Оренбург издавна славится своим пуховязальным промыслом, существующем в регионе уже почти триста лет. Пуховязание является неистощимым источником для современной практики художников и мастеров самого разного профиля, поэтому возможности обращения к этому наследию могут быть безграничными. В наше время оно вышло уже далеко за пределы декоративно-прикладного искусства, став в Оренбуржье основой и для других видов искусств.

Вместе с тем творческое развитие в регионе не может останавливаться на каком-то одном виде промысла и вполне очевидным является тот факт, что в Оренбурге, как и в других городах России, развиваются другие виды и жанры искусства – как в области станковой картины или скульптуры, так и в области декоративно-прикладного искусства. Однако они развиваются не так, как в Москве или Санкт-Петербурге, поэтому имеют свою собственную специфику.

В данной работе мы рассмотрим проблемы современного текстильного дизайна, с которыми сталкиваются художники Оренбурга. Под текстильным дизайном мы понимаем техники и способы печати художественных изображений на ткани: набойку, трафаретную печать, ручную роспись ткани, технику холодного и горячего батика. Художники используют их для создания как утилитарных изделий (платки, платья, сумки-шопперы и др.), так и декоративных картин и панно.

При этом материалом для творческих поисков становится, как правило, шелк, благодаря своему качеству. Мы также решили сосредоточиться на изделиях художников, выполненных из шелка, во многом еще и благодаря тому, что более семидесяти лет на территории города функционировал Оренбургский комбинат по производству шелковых тканей, на котором производились самые разные шелковые изделия с различным художественным оформлением.

Актуальность исследования. Для современных художников Оренбурга важным в творчестве является не только поиск собственного стиля, но и понимание своеобразия национальной культуры народного промысла региона. Именно благодаря пуховязанию декоративно-прикладное искусство «выдвинулось» на одну линию с высокими видами искусства – живописью и графикой, например. Но возможны ли иные пути развития для декоративно-прикладного искусства региона?

Выбранная тема исследования актуальна потому, что развитие современного искусства в регионах России сталкивается с противоречием между аккумулированием и трансляцией глобального международного контекста и сохранением, развитием местного культурного наследия. Подобное развитие должно происходить гармоничным образом, чтобы не было перекоса либо в одну, либо другую сторону. Именно поэтому важно исследовать не только «популярную» и доходную форму искусства, но уделять внимание и другим формам творчества местных художников.

Степень изученности темы. Литературу по истории искусства Оренбурга можно условно разделить на две части: первая касается советской живописи с 1960-1990-х годов; вторая – посвящена традиционному пуховязальному промыслу и охватывает почти триста лет его существования, затрагивая также современный контекст.

Литература по второй части истории искусства Оренбурга более разнообразна – она всестороннее рассматривает феномен оренбургского пухового платка. В данной работе мы не стали подробно описывать природу и структуру пуховязального промысла, однако остановились на следующих источниках: «Опыт о козьей шерсти» П.И. Рычкова, «Ажурное пуховязание Оренбуржья: традиция и ее художественное переосмысление в предметном творчестве»(2015) и каталоге «Алла Васильченко. Текстильная филигрань» (2016). В этих работах рассматривается не только история промысла, но и освещается его природа и философская составляющая.

В XX веке параллельно с пуховязанием в Оренбурге развивалась текстильная промышленность, благодаря работе Оренбургского комбината по производству шелковых тканей. Мы постарались воссоздать его историю, основываясь на статье «Ткачество в свете музейной экспозиции»(2017) М.С. Андреевой, которая, в свою очередь, написана научным сотрудником Оренбургского губернаторского историко-краеведческого музея по следам выставки «Тканный узор истории Оренбуржья» (июнь 2017 г.). В пресс-службе музея были получены фотоматериалы к данной выставке, а также пресс-релиз к ней. Информация о дальнейшей судьбе образцов продукции шелкокомбината содержится в ООО НПО «Кристалл», с которым, к сожалению, не удалось связаться. Тем не менее, несколько фотографий из своего личного архива прислала сама М.С. Андреева.

Таким образом, текстильный дизайн Оренбурга нам представилось возможным подробно исследовать на примере творчества местных художниц, известных не только в своем родном городе, но и за его пределами – А. Васильченко, Н. Акакиной, С. Шлеюк и А. Щёголевой. Интересно, что трое из них являются преподавателями в области искусства – А. Васильченко является доцентом кафедры дизайна Института социально-гуманитарных инноваций и массмедиа (факультета) Оренбургского государственного университета и преподает дисциплину «живопись»; С. Шлеюк также является доцентом кафедры дизайна на том же факультете. А. Щёголева в данный момент преподает живопись в Оренбургском областном художественном колледже. Н. Акакина выделяется среди этой «академической» среды, однако она занимается развитием своего собственного бренда «НЕпуховый платок. N.Aurum» и создает шелковые изделия с уникальными авторскими принтами.

В изучении и анализе творчества этих художниц нам помогли социальные сети – «Вконтакте» и Instagram, в которых они активно выкладывают свои работы и описания к ним. Также мы обратились к сайтам музеев – уже упоминавшегося Оренбургского губернаторского историко-краеведческого музея и Оренбургского областного музея изобразительных искусств.

В целом, следует отметить, что в изучении декоративно-прикладного искусства Оренбурга, выходящего за рамки традиционного оренбургского пухового платка, существуют большие пробелы. В данной работе мы постараемся устранить их хотя бы в области современного текстильного дизайна.

Объектом исследования становится современный текстильный дизайн Оренбурга;

Предмет исследования – творчество современных оренбургских художников, занимающихся созданием и дизайном текстильных изделий.

Цель исследования – изучить проблемы и пути развития современного текстильного дизайна в Оренбурге.

В соответствии с целью были поставлены следующие задачи:

- рассмотрение истории и развития производства текстиля в Оренбурге в XX-XXI веках;

- описание и анализ творчества современных художников Оренбурга, работающих с текстильным дизайном;

- исследование проблем в области декоративно-прикладного искусства, с которыми сталкиваются художники Оренбурга.

Практическая значимость исследования заключается в описании и анализе творческих практик современных художников Оренбурга в области текстильного дизайна и декоративно-прикладного искусства.

Новизна исследования заключается в исследовании новых направлений декоративно-прикладного искусства, развивающихся в Оренбурге.

Структура работы. Работа состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы, Приложения 1, включающего в себя список иллюстраций, иллюстраций, а также Приложения 2 с полным текстом пресс-релиза выставки «Тканый узор истории Оренбуржья».

ГЛАВА 1. ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ ПРОИЗВОДСТВА ТЕКСТИЛЯ В ОРЕНБУРГЕ

1.1. Развитие текстиля в Оренбурге в XVIII-XX столетиях

Город Оренбург был сформирован по указу императрицы Анны Иоанновны в 1743 году как крепость для охраны южных рубежей Российской Империи. В созданную губернию съезжались военные, купцы, дворяне из Среднего Поволжья и Центрально-Черноземного района. Оренбургская губерния стала многонациональной территорией, на которой смешались русские переселенцы и коренные кочевые народы (татары, башкиры и казахи).

Большое число переселенцев составили казаки, основной обязанностью которых была охрана стратегически важных юго-восточных границ страны. Особое внимание всегда уделялось службе по защите линии границы с Киргизской степью, для чего было сформировано Казачье войско по Указу императрицы Елизаветы Петровны в 1746 году.

Природные условия в Оренбургской губернии были всегда достаточно суровыми, так как здесь преобладает умеренно континентальный климат, переходящий в резко континентальный. Лето засушливое и жаркое – пять месяцев в году средняя дневная температура составляет +15 градусов по Цельсию. Зима, при этом, умеренно холодная, а максимальный снежный покров наблюдается в феврале. Температура воздуха может меняться в зависимости от направления ветра и времени суток.

В подобных условиях земледелие в этом районе было слабо развито, так как урожай мог не вызреть из-за жары или же погибнуть от холода. Однако климат, в конечном итоге, способствовал формированию пуховязального промысла, ставшего также способом дополнительного дохода для всего региона. Так, уже в 1766 году «Колумб Оренбургского края» Пётр Рычков опубликовал исследование «Опыт о козьей шерсти», а также предложил организовать в крае кустарный пуховязальный промысел.

Складыванию пуховязального промысла способствовали также уникальные свойства козьего пуха степных коз, сформировавшиеся под действием сурового климата. Оренбургская порода коз является единственной в России, обладающей самым тонким эластичным пуховым волокном (14-16 мкм), не грубеющим с возрастом. Отличительными особенностями этого пухового волокна является блеск, шелковистость, относительная крепость, малая теплопроводность, естественная однотонная окраска, а также уравненность волокна по всей длине. Пух хорошо отделяется от основы шерсти, поэтому довольно легко перерабатывается. Важным свойством пуха является также его мягкость, благодаря которой его можно спрясть в нить, подобную паутине.

В конечном итоге, к XX столетию пуховязание превратилось в выгодное и жизнеспособное дело, став единственным и стабильным источником дохода в Оренбуржье.

1.1.1 Формирование и развитие текстильных предприятий в XX столетии.

В Оренбургской области занимались производством не только пуховых платков, но и других разновидностей текстиля, в частности, шелковых тканей. Например, этому способствовало появление в 1942 Оренбургского комбината по производству шелковых тканей. Тогда же началось масштабное производство шелка, когда в Оренбург эвакуировались московский комбинат «Красная Роза», шелкоткацкие фабрики имени М. Горького из Москвы, имени Карпова из Павлова Посада Московской области, а также Ржевская шелкопрядильная фабрика. Оборудование этих фабрик послужило основой для создания оренбургского комбината по производству шелковых тканей. К лету 1942 года он уже ввел в действие все свои мощности, а также начала перевыполнять план по выпуску парашютных тканей.

В 1950-1960-х комбинат производил крепдешин, из которого шились модные платья. В послевоенные годы было осуществлено слияние всех шёлкоткацких фабрик, оставшихся в Оренбурге, в единое предприятие – Оренбургский комбинат шелковых тканей, который расположился в здании бывшего Гостиного двора.

В 1970-х годах шелкокомбинат стал расширяться, открыв новое производство в северной части Оренбурга. В 1972 году новое производственное здание с передовым технологическим оборудованием было введено в действие (Рис. 1-5).

Развитие химической промышленности привело к освоению новых технологию, в число которых входило производство синтетических и искусственных волокон. Внедрение и развитие данных технологий предполагалось на базе построенных комбинатов, которые были способны самостоятельно производить пряжу, а также ткать и осуществлять художественную отделку ткани. Планировалось также построить 24 подобных комбината.

Оренбургский шелковый комбинат объединял в себе несколько крупных производств: сновальное, прядильное, мотальное, крутильное, красильно-отделочное, ткацкое, а также пошивочный цех. Каждое из этих подразделений имело свои склады, цеха, вентиляционные, гардероб, столовую, магазин, комнаты отдыха, медпункт и другие помещения. Одним словом, каждое из них представляло собой маленькое государство по производству и отделке ткани.

Старый комбинат, сформированный в 1942 году, занимался производством только натурального шелка, однако новое производство было нацелено только на изготовление синтетических тканей. Так, после запуска отделочной фабрики нового комбината больше не нужно было отправлять ткани для последующей отделки в Москву, как это происходило раньше. В 1976 году два предприятия были слиты в Оренбургское производственное шелковое объединение в целях совершенствования управления предприятиями шелковой промышленности.

В 1970-1980-х годах комбинат специализировался на выпуске тканей из комплексных вискозных и ацетатных нитей, лавсанового и вискозного штапельного волокна, синтетического капронового и лавсанового жгута, а также натурального хлопковолокна. В художественной мастерской комбината также разрабатывались и внедрялись в производство портьерные (Рис. 6-9) и мебельно-декоративные ткани. В 1980-х годах предприятие обладало современным модернизированным оборудованием. На участках прядильного и ткацкого производства один человек обслуживал несколько станков. Тогда же началось производство широкого ассортимента портьерных тканей, а в художественном отделе разрабатывались новые образцы тканей, позже утверждавшиеся на совете и отдававшиеся в производство.

