Методическая работа «Работа над педализацией в процессе обучения игре на фортепиано в ДШИ»

Муниципальное учреждение дополнительного образования

Детская школа искусств

городского округа ЗАТО п. Горный

А. А. Лавриненко

Методическая работа:

Работа над педализацией в процессе обучения игре на фортепиано в ДШИ.

п. Горный, 2022

Содержание

Введение…………………………………………………………………….3 стр;

Методика обучения педализации в ДШИ………………………….4 стр;

Первое применение педали. Запаздывающая педаль. Смена педали……………………………………………………………..5 стр;

Прямая педаль…………………………………………………….6 стр;

Педализация кантиленных пьес………………………………….7 стр;

Педаль в полифонии………………………………………………9 стр;

Педаль в этюдах…………………………………………………10 стр;

Полупедаль. Постепенное снятие педали……………………....11 стр;

Разучивание педальной пьесы………………………………………11 стр;

Зависимость педализации от стиля произведения……………..12 стр;

Заключение………………………………………………………………….15 стр;

Список используемой литературы………………………………………...16 стр.

Введение

«Педаль – душа рояля. Хорошая педализация –

¾ хорошей игры на фортепиано»

А. Г. Рубинштейн

Педаль - жизненная влага фортепианного звучания, его дыхание, его душа. Никакой другой инструмент не обладает специфическим богатством, подобным педальному звучанию. Фортепианная методика не может обойти вопросы педализации. Данная проблема- одна из труднейших в фортепианной педагогике. Наиболее специфичным является система фортепианных педалей. Она включает в себя правую (демпферную) педаль, левую (сдвигающую) педаль и педаль – sostenuto, позволяющую выборочно задерживать отдельные звуки и созвучия. В совокупности эти педальные механизмы влияют на характеристику звучания- его продолжительность, тембр и динамику.

В педализации проявляется творческое воображение и яркость образных представлений, глубина понимания музыки и чувство стиля, богатство звуковой палитры и, наконец, артистичность, зависящий от акустики зала и особенностей данного рояля. Богатейшие художественные возможности педаль открывает пианисту. Усиление звучания обертонов резонансом открытых струн, сохранение органного пункта полупедалью, колористические слияния гармоний у импрессионистов, «педальная вуаль», очарование неуловимо исчезающей гармонии («таяние» звуков) при вибрирующей или медленно снимаемой педали - все эти средства выразительности необходимы каждому пианисту.

Методика обучения педализации в ДШИ

Уже с первых лет занятий ученик должен осознать, что педаль является одним из необходимых средств выразительности, в особенности разных произведений разных стилях нужна своя, иная педализация. Нужна направленность в работе над педализации адресоваться к слуху. Лишь попутно показывая движения, вызывая ощущение слитности нот с педалью, чтобы в итоге ученик не думал специально о педали. Постоянное вслушивание поможет ученику почувствовать естественную необходимость педального звучания. В общей жизни звуков, изменения педализации в зависимости от перемены звукового колорита. Школьника нужно направлять, учить слушать себя, учить приёмами педализации. Одной из основных задач педагога является воспитание хорошего вкуса. Надо стремиться к тому, чтобы он слышал возможно больше гармонического чистого, красивого звучания.

Обучение педализации сводится к двум основным разделам:

1.Овладение приемами и навыками педализации. 2.Воспитание отношения к педализации как к творческому процессу, полностью определяющемуся всем комплексом музыкально- исполнительских задач, которые ставят перед исполнителем каждое изучаемое произведение.

Мы стремились к наиболее точному обозначению моментов взятия и снятия педали, вот общепринятое обозначение:

Н о так же используются графические обозначения педали:

а) продолжительность педального звучания ___________________

б ) взятия педали _____________________________; Ped

в ) снятия педали ________________________ ; *

г ) смена педали __________ ___________________

д ) полупедаль ___________ ___________________

е) постепенное снятия педали ___________________

ж) тремолирующая педаль ____

Первое применение педали. Запаздывающая педаль.

Смена педали.

Звуковые эффекты фортепианных педалей, особенно правой, помогают развивать музыкальную фантазию ученика. Начинать можно на втором году обучения. Гораздо важнее отметить, что звука педали (правой) продолжается и после подъёма клавиши он делается «красивее» и «гуще».

