Урок «Методы рисования в древности»

План урока (лекция) Урок № ___ 

 Тема: Методы рисования в древности. Рисование в эпоху Возрождения. Академическая система обучения рисунку (ХХII – конец ХIХ века)

Цель урока: Сформировать обобщенное представление об методах рисования в древности.

Задачи обучения:

Обучить новому материалу.

Обобщить и систематизировать знания об методах рисования.

Научить делать выводы.

Задачи воспитания:

1. Воспитание: интереса к культуре и искусству других народов.

2. Воспитание мотивов труда: красоты труда.

3. Воспитание эстетических взглядов: культуры.

4. Воспитание творческого начала личности.

Задачи развития:

Развивать мыслительные операции: анализировать, сравнивать, обобщать.

2. Развитие специфических видов мышления: наглядно-действенное, наглядно-образное, абстрактно-логическое.

3. Развитие воображения: творческого.

4. Развитие качеств ума: критичность, гибкость, творчество.

Дидактические ресурсы к уроку:

Иллюстрации с книжек и журналов по рисунку, мировой художественной культуре, истории декоративного искусства и ремесел.

Учебные таблицы.

План урока

I. Организационный момент.

Подготовка дежурными рабочих мест.

Подготовка учащихся к занятию.

Получение сведений об отсутствующих.

Сообщение темы и цели урока.

II. Актуализация знаний.

Беседа по вопросам и обобщение ответов.

Какой метод рисования был положен в Египте? (метод пассивного копирования)

Какая из художественных школ была ведущей в Египте? (мемфиссакая)

У кого Древние греки переняли культуру рисования и изменили эстетические установки и создали свою, новую художественную культуру? (у Египтян)

 

III. Объяснение нового материала.

ЗАРУБЕЖНАЯ ШКОЛА РИСУНКА

Методы обучения рисованию в древности

Начало обучения рисунку относится к глубокой древности. Четкими линиями на поверхности кости или камня первобытный художник наносил верные изображения различных предметов, жи­вотных и даже людей, достигая большого мастерства. Об этом убедительно свидетельствуют рисунки на костях и бивнях мамон­та, изображения на стенах пещер (рис. 1, 2).

В изображениях животных мы видим уже известное умение ри­совать, основанное на верности глаза и твердости руки. Здесь налицо и способность передавать средствами рисунка образ жи­вотного, умение проверить нарисованное, сделать поправку и уточнение.

Когда мы смотрим на изображение мамонта в пещере Комбарельс (рис. 1), то восхищаемся любовью и трудолюбием, с которы­ми выполнен рисунок, и высоким качеством изображения. Нет сом­нения, что это результат многолетнего опыта, развития наблюда­тельности и предшествовавшей традиции. Ф. Энгельс писал: «Прежде чем первый кремень при помощи человеческой руки был превращен в нож, должен был, вероятно, пройти такой длинный период времени, что в сравнении с ним известный нам историче­ский период является незначительным. Но решающий шаг был сделан, рука стала свободной и могла теперь усваивать себе всё но­вые и новые сноровки, а приобретенная этим большая гибкость передавалась по наследству и возрастала от поколения к поко­лению.

Рука, таким образом, является не только органом труда, она также и продукт его. Только благодаря труду, благодаря при­способлению к все новым операциям, благодаря передаче по на­следству достигнутого таким путем особого развития мускулов, связок и, за более долгие промежутки времени, также и костей, и благодаря все новому применению этих переданных по наследству усовершенствований к новым, все более сложным операциям,— только благодаря всему этому человеческая рука достигла той высокой ступени совершенства, на которой она смогла, как бы си­лой волшебства, вызвать к жизни картины Рафаэля, статуи Торвальдсена, музыку Паганини»

Не сразу научились люди строить себе жилище, делали предметы домашнего обихода создавать произведения изо­бразительного искусства. По­степенно люди накапливали опыт в работе и передавали его из поколения в поколение. Как передавал свое мастер­ство первобытный художник ученику, обучал ли он его, или тот перенимал приемы, непосредственно наблюдая за работой .мастера, ответить

трудно. Есть основания думать, что уже на низших ступенях раз­вития человеческого общества обучение рисованию носило характер непосредственного, живого наблюдения. Когда художник рисовал силуэты птиц или животных, наиболее заинтересованные этим де­лом внимательно следили за его работой.

