12+  Свидетельство СМИ ЭЛ № ФС 77 - 70917
Лицензия на образовательную деятельность №0001058
Пользовательское соглашение     Контактная и правовая информация
 
Педагогическое сообщество
УРОК.РФУРОК
 
Материал опубликовала
Цурцилина Юлия Андреевна35
Россия, Смоленская обл., Смоленск

Министерство образования и науки Российской Федерации

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение

высшего образования «Смоленский государственный университет»


Кафедра изобразительного искусства


Системы образования в странах Древнего Востока




магистранта первого года обучения

художественно-графического факультета,

специальность «Педагогическое

образование»

Цурцилина Юлия Андреевна


Смоленск

2020

Школа и воспитание в условиях древнейших цивилизаций  развивались под воздействием различных экономических, социальных, культурных. этнических, географических и других факторов и отражали в своем развитии эволюцию культурных, нравственных, идеологических ценностей. Главными очагами обучения и воспитания в древнейших государствах Востока были семья, храмы и государство. Семья, однако, не была в состоянии дать детям даже минимальную образовательную подготовку – научить письму, чтению, счету. Это стало главной задачей школ.

История китайской школы уходит своими корнями в глубокую древность. По преданиям, первые школы в Китае возникли в 3-м тысячелетии до н.э.

(Слайд № 2)

Одним из высших достижений древнекитайского искусства является живопись, в особенности живопись на свитке.

(Слайд № 3)

Китайская картина-свиток - это совершенно новый вид искусства, созданный специально для созерцания, освобожденный от подчиненно декоративных функций. Основными жанрами живописи на свитке были исторический и бытовой портрет, портрет, связанный с заупокойным культом, пейзаж, жанр «птицы и цветы».

(Слайд № 4)

Китайский портрет ханьской эпохи сочетал в себе реалистическую достоверность (так, фигуры воинов из гробницы Цинь Ши-хуанди явно передают индивидуальные черты их прототипов) и символичность, иногда граничащую с карикатурностью.

(Слайд № 5)

Подход к школьному обучению в Древнем Китае сводился к краткой, но емкой формуле: легкость, согласие между учеником и учителем, самостоятельность школяров. Наставник заботился о том, чтобы научить самостоятельно ставить и решать различные задачи.

Акцент делался на жёсткие методы. Ученики в древней китайской школе должны были заучивать наизусть огромные трактаты, основанные на учении Конфуция. Обучение в школах было доступно только мальчикам. В те времена китайским образованием игнорировались точные и естественные науки (считалось, что математику должны знать только ремесленники, а никаких других стран, кроме Китая, не существует).

В основе богатых и своеобразных педагогических традиций Древнего Китая, как и других первых человеческих цивилизаций, лежит опыт семейно-общественного воспитания, уходящий корнями в первобытную эпоху.

Наивысшего расцвета художественное образование Китая достигает с созданием императорской Академии живописи (середина X в.). Уже в тот период она представляла собой образовательный, практический и методологический центр со специальными мастерскими по изготовлению живописных материалов и музеев. Как это и положено государственному учреждению, академия имела штатное расписание, строящееся по иерархическому принципу. Возглавлял Академию «начальник», ожидающий императорских приказов». На следующих ступенях в штатном расписании стояли должности (ранги): «почтительно ожидающего»; «наставника в искусстве» и «ученика». Члены Академии получали не только казенное жалование, но и специальные почетные звания и награды и приравнивались к чиновникам высших гражданских рангов. Кроме исполнения придворных заказов, они были обязаны заниматься преподавательской деятельностью, вести научно-исследовательскую и экспериментальную работу, то есть разрабатывать теорию и практику живописи, а в свободное от исполнения служебных обязанностей время имели право работать по заказам частных лиц. В течение длительного периода в истории Академии живописи утверждаются общие принципы изобразительного искусства, характерные для всей эпохи. К ним прежде всего относится глубокое изучение окружающего мира, природы, стремление не только зафиксировать отдельные ее мотивы, но и передать философское восприятие и понимание мира человеком. В период, когда страна переживала заметный подъем экономики и культуры, мир изображался могучим и огромным, полным сурового величия и гармонии. При поступлении в академическую художественную школу основным экзаменом была живопись. Условия проведения экзаменов составлялись главным директором департамента живописи, или начальником государственного университета, или директором художественной школы. Будущим молодым художникам раздавались темы, которые они должны были продумать, и на другой день выполнить и сдать законченное живописное произведение. Экзамены принимали группы мастеров-живописцев и чиновников административного руководства. Темами экзамена по живописи служили стихи ханских и сунских поэтов. Поступающему в живописную школу необходимо было создать произведение, наполненное философским содержанием, исходящим из смысла эстетической ценности стихотворения, внешне отвечающим требованиям времени. Молодой художник должен был воспевать гармонию и вечность красоты, что требовало от него изящности и интеллекта, достигавшихся трудным путем получения образования и культуры.

