Концепция "мир как текст" в произведениях современных писателей.

Бобкова Н.Г.

МАОУ «Лингвистическая гимназия №3», Улан-Удэ, Россия

КОНЦЕПЦИЯ «МИР КАК ТЕКСТ» В СОВРЕМЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

Аннотация: Ведущим направлением в мировой литературе XX в. является постмодернизм со свойственной ему системой координат и понятий. В большей мере постмодернизм проявил себя в художественном творчестве. Метасемантика романов писателей постмодернизма обеспечивается пониманием творчества как игры, главным приемом которой становится интертекстуальность, которая подчеркивает цикличность культуры, побуждает читателя вступать в диалог с другими культурными эпохами.

Ключевые слова: постмодернизм, «мир как текст», дискурс, «смерть автора», роль читателя.

Последние десятилетия XX в. открывают в мировой литературе новый этап, в котором ведущим направлением становится постмодернизм. Новая стадия историко-культурного развития отличается стремительной динамикой, сменой эстетических ориентиров, кардинальным обновлением литературных приемов. Понятия «постмодернизм», «постмодерн», «модерн» многозначны, они используются и для обозначения своеобразного направления в современном искусстве, и для характеристики определенных тенденций в политике, религии, этике, образе жизни, мировосприятии, но также и для периодизации культуры, словом, для обозначения того, что часто называется постиндустриальным или потребительским обществом.

Ученые, исследующие постмодернизм, занимают либо критическую позицию (Ф. Джеймисон), либо с одобрением относятся к этому явлению (У. Эко, Ж.-Ф. Лиотар). Так, французский философ – постмодернист Жан-Франсуа Лиотар полагает, что «эстетика модерна есть эстетика возвышенного, но это тоскующая, печальная эстетика. Она позволяет прикоснуться к невоплотимому только как к отсутствующему, опущенному содержанию; но форма, в своей узнаваемой предсказуемости, продолжает утешать и радовать читателя и зрителя» [5].

В современной науке о литературе термин «постмодернизм», по-разному толкуемый, изменчивый и неустойчивый, обычно употребляется в качестве синонима модерна (Ю. Хабермас), постмодерна (Ж.-Ф. Лиотар), постмодернизма (У. Эко, Ф. Джеймисон). Мы же, в свою очередь, останавливаемся на использовании единого термина «постмодернизм», полагая, что он достаточно устоялся как в работах западных, так и отечественных теоретиков (М.М. Адамович, Ж. Бодрийяр «Симуляция и симулякры», Ю.Б. Борев, П.К. Гречко, Ф. Джеймисон, И.П. Ильин, В.Н. Курицын, М.Н. Липовецкий, И.С. Скоропанова, М. Фуко, У. Эко, М.Н. Эпштейн и др.). Философские и художественные аспекты постмодернизма нашли отражение в произведениях как отечественных, так и западных писателей: Умберто Эко, Джона Фаулза, Кадзуо Исигуро.

Несмотря на обилие исследований в этой области философов, социологов, культурологов, литературоведов, суть явления во многом остается противоречивой и непроясненной. Отсутствие четкой дефиниции Ю.Б. Борев объясняет «текучей изменчивостью природы этого феномена» [2]. И все-таки, несмотря на сложность и неоднозначность, пестроту явлений, собравшихся «под широким знаменем постмодернизма» (М. Бредбери), его «родовые» признаки достаточно узнаваемы.

Прежде всего, следует отметить, что в основе постмодернизма лежит концепция «мир как текст», разработанная современным философом, семиотиком и лингвистом Жаком Дерридой. В романах, основанных на этой концепции, вся реальность воспринимается как текст, дискурс или повествование. Ж. Деррида, характеризуя постмодернизм, говорит: "…для меня текст безграничен. Это абсолютная тотальность. Нет ничего вне текста: это означает, что текст не просто речевой акт. Этот стол для меня текст. То, как я воспринимаю этот стол – долингвистическое восприятие, – уже само по себе для меня текст"[5]. Таким образом, принципиальное отличие произведения от текста заключается в том, что в тексте, в отличие от произведения, важны не знаки и их значение, а смыслы, зависящие от психоаналитической деятельности читателя. В этом аспекте понятным становится утверждение: произведение становится текстом только в процессе чтения и интерпретации. Это своего рода «вторая реальность», в которой отражается не действительность, а представление о ней.

Важно заметить, что концепция «мир как текст» представляет интерес и с точки зрения взаимоотношений триады писатель – текст – читатель. Французский литературовед и семиотик Р. Барт, размышляя над ролью автора в создании текста, парадоксально объявляет о его «смерти». Он полагает, что в современных текстах говорит сам язык, в крайнем случае "призрак автора", в виде голоса одного из персонажей, "фигуры, вытканной на ковре". Автор больше не получает в романе никаких преимуществ, положенных ему как создателю текста, только одну лишь игровую роль "автора на бумаге". Поэтому, согласно ученому, на смену автору приходит Скриптор, рождающийся в процессе письма и перестающий существовать, когда текст уже создан. "Его рука, утратив всякую связь с голосом, совершает чисто начертательный жест и очерчивает некое знаковое поле, не имеющее исходной точки"[1].