Земледельческий и ремесленно-производственный характер неолита изменил отношение людей к искусству. Умение рисовать человек стал использовать для украшения предметов ремесла, главным образом гончарного, упрощая и схематизируя рисунки. Однако этот схематизм был не отвлеченным плодом фантазии, а проявлением последовательного процесса упрощения формы. Изменяется и метод обучения рисунку. Художник-ремесленник уже не удовлетворяется тем, что его ученик усваивает технику рисунка простым наблюдением. Он уже не может оставаться рав­нодушным к успехам своего ученика. Для него теперь стало важ­ным, чтобы ученик, хорошо освоив дело, становился помощником, а впоследствии и продолжателем его дела. Для этого мастеру при­ходится по нескольку раз показывать ученику, как надо работать, как изображать тот или иной узор.

Постепенно стали вырабатываться приемы и методы обучения. Этому также способствовали установленные схематизм и услов­ность изображения: художник придерживался определенных, кано­низированных форм и правил, которым он и обучал своего преем­ника.

Настоящее обучение искусствам, с организацией школ, возник­ло только в эпоху цивилизации. Именно в рабовладельческую эпоху, когда строительство городов, общественных зданий, двор­цов и храмов приобрело широкий размах, появилась необходимость в специальных школах, где готовились бы кадры живописцев, скульпторов и т. д.

Прежде всего рассмотрим наиболее раннюю и высокоразвитую культуру Древнего Египта. Много ценного и интересного материа­ла дают росписи на стенах гробниц, дворцов и храмов, рисунки па предметах домашнего обихода и на папирусах.

Накопленный опыт в рисовании позволил художникам Древне­го Египта выработать известные принципы, правила и законы по­строения изображения того или иного предмета, фигуры человека, животных, растений, интерьеров. Однако классовый характер изо­бразительного искусства Древнего Египта наложил отпечаток на правила построения изображения.

Произведения художников предназначались главным образом для украшения дворцов, храмов и других общественных зданий. Они изображали богов, фараонов, важнейшие исторические собы­тия. Поэтому правила изобразительного искусства разрабаты­вались в соответствии с требованиями заказчиков и рели­гиозными догмами. При изображении фараона художник должен был строго соблюдать правила царских церемоний. Были установ­лены правила для изображения стоящего человека, идущего, си­дящего, коленопреклоненного, присевшего на корточки и т. д. Бы­ли также разработаны правила для изображения цветка лотоса, священных животных и птиц. Это, с одной стороны, облегчало ра­боту художника, но с другой — налагало отпечаток скованности и ограниченности на все его творчество. Художник не смел изо­бражать мир таким, каким он его видел в действительности, т. е.

живо, непосредственно. Вполне понятно, что и обучение рисова­нию строилось не на изучении натуры, а на заучивании вырабо­танных школой правил. Очевидно, египетская школа требовала только усвоения механических навыков. В основу обучения ри­сунку был положен метод пассивного копирования.

Основное внимание египетские художники обращали па изо­бражение человеческой фигуры. Был разработан специальный канон, согласно которому части человеческого тела измерялись с математической точностью, во всех деталях (рис. 3).

Однако соблюдение канонической пропорциональности частей человеческого тела не распространялось па изображение юношей и детей. Если художник изображал рядом мужчину и женщину, взрослого и ребенка, он строил фигуры их по одному и тому же ка­нону, одну — крупных размеров, а другую — маленькую. Разница в росте и конфигурации зависела не от пропорций, а от социального положения. Фараон изображался в несколько раз крупнее прибли­женного или простого раба. Таким образом, искусство носило ярко выраженный классовый характер. Разница в пропорциях неоду­шевленных предметов по сравнению с человеческой фигурой во­обще не принималась в расчет. Так, изображая дерево, дом или храм, художник мог нарисовать рядом стоящего человека такой же высоты.

