Учебно-методический материал «Традиции народной росписи по дереву»
Традиции народной росписи по дереву
Дерево как материал декоративного искусства неразрывно связано с мастерством столяра, плотника, резчика, чью работу всегда высоко ценили и почитали в народе.
Не менее любимым, чем резьба, был широко распространенный способ художественной обработки дерева - роспись, т. е. работа кистью и красками. В народном декоративном искусстве никогда не было жесткой границы, отделявшей резьбу от росписи, потому что в сознании народного мастера пластика, скульптурная выразительность изделия были связаны с выразительностью цвета. Резьба с подкраской, сочетание резных и расписных элементов в деревянных украшениях дома - характерный прием в искусстве обработки дерева многих краев и областей России. Есть такие виды резьбы, которые невозможно себе представить без цвета. Именно на подцветке резьбы, на обыгрывании своеобразных цветовых эффектов, даваемых разными породами дерева, строится целая самостоятельная область художественного творчества - деревянная мозаика, инкрустация. О разновидности этого искусства - городецкой инкрустации мореным дубом, неизменно построенной на сочетании цвета и резьбы, мы уже говорили. Теперь же обратимся к интереснейшей области русской художественной культуры - народной кистевой росписи.
Народная роспись по дереву - это искусство богатое и своеобразное, распространенное почти по всей территории нашей страны. Существует роспись Поволжья - Городца и Семенова, не менее знамениты сегодня вологодские и архангельские росписи, росписи тверской и новгородской земли, роспись Карелии, северодвинская и пермогорская роспись и роспись Великого Устюга. Приведенное перечисление неполно, потому что каждое десятилетие становятся известными все новые и новые школы народной росписи. Так, сравнительно недавно были открыты, систематизированы, зафиксированы кистевые росписи Урала и Приуралья, росписи Алтая с их особой системой построения цветочного узора, своими цветовыми решениями, особыми приемами работы кистью. Чем больше исследователи работают на севере, тем больше открывают местных школ росписи. Однако на основе огромного и разнообразного материала по росписи, собранного дореволюционными и советскими учеными, можно сделать вывод о том, что на протяжении десятилетий сложились две основные художественные системы изображения, согласно которым расписывали вещи домашнего обихода, мебель, орудия труда, конские дуги, тарантасы и сани, а порой и стены крестьянского дома, - графическая и свободная кистевая.
Наиболее ранние памятники народной росписи относят обычно к графическим росписям, т. е. к таким, в основу которых положен линейный графический рисунок. Тонкой линией, наносимой пером или палочкой, мастер рисовал травный или цветочный узор, изображения людей, зверей и птиц. В русских народных росписях такие контуры изображения рисовались чаще всего черной краской. Затем наступал второй этап работы: мастер начинал раскрашивать свою композицию разными красками, заполняя пространство внутри контуров, нанесенных ранее. Обычно народный мастер пользовался несколькими, но немногими красками: красным суриком, желтым кроном, синим кобальтом, зеленой "ярью-медянкой", белилами и сажей. В композициях расписных прялок, рубелей и вальков, мебели, а порой и стен избы эта роспись выглядит необычайно красочной, нарядной, очень богатой по цвету.
Графический принцип, выявленный учеными как объединяющий росписи довольно обширных территорий нашей страны, - это лишь самый общий их признак, принцип, в пределах которого эта группа росписей необычайно разнообразна и по образному строю, и по сочетанию графического рисунка и цвета.
Одной из самых оригинальных, связанных по своему содержанию с древними слоями культуры нашей страны, является роспись, бытовавшая в Архангельской губернии, в селах, располагавшихся в устье реки Мезени. Отсюда и название росписи - мезенская. В XIX в. самым крупным центром этой росписи было большое северное село Палощелье, где жили со времени его основания хлебопашцы, рыболовы и охотники. Обилие трав на заливных лугах за Мезенью позволяло разводить скот. Летом жители села были заняты сельскохозяйственными работами, а зимой находилось время и для ремесел. Из них любимой была роспись. В наших музеях собрано большое количество предметов крестьянского обихода, украшенных мезенской росписью, - это дуги и лукошки, коробейки и вальки, но наиболее известными среди них являются прялки. На широких лопастках мезенских прялок, увенчанных главками, напоминающими очертания старинных деревянных церквей Севера, было где разгуляться руке художника. И он строил удивительный узор: на поверхности прялки, окрашенной прямо по дереву (без предварительной грунтовки) в золотисто-коричневый цвет, мастер располагал рядами бегущих оленей и коней, плывущих лебедей. Их контуры он обозначал тонким черным штрихом. Рассматривая отдельного конька, вы видите все характерные признаки этого животного: и жесткую гриву, и тонкие ноги, и уздечку. Поражает умение мастера передавать движение животных, его ритм, безостановочность и неукротимость. Вереницы коней перемежаются вереницами оленей, стаями лебедей. Мастер, прекрасно зная животных, отбирает в их облике самое главное, самое впечатляющее. Каждое отдельное изображение находит свое место в общем орнаментальном ряду, а каждый из таких рядов становится неотторжимой частью всего живописного убранства мезенской прялки. В этот живописный строй очень органично входят желтая и оранжевая раскраска животных и выполненные тонким птичьим перышком штриховые орнаменты. Прялки Мезени были знамениты на Севере, Из Палощелья они шли через ярмарки на Пинегу, Онегу и Печору. Благодаря добротности материала, крепости живописи, выполняемой местными красками - суриком и сажей, разведенными на смоле лиственницы, покрытой прочным слоем олифы, мезенские прялки и другие изделия дошли до нашего времени в сохранности, Художники внимательно изучают их, стараясь разобраться в принципах построения орнамента, в том, как мастер сочетал цвета с выразительным штрихом.