Первое применение педали-событие в музыкальной жизни ребёнка. Оно должно оставить яркое впечатление. Если ребёнок прежде всего усвоит прямую педализацию, то, как показал опыт, ему уже труднее переключиться на запаздывающую педаль. Нога по привычке нажимает педаль вместе со звукоизвлечением, предыдущая гармония захватывается педалью и звучит «грязь». Начинать обучение педализации целесообразно с приёма запаздывающей педали: у него автоматизируется необходимая координация движений (рука вниз, нога вверх). Существуют упражнения для овладения первыми навыками педализацией.

Е. Гнесина. Подготовительное упражнение к различным видам фортепианной техники.

Необходимо сразу требовать от ученика бесшумного нажатия, слитности ног с педалью, надо следить, чтобы ученик накрывал «головку» педали. Если в пьесе педаль применяется хотя бы один раз, то нога должна находится на педали с самого начала исполнения. Таким образом создаётся привычка держать покойно ногу на педали. В процессе работы ученик должен прежде выучить нотный текст без педали. Затем подключив педаль, ребёнок слышит новый колорит. (пр. Е. Гнесина Маленькие пьесы, №2). Пьесы с повторяющимися аккордами при постоянной смене педали помогут воспитать в ученике умение, непрерывно слушать гармонию на педали, слушать исчезновение прежнего звучания в момент появления нового. (пр. Г.Ф. Телеман Пьеса). На пьесах с такой фактурой, где на педали происходит собирание звуков в один аккорд, ученик услышит, как обогащается гармония, благодаря появлению новых аккордовых звуков разной громкости. (пр.П. Чайковский. Детский альбом. Болезнь куклы). Надо в течение ряда лет проходить с учеником педальные пьесы разнообразного характера, чтобы закрепить приём.

Прямая педаль

Прямая педаль используется, главным образом, в пьесах с острым, чётким и танцевальным ритмом. Она подчёркивает сильные доли или создаёт ритмическую опору фразы (подчёркнутая педаль), (пр. Р. Шуман. Альбом для юношества. «Марш»), (пр. «Смелый наездник») предполагается короткий и неглубокий нажим педали, оттеняющий упругость ритма. Короткая педаль на сильную педаль танцевального характера даст ученику возможность лучше почувствовать ритм. В подвижных танцевальных пьесах бас нужно брать полнозвучно вместе с педалью, т.к. бас – гармоническая основа. Проучивать в медленном темпе. Для упражнения можно даже специально делать небольшую остановку перед аккордами с прямой педалью, чтобы ребёнок услышал паузу (пр. А. Гедике 20 маленьких пьес для начинающих, ор6 №2). Это требует специальной работы и обострения слухового внимания ученика. Полезно также останавливаться, взяв педаль на сильную долю, и слушать, как «звучит» с педалью.