К началу 1990-х годов на комбинате была развернута выработка гобелена (Рис. 10) высокого качества, который предназначался для пошива покрывал, обивки мебели, штор и наволочек на подушки. Тогда же было освоено производство велюра, за счет выпуска которого планировалось повысить рентабельность предприятия. Для производства этой ткани было закуплено за рубежом специальное оборудование. Велюр создавался самых разных расцветок и был как гладкокрашеным, так и жаккардовым.

В 1990-х комбинат развивался, а производство расширялось. Однако во время Перестройки началась его новая «жизнь». С 1993 года Оренбургский шелковый комбинат был переименован в ОАО «Орентекс». С конца 1990-х годов на предприятии создавалась техническая ткань, гобелены, велюр, мебельные ткани, кареточные, в том числе. Также производились ткани для клининга. До 2019 года ЗАО «Орентекс» входил в состав Торгово-промышленной группы «Армада».

1.2. Современное состояние производства текстиля в Оренбурге

На сайте «Орентекса» размещена подробная информация о функциях и задачах комбината. Ассортимент производства составлял мебельные ткани: кареточные ткани, велюры, гобелен. Предприятие сотрудничало с музеями и выставочными залами и выпускало художественные гобелены, которые выглядели как подлинные произведения искусства. Также комбинат занимался изготовлением технических тканей для клининга и малярных работ.

Интересно, что описание планов развития производства заканчивается до 2014 года: «<…> Мы будем выполнять заказ на текстильную сувенирную продукцию для Олимпиады в Сочи». Также здесь указано, что «Орентекс» является единственным в России предприятием, производящим мебельные рогожки, «причем в коллекции входят семь различных структур этой мебельной ткани». Основным заказчиком «Орентекса» являлся Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина.

К сожалению, Закрытое акционерное общество «Торгово-промышленная компания «Орентекс» прекратила деятельность в связи с его ликвидацией на основании определения Арбитражного суда о завершении его конкурсного производства с 10 октября 2019 года. Образцы тканей и оборудование бывшего комбината в наше время хранится в ООО НПО «Кристалл», стены которого они редко покидают. Исключение составила выставка «Тканый узор истории Оренбуржья» в выставочном зале мегамолла «Армада» (филиала Оренбургского губернаторского историко-краеведческого музея), проходившая в июне 2017 года. На ней были представлены образцы тканей, а также фотографии из жизни шелкокомбината (Рис. 11-14).

Так или иначе, основным направлением промышленного производства текстиля в Оренбурге в наше время по-прежнему является создание пуховых платков. В городе, например, действует фабрика «Оренбургский пуховый платок» (дата создания – 1960 год). С 1981 года на этом предприятии осуществлялась первичная обработка шерсти и пуха, а также была внедрена технология производства пряжи гребенного прядения на оборудовании для вязания паутинок. В 2004 году на фабрике был выпущен пятидесятимиллионный пуховый платок, который сейчас хранится в историческом музее Оренбурга.

В период с 2011 по 2013 год за счет проведенной модернизации фабрика многократно увеличила свои основные экономические показатели: объем производства, выучку, налоги, среднюю зарплату, энергосбережение и другие. В 2015 году был введен в эксплуатацию Оренбургский областной Центр народных художественных промыслов на территории Индустриального парка «Оренбургский пуховый платок».

В 2020 году по экономике Фабрики Оренбургских пуховых платков тяжело ударили последствия коронавируса COVID-2019. К таковым можно отнести многократное снижение выручки, а также прекращение деятельности многих франчайзи-партнеров. Тем не менее, на Фабрике сейчас работает сорок восемь сотрудников, из них: двадцать восемь мастеров и четыре мастера-художника.

Промышленное производство текстиля в Оренбурге переживает непростые времена, точнее, его история на сегодняшний день приостановлена. Шелковые ткани, например, производят следующие российские предприятия: Рахмановский шелковый комбинат, Щелковская шелкоткацкая фабрика и ОАО «Павлопосадская платочная мануфактура». Примечательно, что все они располагаются в Московской области, из чего следует, что в Оренбург шелковые ткани поступают либо из Москвы, либо же импортируются из-за рубежа – из Италии и Китая. Вероятно, в промышленных масштабах изготовление и декорирование шелковых изделий – предметов одежды, сумок и других – является дорогим и трудозатратным процессом. Именно поэтому в магазинах Оренбурга, в том числе на интернет-площадках, чаще всего можно найти готовые изделия, например, шелковые платки, которые доставляются из Москвы и других городов России.

Из этого следует, что в настоящее время, в 2021 году, промышленное производство текстильных изделий (кроме пуховых платков), которое включает в себя также художественное оформление шелковых тканей, в Оренбурге отсутствует. Однако от этого может выиграть «кустарное» изготовление и оформление текстильных изделий художниками, которые работают в этом городе. К подобным текстильным изделиям относятся, например, одежда (платки, галстуки, сумки-шопперы) и картины (в основном, выполненные в технике горячего и холодного батика).

ГЛАВА 2. СОВРЕМЕННЫЕ ХУДОЖНИКИ И ТЕКСТИЛЬНЫЙ ДИЗАЙН ОРЕНБУРГА

2.1. Текстильный дизайн: технологии художественного оформления.

Прежде чем обратиться к творчеству современных оренбургских художников в области дизайна текстильных изделий, следует рассмотреть технологии художественного оформления тканей.

Основными методами создания текстильного орнамента являются: ткачество (в том числе и создание ковров, гобеленов), печать на ткани (сюда включается и набивка), вышивка, а также плетение. При ткачестве используется специальный станок, а размер орнамента определяется его шириной: «в полную ширину, в половину, в четверть и так далее». В зависимости от выбранного способа, печать на ткани позволяет создавать бесконечное множество различных орнаментов. При плетении гобеленов перед мастером также открываются практически безграничные возможности для создания самых разнообразных рисунков. Именно поэтому гобелены выглядят как настоящие картины с аналогичным композиционным построением. То же самое можно сказать, например, и о кружеве и вышивке: здесь сложность орнамента может быть любой, только размеры их гораздо меньше, чем у того же гобелена.

Для изделий из шелка больше всего подходят техники печати на ткани и окрашивания. Существует четыре основных типа печати на ткани: прямая, плоская, ротационная и трафаретная. При прямой печати для окраски ткани используются рельефные валики или блоки. Длина такого блока доходить до 41 сантиметра, а высота повторяющегося рисунка на валике ограничивается 56 сантиметрами. Позднее плоскую печать заменила ротационная, хотя с помощью обоих методов можно получить изображение тонких и линий и передать разнообразные оттенки. Трафаретная печать – способ нанесения рисунка по трафарету. При этом типе печати используются экраны, которые создают преграду для красителя, поэтому с их помощью можно получить разноцветный узор. При ручной печати у трафаретных узоров нет никаких ограничений по высоте, но при машинном методе повторы, как правило, ограничиваются одним метром.

Окрашивание определенных участков ткани – это широко распространенный метод нанесения орнамента, в основе которого лежат также разнообразные техники. К ним относятся, например, окрашивание с помощью резервирующих составов, в том числе икат и батик. Резервирующие составы могут препятствовать распространению красителя по ткани, поэтому орнамент остается только на необработанной ими части. С помощью закрепителя краски, или протравы, – уксуса, квасцов, лимонного сока и щелока – между тканью и красителями формируется устойчивая химическая связь. Если же протрава не применяется, то рисунок на ткани долго не продержится.

Рассмотрим подробнее основные техники печати, которые не требуют специального оборудования и помещения. К таковым относятся, например, традиционные техники печати на ткани, такие как штамповка и набойка. Изображение, которое затем тиражируется, может быть нанесено на ткань разными способами: термопереносом, набойкой, трафаретной печатью и шелкографией.

Набойка (набивка) – это вид декоративно-прикладного искусства, а также ручной способ получения цветного узора на ткани с помощью рельефных форм и сама эта ткань с узором, который получается при помощи набойки. Для набойки формами служат резные деревянные доски или же наборные медные пластины с гвоздиками. В процессе набойки на ткань накладывается покрытая краской форма, а затем по ней ударяют специальным молотком. При создании многоцветных узоров число печатных форм должно быть равным количеству цветов. К художественным особенностям набойки можно отнести обобщенность цветовых пятен и графический лаконизм линий. Графическая строгость узора может быть также смягчена наложениями цветовых пятен друг на друга, возникающими при ручной печати, а также пробелами светлого, неокрашенного фона.

Уже упоминавшаяся трафаретная печать (шелкотрафарет, шелкография) является одним из самых распространенных способов качественного и недорого нанесения изображения на уже готовые изделия из пластика, металла, бумаги, дерева и даже стекла. Чаще всего эта техника используется для создания изображений на вещи из натуральных, искусственных или смешанных тканей. За счет того, что при трафаретной печати наносится толстый слой краски, то получается сочное и практические рельефное изображение. Для каждого цвета изготавливается индивидуальная форма, или трафарет. В целом печатные формы можно разделить на две основные группы: разнообразные матрицы и штампы, то есть предметы, на которые наносится краска; трафареты, то есть формы, закрывающие (резервирующие) незакрашенную часть ткани.

В соответствии с данными видами печатных форм также различаются и технологические виды печати: набойка, то есть печать штампами; трафаретная печать, то есть использование разнообразных трафаретов при печати.

Штампы для печати бывают твердыми и мягкими. Твердый изготавливается из меди или латуни, заем на нем вырезается силуэт фигуры. Потом к вырезанной фигурке гвоздями прибивается деревянный черенок, чтобы держать штамп в руке или же привязывают к ней металлический стержень, на который насаживается деревянная ручка. Металлическая фигурка также обвязывается шнуром, который придает штампу интересные очертания. Фигурка также может быть аккуратно обшита лоскутом ткани. В первом случае при штамповании на ткани получается фигура, образованная шнурком, а во втором – только общий силуэт металлической пластинки.

Мягкий штампик может быть как простым, так и сложным. При изготовлении простого мягкого штампика фигурки вырезаются ножом или ножницами из фетра, или же вырубаются стальными пробойниками. Затем фетровые фигурки прибиваются к деревянным колодочкам для держателя. Подобными штампиками реально воспроизводить на ткани несложные рисунки с большими плоскостями. Тонкие узоры орнаментального и цветочного характера возможно воспроизводить при помощи сложного штампика с вырезанным на фетре рисунком. Вырезание подобного штампика является сходным с процессом гравирования.

Использование штампиков увеличивает производительность работы, по сравнению с выполнением узора от руки. При этом художественное качество рисунка не снижается.

Трафаретная печать – это один из старейших методов печати, принцип которого заключается в продавливании краски на материал на запечатываемый материал через открытые печатающие элементы формы.

Трафарет (от ит. Traforetto, traforo – просверленный прокол, отверстие) – пленка с отверстиями или пластина, форма которых повторяет рисунок будущего изображения, наносимого на материальный носитель.

Под трафаретом в художественном текстиле подразумевается широкий круг предметов для нанесения изображений. К ним относятся трафаретные печатные формы, которые отличаются широким разнообразием. Трафаретные печатные формы – это, например, прорезные трафареты и любые предметы, которые не предназначены для печати, а также трафареты на сетке.

Свободная роспись ткани является наиболее сложным процессом нанесения изображения и требует от художника свободного обращения с красителями и тканью, а также знания законов композиции и цветовыведения без создания предварительного рисунка. При свободной росписи в полной мере проявляется творческий почерк художника, потому что он не ограничивается в своих творческих поисках границами резерва.

Роспись по ткани также требует быстроты, так как каждый мазок должен точно встать на свое место, без возможности дальнейшего исправления. Свободная роспись предполагает, что художник в равной мере обладает высоким мастерством, богатым воображением и тонким чувством материала, с которым ему приходится работать.