Отметим, что с концепцией Р. Барта "смерть автора" перекликается концепция автора французского философа, М. Фуко, который, в свою очередь, опирается на формулу У. Беккета, гласящую: "Какая разница, кто говорит, - сказал кто-то, – какая разница, кто говорит"[1]. В этом безразличии проявляется один из главных этических принципов современной литературы. М. Фуко объясняет это тем, что современная литература освободилась от требования что-то выражать, ориентируется только на саму себя, но при этом не замыкается на себе. Литературное творчество стало игрой знаков, игрой, неизменно нарушающей собственные правила и выходящей за пределы. Поэтому цель литературного творчества, по мнению исследователя, заключается в создании некоего пространства, в котором постоянно растворяется пишущий субъект. Это объясняется тем, считает философ, что в современной культуре изменилось представление о повествовании, о литературном творчестве как о средстве побороть смерть. Писательство связывается с идеей жертвенности и самопожертвования. Когда-то произведение обязано было приносить бессмертие, а в наши дни получило право убивать, стать "убийцей" своего автора. "Возводя между собой и своим произведением стену из всякого рода ухищрений, писатель стирает знаки собственной индивидуальности. В результате отпечаток автора на произведении сводится к обозначению его отсутствия; в игре литературного творчества автор выступает в роли мертвеца"[5].

В постмодернистской художественной практике автор – персона нон грата. У. Эко, создавая роман "Имя розы» (1980), испытывает дискомфорт и неловкость, выступая от лица автора: "Раньше я никогда не рассказывал и на рассказывающих смотрел с другой стороны баррикад. Мне было стыдно рассказывать. Я чувствовал себя как театральный критик, который вдруг оказывается перед рампой, и на него смотрят те, кто совсем недавно, в партере, были ему союзниками" [7]. Вероятно, от этого дискомфорта и неловкости и появляется авторская маска в лице одного из персонажей, спасая и прикрывая автора как реальное лицо или как повествователя от персонажей. Так, в романе "призраком автора", "маской" является одновременно восемнадцатилетний и восьмидесятилетний Адсон, который ведет двойное повествование. Объясняя это обстоятельство, У. Эко говорит: "Раздваивая Адсона, я вдвое увеличивал набор кулис и ширм, отгораживающих меня как реальное лицо или меня как автора – повествователя от персонажей повествования. Я чувствовал себя все лучше защищенным. Эта игра все сильнее напоминала мне детские игры. Наверное, я передал Адсону свои собственные юношеские комплексы. И при этом я был гарантирован от чрезмерного обнажения, так как Адсон выговаривает свою любовную драму исключительно чужими словами, только теми, которые употребляли, говоря о любви, доктора церкви" [7].

Концепция Р. Барта «смерть автора» в виде голоса персонажа реализована и в романе Д. Фаулза "Подруга французского лейтенанта" (1969), где автор, обращаясь к читателю, поясняет: "Но возможно, я пишу транспонированную автобиографию, возможно, я сейчас живу в одном из домов, которые фигурируют в моем повествовании, возможно, Чарльз не кто иной, как я сам в маске (выделено мной. – Н. Б.). Возможно, все это лишь игра" [6]. Любопытно, что взгляд Д. Фаулза на роль автора в постмодернистском тексте противоречив. С одной стороны, он говорит о "смерти автора", где текст и автор – две совершенно отдельные единицы, никак не связанные между собой. С другой, приравнивает писателя к Богу – творцу. Таким образом, писатель не отказывает в "жизни" автору в постмодернистском тексте, считая его творцом нового образца. Более того, Д. Фаулз полагает, что «самое трудное для писателя – это подобрать правильный «голос» для своего материала; под «голосом» автор имеет в виду целостное впечатление о литературном «создателе», стоящем за текстом, который создает сам писатель. Если писатель действительно верит в собственное утверждение, что он ничего не знает о своих героях, кроме того, что можно записать на магнитофон и сфотографировать, то логичным следующим шагом, по его мнению, было бы взяться за создание магнитных записей и фотографий, а не письменных текстов. Это утверждение писателя служит еще одним подтверждением того, что автор в постмодернистском тексте не умер. Ведь если мир предстает в постмодернистском сознании как текст, то и «текст» предстает как мир. При этом писатель – творец этого мира, в лице читателя обретает со-творца и интерпретатора одновременно.