Начинающие художники обучались художественному мастерству в каком-либо одном жанре (изображения на религиозные темы, гор и вод, людей и вещей, птиц и животных, цветов и бамбука, домов и деревьев) по желанию или же по указанию преподавателей. Практическое обучение живописи велось на основании использования великолепной императорской коллекции живописи, каллиграфии, предметов материальной культуры. Ее образцы штудировались и копировались ради овладения техническим мастерством классиков. Работы учащихся, хотя и единые по теме, иногда похожие по трактовке, все же отличались и по манере исполнения, и по уровню художественного мастерства. О размахе художественного образования свидетельствует тот факт, что школы подобного типа были созданы не только в столице, но и в других городах империи. После обучения в школе живописи молодые художники могли поступить для работы при дворе в императорскую Академию живописи, которая получила более и менее законченный структурный облик в 10-х гг. XII столетия. Ее состав постоянно пополнялся за счет талантливых и уже известных живописцев, приглашенных уполномоченным лицом, либо художников, самостоятельно приехавших в столицу. Претендовать на место в Академии могли только лица, занимавшие достаточно высокое положение в обществе. Художники-живописцы работали по учебному плану, который включал как основные, так и вспомогательные дисциплины, призванные развивать общий культурный уровень. К ним относились: заучивание конфуцианских канонов; изучение канонической литературы; знакомство с живописью предшественников. Одним из главных предметов было изучение шедевров древности, познание философской концепции каждой картины, освоение приемов и творческого метода старых мастеров, выражавших свое отношение к жизни и окружающему их миру в ярких образах природы. Китайскую императорскую академию характеризовала сложившаяся общность творческих требований, форм организации, отношения к традициям прошлого. Академия не только ставила своей задачей воспитание молодых художников, но и активно влияла на эволюцию китайской живописи. Подготовка большой плеяды блестящих мастеров искусства, обладавших как высоким техническим совершенством, так и твердой, стройной системой теоретико-эстетических воззрений, определяет высокую заслугу Академии живописи перед китайским изобразительным искусством.

Китайские живописцы почти всегда были одновременно каллиграфами и учеными, эрудированными в литературе, поэзии и философии. В большинстве своем они принадлежали к среде сановников и часто занимали важные государственные должности. Однако наряду с этим встречались и художники-профессионалы, вышедшие из народа. Неразрывное единство живописи и поэзии подчеркивается в работах китайских искусствоведов.

Большое значение в искусстве и художественном образовании уделялось теории. Так уже в V в. художник Се Хэ на основе еще более древних воззрений сформировал шесть основных принципов, которыми должны руководствоваться живописцы. Се Хэ написал своё сочинение для того, чтобы распределить по шести «художественным рангам» 27 известных живописцев согласно достоинствам их произведений. Этим категориям предпосланы шесть правил (Лю Фа 六法), соблюдение которых, согласно Се Хэ, является условием создания образцового искусства. И самый главный из них состоял в требовании передать в живописи тот жизненный ритм, который присущ всем вещам в природе, передать их сущность, а не внешнее натуралистическое изображение. Каждый из принципов включает в себя одинаковое число иероглифов.