Педализация кантиленных пьес

Обычно педализация мелодии неизбежно связана с педализацией гармонии сопровождения. Лёгкие певучие пьесы на ранних этапах обучения следует сначала выучить без педали, чтобы красивый звук, плавное legato достигалось пальцами, а затем начинать работу с педалью. Например, в пьесе Шумана «Первая утрата» педаль на опорные звуки мелодии освобождает струны от демпферов, аккордовые звуки гармонии, поддерживающей мелодию, появляются уже при раскрытой педали. В результате мелодический звук обогащаются обертонами не сразу, а постепенно, с появлением каждого нового аккордового звука, и это создаёт впечатление, что мелодический звук словно бы вибрирует, как на струнном инструменте. А ведь именно они передают горестное настроение пьесы, душевную боль первой утраты. Если у ребёнка произошли ошибки подобного рода, значит он не слушает чистоту мелодической линии. Одна из задач педагога заключается в том, чтобы развить у ученика умение слушать и искать. Объяснение ошибок даст ученику основание в дальнейшем попробовать самому разобраться в неудачах, искать и стараться находить гармонически чистое педальное звучания, сохраняя ясность мелодической линии и её выразительность. В медленных певучих пьесах педаль можно брать на каждый долгий звук мелодии, вслушиваясь в чистое звучание, особенно в моменты смены педали. (пр. А. Хачатурян «Андантино»). Повторение одного и того же созвучия в партии сопровождения не педали создаёт впечатление медленной пульсации, как бы биение в звучании аккорда. В репертуаре ученика обычно бывают пьесы различного характера, где требуются разные приёмы педализации. Всегда надо сохранять в ребёнке увлечённость музыкой, требовать, что бы исполнял пьесу создавал настроение, чувствовал образ, думал о звуке. Тогда педальная краска включится «попутно», как естественная и необходимая деталь выразительности. Тут заложен принцип педализации романтических пьес, где на фоне колеблющейся гармонии или гармонической фигурации, звучащей на педали, свободно льётся певучая мелодия, оставлял за собой «звукового сияния» (пр. «Баркарола» П. И. Чайковского, ноктюрны М. Глинки, Ф. Шопена.) Внимание ученика надо привлекать к выразительности пьесы, к созданию художественного образа. Если намеченная педагогом педаль слишком сложна для ученика, трудности педализации отвлекают его от музыке, то надо показать ему самую простую, доступною педализацию. В некоторых, даже в лёгких, пьесах роль педали к созданию художественного образа настолько велика, что без педали они просто не звучат. В пьесе Н. Любарского «Вечер» педаль окрашивает и мелодию, и гармонию, оттеняет плавный, «колыбельный» ритм и создаёт legato двойных нот. Педаль, как звуковая окраска на протяжении всей пьесы, является здесь самостоятельным и выразительным средством. Именно педальный колорит создаёт всю прелесть светлой задумчивости, навеянной сумерками летнего вечера на лоне природы. Это является важной задачей в развитии первоначальной техники педализации и необходимой основой для дальнейшего развития свободной и импровизационной педализации в различных акустических условиях, которая направляется и корректируется только слухом. Левой педалью в первые годы обучения лучше вообще не пользоваться, чтобы не толкнуть ученика на лёгкий, но ложный путь достигать piano с помощью левой педали. Заниматься левой педалью стоит только попутно, если в разучиваемой пьесе она необходима как звуковая окраска.(пр. С. Майкопар. Бирюльки. Ор. 28 Эхо в горах). Техника педализации левой педалью очень проста, надо только приучить ребёнка нажимать педаль перед звукоизвлечением. Термин «una corda» (одна струна – нажатие левой педали, а снятия левой педали - «the corda» (три струны) каждый молоточек при нажатии левой педали, по-прежнему ударяет по трём струнам, но размах молоточках уже меньший и поэтому звук слабее. В старших классах школы можно специально заняться левой педалью.

Педаль в полифонии

Научить ребёнка слышать и передавать индивидуальный характер каждой полифонической пьесы, непрерывность и выразительность линии в одновременном движении голосов, несовпадения кульминации и окончании фраз в разных голосах – это уже первый шаг к тому, чтобы ученик играл полифонические произведения с удовольствием, а в дальнейшем и полюбил их. Большинство полифонических произведении («Маленькие прелюдии и фуги» Баха, инвенции Баха, фуги, фуггеты Генделя) в детской школе исполняются, как правило без педали. В пьесах, где полифония приближается к хоральному типу, или в некоторых полифонических пьесах русских авторов применение педали возможно, но только в тех местах, где она необходима, - например, для достижения legato или требуемой звуковой краски (пр. С. Майкапар Фуггета ор. 37) В некоторых трёхголосных произведениях иногда возникают затруднения при исполнении legato. Короткий лёгкий нажим педали может помочь этому. В некоторых случаях педализация помогает развитию полифоническом мышлении. Однако педаль должна быть «незаметной», лишь способствовать связности, но не привносить обертонных колористических звучаний. В обработках органных полифонических произведении педальная краска очень разнообразна: от лёгкой связующей до глубокой, гармонической густой, вызывающей большое количество обертонов, что способствует имитации органного звучания. (пр. И.С. Бах – Д. Кабалевский. Маленькая органная прелюдия фуга d-moll).