Рисовали египтяне углем, кистью, красной и черной красками. Нередко изображение выцарапывалось металлическими штифтами (палочками) на глиняных досках, на камне и на стене по сырой штукатурке. Ученики в основном рисовали на глиняных досках и

на бывших в употреблении папирусах. Рисунок, как уже говори­лось, был линейный, без прокладки теней.

На рисунке 4 показана древнеегипетская школа и ученики за работой.

При обучении рисунку египетские художники очень большое внимание обращали на технические приемы. Обучение технике ри­сования шло по двум направлениям. С одной стороны, педагог вы­рабатывал свободное движение кисти руки, чтобы ученик умел лег­ко наносить кистью плавные контурные линии на поверхность до­ски или папируса. Во-вторых, ученик должен был иметь крепкую и твердую руку, чтобы уверенно выцарапывать контур рисунка на стене для фрески, на камне для барельефа и т. п.

Ведущей художественной школой Древнего Египта была мемфисская придворная школа архитекторов и скульпторов — худо­жественный центр, вокруг которого группировались другие школы. В Мемфисе существовал институт, где обучались юноши, же­лавшие посвятить себя живописи, скульптуре или строительно­му искусству. Они имели возможность по своему желанию выби­рать себе руководителя. Учитель постоянно пользовался специаль­ными методическими таблицами, где наглядно раскрывался процесс построения изображения. Эти таблицы, а также рисунки-образцы учитель по возможности рисовал сам либо с помощью своих старших учеников. Постепенно в школах накапливались целые сборники подобных таблиц, которые являлись своеобразны­ми учебниками для художников-педагогов и учащихся. Таким об­разом, в Древнем Египте ученики не просто рисовали, а выполня­ли специальные учебные задания.

Египтянам принадлежит начало теоретического обоснования правил рисования. Они первыми стали устанавливать законы изо­бражения и обучать им учащихся. Существовала ли теория самого процесса обучения — дидактика, неизвестно, но, видимо, что-то подобное было, так как само существование канонов говорит о чет­ких правилах и законах изображения, которые должны были со­блюдать и ученики, и преподаватели.

'Художники Древней Греции, ознакомясь с процессом обучения и воспитания молодых художников в Египте, подошли по-новому к этой проблеме. Проверяя положения египетских художников на практике, они изменили эстетические установки и создали свою, новую художественную культуру. Для них прекрасной стала зем­ная жизнь, а не загробный мир. Изучая природу, наблюдая и ис­следуя обнаженное человеческое тело, они нашли в нем так много красоты, что и своих богов стали изображать по образу и подобию людей (в Египте же богов часто изображали с головами крокодила, шакала, ястреба). Таким образом, в искусстве античной Греции реальный мир лежит в основе каждого образа, созданного грече­ским мастером.

Положив в основу изобразительного искусства образ прекрас­ного человека, греческие художники исследовали человеческое тело во всех его деталях. Они утверждали, что в мире царит строгая закономерность и что сущность прекрасного заключается в строй­ном порядке, в симметрии, в гармонии частей и целого. Эти положения они взяли за основу при разработке своих канонов. В 432 году до н. э. скульптор Поликлет написал сочинение о про­порциях человеческого тела. Для иллюстрации своей теории он со­здал статую «Дорифор», которая служила и образцом для рисо­вания.