Самым подходящим материалом для свободной росписи является шелк во всем многообразии его видов. Он открывает широкие возможности для совершенствования художественного творчества и технологии свободной росписи. Суть этой технологии заключается в том, что всякая ткань подвергается слабому резервированию различными загустками, в результате чего растекаемость краски по ткани ограничивается и появляется возможность создавать рисунки свободными мазками, а также исправлять найденную форму, насыщать ее светом, не оставляя, при этом найденную форму изображения.

Рассмотрим также возможности горячего и холодного батика, как способов нанесения изображений на ткань. Батик (индон. batik) – переводится на русский как «капля воска». В общих чертах его техника заключается в том, что резиновый клей, парафин, а также некоторые иные лаки и смолы, будучи нанесенными на ткань, способны не пропускать через себя краску, то есть резервируют от нее отдельные участки ткани.

При росписи текстиля способом горячего батика перед художником открываются большие возможности проявления своего авторского почерка, что является особенно ценным в декоративном искусстве. Классическая техника горячего батика – это многократное покрытие ткани расплавленным воском и ее погружение в краску.

Основная образная выразительность в изделиях из текстиля, которые расписаны способом «горячий батик», достигается за счет колористической гармонии. При этом разработка цвета может быть бесконечно разнообразной по оттенкам, структуре, цветосочетаниям, достижимым в данной технике.

В горячем батике резервирование отдельных участков ткани осуществляется за счет горячего резерва, в основе которого лежат парафин и воск. Контурные линии здесь не являются обязательными, поэтому в рисунке возможны мягкие переходы тонов. Соединение разных приемов нанесение резервирующего состава способствует созданию более тонких вариантов разработки орнаментальных форм. При составлении горячих резервов помимо воска и парафина добавляется вазелин, потому как парафин охлаждается, затвердевает и образует тонкую пленку, через которую может попасть краска. Добавление вазелина придает защитной пленке эластичности и мягкости. После окончания работы художники удаляют резерв с поверхности ткани при помощи утюга.

Техника холодного батика основывается на применении резервирующего состава, в основе которого лежит резиновый клей. При росписи ткани данным составом покрываются, то есть резервируются от проникновения краски на ткань, очертания рисунка, обязательно имеющие замкнутый контур. Роспись создается специальными стеклянными трубочками. В пределах контура ткань покрывается краской, не проходящей за его границы. При этом количество цветов, которые применяются для росписи, практически ничем не ограничено. После процесса резервирования контуров рисунка на ткани, а также расцвечивания раствором красителей, получаются цветные узоры с белыми обводками. Для того, чтобы обводки не могли разрушить сам рисунок и его композиционный строй, задуманный автором, используются резиновые резервы, которые предварительно подцвечены масляными красками. Художественные особенности подобного способа росписи определяются тем, что наличие обязательного цветного контура, а также использование его при создании разнообразных орнаментов, придают рисунку графически четкий характер.

Современные оренбургские художники, к рассмотрению творчества которых мы приступим далее, используют практически все перечисленные техники нанесения изображений на ткани, в частности шелк.

2.2. Современные художники и художественные практики в области текстильного дизайна.

В коллективе оренбургских художников в XX веке ведущим жанром являлась картина. Так, Л.М. Медведева в статье «Обновление коллектива и своеобразное возрождение художественной жизни в Оренбурге. 1960-1980-е гг.» пишет, что в 1970-е годы общепринятой характеристикой для Оренбургского союза художников было привычное: «в Оренбурге работают картинщики». Это была высокая оценка – картины оренбургских художников выставлялись на республиканских, зональных и всесоюзных экспозициях, их репродукции печатались в журналах «Искусство» и «Художник», бывших в то время центральными печатными изданиями Союза художников.

В наше время художники Оренбурга обращаются не только к станковой живописи, но и к декоративно-прикладному искусству, создавая на ткани настоящие шедевры. Однако этот вид искусства был слабо развит в Оренбурге, кроме народного промысла пуховязания, ведущим художником которого была член оренбургской организации Союза художников Российской Федерации Ольга Алексеевна Фёдоровна (1935-2008). Но в последние годы подобная ситуация изменилась, художники все чаще обращаются к сфере декоративно-прикладного искусства. При этом они занимаются воплощением в творчестве не только своих личных фантазий, но и ведут диалог с культурным наследием Оренбургской области (промыслом пуховязания), а также обращаются и к истории региона.

2.2.1. Ажуроплетение Аллы Александровны Васильченко

Алла Александровна Васильченко родилась в селе Плоском Курской области, в 1963 году окончила Курское художественно-графическое училище. В 1971 году – факультет теории и истории искусств Уральского государственного университета имени М. Горького. На данный момент является членом Союза художников России и Заслуженным художником России. Также является лауреатом премии «Оренбургская лира». Работы художницы хранятся во Всероссийском Доме народного творчества в Москве, в Музее истории Москвы, в частных коллекциях России и за рубежом.

Алла Васильченко изобрела авторскую технику ажуроплетения. После окончания художественного училища она не стала заниматься станковой живописью, а пошла работать оформителем витрин в универмаг «Восход». Примерно в это же время Алла Александровна увидела на одной из московских выставок гобелены, которые поразили ее богатством и многообразием этого вида декоративно-прикладного искусства. В то время гобеленами в Оренбурге занималась художница Галина Резанова, у которой Васильченко начала заниматься. Опыты Аллы Александровны совпали с расцветом жанра гобеленов: они активно экспонировались как на районных, так и международных выставках. Затем Васильченко познакомилась с репродукциями работ чешской художницы, которые были выполнены на основе кружев, связанных на коклюшках и напоминающих елецкие или вологодские. Эти работы были выполнены, при этом, с соблюдением основ художественной композиции. Тогда же Алла Александровна решила, что аналогичные произведения можно делать на основе оренбургского пухового платка. После многочисленных проб и ошибок художница изобрела технику, при помощи которой традиционный платок превратился в ажурную картину. Так, она стала использовать ту же комбинацию петель, что и в платочной технике – «петля с накидом и простая петля». Композицию художница выстроила по диагонали, поэтому у нее начали получаться панно, выполненные по законам изобразительного искусства. Первым признанным произведением Васильченко стало панно «Пасхальный звон» (Рис. 15), которое выставлялось на отечественных выставках и было помещено на обложку каталога Всероссийской выставки декоративно-прикладного искусства, на которой было представлено более тысячи работ четырехсот авторов.

Произведения Васильченко можно назвать реинтерпретацией традиционного оренбургского пуховязания. Так, сама Алла Александровна в своей монографии «Ажурное пуховязание Оренбуржья: традиция и ее художественное переосмысление в предметном творчестве» дает определение этому термину и объясняет как оно связано с другим термином -интерпретацией. Художественная интерпретация в любом виде искусств осуществляется средствами и методами, которые характерны для данного вида искусств. Например, методы интерпретации традиции в декоративно-прикладном искусстве включает в себя, по словам автора, методы «творческого мышления, обобщения, художественно-технологическую организацию объектов, поиск, нахождение и заимствование решений в народном творчестве и ремёслах, в народном искусстве и применение этих методик в создании современных объектов предметного творчества». Художественная интерпретация именно традиции, уточняет Васильченко, — это «переосмысление, сохранение и обогащение художественно-технологических, этнически-характерных, национальных основа и уклада жизни любой региональной и национальной культуры, заложенных в народном искусстве и ремеслах.

Реинтерпретация – это термин, близкий по значению к «интерпретации». Он означает «уточнение и изменение смысла и значения первоначально интерпретируемой информации. Продукт интерпретации являются вторичным по отношением к первоисточнику, то есть является воспроизведением определенной системы, уже укоренившейся в культуре. Реинтерпретация, наоборот, имеет статус первичной художественной деятельности, в которой первоисточник тотально переосмысляется и присутствует в новом произведении только на уровне определенного элемента. При этом творческий поиск может быть реализован в художественно-образной системе, которая отличается от традиционной системы первоисточника, то есть выходит далеко за ее рамки. Иными словами, процесс реинтерпретации предполагает свободное обращение с традиционным прототипом, являясь наиболее радикальном способом изменения содержания и формы первоисточника, сохраняющим в новых объектах только лишь отдельные черты. Именно таким опытом реинтерпретации являются произведения и самой Васильченко.

Рассмотрим несколько подробнее творчество Аллы Васильченко. Так, в работе «Ночь на Ивана Купала» она уделила большое внимание традиционному платочному декору. Орнаментика, которая традиционно обрамляет поле платка, приобрела в ее панно первостепенную значимость, став главным изобразительным мотивом. Искусствовед Итта Рюмина написала про это панно следующее: «Орнаментальные строчки ажурных узоров, словно древние письмена, предстают перед взорами зрителей, наводя на мысль о неразгаданности знаков в посланиях наших предков друг другу или нам, сегодняшним потомкам». Она также отмечает, что композиция произведения является разомкнутой, а в его рисунке преобладает ярко выраженное диагональное движение полос, которые производят впечатление движения во бесконечности времени. Орнаментальные полосы действительно выглядят как древние послания, которые вводятся в современное искусство.

Следует отметить, что в композиционном и цветовом решении работы Аллы Александровны являются не утилитарными вещами, а законченными станковыми произведениями с отлично продуманной свободной композицией.

В некоторых работах художницы композиция изображения кажется незавершенной. Например, подобная незаконченность наблюдается в серии «Времена года» (Рис. 16-17) - здесь фрагментарность изображений может быть объяснена объединением сезонов в рамках одного календарного года или же свидетельствовать о бесконечности времени, в рамках которого каждое время года является только фрагментом в орнаменте мироздания.

Масштабным произведением Васильченко является триптих «Песня». Здесь художница в центральном панно изобразила трех девушек в национальных костюмах и венках, поющих хором, а на левой и правой частях триптиха Алла Александровна изобразила, вероятно, образы, о которых ведется речь в песне: городской пейзаж Оренбурга, а также животных, проживающих на территории региона. Несмотря на некоторую условность, которую придает работе техника ажуроплетения, произведение обладает композиционной завершенностью – части триптиха расположены симметрично и гармонично дополняют друг друга. Также в панно присутствуют вполне себе узнаваемые детали, например церкви и здание XIX века с башней, в котором ныне располагается музей истории Оренбурга. В правой части триптиха также можно увидеть орлов и несколько коз, вероятно, тех самых, от которых получают уникальный оренбургский пух.

Во многом благодаря творчеству Аллы Васильченко декоративно-прикладное искусство в Оренбурге приобрело весомую роль, встав в один ряд с графикой и живописью. Здесь также появилась традиционная международная выставка декоративно-прикладного искусства «Образы изменчивых фантазий».

2.2.2. Наталья Акакина и бренд «Оренбургский НЕпуховый платок».

Наталья Владимировна Акакина (родилась 4 июня 1975 года в Оренбурге) – русская художница и создательница бренда «Оренбургский НЕпуховый платок». Она родилась в семье художника, поэтому все ее детство прошло в творческой обстановке. Первые уроки живописи Акакина получала от своего отца – художника Владимира Ивановича Иванова. Наталья училась в художественной школе Оренбурга, а с 2000 по 2013 обучалась в Заочном Народном Университете искусств по направлениям «Художник рекламы» и «Живопись и графика». С 2003 года Акакина является членом Творческого Союза Художников России, а также Международной Федерации художников.

В 2017 году Наталья Акакина создала бренд «Оренбургский НЕпуховый платок. N. Aurum», в рамках которого художница начала переносить на шелк принты своих картин. В декабре 2020 года она дала интервью еженедельной газете «Российская КООПерация», в котором рассказала о своей работе над шелковыми изделиями.

Наталья Акакина создает платки и косынки с принтами, в основе которых лежат ее собственные картины. Интересно, что она создает свои платки не в одиночку – ей помогают швеи-надомницы.