На примере мезенской росписи хорошо видно, как в народном искусстве всегда уживается старое и современное, как на образы далекой древности наслаиваются новые образы и представления. Рядом с конями и оленями, изображения которых впервые были обнаружены на скалах Заонежья во второй половине XIX в., на мезенских памятниках появляются изображения современных мастеру кораблей и людей. Так, на одной из прялок, датируемой 1874 г., художники изобразили даму с двумя кавалерами на прогулке.
Росписью, В основе которой лежит графический принцип, владели мастера, жившие на Северной Двине. Они писали свои композиции на светлом фоне зелеными, красными и желтыми красками, но главным, как и в мезенской росписи, здесь был тонкий черный контур, которым очерчивался весь растительный орнамент - цветы и кустики с крупными резными листьями. Живопись яичной темперой по грунтованной левкасом доске и характер цветочного орнамента заставляют нас думать, что эта роспись в истоках своих близка иконописи, в частности той ее школе, которая развивалась в этих местах в XVI-XVII вв. и называлась строгановской (по имени боярина-промышленника, покровительствовавшего ее развитию). В северодвинских росписях интерес мастеров ко всем сторонам жизни своей округи сказался ярче и непосредственнее, чем в мезенских. Северодвинские художники чаще вводили в свой орнамент человеческие фигуры, сцены из крестьянской жизни: это и чинные чаепития, и посиделки с непременным прядением, и поездки на санях, и сцены охоты, и многое другое. Удивительно мастерство, декоративная фантазия и смелость, с которыми народный художник сплетал орнамент и сценку из жизни. Так, на прялке 1927 г., происходящей из деревни Пучуга Архангельской области и хранящейся в Государственном Русском музее в Ленинграде, художник изобразил поездку крестьян в санях, запряженных парой лошадей. Колорит прялки несколько необычен для северодвинской росписи: вместо красного цвета в цветочную роспись введен густой малиновый тон в сочетании со светлым фоном и зеленым цветом. Ярко-желтым пишет художник передок саней и, стремясь уравновесить композицию в цвете, рядом с белым конем пишет второго коня ярко-зеленого, что, казалось бы, никак не соответствует правде жизни, но вполне отвечает красочному представлению мастера об окружающем мире. Несмотря на то что северодвинскими называются прялки различных местных школ (Пермогорья, Борка, Нижней Тоймы, Пучуги и др.), имеющих свои особенности, можно говорить и об общих чертах их композиций. Обычно изображение на такой прялке делалось в два яруса, один из которых (чаще верхний) изображал фантастическое существо - птицу-сирина с женским ликом. Второй ярус, отделанный узорным пояском из диковинных трав и цветов, изображал реальные события деревенской жизни. Вся прялка, как правило, покрывалась густым растительным узором, характер которого близок характеру орнаментальных украшений северодвинских рукописных книг. Здесь и сказочные растения с прихотливо изгибающимися стеблями, цветы, ягоды, и вплетенные в их узор птицы, нередко, правда, спорящие своим обыденным, напоминающим домашних курочек, обликом с фантастическим садом вокруг.
Более сложны и замысловаты по построению изображения на прялках из окрестностей села Борок. Два верхних яруса художники обычно делили на несколько прямоугольных клейм - "окошек", где изображали фантастических зверей - львов, грифонов, единорогов, самых разнообразных птиц, На нижнем ярусе росписи обычно давался более развернутый сюжет, здесь можно увидеть пастуха со стадом, выезд кареты или даже скотобойню. Но тесные связи авторов росписи с иконописной традицией не позволяли им трактовать события жизни как прозаические, обыденные. Изображения пастухов со стадом, скотобоев и прях окружают на прялках сказочные узорные терема, лестницы и арки, колонны с резными капителями и хоромы с узорными полами. Такая трактовка образов окружающей жизни была подсказана художнику не только узорами старинных книг, но и современным ему северным фольклором, его торжественным эпическим характером.