Говоря о методах обучения изобразительному искусству в Древней Греции (насколько это возможно сделать по имеющимся сведениям), надо прежде всего вспомнить имя прекрасного рисо­вальщика, «представителя монументальной стенной живописи воз­вышенного стиля» — Полигнота. При Кимоне он стал во главе кружка художников в Афинах. Здесь он и развернул свою педаго­гическую деятельность. Полигнот призывал учеников передавать в рисунке природу такой, какова она_в жизни. Особенное внима­ние он уделял рисунку. Этот художник по-настоящему развил культуру рисунка, научил внимательно относиться к линии и выражать ею движение, жизнь человеческого тела. «Столько раз­нообразия и столько красоты в картине фазосского художника!» ' — писал о Полигноте римский историк Павзаний.

Настоящая революция в области рисования и методах обуче­ния приписывается Аполлодору (около V века до н. э.), которого Плиний называет «светочем искусства». Аполлодор Афинский счи­тается первым скиографом (тенеписцем) и первым живописцем, применившим смешение красок между собой и их градации соо­бразно свету и тени. Он впервые стал моделировать объем в рисун­ке светотенью и изображать тени, падающие от предметов. До Аполлодора греческие художники изображали форму предметов од­ними линиями. Теперь современному художнику тональная моде­лировка формы светотенью кажется обычным делом, но в то время светотень в рисунке, создававшая иллюзию реального объема, почиталась за чудо.

Аполлодор был и прекрасным педагогом. Достаточно отметить, что его учеником был прославленный живописец древности Зевксис, про которого Аполлодор сказал: «Зевксис — похититель моего искусства». Зевксис продолжил дело своего учителя. В Эфесе он открыл художественную школу. Как и все выдающиеся художники Древней Греции, он старался установить нормы в искусстве, найти идеал красоты на основе изучения натуры. О том, как Зевксис со­здавал для кротонцев образ красивейшей женщины Греции — Елены, нам повествует Плиний. Зевксис написал ее не с одной натурщицы, а с нескольких. Он создал столь идеальный образ женщины, что «взглянуть на нее было неземным наслаждением» (Плиний).

Много усовершенствований внос Зевксис в построение изобра­жения формы предметов средствами светотени.

Как художник и педагог Зевксис был очень требовательным к ученикам и к самому себе. Плиний писал: «Передают, что... Зев­ксис нарисовал мальчика, несущего виноград; к винограду под­летали птицы, и Зевксис, рассердившись па свою картину, обна­ружил то же самое благородство, заявляя: ,,Виноград я нари­совал лучше, чем мальчика, потому что, если бы я и мальчика нарисовал вполне удачно, птицы должны были бы его бояться"» .

Как мы видим, греческие художники старались изобразить реальный мир как можно точнее. Натура служила источником по­знания, а потому в основу метода обучения рисунка было положе­но рисование с натуры.

В IV веке до н. э. в Греции существовало уже несколько про­славленных школ рисунка: Сикиоиская, Эфесская и Фиванская. Фиванская школа, основателем которой был Аристид или Никомах, большое значение придавала светотеневым эффектам, передаче жизненных ощущений и иллюзии. Эфесская школа, создателем ко­торой считается Эфранор из Коринфа (по другим источникам — Зевксис), основывалась на чувственном восприятии природы и па внешней красоте. Особенно большое значение в этой школе прида­вали вдохновению и эстетическому порыву. Эта школа стремилась к иллюзии, но была «небезукоризненна в рисунке». Сикионская школа рисунка, основанная Эвпомпом, базировалась на научных данных естествознания и строго придерживалась законов приро­ды. Она стремилась приблизить ученика к природе, раскрывала закономерности ее строения. От учеников требовалась «величай­шая точность и строгость рисунка».

Сикионская школа рисунка оказала большое влияние не толь­ко на метод обучения, но и па дальнейшее развитие изобра­зительного искусства. Из Сикионской школы вышли такие изве­стные художники, как Памфил, Мелантий, Павзий и великий Апеллес.

Наиболее выдающейся личностью Сикионской школы и ее фак­тической главой был Памфил — ученик и последователь Эвтюмпа. Памфил был очень образованным человеком своего времени. Пли­ний писал о нем: «Сам Памфил родом был македонянин, но он пер­вый выступил в области живописи, обладая всесторонним образова­нием, особенно же знанием арифметики и геометрии; без их знания, по его словам, нельзя было достичь совершенства в обла­сти искусства» 2.