Согласно У. Эко, читатель привносит в этот процесс "конкретную экзистенциальную ситуацию, свое, по-особому обусловленное чувственное восприятие, определенную культуру, вкусы, склонности, личные предубеждения, в сущности, свой «текст», так как сама форма современного произведения "предоставляет возможность толковать себя на тысячи ладов, не утрачивая при этом своего неповторимого своеобразия" [1]. Об этой роли читателя как деятельного сотрудника произведения в современном постмодернистском тексте напоминает и Р. Барт, сравнивая современный текст с новым типом партитуры постсерийной музыки, где роль исполнителя этой партитуры разрушена. И вот «исполнитель» (читатель) не только воспроизводит музыку, но и становится соавтором, дополняя ее [1]. И все же при такой свободе читатель лишен, на наш взгляд, главного. Читатель, не видящий за текстом автора (М. Фуко: за текстом стоит не автор, а правила построения текста), лишен возможности вступать с ним в диалог, в вечном споре с ним «класть на весы свою собственную жизнь» (М.М. Бахтин). Можно согласиться с И.П. Ильиным, уподобляющим подобный диалог беседе Гамлета с «бедным Йориком»[4], ведь "в постмодернизме разрушается прерогатива монологического автора на владение высшей истиной, авторская истина релятивизируется, растворяясь в многоуровневом диалоге точек зрения…" (М.Н. Липовецкий).

Из этого следует другая «родовая» черта постмодернизма – отказ от истины. В произведениях писателей - постмодернистов мир воспринимается как бесконечная игра и перекодировка знаков, за пределами которых бесполезно искать истину, реальность. Для постмодернизма реальность фиктивна, иллюзорна, а знаки отсылают всего лишь к другим знакам. Из этих положений вытекает, прежде всего, отказ от попыток писателя постулирования некоей универсальной истины. Всякая иерархия ценностей снимается, отрицается во имя сосуществования различных культурных моделей и канонов, не сводимых друг к другу. Соответственно наличие в тексте четкой позитивной программы принципиально не совместимо с самой сущностью философии постмодернизма.

Концепция "мир как текст" в эпоху постмодернистской культуры диктует и совершенно новое понимание Бытия, в котором задача современного человека усложняется вследствие возникающих перед ним вопросов: существует ли мир-текст как нечто раз и навсегда данное и являемся ли мы в мир только для того, чтобы изучить буквы алфавита и затем в меру возможностей его прочитать, истолковать? Или же создать свой "алфавит" и написать свой текст? Так, в рассказе Х.Л. Борхеса «Пьер Менар, автор "Дон Кихота» (1938) главный герой - вымышленный писатель Пьер Менар библиографически описанный как реальный, решил сочинить "Дон Кихота", но не с помощью механического копирования и переписывания романа, а с целью создания нескольких страниц, которые бы слово в слово совпадали с романом Сервантеса. По мнению Х.Л. Борхеса, Пьер Менар "затеял дело сложнейшее и заведомо пустое". Писатель это объясняет тем, что Менар много сил, времени и здоровья посвятил тому, чтобы повторить на чужом языке уже существующую книгу. "Сочинить "Дон Кихота" в начале семнадцатого века, пишет писатель, – было предприятием разумным, необходимым, быть может, фатальным; в начале двадцатого века оно почти неосуществимо"[3]. Х.Л. Борхес полагает, что новые тексты уже невозможны, их число ограничено и все они уже написаны, поэтому писать новые тексты нет никакой возможности и смысла. Роман «Дон Кихот» реальнее Пьера Менара, которого на самом деле нет, т.е. литература реальнее самого писателя. Поэтому не писатель пишет книгу, а уже готовые книги из Универсальной Библиотеки («Вавилонская библиотека») «пишут себя», и пишущий оказывается «повторителем», что и доказал пример Пьера Менара. Такой принцип отношения к культуре перекликается с позицией Ж. Бодрийяра, который убежден, что художественные формы теперь не создаются, а варьируются и повторяются.

Эта точка зрения близка и Ф. Джеймисону, убежденному в том, что современные писатели не могут создавать новые стили, миры и комбинации, так как уникальные комбинации уже созданы до них. В настоящее время, полагает ученый, они могут создать лишь их ограниченное число или подражать умершим стилям, говорить из-за масок [5]. Дополняя и частично споря с Ф. Джеймисоном, У. Эко видит задачу не только в том, чтобы просто «прочитать» уже написанные скрижали мира, а создать свой текст – для этого мы и являемся в мир и наша задача – изменять его, создавая все время новые тексты мира.

Список литературы ​​​​​​​

1.Барт Р. От произведения к тексту // Избр. работы. Семиотика. Поэтика – М., 1989. - С. 388.

2.Борев Ю.Б. Литературный процесс. Теория литературы: в 4 т. – М.: ИМЛИ РАН: Наследие, 2001. – Т.4. – 348 с.

3.Борхес Х.Л. Лабиринты детектива и Честертон. Избранные сочинения: в 2 т. - М.: Амфора, 2001. – Т. 2. – С. 67, 68.

4.Ильин И.П. Современное образование в зеркале трех революций //Alma mater. – 1997. – №1.

5. Современная литературная теория. Антология / сост. И.В. Кабанова – М.: Флинт: Наука, 2004. – 256 с.

6. Фаулз Д. Подруга французского лейтенанта / пер. с англ. М. Беккер – М.: Вече, РИПОЛ, 1993. – С. 399.

7. Эко, У. Заметки на полях «Имени розы» [Электронный ресурс] URL: www.philosophy.ru/Library/eco/zametki.html (26.06.2008).