Говоря о росписях, имеющих графическую основу, нельзя не упомянуть и сундучную роспись Вологды и Великого Устюга. Эти центры издавна славились производством самых разнообразных сундуков. Особенно развилось сундучное производство в XVIII в. во времена Петра I. Художественные приемы построения сундучной росписи во многом схожи с приемами прялочной росписи. Отличительной особенностью сундучной росписи является ее связь с народной гравюрой - лубочными картинками, откуда нередко заимствовались различные сюжеты и персонажи: Александр Македонский, Бова Королевич, царевна Дружневна и др.
Таким образом, народные росписи графического характера связаны с различными и весьма разнообразными пластами искусства - от наскальных росписей до старопечатной книги и лубочной народной картинки. Однако, имея своим истоком такие разные формы искусства, как иконопись, лубок, книжная миниатюра, графическая роспись по дереву представляет собой своеобразное явление народной культуры, традиции которого развиваются и поныне.
Другим направлением в развитии народной росписи была на протяжении XVIII и XIX вв. и осталась до сих пор свободная кистевая роспись с главными центрами и Поволжье, Карелии, на Урале, в Приуралье, на Алтае.
В отличие от росписей, в основе которых лежит рисунок, графический контур, эта роспись строилась на выразительности живописного мазка, цветового пятна, из умелого сочетания которых рождались орнаментальные и сюжетные изображения. В отличие от графических росписей мастера этого стиля никогда не наносили предварительного рисунка на дерево, а работали сразу кистью, смело моделируя цветом растительные формы, фигуры животных и людей.
Каждый из центров свободной кистевой росписи создал свою систему приемов, воспитал свою школу мастеров, искусство которых прославило их в прошлом и продолжает славить в наши дни.
Один из таких центров росписи - широко известная сегодня Хохлома. Роспись Хохломы поистине уникальна не только в декоративном искусстве России, но и в мировом народном искусстве. На основании чекового на родного опыта в этом промысле была выработана оригинальная, нигде в мире более не применяющаяся отделка деревянной токарной посуды, создан особый стиль орнамента, колорит росписи. В Хохломе работают прекрасные художники, виртуозно владеющие приемами свободной кистевой росписи.
В каком бы уголке мира, на какой бы выставке не появились хохломские изделия, они всегда привлекают к себе всеобщее внимание: ими не только любуются ценители искусства, их внимательно изучают художники-профессионалы, ученые исследователи народного декоративного искусства. Для любителей русского народного творчества Хохлома - это; символ национального своеобразия русской культуры, это радостный солнечный подарок, несущий в дом ощущение света и тепла.
Что же такое Хохлома? Где истоки этого искусства, как складывался хохломской стиль росписи, как совершенствовалась технология?
Слово Хохлома первоначально обозначало лишь на звание большого торгового села вблизи Волги, куда еще в прошлом веке мастера привозили на продажу свои изделия. Отсюда везли их на баржах по Волге на ярмарки, а потом расходились они не только по всей России, но и по всему миру. Позднее слово Хохлома стало обозначать особый вид отделки деревянных изделий, при которой дерево как бы покрывалось слоем золота, служившего фоном для росписи; Эффекта золотого покрытия старые мастера добивались без применения золота. Основные приемы этой народной технологии не изменились и в настоящее время.