Памфил впервые обратил серьезное внимание на научные ос­новы изобразительного искусства. Стараясь ввести в искусство научные принципы и стремясь к «величайшей точности рисунка», Памфил подошел по-новому и к методу обучения. Отличие его ме­тода преподавания рисования от других состояло в том, что Памфил призывал своих учеников изучать природу и ее закономерно­сти на основе математики. На дверях Сикионской школы рисунка, указывает Плиний, было написано: «Сюда не допускаются люди, не знающие геометрии».

Как видим, у Памфила была своя особая система обучения ри­сунку, основанная на строгих научных положениях. Чтобы овла­деть этой системой, а также всеми теоретическими и практическими положениями искусства, требовалось много времени. Поэтому курс обучения у Памфила продолжался 12 лет. За обучение он брал до­вольно большую плату — один талант (26,196 кг золота). «Никого он не учил дешевле таланта, и эту плату ему уплатили и Апеллес и Мелантий»1,— пишет Плиний.

Прекрасно понимая, что во время рисования с натуры человек не только наблюдает предмет, по и познает его строение, Памфил придавал большое значение рисованию как общеобразовательному предмету и содействовал введению рисования во все греческие школы.

Продолжателями дела Памфила стали его ученики Мелантий и Апеллес. Самой крупной фигурой не только Сикионской школы, но и всего античного искусства признается Апеллес.

Первоначальное художественное образование он получил в Эфесской школе. Первым его учителем был Эфон Эфесский. Затем Апеллес перешел в Сикиоискую школу к Памфилу, где очень скоро превзошел своего учителя. Впоследствии он и сам стал заниматься педагогической деятельностью.

О деятельности Апеллеса как педагога известпо, что обучение он начинал с овладения технологическими и техническими про­цессами. Ученики знакомились с техникой работы, учились рас­тирать краски, овладевали рисунком. Рисунок был главным учеб­ным предметом, им занимались ежедневно. У Апеллеса было пра­вило: «ни одного дня без линии». Он считал, что «в живописи, как и в музыке, постоянное занятие необходимо». С учениками Апел­лес был прост, но очень требователен. Высокие требования он предъявлял не только к ученикам, но и к самому себе. По словам Плиния, «он выставлял свои законченные картины на балконе па-показ прохожим и, прячась за картиной, слушал, какие недостатки отмечались» 2.

В основу изображения Апеллес клал точный рисунок. Много­численные описания картин Апеллеса говорят об исключительной выразительности и реальности изображений. Он не воспроизводил на картине предмет с натуралистической точностью, а лишь пере­давал характерные признаки натуры. Плиний указывает: «При­своил он себе славу и в другом отношении: восхищаясь картиной Протогена, стоившей ему громадного труда и выполненной со слишком боязливой рачительностью, Апеллес заметил, что Протоген во всем ему равен, но в одном он превосходит Протогена, а именно в умении вовремя прекратить работу над картиной; тем самым дал достопамятный урок, что часто чрезмерная тщатель­ность бывает во вред» '.

К IV веку до н. э. греческое искусство достигает высокой сту­пени развития. Художники уже научились передавать на плоско­сти не только трехмерность объема, но и явления перспективы. Более того, они начинают разрабатывать теорию перспективы применительно к задачам изобразительного искусства. Так, живо­писец Агатгарк (Агафарк) написал сочинение по перспективе для театральных декораторов. Известно также, что в IV веке до н. э. большим успехом у современников пользовались произведения ху­дожника Перейки. На своих картинах он изображал цирюльни, сапожные мастерские, лавки съестных припасов, т. е. различные интерьеры. Вполне естественно, что построение интерьера требова­ло применения законов перспективы.