Большинство картин Акакиной представляют собой цветочные натюрморты, пейзажи или жанровые сцены. «Вообще идея перенести картину на ткань была у меня давно. Всеми обожаемый пуховый платок – самый, пожалуй, известный бренд нашей области. Отсюда и родился проект «Оренбургский НЕпуховый платок», - рассказала Акакина корреспондентке Ольге Ураловой. При этом она отметила, что не каждую живописную работу можно перенести на ткань. Например, лишь одна из десяти картин может превратиться в готовое изделие, тогда как остальные работы могут оставаться на холстах или вовсе отбраковываться. Бренд Натальи начался с шелковых платков, так как это самое простое изделие для переноса изображения на него. В настоящее время Акакина также занимается изготовлением платьев, сумок, мужских бабочек, твилли (длинные узкие ленты) и других разнообразных комплектов. При этом художница подчеркивает, что «каждая работа должна быть красочной, заряженной позитивом». Именно в этом заключается основная концепция «Оренбургский НЕпуховый платок».

Примечательно, что художница продумывает каждый принт так, чтобы будущий платок, например, выглядел в точности как картина, а не представлял собой «нарезку» из нескольких фрагментов. Таким образом, платок Натальи Акакиной представляет собой настоящее полотно, перенесенное на тканную поверхность.

Процесс создания очередной коллекции художница описывает следующим образом: сначала собирается семейный «худсовет», в который входят отец Акакиной Владимир Иванов, старшая дочь – архитектор и младшая дочь – маркетолог. Семья смотрит, что получается в ходе творческого процесса и вносит свои замечания, которые художница впоследствии устраняет. На этом творческий этап завершается и начинается этап переноса холста на шелк. Сначала происходит подготовка макетов, в которой помогают дизайнеры, разрабатывающие технические параметры. Затем Акакина выбирает и закупает ткани, заказывает цветопробы, а также продумывает логистику. И, как последний этап, осуществляется работа со швеями. Изделия шьются швеями-надомницами в Оренбурге, Москве и даже Италии. Ткани используются итальянского и российского производства.

Для Натальи Акакиной «НЕпуховый платок» не столько коммерческий проект, сколько процесс создания красивых вещей. Все коллекции художницы являются яркими и солнечными, для их создания принципиально не используется черный цвет. Любимым принтом художницы являются маки, подобные тем, что алеют с картин Клода Моне. Недаром на ее личном сайте сказано, что Акакина работает в стиле «импрессионизма, неоимпрессионизма, реализма, импасто и многослойного коллажа с применением драгоценных, полудрагоценных камней и авторских ювелирных украшений».

Одна из первых коллекций носила название «Степь цветет на шелке и холсте», последняя называется «Энергия планет». Это тоже платки, сумки, твилли, аксессуары, снуды (шарфы) для зимы. Эту коллекцию художница создала совместно с профессиональным астрологом. У этой коллекции одна тематика – космос, но и здесь черный цвет отсутствует.

На данный момент «Оренбургский НЕпуховый платок» уже достаточно популярен не только в России, но и за ее пределами. Изделия Акакиной не раз экспонировались на отечественных и международных выставках при поддержке Оренбургского музея изобразительных искусств и Россотрудничества (Федерального агентства по делам Содружества Независимых государств, соотечественников, проживающих за рубежом, и по международному гуманитарному сотрудничеству).

В 2017 году Наталья Акакина стала лауреатом в номинации «Принты» за работу «Сон бабочки» на Международной выставке-конкурсе современного искусства, проходившей в Центральном доме художника.

На декабрь 2020 года в одном из государственных выставочных залов была запланирована выставка Натальи Акакиной, однако пандемия коронавируса внесла свои коррективы. Вероятно, выставка все же состоится, так как это конкурсный проект, для которого организаторы тщательно отбирали художников и их проекты.

Если смотреть на творчество Натальи Акакиной в целом, то становится понятно, что ее картины, выполненные маслом на холсте, будто изначально были созданы для того, чтобы их перенесли на шелковые платки. Акакина не раскрывает деталей производства в рамках своего бренда, однако она наверняка работает с шелкографией и ручной росписью, которая позволяет достичь стопроцентной пробивке – так краска на изнанке платков с росписью получается такой же яркой как на лицевой стороне. Наталья Акакина создает малые партии своих изделий, поэтому это самый выгодный способ перенесения картины на шелковую ткань.

Картины Акакиной являются декоративными по своему образу и содержанию, они не несут в себе какой-то сложной смысловой нагрузки. Они приятны для глаза, а в их композиционном строе самым главным является соотношение ярких красочных пятен и мазков, как это можно увидеть на ее картине-платке «Сон бабочки» (Рис. 19). Здесь художница изобразила три больших красных цветка мака, окруженных ярко-зеленой растительностью. Первоисточник этой работы, выполненный маслом, создан большими пастозными мазками в импрессионистской манере. Художница одинаково хорошо работает как кистями, так и мастихином, поэтому ее картины выглядят живыми и красочными. При переносе на ткань картины не теряют своей художественной выразительности, переводя существование живописи в иную область – утилитарного использования.

Этот выход живописи в реальный мир Акакина подчеркивает также в способе экспонирования своих изделий – платки она вставляет в рамы, из которых ткань платков словно «выливается» наружу. Так, например, экспонировались ее работы «Пионовое царство» (Рис. 20) и «Фиолетовое свечение» (Рис. 21).

На наш взгляд, бренд «Оренбургский НЕпуховый платок» является удачным синтезом традиционного для Оренбурга образа платка с традиционным же для региона видом искусства – станковой картины.

2.2.3. Композиция и ритм в батике Светланы Геннадьевны Шлеюк-Медведевой

Светлана Геннадьевна Шлеюк-Медведева родилась в Оренбурге. С 1977 по 1981 год училась в Оренбургском художественном училище, с 1981 по 1987 год проходила обучение в Харьковском художественно-промышленном институте. С 1986 года она работала в Оренбургском музее изобразительных искусств, а с 1989 – в Оренбургском художественном Фонде при Союзе художников России. С конца 1990-х начала преподавать: с 1997 года она была председателем цикловой комиссии по дисциплине «Композиция» отделения «Дизайн»; с 2000 года работает в Оренбургском государственном университете на кафедре дизайна Архитектурно-строительного факультета. В 2005 году Шлеюк защитила кандидатскую диссертацию по специальности Техническая эстетика и дизайн при Всероссийском научно-исследовательском институте технической эстетики (тема: «Художественный образ и композиция в дизайне мебели периода XVIII-начала XXI веков»). Следует также отметить, что Светлана Геннадьевна с 1993 года является членом Союза художников России, а с 1997 года – членом Союза дизайнеров России.

Как преподаватель, Шлеюк много работает со студентами: организует с ними выставки, на основе которых публикует статьи, например: «Пространственно-временные границы в произведениях молодых художников Оренбуржья». Также она занимается исследовательской работой, как искусствовед и член Союза художников РФ, также публикуя следующие статьи: «Принципы композиционной структуры произведений Сергея Фазутова», а также «Роль конструктивно-математической ритмизации в процессе формообразования произведений искусства». В последней статье Шлеюк пишет о ритме в искусстве – например, в графическом дизайне ритм может «выражаться при помощи всех изобразительных средств: линии, точки, пятна, цвета, фактуры». Работа может художественно обогащаться от правильного применения ритма. В одной композиции также может присутствовать большое число различных ритмических построений, посредством которого реализуется экспрессивность и динамичность изображения. Ритмическая организация композиции, по мнению Шлеюк, «стимулирует появление глубинного визуального пространства в работе, расширяет художественные возможности исполнителя». Также она пишет о том, что с помощью применения разных ритмических композиций можно изобразить даже музыку, так как «различным музыкальным произведениям присущи различные композиционные структуры, выстраиваемые на основе привычных ассоциативных образов, имеющих конкретные формообразующие силуэты и цветовую предрасположенность». Все эти выводы о ритмической композиции изображений находят свое воплощение и в творчестве Светланы Геннадьевны.

Шлеюк-Медведева, как художник, работает в техниках акварели и холодного батика. В своих картинах она изображает образы мифического и героического прошлого наших предков. Эти работы являются фантазийными, однако погружают в неизведанный мир храбрых воинов. К таковым относятся две серии работ художницы – «Сарматы» и «Парад планет». Из них выделяются картины «Бой невиданный под солнцем», «Стреляющая», «Каменные бабы», «Нападение». Например, в работе «Время ветра» (Рис. 22) художница изобразила девушку на коне, которая, пригнувшись летит на встречу ветру, окруженная золотыми всполохами то ли растений, то ли огненного вихря, на встречу новому и неизведанному будущему. Здесь также ощущается присутствие музыкального ритма – стремительного и воинственного, как песни кочевников.

В своих работах художница обращается и к истории мирового искусства, в частности, XX столетия. Например, в 2015 году она создала серию «Погружение в модерн», в котором обратилась к мотивам искусства начала прошлого столетия. Так, в акварели «Зимняя стихия» (Рис. 23) можно найти отсылку к творчеству австрийского художника Густава Климта, который в своих работах также использовал мотивы лоскутного орнамента. Шлеюк изобразила здесь в центре полосу, стилизованную под ствол дерева, размещенную на фоне пластов голубого, розового и белого цветов, а также композиции, состоящей и цветовых пятен, которые являются одновременно геометрическими фигурами – квадратами и вытянутыми эллипсами. Вероятно, художница хотела изобразить вид из своего окна, например растение похоже на комнатный кактус, а клетчатый фон – на занавеску. В таком случае и цветовые пласты являются изображением снега. Интересно, что на переднем плане картины справа можно заметить фигуру, похожую на маленького человечка, который несет в поднятых руках большой эллипс. Таким образом, в этой работе есть что-то сюрреалистичное. Вероятно, художница хотела изобразить белый ослепительный снег, который в сиянии солнца создает подобие мерцающего миража.

Такое «лоскутное» изображение как нельзя лучше ложится на технику батика. Так, еще в 2011 году Светлана Геннадьевна создала панно «Чайник» (Рис 24). Эту картину можно отнести к жанру натюрморта, так как в ней изображены три чайника, за которым размещен красный поднос овальной формы. В основе композиции работы лежат геометрические формы – треугольник, прямоугольник, круг и овал. Однако это, конечно, не обычный натюрморт – он похож на динамичную картину кубофутуризма, получившего развитие в России в начале XX века. Динамизм изображению придают геометричные струи пара, которые выходят в разные стороны из носиков чайников и походят произносящийся прокламации в стиле плаката «Ленгиз: книги по всем отраслям знания» (1924 год) Александра Родченко. Также чайники стоят на маленьких круглых колесиках, то есть они катятся по столу, как по площади. Интересно, что ритмически изображение устремляется не только вправо, куда «движутся» чайники, чему способствует разноцветная полоса, идущая с левой стороны полотна и «подталкивающая» всю хромированную процессию; но также и вверх, чему способствуют маленькие вертикальные лесенки, ведущие на стол и расположенные за чайниками. Это довольно динамичная и экспрессивная работа, которая является более «острой», чем «Зимняя стихия».

Интересно также рассмотреть еще одну работу Светланы Геннадьевны – «Деструктивная диагональ» (Рис. 25), выполненная почти двадцать лет назад. Как преподаватель, Шлеюк работает со студентами и обучает их основам композиции в визуальных искусствах. Именно таким учебным пособием можно считать данную картину.

На картине изображен момент «крушения» аквариума, который стоит на столе в центре комнаты. За разбивающимся аквариумом можно увидеть синюю стену, в которую летят осколки, а сзади слева – окно, наполовину задернутое занавесками в желто-бордовую полоску. Аквариум разбивается, из него в разные стороны летят брызги воды, осколки стекла, а также пять золотых рыбок разной величины. Также с опрокидывающегося стола падает бокал с красным вином, от которого также откалываются целые куски стекла. Вся сцена больше похожа на крушение мира или маленькой Вселенной, поэтому брызги воды как будто сливаются с окружающей обстановкой, образуя новую однородную среду. Причиной «крушения» становится «деструктивная диагональ», которая вынесена в заглавие картины. Действительно, композиция работы построена так, будто бы аквариум разбился от резкого удара по диагонали – как будто бы мечом или другим предметом, способным нанести подобный урон. Причем это – не случайный удар, а именно преднамеренное разрушение маленького мира. Диагональ проходит с нижнего левого угла полотна, проходит через все изображение и оканчивается в правом верхнем углу, куда также устремляется погибающая рыбка. Стремительность композиции несколько уравновешивается сочетанием контрастных ярких цветов – синего, голубого, красного, желтого и оранжевого. Вообще картина также выглядит несколько сюрреалистичной за счет красочных разводов, достигнуть которых художнице удалось благодаря технике холодного батика.