Если родиной золотой Хохломы мы смело можем назвать лесное Заволжье, села по берегам рек Керженца и Узолы, то относительно времени возникновения этого искусства мнения ученых расходятся. Дело в том, что самые ранние изделия, выполненные в хохломской технологии и хранящиеся в наших музеях, относятся лишь к началу XIX в. Основатели наших больших коллекций декоративного искусства открыли для себя Хохлому как один из видов народного творчества и стали собирать ее лишь с середины XIX в. До этого времени, широко бытуя в повседневном обиходе различных слоев населения России, хохломские изделия не были предметом собирания и изучения специалистов; В настоящее время большинство советских ученых сходятся на том, что временем рождения Хохломы, ее оригинальной технологии и орнаментального строя следует считать XVII в. Эта датировка неслучайна. В пользу ее говорят интереснейшие факты как из области археологии, так и из области истории XVII в. Археологические данные рассказывают нам о том, что с самых давних времен в Заволжье занимались изготовлением деревянной посуды. Ее вырезали из стволов деревьев, чаще всего липы, придавая форму больших и малых чаш, блюд, бочат, ковшей, украшенных резной ручкой. Для прочности и придания блеска такую посуду покрывали льняным маслом или приготовленной из него олифой. Этот древний способ обработки деревянных изделий был широко, распространен по всей Руси. Ничто, казалось бы, не предвещало появления в этих местах искусства столь необычного; как Хохлома. Для того чтобы понять, как на основе обычного крестьянского посудного промысла развилось это необычайное явление русского искусства, следует вспомнить о событиях русской истории второй половины XVII в. Это было время правления на Руси царя Алексея Михайловича, отца Петра I. Глава русской церкви - патриарх Никон повелел тогда переписать заново русские церковные книги, в которых в результате более ранних многочисленных переписок возникло много разночтений. Церковная реформа Никона, введение им новых обрядов (в частности, крещение тремя перстами) вызвала протест сторонников старой веры, старых церковных порядков, произошел так называемый раскол. К движению староверов-раскольников примкнули не только религиозные фанатики, но и люди, боровшиеся против царской власти за социальную справедливость. Таким образом, раскол был отнюдь не только религиозным движением, в нем было много элементов крестьянского бунта. Именно поэтому события XVII в. привлекали внимание крупнейших мастеров русского искусства - композитора М. П. Мусоргского, написавшего оперу "Хованщина", художника В. И. Сурикова, посвятившего этим событиям картину "Боярыня Морозова", хранящуюся в Государственной Третьяковской галерее. Царь Алексей Михайлович и патриарх Никон жестоко расправлялись с раскольниками: казнили, заточали в монастыри. Это вынуждало их покидать города, прятаться от царских властей. Уходя в глухие лесные края, они уносили с собой святыни - старые иконы, рукописные книги, украшенные миниатюрами, прекрасными орнаментальными заставками. Среди староверов было много иконописцев, мастеров рукописной книги. Местом первого поселения многих из них стали дремучие леса Заволжья, куда не добирались сторонники царя и Никона.
И вот именно тогда, на рубеже XVII и XVIII вв., произошло слияние двух направлений в русском декоративном искусстве. Местные крестьяне имели свою культуру обработки дерева, создавали разнообразные, но всегда ясные, лаконичные формы посуды, а первые поселенцы познакомили их с высочайшей культурой орнамента в древнерусском искусстве, которым мы не устаем любоваться в иконописи, в росписях старых храмов, на тканях, в ювелирных украшениях и произведениях книжной миниатюры. Все это узорное богатство постепенно становилось достоянием народных мастеров. Рождался стиль Хохломы. От мастеров иконописи пришел в Хохлому и золотой фон изделий. В древнерусской иконописи издавна применялись золотые фоны. Эффект золотого мерцания создавался мастерами зачастую без использования драгоценного металла: просто икону по левкасу, грунту, покрывали тонким слоем серебряного порошка. Затем, написав изображение святого, иконописец покрывал икону слоем олифы и прогревал ее в печи. В результате серебряный порошок под слоем желтоватой олифы казался золотым, становился драгоценным фоном древней живописи. Постепенно складывалась классическая, прошедшая сквозь века технология изготовления хохломских изделий.
Таким образом, на сложение особого, оригинального стиля Хохломы повлияли три главных фактора: традиционные навыки народных мастеров в создании форм деревянных изделий - ощущение ими особой, мягкой пластики дерева; орнаментальная культура древней Руси, творческое освоение опыта иконописцев, художников старых рукописных книг и других памятников, своеобразная технология производства изделий, закалка их при высокой температуре.
Самым первым этапом создания хохломских изделий является вытачивание на токарном станке белой деревянной посуды, так называемого "белья". Затем следует грунтовка, т. е. покрытие изделия жидким раствором глины - "вапы". Глиняный грунт пропитывается маслом и просушивается. После сушки грунт покрывается металлическим порошком (серебра, олова, позднее алюминия). Порошок втирается до тех пор, пока покрытие не становится сплошным, ровным и гладким, т. е. готовым к росписи. Нанесенная роспись закрепляется сушкой в печи и последующим нанесением нескольких слоев лака (каждый слой сушится отдельно). Завершающий этап отделки - закалка в печах при 270-300°С. Изделия, прошедшие все эти технологические операции, прочны, легки, красивы, не боятся, по выражению хохломских мастеров, "ни жару, ни стуку".
Именно третий, технологический, фактор во многом определил колорит золотой Хохломы - сочетание золота с киноварью и черным цветом. Эти три цвета, не изменяясь, не тускнея, выдерживают жар хохломских печей.
Однако традиционный колорит хохломской росписи ни в старину, ни в настоящее время не становился препятствием на пути к разнообразию хохломских изделий. Мастера Хохломы создают бесконечные сочетания этих трех цветов, бесчисленные варианты орнаментов.
