 1991.

4. Булгаков М. А. Собр. сочинений: В 5-ти т. – М.: «Худож. литература» 1992. – Т. 4.

5. Бэлза И. Ф. Партитуры Михаила Булгакова //Вопросы литературы. – 1991.– № 5. – С. 55–83;

6. Глумов А. П. Музыка в русском драматическом театре. – М.: Музгиз, 1955.

7. Кац Б. Л., Тименчик Р. Д. Анна Ахматова и музы­ка: Исследовательские очерки. – Л.: Сов. композитор, I989.

8. Кузнецов С., Трост­ников М. Фантастическая симфония Михаила Берлиоза: об од­ной аллюзии в романе "Мастер и Маргарита" //Музыкальная жизнь. – 1991. – №№ 2 –22. – С. 8–10.

9. Литература и музыка: Сб. ста­тей. – Л.: Изд-во ЛГУ, 1975.

10. Мазель Л. А. Некоторые черты композиции в свобод­ных формах Шопена //Исследования о Шопене. – М.: Сов. ком­позитор, 1971. – С. 159–208.

11. Миньона: Му­зыка в русской прозе (вторая половина XIX века) /Сост. А. Трейстер, послесл. и коммент. М. П. Рахмановой. – М.: Музыка, 1991. – С. 319.

12. Музыка в зеркале поэзии / Сост., вст. статья и ком­ментарии Б.А.Каца. – Л.: Сов. композитор, I985–I987. – Вып. 1–3.

13. Осип Мандельштам. "Полон музыки, музы и муки...": Сти­хи и проза / Сост., вст. статья и комментарии Б. А. Каца. – Л.: Сов. композитор, 1991.

14. Платек Я. М. Верьте музыке: Литера­турно-музыкальные очерки. – М.: Сов. композитор, 1989.

15. Платек Я. М. Под сенью дружных муз: Му­зыкально-литературные этюды. – М.: Сов. композитор, 1987.

16. Поэзия и музыка: Сб. статей. – М.: Музыка, 1973.

17. Поэзия Пушкина в романсах и песнях его современников / Сост. В.Киселева и С.Попова. – М.: Музыка, 1974.

18. Сахаров В. Симфония Ми­хаила Бул­гакова //Музыкальная жизнь. – 1990. – № 12. – С. 24–25.

19. Смирнов Ю. "Музыка" Михаила Булгакова //Сов. музыка. – I99I. – № 5. – С. 60–64.

20. Соколов О. В. О "музыкальных формах" в литературе (к проблеме соот­ношения видов искусства) //Эстетические очер­ки. Вып. 5. – И.: Музыка, 1979. – С. 208–233.

21. Таршис Н. А. Музыка спектакля. – Л.: Искусство, 1978.