Педаль в этюдах

В репертуаре детской школы имеются этюды разных типов: строго инструктивные (этюды К. Черни), (этюды А. Лешгорна), романтические (этюды С. Геллера, Аренского) и этюды-пьесы (этюды С. Рахманинова, М. Мошковского). Тип этюда определяет возможность и необходимость применения педали в нём. Этюды К. Черни как правило играются без педали, но использовать можно в некоторых случаях. При вырабатывании пальцевой чёткости, ровности звука, педаль может только помешать. Иногда можно в этюдах брать педали, где певучие места. Аккордовые этюды требуют педали и помогают фразировке, создавая legato аккордов. Романтические этюды, помимо конкретного технического задания, ставит ещё задачу эмоционального образа, особого колорита звучания. Приёмы педализации и степень насыщенности педалью определяются в каждом отдельном случая эмоциональным содержанием (пр. А. Аренского, Ф. Мендельсона).

Полупедаль. Постепенное снятие педали.

В репертуаре детской школы встречаются и танцевальные произведения, звучание которых требует применение уже довольно тонких приёмов педализации: полупедаль и постепенное снятия педали. Под полупедалью следует понимать быструю смену педали, при которой демпферы на линий прикасаются к струнам и успевают заглушить только звуки верхнего и иногда среднего регистра. (пр. Э. Григ. Поэтические картинки ор.3 №2.) В школе семилетке не обязательно знакомить всех учащихся с этими приёмами, но муз. одаренных можно. Можно объяснить её следующим образом: взяв басовый звук с педалью и сняв руку с клавиши, показать ученику, что при быстрой смене педали звук не исчезает; затем также показать, как при этом исчезают звуки верхнего регистра.

Можно поиграть подобные упражнения. Освоение приёма полупедали требует особого слухового внимания, чуткого осязания ногой.

Разучивание педальной пьесы

На первых этапах обучения необходимой стадии работы над произведением является разучивание его без педали. Так как ребёнок не может охватить всё сразу. Хотя этот метод имеет отрицательную сторону, ребёнок привыкает спокойно слушать гармонические пустоты, звуковой образ произведения искажается, нужно чтобы период беспедальной работы над пьесой был короче только разбор. Педализацию над произведением разучивать на уроке, корректируя её. Постепенно ученику можно предоставлять все большую самостоятельность в применение педали. В применение педали многое зависит от музыкальной интуиции ребёнка. Это музыкально-слуховой, творческий процесс – это поможет выявить его художественный вкус. Не надо бояться «выученной педализации», она всё равно не будет лаконической, если ребёнок научиться себя слушать. Разумеется, обучения педализации должно проходить в определённой постепенности. Но способности у учеников разные и поэтому к каждому подходить индивидуально. Школу кончает подросток на пороге своей юности. В училище перед ним открывается новый звуковой мир: Ф. Шопена, С. Рахманинова, А. Скрябина, фуги И. Баха, К. Дебюсси и др. А каждого автора свои особые образы, свои особенности фактуры, своя палитра красок. За годы школьного обучения ученик накапливает определённый опыт педализация произведении различных жанров и стилей.

Зависимость педализации от стиля произведения.

Звуковой колорит и фортепианная фактура произведении разных стилей очень различны. Поскольку выразительность исполнения определяется стилем произведения, то и педализация не должна лишать музыкальную ткань её прозрачности, создавая какой-либо образ. Например, у венских классиков И. Баха. У него допускают более широкое применение педали, в частности большую глубину нажатия. Хотя полная педаль может смазать, потопить в «педальном соусе» (выражение К. Н. Игумного) и сложное мотивное строение, и скрытое многоголосие, и мелодический рельеф. Но нужно помнить о том, что произведения были написаны в то время для органа, клавесина и клавикордах. В некоторых произведениях педаль возможно только колористическая, минимальная, та, которой не слышно. В сочинениях И. С. Бах педаль помогает связывать мелодические линии, когда не достает пальцев. Фиксировать в педаль в музыке И. Баха немыслимо, столь она зыбка и подчинена «ряду волшебных изменений». Музыка В. А. Моцарта в основном развивается на гармонической основе, она очень утончённая, излизанная, поэтому педаль в его произведениях обычно нажимается не до конца, вернее очень слабо, ибо ткань прозрачна и подвижна. Его фортепианная музыка часто как бы осколки его грандиозных творении – симфонических и, особенно, оперных вдохновении большим размахом чувства, полна блистательно ярких характеристик. Педаль нужна в некоторых случаях как динамическая краска и ритмическая поддержка (прямая и т.д.). У него в клавесинной музыке применяется неполная педаль. Л. В. Бетховен первый начинает обозначать, предписать педаль, что не делали Моцарт, Бах т.к. в то время не было инструментов с педалью, а во времена Бетховена только начались появляться инструменты с педалью. Во многих произведениях Л.В. Бетховена применима колористическая педаль, фактурная, ритмическая, полная, прямая и запаздывающая. Но никогда не следует забывать о прозрачности бетховенской фактуры: полифонической, полиритмической полирегистривой т.к. педаль может утопить много драгоценных мыслей и звучаний музыки. В поздних сочинениях педаль часто подразумевается в тексте не только как краска, но и как часть фактуры. Бетховенскую педаль нужно применять не из почтения к автору, а потому что она поэтична. Раз музыка его поэтична, то он в некоторой частности является первым романтиком- начинающим.