Интересно проследить эволюцию творчества Светланы Геннадьевны – ее более ранние работы отличаются резкостью и прямолинейностью изображаемых форм, тогда как более поздние работы (серия «Сарматы», например) пусть и являются ритмически динамичными, но по своей форме становятся более мягкими и плавными. Вероятно, автор стремится в батике воплотить все достижения живописной композиции, которые складывались за несколько веков развития станковой картины.

2.2.4. Батик и штампы Анны Щёголевой

Анна Щёголева родилась в Оренбурге 19 февраля 1979 года. В 2000 году она окончила Оренбургское медицинское училище Южно-Уральской железной дороги по специальности «Зубной врач». После окончания Оренбургского областного художественного училища в 2004 году была приглашена в училище преподавателем специальных дисциплин. В 2008 году Щёголева окончила Факультет изобразительного искусства и дизайна Магнитогорского Государственного университета. С этого же времени она становится участником и лауреатом городских и областных международных выставок и конкурсов. В 2018 году она стала лауреатом премии правительства Оренбургской области в сфере культуры и искусства «Преподаватель года».

На протяжении пятнадцати лет Анна Щёголева работает в Оренбургском областном художественном колледже, где прививает своим ученикам любовь к цвету, а также помогает им принимать смелые решения в области декоративных и художественных задач. Художница создает картины в различных техниках батика: холодном, горячем, узелковом, в технике свободной росписи по ткани, набойки, а также цианотипии на ткани.

Художница использует всё многообразие художественной росписи по ткани, комбинируя приемы, что позволяет ей добиться в своих произведениях большей художественной выразительности. Ее картины являются броскими, динамичными, они всегда насыщены ярким цветом. Своими картинами Щёголева не только выражает свои какие-то наблюдения за природой, окружающим и внутренним миром, но и рассказывает красивую живописную сказку.

О своих картинах Щёголева говорит следующим образом: «Долгое время у меня был творческий простой. Не знаю, с чем это связано, возможно, с огромной отдачей учебному процессу. А потом вдруг прорвало, я просто не могла не делать то, что делаю. Зачастую студенты были свидетелями этого процесса, что послужило толчком для вдохновения. Абсолютно все картины рождены сердцем и имеют свою историю».

Работы Анны Щёголевой выглядят легкими и воздушными, в них как будто просвечивает солнечный свет. Множество ее картин действительно созданы между 2018-2020 годами, что говорит о всплеске творческой активности художницы. Большинство работ Щёголевой можно найти в ее личном блоге в Инстаграме. Картины Анны Щёголевой являются разными по композиции и по своему содержанию – некоторые из них выполнены в более реалистичной манере, а некоторые – в более фантазийной. Все их объединяет техника – горячий или холодный батик. Вообще же ее работы очень живописны, поэтому рассмотрим некоторые картины Щёголевой так, будто бы это станковые произведения.

Так, в работе «Кот Фёдор» (Рис. 26) художница изобразила на шелке своего домашнего питомца, который опрокидывает вазу с цветами и как будто заливает всю поверхность ткани водой. По центру изображены кот и ваза в момент падения, которые захвачены в круговое движение. Кот сидит в несколько «раскоряченной» позе, однако его взгляд является настолько самоуверенным, что создается впечатление фатальности всей сцены – ваза должна была опрокинуться, а любимый питомец втянут в это происшествие по чистой случайности. В работе преобладают зеленые, сиреневые, бежевые и светло-коричневые тона, однако она не выглядит мрачной, наоборот, за счет круговой схемы композиции смотрится яркой и динамичной.

По контрасту можно сравнить эту картину с изображением вазы с другой, где также присутствует этот элемент интерьера, - «Игра света» (Рис. 27). Эта картина является более реалистической по своей композиции – это натюрморт, в котором присутствует пространственная глубина, создаваемая за счет световой и цветовой перспектив. На картине изображена прозрачная стеклянная ваза, в которой стоит стебель «дикого» растения – вероятно, чертополоха, но без соцветий. Ваза со стеблем стоит на стеклянном столе, в котором отражается и сам сосуд, и преломляются световые лучи, которые проникают через окно, расположенное слева от изображаемой сцены. На заднем плане, на стене можно увидеть тень, которую отбрасывает ваза, а также лучи света, падающие ровными геометрическими полосами разного размера. Эти полосы повторяют собой форму оконной рамы, поэтому становится понятно, что источник света располагается на улице. В пространстве между вазой и стеной художница изобразила маленькие веточки или семена чертополоха, которые как будто парят в воздухе. Они выглядят воздушными, как паутинка, придавая всей композиции ощущение невесомости. Так в технике холодного батике на шелковой ткани Щёголева создает настоящие живописные произведения.

Рассмотрим еще одну работу Анны Щёголовой, выполненную в технике горячего батика – «Домашнее вино» (Рис. 28). Здесь в монохромных тёмно-розовых тонах изображена часть чьей-то кухни – стол, на котором стоит какая-то посуда, большая банка, тарелка и бокал с вином; абажур, озаряющий уютным светом изображенную сцену; окно на заднем плане, в котором отражаются перечисленные предметы. Здесь также можно увидеть живописную композицию, главной составляющей которой является атмосфера или впечатление, как в импрессионистских картинах. Данная работа создает атмосферу домашнего уюта, когда вся семья собирается вечером за столом обсудить прошедший день.

Анна Щёголева также любит комбинировать разные техники при создании своих картин. Например, в работе «По ту сторону заката» (Рис. 29) автор соединила горячий батик и вышивку. На этой вышивкой золотыми и серебряными нитями Щёголева изобразила несколько высотных зданий, стоящих на холме. На их крышах художница разместила трех ангелов, также вышитых нитями. Они смотрят вниз, на землю, а на переднем плане, в землю опускается большое желтое солнце. Небо над домами рассечены золотыми нитями, как проводами или даже колючей проволокой. Эту картину можно понимать по-разному: возможно, ангелы попали в ловушку большого города и теперь не могут вернуться в рай, а возможно они просто наблюдают за людьми, нити же – это лучи своеобразной божественной благодати. В любом случае солнце на переднем плане может символизировать надежду на лучшие времена для всего человечества.

Художница работает в разных техниках и с разным материалом – она расписывает покрывала, делает дизайнерские шторы, а с недавнего времени Анна Щёголева начала увлекаться штампами, что привело к их самостоятельному созданию, а потом и печати сумок-шопперов в «промышленных, но авторских масштабах». Сумки имеют размер 43х43 см, длина ручки – 55 см, сделаны они из плотного льна, а подкладка – из хлопка. Рисунок выполнен в технике набойки штампами красителями, устойчивыми к стирке (Рис. 30). Щёголева регулярно проводит мастер-классы по созданию сумок, информацию можно найти в ее личном блоге.

В целом Анна Щёголева является разноплановой художницей, которая работает, преимущественно, с батиком. До недавнего времени ее студенты в Оренбургском областном художественном колледже также создавали дипломные работы в технике батика (например, расписывали шелковые платки), однако в результате оптимизации и в соответствии с Федеральными государственными образовательными стандартами в колледже осталась только одна специализация, связанная с декоративно-прикладным искусством – «художественное кружевоплетение». Получается, что и на уровне образования в Оренбурге не остается иных альтернатив в видах декоративно-прикладного искусства, кроме пуховязания или кружевоплетения.

Выводы

Современные художницы Оренбурга А. Васильченко, Н. Акакина, С. Шлеюк и А. Щёголева работают с созданием текстильных изделий различного формата и назначения, на которые переносят собственные художественные произведения. Таким образом, они работают с формированием и разработкой текстильного дизайна.

Следует отметить, что все эти художницы получили фундаментальное художественное и искусствоведческое образование, поэтому их работы выходят за рамки декоративно-прикладного искусства и находятся на стыке между ним и станковыми картинами. Интересно, что двое из них, Акакина и Васильченко, вступают в прямой диалог с традицией пуховязального промысла, обогащая не только его смыслы, но и привнося в свое собственное творчество оригинальные и свежие решения. Шлеюк и Щёголева работают практически только с батиком, развивая эту технику и показывая, что она ничем не уступает «высокой» живописи и графики. В работах художниц прослеживается все принципы и приемы композиции, которые характерны для станковых картин; в рисунке преобладает не абстракция, а реальное отображение предметного мира.

Также важно отметить, что в Оренбурге «местом силы» художников и авторитетным художественным центром является Союз художников России, через который на академический уровень могут продвинуться молодые дарования. При этом получить известность сейчас можно и иным способом – через свой личный блог в социальных сетях и на мастер-классах, которые неизменно пользуются спросом. Через Инстаграм свои работы продают Акакина и Щёголева, причем довольно успешно.

В целом, текстильный дизайн современных оренбургских художниц показывает, что изделия из ткани могут носить не только утилитарный характер, но и являться настоящими произведениями искусства.

ГЛАВА 3. ПРОБЛЕМЫ ТЕКСТИЛЬНОГО ДИЗАЙНА ОРЕНБУРГА

В личной беседе с автором данной работы художница Наталья Акакина на вопрос о проблемах в искусстве и текстильном дизайне ответила так: «Да всё одни сплошные проблемы, Оренбург же». Конечно, проблемы существуют, как и в любом другом регионе Российской Федерации, однако мы не согласны с тем, что они «сплошные». Так, в ходе исследования мы выяснили, что в вопросах текстильного дизайна существуют три основные проблемы конкретно в Оренбурге:

Закрытие текстильного комбината ЗАО «Орентекс» в 2019 году.

Конечно, фактически производить шелковые ткани Оренбургский шелковый комбинат перестал в 1993 году, когда он был переименован в ОАО (а затем и в ЗАО) «Орентекс» и сосредоточился на производстве технических тканей. Однако окончательная ликвидация комбината поставила крест на возрождении промышленного создания шелковых тканей и текстильного дизайна на территории Оренбурга. В итоге шелковые ткани поступают сюда либо из Москвы, либо импортируются из-за рубежа. На «плаву» остается только традиционный пуховязальный промысел, в который вкладываются все силы и средства.

«Транзит» искусства через Москву или Санкт-Петербург

Вторая проблема стоит в одном ряду с первой – искусство, так или иначе, проходит через Москву или Санкт-Петербург. Художники активно выставляются в обеих столицах, проходят обучение здесь же, а также гордятся тем фактом, что их работы хранятся в частных московских коллекциях. Конечно, это неоднозначная тенденция, которая лишний раз подтверждает, что финансирование культурной жизни в регионах финансируется крайне скудно. Оренбург – не город-миллионник, но и не маленький провинциальный город (население на 2012 г. – 555 420 человек), поэтому подобная ситуация может только удручать. Справедливости ради, следует отметить, что подобная ситуация сложилась по всей России, о чем еще раз сказал нашумевший санкт-петербургский проект осени 2020 года «Немосква не за горами».

В Оренбурге была сильная советская реалистическая школа живописи, о чем любят напоминать в местном Оренбургском Союзе Художников России и даже сейчас на местной арт-сцене заметными фигурами являются представители целых художественных династий, родоначальники начинали свой путь в 1960-е годы. Например, Светлана Шлеюк является внучкой первого председателя областного отделения Союза Художников Сергея Варламова. Муж Светланы Геннадьевны, Анатолий Шлеюк, является действующим председателем Союза. Подобных династий в Оренбурге немало, о чем и само областное отделение с гордостью сообщает. Таким образом, даже в наше время «оплотом» искусства в Оренбурге является Союз художников, который продвигает декоративное «реалистическое» искусство или же традиционный пуховый промысел. Есть ли альтернатива у молодых художников?