Однако не следует думать, что греки имели теорию перспек­тивы, сходную с современной, основателем которой был Филиппо Брунеллески, поставивший во главу перспективного построения три основных элемента изображения: главную точку схода, линию горизонта и расстояние. Видимо, у греков существовала особая теория стереоперспективы, которая позволяла создавать иллюзор­ное пространство и передавать объем. По рассказам Плиния, пред­мет на изображении выглядел таким, каким его видит человек двумя глазами. А если к этому еще прибавить, что картины писа­лись восковыми красками, можно легко представить всю силу иллюзии этих произведений. Их можно сравнить с современными восковыми муляжами фруктов, которые часто бывают выполнены так искусно, что их трудно отличить от настоящих. Возможно, что-то подобное представляла собой и греческая живопись. Кроме того, известно, что для передачи реального пространства и объема не­обязательно соблюдать единую точку схода и линию горизонта. В произведениях Рафаэля, Тинторетто, Веронезе мы часто видим несколько точек схода и линий горизонта. Анализ помпейских фре­сок (в основном копий с греческих оригиналов) показывает, что греки пользовались особыми правилами перспективы (рис. 5). Здесь мы обнаруживаем центральную ось, на которой располага­ются точки схода; горизонтов здесь несколько. Однако это не слу­чайность и не ошибка художника — каждая пара уходящих в глу­бину линий строго согласована.

Греческие художники изучали и анатомию. Особенно хорошо знал анатомическое расположение кровеносных сосудов Симон Клеониянин. Кроме того, нам известно, что Герофил из Халкедона и Еразистрат из Кеоса занимались изучением анатомии.

По сохранившимся копиям с оригиналов нетрудно убедиться, что скульпторы Древней Греции рисовали фигуру человека с исключительной анатомической точностью. В рисунке человеческое тело передано так верно, что даже самый строгий современный критик не сможет найти в нем малейшую неточность. Все мускулы выпукло вырисовываются на своих местах в строгой зависимости от характера движения. Это говорит о том, что художники созда­вали свои произведения не только на одном вдохновении и на­блюдении, а и на основе серьезного изучения натуры.

Несколько слов о технике рисунка в Древней Греции. Рисовали преимущественно на деревянных буковых дощечках, реже на папирусе. Буковые доски приготовлялись двумя способами: для рисования стилусом (заостренной металлической или костяной палочкой) доска покрывалась слоем воска, иногда воск подкраши­вали каким-нибудь цветом; для рисования краской и кистью бу­ковую дощечку грунтовали специальным левкасом белого цвета (излюбленный метод работы в Афинской школе). Такие доски употреблялись главным образом для ученических работ, для на­бросков и эскизов. Затем уточненный рисунок переносился на па­пирус, керамическую вазу или прямо на стену для фрески.

В качестве рисовальных материалов греки употребляли сти­лус, уголь, грифель (видимо, графит), кисть и земляные краски.

Подводя итоги, отметим, что изобразительное искусство ан­тичного мира по сравнению с египетским обогатилось новыми ме­тодами построения изображения, а вместе с тем и новыми мето­дами обучения. Здесь был заложен метод научного понимания искусства. Греческие художники-педагоги призывали своих учеников и последователей непосредственно изучать природу, наблюдать ее красоту, совершенный образец которой представляет человеческая фигура. Они говорили, что пропорциональная соразмерность частей человеческого тела в своем единстве создает гармонию. Греческие художники впервые в истории развития рисунка ввели в упо­требление светотень и дали образцы перспективного построения изображения на плоскости.

Кроме того, греческие педагоги установили правильный ме­тод обучения рисованию, в основе которого лежало рисование с натуры. Особого внимания в этом отношении заслуживает Сикионская школа рисунка, в которой был заложен метод научного по­нимания искусства. Благодаря главе этой школы Памфилу рисо­вание стало рассматриваться как общеобразовательный предмет и было введено во всех школах Греции. Заслуга Памфила состоит в том, что он первый понял, что задачей обучения рисованию явля­ется не только изображение предметов реальной действительности, но и познание закономерностей природы.