У композиторов как Ф. Шуберт, Ф. Шопен, Р. Шуман, Ф. Лист, в их произведениях присутствует романический характер, но остается бетховенское отношение к штрихам. Поэтому в их музыке употребляются все виды педали. Например педаль у Р. Шумана, тесно слита с фантастическими- то мечтательными , то страстно бурлящими миром образов и звучаний. Она должна быть очень легкой, полупрозрачной (сонаты, фантазии).

У Ф. Листа поистине музыка царского великолепия, небывалой пышности, он создатель нового пианизма, заставившего рояль звучать разом во всех регистрах, потрясать мощью, чаровать колдовскими переливами. Употребляются все виды педали, но в основном она гармоническая. (Сонет Петрарки №123, «Колокола» и т.д.) (Концерты, Мефисто- вальс) Музыка Ф. Листа требует сочной, красочной педализации и вместе с тем тончайших грации неполной педали.

В Русской музыки, композиторов: А. Балакирева, П. Лядова, Скрябина, С. Рахманинова, требования высокого пианистического уровня и широкого и тонкого применения педали. Например в музыке А. Скрябина рояль вибрирует, трепещет, гармонические и полифонические наслоения создают тембральный эффект. Педализация играет огромную роль (этюды, прелюдии и т.д.)

Советская музыка очень разнообразна. Композиторы в то время как: Шостакович, Прокофьев и ряд других композиторов. У них музыка яркая, смелая. В С. Прокофьеве любовь к резкой сухости, ударности как забытой краске, протест против гармонической размягченности, но есть и лирические, мягкие творения. У них новый гармонический язык. Поэтому педаль у них очень своеобразная (сонаты, сарказмы, оперы, фантастические произведения С. Прокофьева), (Д. Шостакович- 24 прелюдии и фуги)

Заключение

Настоящая работа ставит своей целью обозначить роль педализации в фортепианном исполнительстве. Работа над педалью является частью художественного осмысления произведения, частью живого исполнения. Множество произведений зависит от педали. Исследование материалов по данной теме позволило сделать выводы о том, что при работе над фортепианным произведением необходимо не только большое внимание уделять анализу авторских ремарок применения педали в нотном тексте, но и анализировать уместность использования педали в местах, где ее употребление необходимо, но авторских указаний нет. Такие моменты встречаются довольно часто, композиторы представляют исполнителям – интерпретаторам свободу в использовании педали. Для этого требуется знание не только эпохи, когда было создано произведение, но и стилистических особенностей письма каждого композитора.

Список используемой литературы:

1. Алексеев А. Д. История фортепианного искусства: Учебник.- М.: Музыка, 1967.- ч. 2

2. Голубовская Н.И. Искусство педализации.- Л.: Музыка, 1974

3. Грудман Г. , М и с П. Как Бетховен пользовался педалью? Музыкальное исполнительство. – М.: Музыка, 1970.- Вып. 6.

4. Кокушкин В. О педализации// Очерки по методике обучения игре на фортепиано. М.: Музыка, 1965.- Вып. 2

5. Шляпников В. А. Искусство педализации.- СПб.: Турусел, 1999.