Оптимизация образования в области декоративно-прикладного искусства.

Художница Анна Щёголева, которая также преподает в Оренбургском областном художественном колледже, выложила в своем Инстаграме фотографии с дипломными работами своих студенток, которые представляли собой шелковые изделия (платки, кардиганы), выполненные батиком, и написала, что это последние дипломы в данной технике. Виной всему оптимизация образования, в результате которой в соответствии с Федеральным государственным образовательным стандартом в колледже осталась только одна специализация, связанная с декоративно-прикладным искусством – пуховязание. Под батик советуют открыть отдельную специализацию, на которую ожидаемо нет финансирования.

Данная ситуация локальная, но вполне себе показательная – развитие современного искусства в регионах сталкивается с противоречием между желанием вписываться в международный контекст (желание выставляться на престижных выставках, приглашать зарубежных кураторов и вовлекать крупные институции) и поиском региональных и самобытных форм искусства. Причем последние пока выигрывают, так как пуховязальный промысел, бесспорно, остается визитной карточкой Оренбурга. Само по себе это неплохо – знаменитые оренбургские платки являются брендом, который привлекает к себе туристов не только со всей России, но и из-за рубежа, и было бы крайне недальновидно пренебрегать богатыми культурными традициями с ними связанные. Однако сосредоточение на одном виде промысла могут привести к деградации не только других форм изобразительного и декоративно-прикладного искусства, но и самого этого вида.

Вообще же эти проблемы имеют глобальный характер и в России напрямую связаны с вопросом оппозиции центра и периферии, имеющим политическую окраску. Так, когда мы говорим о Москве, то понимаем, что она является своего рода вампиром, который «превращает себя в центр за счет сбора большого количества ресурсов». Вопрос наличия важной инфраструктуры для развития искусства также является актуальным. В Оренбурге, например, существует три основных музея, в которых разворачивается культурная жизнь города: Оренбургский областной музей изобразительных искусств, Оренбургский губернаторский историко-краеведческий музей и Музей истории Оренбурга. Это не говоря о местном отделении Союза художников, в котором упор делается на развитие «русской реалистической школы живописи». В городе нет центров современного искусства, а художники находятся в своем узком «мирке», в котором одни и те же темы раз за разом поднимаются и воплощаются в произведениях искусства.

С одной стороны, в подобных условиях выходом может стать, как ни странно, публикация художниками своих работ в интернете и продажа их через соцсети. В наше время для того, чтобы общаться с другими художниками, кураторами, а также смотреть лекции и читать книги, кроме выхода в интернет ничего не нужно, поэтому именно так можно развивать культурную жизнь регионов.

В этом плане творчество рассматриваемых нами художников является симптоматичным – у Щёголевой и Акакиной, например, работы отлично продаются через интернет, так же они общаются с художниками не только из России, но и из других стран. Работа с текстилем также является плюсом – не секрет, что утилитарные вещи продаются гораздо лучше, чем «настоящее» искусство. Тем более в техниках работы с тканью нет таких жестких правил и определенных «канонов» для создания произведений, поэтому они позволяют воплотить любые, даже самые смелые фантазии художников.

С другой стороны, нельзя отрицать, что в Москве и Санкт-Петербурге господствует более насыщенная культурная среда, отличная от регионов. Интернет может предоставить неограниченные возможности, однако самообразование до сих пор является редким подвигом, поэтому и нужны институции, которые могли бы дать правильные ответы и обучать задавать правильные вопросы. Именно поэтому большинство дарований устремляются в столицы, а искусство в регионах остается на прежнем уровне.

В итоге получается парадокс, который пока сложно разрешить. В любом случае, наша задача, как исследователей, заключается в попытках как можно более объективно осветить искусство регионов, а также сделать его представителей более «видимыми» для российской культуры.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Мы рассмотрели проблемы современного текстильного дизайна в Оренбурге и можем сделать следующие выводы.

Во-первых, в области декоративно-прикладного искусства в Оренбурге главенствующую роль занимает традиционный пуховый платок, которым славится регион. Изготовлением платков в наше время занимаются не только мастерицы-пуховницы, но также и целая фабрика «Оренбургский пуховый платок», функционирующая в городе с 1960-х годов. В советское время, начиная с 1942 года, конкуренцию пуховязальному промыслу составлял Оренбургский шелковый комбинат, создававший шелковые ткани с последующим художественным оформлением. К сожалению, в наше время осталось мало предметов, относящихся к тому времени, однако нельзя отрицать тот факт, что комбинат был большим предприятием, одевавшим не только Оренбург, но и поставлявший текстильные изделия по всей России.

В наше время комбинат закрыт навсегда (с 2019 года). Именно поэтому в Оренбурге в наше время ниша создания художественно оформленных текстильных изделий (шелковых, в частности) заполняется современными художниками, разрабатывающими свой собственный стиль.

К таким художникам, например, относятся Наталья Акакина, Светлана Шлеюк и Анна Щёголева. Причем их работы носят не только и не столько утилитарный характер, но также являются и настоящими произведениями искусства. В них решаются те же художественные задачи, что и в живописи, например – поиск баланса между светом и цветом, разработка перспективной глубины и общего соотношения формы и содержания.

Следует отметить, что из этого ряда выбивается творчество Аллы Васильченко, как своеобразного «переходного элемента» между традиционным пуховязанием и станковой картиной. Ее панно можно называть реинтерпретацией оренбургского пухового платка, от которого она берет только технологию плетения, создавая самобытные работы.

Так или иначе, текстильный дизайн, как и все декоративно-прикладное искусство Оренбурга, сталкивается со следующими проблемами: закрытием текстильного комбината ЗАО «Орентекс» в 2019 году; «транзитом» искусства только через Москву или Санкт-Петербург, а также оптимизацией образования в области декоративно-прикладного искусства. Конечно, проблем в регионе существует гораздо больше, связанных не только с искусством, но мы считаем важным выделить именно перечисленные.

Следует отметить, что благодаря глобализации и повсеместному распространению Интернета художники могут сами популяризировать собственное творчество, однако это не отменяет роли институций, которые должны аккумулировать доступные знания и делиться ими с местными художниками.

В качестве заключения резюмируем, что художников в Оренбурге и Оренбуржье достаточно много, среди которых встречаются настоящие самородки. Поэтому в качестве дальнейшего исследования можно будет расширить поле исследования и сосредоточиться не только на текстильном дизайне, как части декоративно-прикладного искусства, но также рассмотреть и представителей «высокого» искусства – живописи и графики.

Список использованной литературы

Печатные издания:

1. Алла Васильченко. Текстильная филигрань. – Оренбург: Оренбургское книжное издательство им. Г.П. Донковцева, 2016. – 159 с.

2. Андреева М.С. Ткачество в свете музейной экспозиции// Человек и город в историко-культурном пространстве. – Оренбург: Оренбургский губернаторский историко-краеведческий музей, 2017. С. 7-12.

3. Варламов С. А. Оренбургские художники - Оренбург: Кн. изд-во, 1963. - 87 с.

4. Васильченко А.А. Ажурное пуховязание Оренбуржья: традиция и ее художественное переосмысление в предметном творчестве: монография. – Оренбург: Оренбургский государственный университет, 2015. – 177 с.

5. Васильченко, А. А. Трансформация оренбургского ажурного платка в арт-объект-декоративное панно / Васильченко А. А., Шлеюк С. Г. // Вестник Оренбургского государственного университета,2011. - № 9 (128). - С. 82-87;

6. Васильченко, А. А. Предметное творчество на основе традиций пуховязания как вид арт-дизайна / А. А. Васильченко // Социально-гуманитарные инновации: стратегии фундаментальных и прикладных научных исследований : материалы Всерос. науч.-практ. конф. (с междунар. участием), 14-15 мая 2020 г., Оренбург / Федер. гос. бюджет. образоват. учреждение высш. образования "Оренбург. гос. ун-т". - Электрон. дан. - Оренбург: ОГУ,2020. С. 596-600

7. Веркашанцева Н.П. Портреты с натуры. Галерея оренбургских художников – Оренбург: М.Ф. Коннов, 2015. – 299 с.

8. Галкин Д.В., Куклина А.Ю. Развитие современного искусства в регионах России: глобальный контекст и локальные проекты // Вестник Томского университета. – 2015. - № 2015. – С. 65-74.

9. Гильман Р.А. Художественная роспись тканей. – Магнитогорск: «АРС-Экспресс». 1996. – 206 с.

10. Евсеева О.Ю. Художественная роспись ткани: учебно-методическое пособие / О. Ю. Евсеева; Министерство культуры Российской Федерации, Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования "Тюменский государственный институт культуры", Факультет дизайна, визуальных искусств и архитектуры, Кафедра искусствоведения и изобразительных искусств. - Тюмень: РИЦ ТГИК, 2020. - 79 с.

11. Заельская С.А. Культурная жизнь Южного Урала в условиях реформирования общественных отношений: 1985-2000 гг.: автореферат дис. ... кандидата исторических наук: 07.00.02 / Оренбург. гос. пед. ун-т. - Оренбург, 2003. - 26 с.

12. Зимина Н. В. Роспись по ткани / Зимина Н. В. - Москва: Мир книги, 2009. – 222 с.

13. Кузнецова А.О. Сюжет в текстильном дизайне. Определяющие особенности и проблематика // Дизайн и художественное творчество: теория, методика и практика. Материады I международной научной конференции. Под редакцией В.Б. Санжарова, Д.О. Антипиной, 2016. – С. 329-334.

14. Культура и искусство Оренбуржья. История и современность: материалы X Областной студенческой научно-практической конференции, посвященной 50-летию Орского колледжа искусств / Министерство культуры и внешних связей Оренбургской области, Государственное бюджетное профессиональное образовательное учреждение «Орский колледж искусств» - Орск : Изд-во Орского гуманитарно-технологического ин-та (филиала) ОГУ, 2019. - 109 с.

15. Павлова М. И. Художественная обработка ткани: роспись ткани: (сочетание техники узелкового батика с цветным контуром): учебно-методическое пособие / М. И. Павлова, В. П. Богоянова; Южный федеральный ун-т. - Ростов-на-Дону : ИПО ПИ ЮФУ, 2012. - 47 с

16. Лукина П. Центр и периферия – вечное противоречие? // Периодическое издание исследовательского семинара «Место искусства». – 2019. - № 1. – 71 с.

17. Медведева Л.М. Обновление коллектива и своеобразное возрождение художественной жизни в Оренбурге. 1960-1980-е гг. // Творчество как эмоциональный эквивалент времени. Этапы развития коллектива оренбургских художников (XX-XXI вв.) / VI Варламовские искусствоведческие чтения. – Оренбург: Издательский центр ОГАУ, 2014. – 132 с.

18. Место искусства №2 «Критическая география»// Выпуск по итогам секции «Место искусства» на конференции «Теории и практики искусства и дизайна: социокультурные, экономические и политические контексты» на базе Школы Дизайна НИУ ВШЭ. – Москва: Лукина Полина Андреевна, 2020. – 104 с.

19. Мурзина И. Я. Феномен региональной культуры: бытие и самосознания // автореферат дис. ... кандидата исторических наук: 24.00.01. – Екатеринбург, 2003. – 47 с.

20. Оренбуржье знакомое и незнакомое. В произведениях оренбург. Художников - Оренбург: Союз художников России, 2004. – 107 с.

21. Рычков П.И. Опыт о козьей шерсти // Труды Вольного Экономического общества 1766 г. - СПб., 1801. - ч. 2. с. 63-68.

22. Светлана Шлеюк. Графика. Батик. – Оренбург: Типография «ИНЭЛ ПРИНТ», 2016. – 28 с.

23. Трахтенгерц Н.А. Художественная печать на ткани: метод, рекомендации по технологии ручной печати для начинающих дизайнеров. – Магнитогорск: МаГУ, 2011. – 34 с.

24. Уралова О. Пейзаж и натюрморт на платках, сумках и галстуках // Российская КООПерация. Еженедельная газета. - №48 (1184). – 3 декабря 2020 г.