Эпоха Древнего Рима на первый взгляд должна была развить дальше достижения греческих художников-педагогов. Римляне любили изобразительное искусство. Многие знатные вельможи и патриции сами занимались рисованием и живописью, как, на­пример, Фабий Пиктор, Педий, Юлий Цезарь.

Кажется, были созданы все условия для дальнейшего развития изобразительного искусства и разработки методов и приемов обу­чения рисованию. Однако на деле римляне не внесли нового в методику и систему преподавания. Они лишь пользовались дости­жениями греков; более того, много ценных положений рисунка они не сумели сохранить. Как свидетельствуют уцелевшая живопись Помпеи и сообщения историков, художники Рима в основном ко­пировали произведения замечательных мастеров Греции. Того вы­сокого профессионального мастерства, которым владели прослав­ленные художники Древней Греции, они не смогли достигнуть.

Таким образом, в Древнем Риме методы обучения и само изо­бразительное искусство в эпоху империи приняли как бы приклад­ной характер. Поэтому характер подготовки художника в римских школах отличается от методов работы в греческих.

Греческие художники-педагоги старались разрешить высокие проблемы искусства, они призывали учеников овладевать искусст­вом с помощью науки и осуждали тех художников, которые по-ре­месленнически подходили к искусству. В эпоху Римской империи художник-педагог меньше задумывался над высокими проблемами искусства. Его интересовала в основном ремесленно-техническая сторона дела. Римское общество требовало большого количества художников-ремесленников для оформления жилых помещений и общественных зданий. Поэтому затягивать сроки обучения было нельзя. Вполне естественно, что при обучении рисованию преобла­дало копирование образцов, повторение приемов работы древних греков. Римские художники все больше и больше отходили от глубоко продуманных мето­дов обучения рисунку, которы­ми пользовались выдающиеся художники-педагоги Греции.

Говоря о постановке препо­давания рисования в эпоху владычества Рима, необходимо несколько слов сказать о пор­третном искусстве. Этот вид ис­кусства, как в скульптуре, так и в живописи, заслуживает серь­езного внимания. Портреты лю­дей той эпохи написаны без всяких прикрас, очень

легко. С поразительной жизненной правдой они передают индивидуальные черты характера людей самого различного воз­раста. В этом отношении весьма показателен портрет Теренция и его жены из Помпеи.

К этому же времени относятся так называемые фаюмские пор­треты, в которых ярко отразились греко-римские методы и техника живописи (рис. 6).

В эпоху средневековья достижения реалистического искусст­ва были отвергнуты. Художники средневековья не знали ни прин­ципов построения изображения на плоскости, которыми пользо­вались великие мастера Древней Греции, ни достижений в области методики обучения, с помощью которых греки воспитывали заме­чательных рисовальщиков и живописцев. Варварски были уничто­жены религиозными мракобесами теоретические труды великих художников, а также многие прославленные произведения древних мастеров. Один из виднейших художников-гуманистов эпохи Воз­рождения — Гиберти писал по этому поводу: «Итак, во времена им­ператора Константина и папы Сильвестра взяла верх христианская вера. Идолопоклонство подвергалось величайшим гонениям, все статуи и картины самого высокого благородства и античного со­вершенства были разбиты и уничтожены. Так вместе со статуями и картинами погибли свитки и записи, чертежи и правила, кото­рые давали наставления столь возвышенному и тонкому искус­ству» '.

Начиная со времен императоров Рима и до блистательной эпо­хи Возрождения изобразительное искусство существует без своей мудрой наставницы — науки. В это время мы не встречаем уже четкого реалистического рисунка, где были бы видны знания ана­томии, перспективы, теории теней, которыми владели художники Древней Греции. Крестовые походы положили конец существова­нию античного искусства.

Свою долю в дело разрушепия античной культуры внесли и турецкие завоевания. После завоевания Магометом Л Византий­ской империи Греция, входившая в нее, также подверглась раз­грому. Искусства пришли в упадок.