Здесь сложились своеобразные стили хохломского орнамента: "травка", "Кудрина", "письмо под листок", "древко", восходящие к двум старинным традициям или системам хохломской росписи - "верховому" и "фоновому" письму. Кратко отличие одного от другого можно определить так. Верховое письмо - это роспись, в основе которой лежит узор, нанесенный черной и красной краской на золотой фон изделия. При фоновом письме мастер закрывает красным или черным цветом золотой фон, оставляя золото незакрашенным в орнаменте. На основе этих двух систем и развилось поистине неисчерпаемое богатство хохломских узоров.
Однако не следует думать, что, определив на рубеже XVII и XVIII вв. основные черты своего стиля, хохломское искусство на протяжении нескольких столетий оставалось неизменными дошло до нашего времени во всей своей первозданности, неся нам лишь традиции давнего прошлого. Как и в пору своего зарождения, этот центр народного искусства был неразрывно связан со всей русской художественной культурой, со всей жизнью нашей страны.
Вторая половина XIX в., Ознаменовавшаяся интенсивным развитием капитализма В.России, отменой крепостного права и развитием товарно-денежных отношений, привела к значительному развитию многих крестьянских промыслов. Отразилось это и на Хохломе.
Во второй половине XIX в. изготовлением расписной посуды занимались жители нескольких десяткой деревень. Немало способствовало этому то, что земли вокруг были малоплодородными; только промыслом и кормились крестьянские семьи. В хохломском промысловом районе сложилось своеобразное разделение труда: в одних селах заготовляли древесину - липу и берёзу, в других - точили "белье" на токарных станках, вырезали ложки; были сёла красильщиков, где жили цельте семьи мастеров (искусство передавалось по наследству). Это время отмечено чрезвычайным разнообразием видов хохломских изделий, началом производства хохломской мебели.
Развитие капиталистических отношений на промысле не способствовало развитию искусства хохломских мастеров. Полными хозяевами на промысле были скупщики, урезавшие плату мастерам, закабалявшие их, Диктовавшие условия работы. Хохломское искусство творилось в те времена в тесных, Пыльных, душных красильнях, где зачастую работали и дети. Не помогали и усилия представителей русской интеллигенции: художников, Историков искусства, земских деятелей, стремившихся спасти Хохлому от гибели. Многие из них видели выход в сотрудничестве мастеров с профессиональными художниками, в усложнении форм изделий, удовлетворении эстетических потребностей городского потребителя; подчас не понимавшего подлинной красоты хохломского Искусства.
Именно к этому времени относится усложнение форм хохломских изделий, создание, например, огромных ковшей со змеями или драконами; как бы выраставшими из них. Утрачивается ясный строй хохломского орнамента: он становится усложненным, запутанным, вялым по ритму; широко распространяется "плетенка" - огрубленный и искаженный орнамент рукописных книг. Только в самых дешевых изделиях Хохломы - простых чашках, тарелках, поставцах - продолжала жить скромная "травка" - любимый узор, украшавший крестьянскую утварь.
Создателям новой советской культуры предстояло приложить немало усилий для того, чтобы вернуть Хохломе ее былую славу, возродить лучшие традиции народной росписи по дереву. Хохломской центр росписи - это неповторимое, но далеко не единственное явление в развитии народного искусства, выдвинувшееся сегодня в ряд наиболее значительных явлений нашей художественной культуры.
На отечественных и зарубежных выставках часто и широко экспонируются городецкие изделия. Вот уже на протяжении почти столетия они являются предметом пристального внимания и коллекционирования и государственных музеев, и многих любителей народного искусства. Крупнейшие музеи Советского Союза, такие, как Государственный Исторический музей в Москве, Государственный Русский музей и Государственный музей этнографии народов СССР в Ленинграде, гордятся своими прекрасными коллекциями изделий городецких мастеров. Замечательные образцы старинного и современного Городецкого искусства хранят также Музей народного искусства в Москве, историко-художественные музеи-заповедники в Горьком и Загорске и целый ряд областных музеев РСФСР.
Чем же привлекают они знатоков народного искусства и людей неискушенных - жителей многих стран мира, впервые видящих эти изделия?
Прежде всего своей необычной самобытной красотой и яркостью. Они не проигрывают даже рядом с пламенной Хохломой, ее золотым блеском, ее будто рождающимися в огне киноварно-черными соцветиями, вьющимися травами, фантастическими цветами и птицами. Если Хохлома тонка и изысканна в цвете, в своих изящных каллиграфических орнаментах, то Городец насыщен всем богатством красок русского лета с его луговым разнотравьем, озарен ярким полуденным солнцем, будто заливающим своим ослепительным светом пышные гирлянды цветов, разноцветных птиц самых причудливых расцветок, неповторимых стройных городецких коней, несущихся по цветущим лугам.