25. Шлеюк С.Г. Принципы композиционной структуры произведений Сергея Фазутова // Творчество как эмоциональный эквивалент времени. Этапы развития коллектива оренбургских художников (XX-XXI вв.) / VI Варламовские искусствоведческие чтения. – Оренбург: Издательский центр ОГАУ, 2014. – С. 77-86.

26. Шлеюк С.Г. Пространственно-временные границы в произведениях молодых художников Оренбуржья // Творчество как эмоциональный эквивалент времени. Этапы развития коллектива оренбургских художников (XX-XXI вв.) / VI Варламовские искусствоведческие чтения. – Оренбург: Издательский центр ОГАУ. – С. 40-45.

27. Шлеюк С.Г. Роль конструктивно-математической ритмизации в процессе формообразования произведений искусства// Социокультурная, просветительская, научно-исследовательская деятельность музея в культурной жизни России и Оренбургской области / Варламовские искусствоведческие чтения к 50-летию образования Оренбургского областного музея изобразительных искусств. – Оренбург: Издательский центр ОГАУ, 2010. – С. 31-41.

28. Щуренкова В.А. К вопросу о комплектовании коллекции оренбургских художников в собрании музея Творчество как эмоциональный эквивалент времени. Этапы развития коллектива оренбургских художников (XX-XXI вв.) / VI Варламовские искусствоведческие чтения. – Оренбург: Издательский центр ОГАУ. – С. 15-18.

29. Художники Оренбурга: живопись, скульптура, графика: каталог выставки / Союз художников РСФСР, Оренбургская орг. Союза художников РСФСР; - Москва, 1977. – 14 с.

30. Эдвардс К. Как читать орнамент. Интенсивный курс по текстильному дизайну. – М.: «РИПОЛ классик», 2011. – 256 с.

Интернет-ресурсы:

31. Акакина, Наталья Владимировна // Википедия. Свободная энциклопедия [Электронный ресурс] Режим доступа: https://ru.wikipedia.org/wiki /Акакина,_Наталья_Владимировна (Дата обращения: 14.01.2021)

32. Акакина Наталья. Персональный сайт. [Электронный ресурс] Режим доступа: http://akakina.ru/masterskaya-khudozhnika/ (Дата обращения: 15.01.2021).

33. Из древности в космическое будущее: в Оренбурге откылась выставка Светланы Шлеюк // ВЕСТИРАМА.РУ [Электронный ресурс] Режим доступа: https://vestirama.ru/novosti/vystavka220917.html (Дата обращения: 14.01.2021).

34. Личная страница Анны Щёголевой// ВКонтакте [Электронный ресурс] Режим доступа: https://vk.com/photo4252646_456239913 (Дата обращения: 15.01.2021).

35. Личный блог Анны Щёголевой // Instagram [Электронный ресурс] Режим доступа: https://www.instagram.com/explore/tags/батик_щегол/ (Дата обращения: 25.01.2021)

36. Оренбургский пуховый платок. Официальный интернет-магазин фабрики Оренбургских пуховых платков. [Электронный ресурс] Режим доступа: https://www.orenshal.ru/about/istoriya-orenburgskogo-pukhovogo-platka-i-fabriki-orenburgskikh-pukhovykh-platkov/ (Дата обращения: 2.01.2021).

37. Открытие выставки Анны Щёголевой 20.02.2019 // [Электронный ресурс] URL:https://vk.com/photo4252646_456239913 (Дата обращения: 15.01.2021)

38. Платки из натурального шелка в Оренбурге [Электронный ресурс] Режим доступа: https://orenburg.tiu.ru/Platki-iz-naturalnogo-shelka.html (Дата обращения: 3.01.2020).

39. ТПК «Орентекс», ЗАО. [Электронный ресурс] Режим доступа : https://sbis.ru/contragents/5610054285/560901001 (Дата обращения: 02.01.2021)

40. Прекрасен наш союз! // Оренбуржье. Новости. События. Люди Режим [Электронный ресурс] Режим доступа: https://orenburzhie.ru/culture/prekrasen-vash-soyuz/ (Дата обращения: 16.01.2021).

Приложение 1.

Список иллюстраций

1. На снимке: (слева направо) секретарь комитета комсомола Оренбургского производственного шелкового объединения Татьяна Николаевна Браженикова, ткачихи Тамара Федоровна Ерина и Раиса Федоровна Краснова поздравляют передовика социалистического соревнования Валентину Александровну Кривошееву (вторая справа) с избранием ее делегатом на съезд Ленинского комсомола. Февраль 1978 г. Фото кор. ТАСС Селяхина А.

2. Помощник мастера Николай Николаевич Козурман (в центре) с членами своей бригады имени XXV съезда КПСС (слева направо) Евдокией Николаевной Вороньжевой, Раисой Ивановной Сычевой, Камзией Хамзовной Иманалиной, Галиной Алексеевной Борщевой, Анной Бекметовной Баймухамбетовой, Хамидой Закарьевной Максютовой, Ниной Ивановной Чуйковой, Татьяной Ивановной Рубашевской и Клавдией Григорьевной Константиновой. Февраль 1978 г. Фот кор. ТАСС Селяхина А.

3. Лаборантки центральной лаборатории комбината шелковых тканей комсомолки (слева направо) Лидия Владимировна Слепцова и Лилия Равильевна Абулгатина проводят замер влажности в мотально-крутильном цехе. Февраль 1978 г. Фото-кор. ТАСС Селяхина А.

4. В цехах Оренбургского комбината шелковых тканей установлено новейшее высокопроизводительное оборудование советского и чехословацкого производства, которое позволит в третьем году десятой пятилетки довести выпуск шелковых тканей до сорока девяти с лишним миллионов погонных метров. На снимке: в одном из ткацких цехов комбината. Октябрь 1978 г. Фото-кор. ТАСС Селяхина А.

5. Одна из первых бригад коммунистического труда сновального отдела, бригада сновальщиц, возглавляемая помощником мастера ветераном труда, коммунистом Коллегановым П.К. 1978 г. Фото-кор. ТАСС Селяхина А.

6. Портьерная ткань. 160х350 см, конец 1980-х. Личный фотоархив Андреевой М.С.

7. Портьерная ткань. 160х350 см, конец 1980-х. Личный фотоархив Андреевой М.С.

8. Портьерная ткань «Аметист». 160х350 см, конец 1980-х. Личный фотоархив Андреевой М.С.

9. Портьерная ткань «Нива», получившая на художественном совете Всесоюзного института ассортимента изделий легкой промышленности и культуры одежды (ВИАЛЕГПРОМ) оценку «отлично» и рекомендованная в массовое производство. 160х350 см, конец 1980-х. Личный фотоархив Андреевой М.С.

10. Гобелен. Начало 1990-х. Личный фотоархив Андреевой М.С.

11-14. Выставка «Тканный узор истории Оренбуржья» в выставочном зале мегамолла «Армада» (филиал Оренбургского губернаторского историко-краеведческого музея). Июнь 2017. Личный фотоархив Андреевой М.С.

15. Васильченко А.А. «Пасхальный звон». Панно (ажуроплетение, 110х90 см, 1990-е);

16. Васильченко А.А. «Октябрь». Панно (ажуроплетение, 90х80 см, 1992);

17. Васильченко А.А. «Декабрь». Панно (ажуроплетение, 90х80 см, 1992);

18. Васильченко А.А. триптих «Песня» (ажуроплетение, 100х200 см, 2005);

19. Акакина Н.В. «Сон бабочки» (шелк, принт, 140х80 см, 2020);

20. Акакина Н.В. «Пионовое царство» (шелк, принт, 140х80 см, 2019);

21. Акакина Н.В. «Фиолетовое свечение» (шелк, принт, 80х140 см, 2019);

22. Шлеюк С.Г. Серия «Сарматы». «Время ветра» (холодный батик, 86х60 см, 2014);

23. Шлеюк С.Г. Серия «Погружение в модерн». «Зимняя стихия» (бумага, акварель, 30х42 см, 2015);

24. Шлеюк С.Г. «Чайник» (шелк, батик, 55х80, 2011);

25. Шлеюк С.Г. «Деструктивная диагональ» (шелк, холодный батик, 90х12 см, 2002);

26. Щёголева А. «Кот Фёдор» (шелк, холодный батик, 2016);

27. Щёголева А. «Игра света» (шелк, холодный батик, 98х98, 2019);

28. Щёголева А. «Домашнее вино» (шелк, 98х98 см, 2019);

29. Щёголева А. «По ту сторону заката» (горячий батик, вышивка, 20х20 см, 2020);

30. Щёголева А. Текстильный шоппер «Таинственный лес» (лён, хлопок, ручная набойка штампами, 43х43 см, 2020).

Иллюстрации

1. Оренбургское производственное шелковое объединение. Секретарь комитета комсомола Татьяна Николаевна Браженикова, ткачихи Тамара Федоровна Ерина и Раиса Федоровна, Валентина Александровна Кривошеева. Февраль 1978 г.

2. Цех Оренбургского производственного шелкового объединения .1978.

3. Производство Оренбургского производственного шелкового объединения.

1. В одном из ткацких цехов комбината. Октябрь 1978 г.

2. Одна из первых бригад коммунистического труда сновального отдела. 1978.

3. Портьерная ткань. 160х350 см, конец 1980-х. Личный фотоархив

4. Портьерная ткань. 160х350 см, конец 1980-х. 5. Портьерная ткань «Аметист». 160х350 см, конец 1980-х.

6. Портьерная ткань «Нива». 160х350 см, конец 1980-х.

10. Гобелен. Начало 1990-х.

7. Выставка «Тканный узор истории Оренбуржья». Июнь 2017

8. Выставка «Тканный узор истории Оренбуржья». Июнь 2017

13. Выставка «Тканный узор истории Оренбуржья». Июнь 2017.

14. Выставка «Тканный узор истории Оренбуржья». Июнь 2017.

15. Васильченко А.А. «Пасхальный звон». Панно (ажуроплетение, 110х90 см, 1990-е)

16. Васильченко А.А. «Октябрь». Панно (ажуроплетение, 90х80 см, 1992)

17. Васильченко А.А. «Декабрь». Панно (ажуроплетение, 90х80 см, 1992);

18. Васильченко А.А. триптих «Песня» (ажуроплетение, 100х200 см, 2005).

19. Акакина Н.В. «Сон бабочки» (шелк, принт, 140х80 см, 2020).

20. Акакина Н.В. «Пионовое царство» (шелк, принт, 140х80 см, 2019).

21. Акакина Н.В. «Фиолетовое свечение» (шелк, принт, 80х140 см, 2019).

22. Шлеюк С.Г. Серия «Сарматы». «Время ветра» (холодный батик, 86х60 см, 2014).

23. Шлеюк С.Г. Серия «Погружение в модерн». «Зимняя стихия» (бумага, акварель, 30х42 см, 2015).

24. Шлеюк С.Г. «Чайник» (шелк, батик, 55х80, 2011).

25. Шлеюк С.Г. «Деструктивная диагональ» (шелк, холодный батик, 90х12 см, 2002).

26. Щёголева А. «Кот Фёдор» (шелк, холодный батик, 2016);

27. Щёголева А. «Игра света» (шелк, холодный батик, 98х98, 2019).

28. Щёголева А. «Домашнее вино» (шелк, 98х98 см, 2019).

29. Щёголева А. «По ту сторону заката» (горячий батик, вышивка, 20х20 см, 2020).

30. Щёголева А. Текстильный шоппер «Таинственный лес» (лён, хлопок, ручная набойка штампами, 43х43 см, 2020).

Приложение 2.