Живописцы первых веков христианства еще пользовались фор­мами греко-римской живописи, а иногда и заимствовали от послед­ней сюжеты, когда представлялась возможность согласовать ста­рые темы с догмами новой веры. Но постепенно греко-римские формы и технические приемы изображения древних мастеров ста­ли забываться, утратились традиции в обучении реалистическому искусству. Великие художники Греции стремились к реальному изображению природы, художники же средневековья, подчиняясь влиянию церкви, отошли от реального мира в сторону творчества отвлеченного и мистического. В эту эпоху реалистическое изобра­жение мира считалось делом греховным. Реальные образы казались слишком материальными, чувственными. Вместо красоты челове­ческого тела, которая вдохновляла и учила греков, появились тя­желые, строгие и угловатые драпировки, отвлекавшие художника -от изучения анатомии. Пренебрегая земной жизнью и заботясь лишь о загробной, церковники считали стремление к познанию источником греха. Научное познание мира они осуждали, а всякие попытки теоретически обосновать научные наблюдения пресекали.

Идеологи средневекового изобразительного искусства отверга­ли реалистические тенденции не потому, что они были против реальной трактовки образов, а потому, что реалистически передан­ная натура вызывала радостное земное чувство у зрителя. Правдо­подобное изображение реального мира вселяло радость в сердце зрителя, а это противоречило религиозной философии. Когда же реальная трактовка формы, доходившая иногда до натуралистической иллюзорности, отвечала религиозному сюжету, она бывала принята церковью благосклонно. Нам известно немало реалисти­ческих произведений, созданных в это время. Поэтому неправиль­но было бы думать, что художники средневековья вообще избегали натуры и никогда не пытались точно передать ее. Об этом говорит и значительное число скульптурных произведений, отличающихся необыкновенным портретным сходством. Однако эти скульптуры существенно отличаются от замечательных произведений ваятелей Древней Греции.

В чем же их отличие? Может быть, художники средневековья не обладали достаточным талантом? Нет, мы знаем много пре­красных произведений искусства средневековья, где талант художника выражен очень ярко Дело в другом. Произведена античности и Возрождения говорят о большой культуре художников, которые прежде все го обладали серьезными научными знаниями строения на туры. Каждая мышца, каждый сустав в их рисунках были изображены безукоризненно. Эти позволяло художникам Древ­ней Греции убедительно пере давать натуру. Когда же мы рассматриваем произведения средневековья, то видим, что там отсутствуют знания и ана­томии, и перспективы, и законов распределения света и тени на форме,— там налицо только талант художника.

Попытка теоретически обосновать основные положения рисунка была сделана французским архитектором Вилларом. Однако если мы проанализируем рисунки, чертежи и схемы Виллара (рис. 7), то легко убедимся, что он далек от научного обоснования принци­пов учебного рисунка.

Не умаляя своеобразия и художественной ценности средневе­кового искусства, о чем написано немало книг, необходимо все же отметить слабое владение рисунком, т. е. основой изобразительно­го искусства, а вместе с тем и застой в методах обучения.

Итак, становление и развитие рисования как учебной дисцип­лины в эпоху средневековья было приостановлено. Более того, те научно-теоретические обоснования основных положений реалисти­ческого рисунка, которые были выработаны античными мастерами, в эту эпоху были варварски уничтожены.

IV. Подведение итогов урока.

Беседа по вопросам:

Что нового вы узнали на уроке?

Что запомнилось в теме?

Какие вопросы, как на них можно ответить?

V. Задание на семинарский урок.

 

Литература:

Рисунок. Учебное пособие для студентов худож.-граф. фак. Пед. ин-тов. Под ред. А.М. Серова. М., «Просвещение», 1975;

Вундерлих Т. История методов рисования М;. «Просвещение» 1987

Гропиус Т.А. Очерки теории рисования –М, «Просвещение», 1967.

VI. Уборка рабочих мест.