Если уникальность Хохломы - в неразрывной связи орнаментальной культуры с совершенно оригинальной технологией изготовления изделий, то Городеи выдвинулся в первый ряд народных художественных промыслов России благодаря развитию особого направления в росписи по дереву - росписи сюжетной, создававшейся, однако, в прямой и непосредственной связи с городецким орнаментом и изображениями животных и птиц. В процессе существования и развития в промысле сложилась своя собственная живописная система, оригинальная как по выбору тем и сюжетов, привлекавших внимание художников композиционными решениями и колоритом, так и по приемам разработки деталей сюжета и элементов орнамента.
Оригинален круг бытовых вещей, с которыми неразрывно связана сегодня и в прошлом городецкая роспись. Это прежде всего расписные, или, как говорили в период расцвета промысла во второй половине XIX в., "намазные", донца. Именно на таком донце, заменившем уже известные нам инкрустированные мореным дубом и резные, мастера узольских деревень Хлебаихи и Коскова, Курцева и Репинова показывали свое мастерство, создавая многокрасочные и порой сложные по содержанию композиции. Своеобразно сочетание в "картинах", написанных на донцах, орнаментальных и сюжетных мотивов.
В течение нескольких десятилетий (1850-1910 гг.) в творчестве мастеров городецкой росписи сложился и распространился определенный тип композиции донца, размеры и конфигурация которого остались такими же, как и в период резьбы и инкрустации. Поверхность донца делилась на два основных клейма. В верхнем художник изображал сюжетную оценку, в нижнем - животных, чаще всего коня, одну или двух птиц, один крупный цветок или букет из мелких ромашек, купавок, роз. Иногда встречаются прялки, где мастер и в верхнем и в нижнем клеймах изображает сюжетные сцены. Мастера городецких донец не просто рисовали на поверхности дерева, они украшали, "убирали", нужный в быту предмет" Ведь донце было неотъемлемой частью повседневной жизни каждой крестьянки или небогатой горожанки, и если на нем не пряли, то его вешали на стену избы иди городского дома как украшение. Поэтому мастер писал свои узоры по всей поверхности донца: на плоскости, на всех четырех гранях пирамидки-копыла, в отверстие которой вставлялся гребень, отделяя одну часть изображения от другой орнаментальным обрамлением, состоящим из ряда цветных полосок-обводок, витых веревочек, одного или нескольких рядов скобочек или "горошин-тычков", выполнявшихся своеобразным штампиком из сухого березового гриба. Многолетний опыт работы, природное художественное чутье позволяли народным мастерам строить изображение на донце очень органично, находить нужное место каждому из его элементов. И хотя в Городецком искусстве с годами сложилась довольно строгая, четкая схема построения росписи донца, мастера никогда не повторялись, каждое новое изображение было для них самостоятельной творческой задачей. Поэтому какое бы из известных донец, находящихся в музейных коллекциях или вновь найденных в недавних экспедициях, мы ни взяли, каждое сулит встречу с интересным и своеобразным художником, непременно вносившим в свое произведение что-то новое. Один по-своему писал розу или ромашку, другой находил интересное построение цветочной гирлянды, третий создавал целую систему кистевых приемов написания человеческих фигур.
Новаторство городецких мастеров сказалось не только в создании системы живописных и графических приемов, но и в отношении к сюжету, изображаемому на прялочных донцах, коробках для хранения льна - мочесниках, лукошках. Городецкие живописцы пошли дальше северодвинских и устюжских художников в освоении современных сюжетов.
В городецкой росписи, как ни в какой другой, мы чувствуем отражение действительности середины и второй половины XIX в. Художники стремились запечатлеть и современные костюмы, и прически, и современные обычаи: гулянья, чаепития, нарядные выезды богатых горожан. Жизнь предстает в этих изображениях нарядным праздником.
Впечатление необычности создает также неотрывная от сюжетной темы цветочная городецкая роспись. Все сюжетные сценки происходят как бы в цветущих садах, среди гирлянд пышных роз и ромашек, тяжелых кистей винограда, прихотливо изогнутых зеленых стеблей с резными листьями.