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ И ВНЕШНИХ СВЯЗЕЙ

ОРЕНБУРГСКОЙ ОБЛАСТИ сайт музея

http://www.ooikm.ru/

О РЕНБУРГСКИЙ ГУБЕРНАТОРСКИЙ г. Оренбург, ул. Советская, 28

ИСТОРИКО-КРАЕВЕДЧЕСКИЙ МУЗЕЙ тел.: 77-01-44

Оренбургский губернаторский историко-краеведческий музей

Приглашает Вас

на открытие выставки

«Тканый узор истории Оренбуржья»

в выставочном зале мегамолл «Армада»

23 июня 2017 г. в 15:00

по адресу: Шарлыкское шоссе 1, мегамолл Армада

Ткачество – это искусство создавать ткани. Оно является одной из первых профессий человечества. Общество прошло огромный путь развития ткачества от ручного до современного автоматического.

В 2017 году в связи с 75-летним юбилеем Оренбургского комбината шелковых тканей Оренбургский губернаторский музей в выставочном зале мегамолл «Армада» представляет выставку «Тканый узор истории Оренбуржья». Экспозицию открывает раздел, посвященный ручному ткачеству XVIII-XIX вв. На выставке можно увидеть старинный ткацкий станок, холсты, крестьянские костюмы, сшитые из домотканых тканей, убранство русской избы.

Большая часть выставки посвящена истории Оренбургского комбината по производству шелковых тканей. Этот раздел экспозиции основан на документах, фотографиях и предметах, находящихся в фондовой коллекции музея: портьерные ткани, ткани для обивки мебели, шпульки, бобины, челноки, альбомы с образцами тканей.

Начало масштабному производству шёлковых тканей положили эвакуированные в 1942 г. в Оренбург шёлкоткацкие фабрики, в том числе Московский шёлкоткацкий комбинат «Красная Роза». Об этом рассказывают архивные документы, образцы парашютного шёлка.

Выпуском разнообразного и популярного крепдешина отмечены 50 – 60-е годы XX в. Воздушные крепдешиновые платья модниц заполнили музейные витрины. 70 – 80-е гг. XX в. в экспозиции представлены предметами традиционного советского интерьера, в дизайне которого использовались ткани, выпущенные Оренбургским комбинатом шёлковых тканей.

С 1993 года Оренбургский шёлковый комбинат стал именоваться ОАО «Орентекс» и начал производить техническую ткань, мех на трикотажной основе, велюр, гобелены, ткани для клининга. С конца 90-х годов оставшееся производство вошло структурной единицей в группу компаний «Армада».

В настоящее время ассортимент ЗАО «Орентекс» преимущественно составляют мебельные ткани: гобелен, кареточные ткани, велюры. Выставка художественных гобеленов завершает музейную экспозицию.

Посетив выставку, жители и гости Оренбурга узнают много нового и интересного, смогут окунуться в атмосферу советской эпохи.

1 Рычков П.И. Опыт о козьей шерсти // Труды Вольного Экономического общества 1766 г. - СПб., 1801. - ч. 2. с. 63-68.

2 Васильченко А.А. Ажурное пуховязание Оренбуржья: традиция и ее художественное переосмысление в предметном творчестве: монография. – Оренбург: Оренбургский государственный университет, 2015. – 177 с.

3 Алла Васильченко. Текстильная филигрань. – Оренбург: Оренбургское книжное издательство им. Г.П. Донковцева, 2016. – 159 с.

4 Андреева М.С. Ткачество в свете музейной экспозиции// Человек и город в историко-культурном пространстве. – Оренбург: Оренбургский губернаторский историко-краеведческий музей, 2017. С. 7-12.

5 Оренбургский губернаторский музей [Электронный ресурс] Режим доступа: http://ogikm.ru/ (Дата обращения: 17. 01.2021).

6 Оренбургский областной музей изобразительных искусств [Электронный ресурс] Режим доступа: http://omizo.ru/ (Дата обращения:17.01. 2021).

7Рычков П.И. Опыт о козьей шерсти // Труды Вольного Экономического общества 1766 г. - СПб., 1801. - ч. 2. с. 63-68.

8 Андреева М.С. Ткачество в свете музейной экспозиции// Человек и город в историко-культурном пространстве. – Оренбург: Оренбургский губернаторский историко-краеведческий музей, 2017. С. 8.

9Андреева М.С. Ткачество в свете музейной экспозиции// Человек и город в историко-культурном пространстве. – Оренбург: Оренбургский губернаторский историко-краеведческий музей, 2017. С. 9.

10Андреева М.С. Ткачество в свете музейной экспозиции// Человек и город в историко-культурном пространстве. – Оренбург: Оренбургский губернаторский историко-краеведческий музей, 2017. С. 11.

11http://xn--e1aapkdmlf.xn--p1ai/about.html

12 Там же

13 ТПК «Орентекс», ЗАО. [Электронный ресурс] URL: https://sbis.ru/contragents/5610054285/560901001 (Дата обращения: 02.01.2021)

14Оренбургский пуховый платок. Официальный интернет-магазин фабрики Оренбургских пуховых платков. [Электронный ресурс] URL: https://www.orenshal.ru/about/istoriya-orenburgskogo-pukhovogo-platka-i-fabriki-orenburgskikh-pukhovykh-platkov/ (Дата обращения: 2.01.2021).

15 Там же

16 Платки из натурального шелка в Оренбурге [Электронный ресурс] URL: https://orenburg.tiu.ru/Platki-iz-naturalnogo-shelka.html (Дата обращения: 3.01.2020).

17 Эдвардс К. Как читать орнамент. Интенсивный курс по текстильному дизайну. – М.: «РИПОЛ классик», 2011. С. 10.

18 Там же, С. 10

19 Там же, С. 14.

20 Трахтенгерц Н.А. Художественная печать на ткани: метод, рекомендации по технологии ручной печати для начинающих дизайнеров. – Магнитогорск: МаГУ, 2011. С. 5

21 Трахтенгерц Н.А. Художественная печать на ткани: метод, рекомендации по технологии ручной печати для начинающих дизайнеров. – Магнитогорск: МаГУ, 2011. С. 6.

22 Гильман Р.А. Художественная роспись тканей. – Магнитогорск: «АРС-Экспресс». 1996. С. 100

23 Там же, С. 100

24 Трахтенгерц Н.А. Художественная печать на ткани: метод, рекомендации по технологии ручной печати для начинающих дизайнеров. – Магнитогорск: МаГУ, 2011. С. 11.

25 Гильман Р.А. Художественная роспись тканей. – Магнитогорск: «АРС-Экспресс». 1996. С. 169

26 Там же. С. 169

27 Там же. С. 153

28 Медведева Л.М. Обновление коллектива и своеобразное возрождение художественной жизни в Оренбурге. 11960-1980-е гг. // Творчество как эмоциональный эквивалент времени. Этапы развития коллектива оренбургских художников (XX-XXI вв.) / VI Варламовские искусствоведческие чтения. – Оренбург: Издательский центр ОГАУ, 2014. С. 13.

29 Щуренкова В.А. К вопросу о комплектовании коллекции оренбургских художников в собрании музея Творчество как эмоциональный эквивалент времени. Этапы развития коллектива оренбургских художников (XX-XXI вв.) / VI Варламовские искусствоведческие чтения. – Оренбург: Издательский центр ОГАУ, 2014. С. 17.

30Веркашанцева Н.П. Портреты с натуры. Галерея оренбургских художников – Оренбург: М.Ф. Коннов, 2015. С. 37.

31 Веркашанцева Н.П. Портреты с натуры. Галерея оренбургских художников – Оренбург: М.Ф. Коннов, 2015, С. 38

32 Васильченко А.А. Ажурное пуховязание Оренбуржья: традиция и ее художественное переосмысление в предметном творчестве: монография. – Оренбург: Оренбургский государственный университет, 2015. С. 90

33 Там же. С. 90

34 Там же. С. 91

35 Алла Васильченко. Текстильная филигрань. – Оренбург: Оренбургское книжное издательство им. Г.П. Донковцева, 2016. С. 16

36Акакина, Наталья Владимировна // Википедия. Свободная энциклопедия [Электронный ресурс] URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/Акакина,_Наталья_Владимировна (Дата обращения: 14.01.2021)

37 Уралова О. Пейзаж и натюрморт на платках, сумках и галстуках // Российская КООПерация. Еженедельная газета. - №48 (1184). – 3 декабря 2020 г.

38 Там же

39 Там же

40 Уралова О. Пейзаж и натюрморт на платках, сумках и галстуках // Российская КООПерация. Еженедельная газета. - №48 (1184). – 3 декабря 2020 г

41 Акакина Наталья. Персональный сайт. [Электронный ресурс] Режим доступа: http://akakina.ru/masterskaya-khudozhnika/ (Дата обращения: 15.01.2021)

42 Светлана Шлеюк. Графика. Батик. – Оренбург: Типография «ИНЭЛ ПРИНТ», 2016. С. 3

43 Шлеюк С.Г. Пространственно-временные границы в произведениях молодых художников Оренбуржья // Творчество как эмоциональный эквивалент времени. Этапы развития коллектива оренбургских художников (XX-XXI вв.) / VI Варламовские искусствоведческие чтения. – Оренбург: Издательский центр ОГАУ, 2014. С. 40-45.

44 Шлеюк С.Г. Принципы композиционной структуры произведений Сергея Фазутова // Творчество как эмоциональный эквивалент времени. Этапы развития коллектива оренбургских художников (XX-XXI вв.) / VI Варламовские искусствоведческие чтения. – Оренбург: Издательский центр ОГАУ, 2014. С. 77-83.

45 Шлеюк С.Г. Роль конструктивно-математической ритмизации в процессе формообразования произведений искусства// Социокультурная, просветительская, научно-исследовательская деятельность музея в культурной жизни России и Оренбургской области / Варламовские искусствоведческие чтения к 50-летию образования Оренбургского областного музея изобразительных искусств. – Оренбург: Издательский центр ОГАУ, 2010. С. 31-41.

46 Там же. С. 37.

47 Там же. С. 37.

48 Там же. С. 38.

49 Из древности в космическое будущее: в Оренбурге откылась выставка Светланы Шлеюк // ВЕСТИРАМА.РУ [Электронный ресурс] URL: https://vestirama.ru/novosti/vystavka220917.html (Дата обращения: 14.01.20201

50 Светлана Шлеюк. Графика. Батик. – Оренбург: Типография «ИНЭЛ ПРИНТ», 2016. С. 21

51 Личная страница Анны Щёголевой// ВКонтакте [Электронный ресурс] URL: https://vk.com/photo4252646_456239913 (Дата обращения: 15.01.2021).

52 Открытие выставки Анны Щёголевой 20.02.2019 // [Электронный ресурс] URL:https://vk.com/photo4252646_456239913 (Дата обращения: 15.01.2021)

53 Личный блог Анны Щёголевой // Instagram [Электронный ресурс] URL: https://www.instagram.com/explore/tags/батик_щегол/ (Дата обращения: 25.01.2021)

54 Личная страница Анны Щёголевой // ВКонтакте [Электронный ресурс] URL: https://vk.com/chegolanna?w=wall4252646_4634 (Дата обращения:15.01.2021).

55 Оренбургский областной художественный колледж // Поступи онлайн [Электронный ресурс] URL: https://orenburg.postupi.online/ssuz/orenburgskij-oblastnoj-hudozhestvennyj-kolledzh/programma-spo/638/ (Дата обращения: 20.01.2021)

56 Прекрасен наш союз! // Оренбуржье. Новости. События. Люди Режим [Электронный ресурс] Режим доступа: https://orenburzhie.ru/culture/prekrasen-vash-soyuz/ (Дата обращения: 16.01.2021).

57 Место искусства №2 «Критическая география»// Выпуск по итогам секции «Место искусства» на конференции «Теории и практики искусства и дизайна: социокультурные, экономические и политические контексты» на базе Школы Дизайна НИУ ВШЭ. – Москва: Лукина Полина Андреевна, 2020. С. 75

Опубликовано 12.07.21 в 11:00

Нажмите, чтобы скачать публикацию (.doc)

Размер файла: 87.44 Мбайт

Комментарии (1)

Кияйкина Наталья Федоровна, 12.07.21 в 13:29 0Ответить Пожаловаться

Благодарю за интересный материал!

Чтобы написать комментарий необходимо авторизоваться.