Городецкие мастера - это люди, видящие мир в ярком цветении, умеющие воссоздавать самые разнообразные цветы, ягоды, яркие красочные букеты. Работая споро, увлеченно, городчане предельно отработали систему приемов изображения цветов: от первых цветовых пятен - красных, синих, желтых кружков, наносимых на поверхность донца, валька, детского стульчика или игрушки, до последних тонких белильных и черных разделок и оживок, придающих цветам завершенность, подлинно городецкий характер. Цветы, построенные по этой системе, всегда были просты в исполнении, но производили впечатление сложной, многодельной работы. Художникам Городца присуще умение сочетать жанровые и орнаментальные изображения, строить из них цельные, нерасторжимые на части картины, создавать декоративное целое, в котором важны и само изображение и фон, на котором оно написано, и его орнаментальное обрамление. В отличие от сюжетной росписи Русского Севера, где преобладает орнаментальная стихия, а человеческие фигуры и изображения животных входят в эту орнаментальную систему ее составной частью, в Городце сюжетное изображение в значительной мере самостоятельно, оно привлекает особое внимание и художника и зрителя, становится центром всей композиции, более детально выписывается мастером.
Нам уже приходилось говорить о том, что специфика народного декоративного искусства вообще и отдельных его видов в частности состоит в соединении коллективных основ творчества с раскрытием индивидуальности каждого отдельного мастера. И городецкая роспись являет яркий пример этих качеств народного искусства. Весь уклад городецкого промысла способствовал творческому становлению и развитию самобытных, ярких талантов народных мастеров Городца старшего поколения. Промысел представлял собой ряд небольших, чаще всего семейных, мастерских, где старший по возрасту и опыту (глава семьи) бывал обычно и ведущим мастером, определявшим стиль росписи, учившим других мастеров. Во времена своего расцвета промысел выдвинул таких блестящих мастеров, как Ф. Краснояров, С. Коновалов, В. Лебедев, И. Мазин и др. Для каждого из них характерны свои особые приемы письма. Так, Игнатий Мазин - это смелый живописец, пишущий размашисто, лихо, смело сопоставляющий контрастные цвета. Его яркая, радующая глаз роспись интересна и довольно сложными сюжетами. На одной из прялок мастер изобразил приход будущей свекрови с подарком в дом невесты. Мастеру удалось не только написать многофигурную сцену в интерьере (что представляет немалую трудность даже для художника, получившего специальную академичен скую подготовку), но и передать характеры героев, их сложные психологические взаимоотношения.
Произведения Федора Красноярова необычайно интересны с точки зрения техники росписи, в которую он внес много нового, разрабатывая обычно живописную гамму, построенную на сочетании красного, синего и белого цветов, очень подвижного цветного штриха; к тому же мастер постоянно стремился в своих сценах расширить рамки выразительности росписи, сочетая изображение с полными юмора надписями. В этом прослеживается связь творчества Ф. Красноярова, с одной стороны, с лубком - демократической народной гравюрой, а с другой - он как бы является предвестником нового вида искусства - рисованного кино.
Своеобразно творчество третьего мастера из плеяды старейших мастеров Городца - Игнатия Клементьевича Лебедева. Его в литературе о Городце нередко называют мастером "жемчужных" донец. Это прозвание укрепилось за ним потому, что он обладал необычайно тонким мастерством "разживки", украшал свои композиции, как жемчужинками в древнерусском шитье, мелкими белильными точками и штрихами. Несмотря на то что сюжеты И. Лебедев брал из современной ему жизни, его композиции напоминают нижегородскую иконопись. Эта школа древнерусской живописи создала свой тип икон с изображением пейзажа, архитектуры, людей и животных. В своем травном письме, геометрических орнаментах она всегда была близка народному искусству, народным росписям. Поэтому не удивительно, что и народный мастер И. Лебедев так органично воспринял традиции древнерусского искусства нижегородского края, создал немало произведений, продолжающих и развивающих традиции орнамента, "палатного письма", характерных для иконописи, книжной миниатюры нижегородчины. Рядом со своеобразной живописью И. Мазина и Ф. Красноярова живопись И. Лебедева более графична, в его работах большое значение придается тонкой, очень выразительной каллиграфической линии, очерчивающей фигуры и орнаменты, элементы архитектуры.
Три названных художника были наиболее известными среди городецких мастеров на рубеже XIX и XX вв., но они были далеко не единственными. Ведь в селах Городецкой округи работали целые семьи мастеров - Коноваловы, Сундуковы, Колесовы, известны были художники Поляков, Крюков, Мельниковы и др.
Городецкая роспись XIX в. оставила советским мастерам богатейшее художественное наследие, которое они развивают в своей каждодневной художественной творческой работе.
До сих пор мы говорили о росписи, украшавшей, как правило, предметы крестьянского обихода, упоминали и о раскраске домовой резьбы, расцвечивавшей наличники окон, крыльца и многие другие наружные детали деревянных домов различных областей России.
Но среди множества разновидностей русских кистевых росписей есть и такие, которые связаны с украшением не только наружности изб, но и ее внутреннего пространства. На Русском Севере и в Поволжье встречаются расписные двери изб и расписные шкафы, иногда украшаются росписью беленые печи, но в некоторых районах Урала и Приуралья, а также на Алтае нередки крестьянские дома, внутренность которых расписана сплошь - от входной двери до "красного", почетного, угла.
Эти росписи появились на Урале, в Приуралье и Сибири в XVII в. и были связаны с живописной традицией и уменьем многих групп крестьян-переселенцев из различных губерний России, активно осваивавших сибирские земли в течение нескольких веков. Современная культура этих районов родилась как сплав различных национальных культурных традиций. Крестьянская домовая роспись - одна из областей народной культуры этого региона, обладающая редкой целостностью, большим стилистическим единством и значительным разнообразием.
До самого недавнего времени исследователям почти ничего не было известно об этой росписи. Районы ее распространения, основные центры, имена мастеров, наиболее выдающиеся памятники были открыты лишь в 50-60-е годы нашего века. Важную роль в этих открытиях сыграли экспедиции московского Научно-исследовательского института художественной промышленности, полевая работа его художников и искусствоведов. Тщательно обследовав Пермскую, Свердловскую, Кировскую, Курганскую и Тюменскую области, исследователи определили, что главными центрами уральской росписи являются тюменский (кармацкий) и вятский районы. Первый называется кармацким потому, что его мастера жили в основном по реке Кармак, протекающей на востоке Свердловской области. По архивным документам и литературе второй половины XIX в. удалось установить, что в это время из Вятской и Тюменской губерний по всему Уралу и Сибири разъезжались на заработки красильщики, число которых доходило ежегодно до 500 человек. Экспедициями 1960-х годов было открыто и зафиксировано более 150 домов, украшенных росписью высокого художественного достоинства. Росписи эти нередко были датированы, что и позволило установить время наивысшего расцвета этого искусства - 1880-1910-е годы. История развития промысла не была гладкой; были периоды упадка, были годы, когда роспись вновь возрождалась. Наиболее ярким был период конца 1920-х годов, когда после резкого упадка во время первой мировой войны роспись вновь широко распространилась. Каковы же Основные черты этой росписи, в чем ее оригинальность?
Художники и искусствоведы, открывшие первые памятники росписи, были поражены богатством и разнообразием ее "садов" - значительных монументальных цветочных композиций, украшавших стены и потолки внутренних помещений дома, сюжетных, порой остро современных изображений. В работах мастеров домовой росписи этого типа сложился и десятилетиями существовал неписанный свод правил - канон, помогавший строить сложную композицию росписи. Так, обводками и гирляндами цветов непременно выделялись окна, богатые букеты украшали простенки между окнами. Расписной потолок представлял собой своеобразный плафон, в центре которого обычно располагался венок из цветов, поддерживаемый небольшими букетиками по углам.
Нередко внутреннее пространство избы делилось именно с помощью росписи на несколько, как сказали бы современные архитекторы, функциональных зон: пространство у входной двери - как бы прихожая; перегородка у печи - "голбец", середка; место у печки - кухня; горница - парадная комната. Мастера употребляли цветные фоны: желтые, оранжевые, коричневые и зеленоватые, на которых горели, яркие цветы, сплетавшиеся в крупные соцветия, венки и гирлянды. Эти цветы, написанные сочно, размашисто, кажутся объемными, выступающими над поверхностью стены. Происходит это потому, что мастера при написании их использовали своеобразный живописный прием. Они писали цветы широкой плоской кистью, как бы двойным мазком, набирая на одну сторону кисти красную, оранжевую или желтую масляную краску, а на другую белила. Когда мастер такой "двойной" кистью начинает писать цветок, то получаются как бы объемные, построенные на светотени лепестки. Написав несколько таких крупных цветов, мастер связывает их ветками с мелкими листочками и бутонами; композиция приобретает живость подлинной растущей ветви и в то же время декоративность, связь с украшаемой ею поверхностью, со всем интерьером дома.
Мастерам урало-сибирской росписи было свойственно удивительное чувство декоративного ансамбля. Роспись внутреннего пространства дома связывалась мастером с росписью наружной, ведь украшались ставни, ворота и карнизы домов, как бы предвосхищая вступление гостя в нарядную расписную избу.
По справедливости называя уральскую роспись цветочной, мы не можем обойти весьма распространенных в ней изображений зверей и птиц, часто фантастических, никогда не встречавшихся в тех местах, где жили мастера. Здесь можно встретить верблюдов и львов, фламинго, фазанов и попугаев. Столь же чудесным представлялось мастерам и жителям отдаленных уральских сел изображение железной дороги, украсившее один из домов.
Домовая роспись Урала, так же как и близкая ей по приемам роспись бытовых вещей этих районов, представляет собой своеобразное явление народного декоративного искусства России, вошедшее в сокровищницу того бесценного народного опыта, который предстояло освоить народным мастерам советского времени.