1. Цикличность дыхания рождает движение

Это прямое указание наблюдать за всеми естественными процессами и следовать им. Ведь именно с правильного настроя дыхания начинается движение в нужную сторону. Поэтому было важно уметь передавать живую сущность.(Слайд № 6)

2. Структурный метод пользования кистью

Другим важным умением было нахождение «позвоночника» предмета. Если вы найдёте основную черту объекта, задача добавления деталей станет гораздо проще и у вас появится простор для творчества.

Также не стоит забывать про основные свойства кистей, материалов, из которых они изготовлены, красок и поверхностей.

(Слайд № 7)

3. Резонируя с вещами, передавай форму

Понимание формы было очень важной составляющей. «Почему этот предмет имеет такую форму?», «Что на это повлияло?», «Как он создавался?», «Почему его тень падает таким образом?», «Как он занимает данное пространство?» - Ответив на эти вопросы, можно приступать к эскизу.

(Слайд № 8)

4. Применения красок сообразно с объектом

Умение видеть правильный оттенок и его плотность, создание его в палитре даёт большое преимущество в работе с монохромными и многоцветными композициями. Подбор, наложение цвета и передача его глубины создают смысл и характер произведения в целом.

(Слайд № 9)

5. Определение положения предмета согласно пространству

Пятый закон обращает внимание на построение композиции. Чтобы правильно отобразить внутреннюю идею произведения нужно учитывать пропорциональность объектов и ритм. А если же в идее композиции заложена трёхмерность, то не обойтись без понимания законов передачи пространства.

(Слайд № 10)

6. Следование древности, копирование

Сначала осваивается копирование, а потом подражание, т.е. более или менее вольное следование духу самого мастера, чью суть нужно уловить. Это вырабатывает умение правильно копировать, не полностью списывать, а каждый раз пропускать через себя, присутствовать в этом процессе до конца. После освоения этого этапа художник может приступать к созданию картин с собственной идей и своим отношением к ней.

(Слайд № 11)

Одно из главных мест в истории мировой культуры занимает образование в Древней Индии. «Индия - это та земля, которая была местом рождения всего знания и отраслей образования. Грамматика, музыка и изящные искусства - все они были рождены в Индии. То, чего не найти в Индии, не может быть найдено где-либо ещё. Вот почему говорят: «Йенна Бхарате, танна Бхарата».

Высокое развитие индийского искусства и культуры, его значительная роль в жизни широчайших масс населения Индии обусловили появление большого количества теоретических и практических сочинений по теории и технике индийской живописи, скульптуры и архитектуры. Эти трактаты - «шильпа-шастры» - отличает высокоразвитая и разносторонняя терминология, в них содержатся детально разработанные сведения о технике, большое внимание уделено вопросам теории искусства. Время создания шастр не может быть определенно точно, слагались они веками, задолго до того, как были зафиксированы письменно, да и потом при неоднократных переписках дополнялись.

(Слайд № 12)

«Правила для ремесленников, имеющиеся в разнообразных трактатах, будь то «Агни-пурана» или «Агамы», «Манасара шильпа-шастра» или многочисленные «Васту-шастры», дают сведения по архитектуре. Много глав посвящено архитектуре в «Брахманах», относящихся к 1000-600 гг. до н.э. С исключительной тщательностью здесь даны размеры и классификация дворцов, типы планировки городов, селений, крепостей, а также разработаны пропорции фигур в скульптуре и живописи. Так, например, рост человека делится на 10 частей, а каждая из них ещё на 12, итак, весь рост на 120. В этих единицах указаваются пропорции всех частей тела и черт лица. Аналогичные правила применялись и в архитектуре.

(Слайд № 13)

Первый из литературных памятников по индийскому искусству, носит название «Читралакшана», или «характерные черты живописи». Оригинал не сохранился до наших дней, поэтому он приводится в тибетской версии.

Существует легенда, объясняющая возникновение художественного искусства: «Когда сын священника при королевском дворе умер, бог Брахма попросил короля нарисовать образ мальчика для того, чтобы жизнь воплотилась в образе. Так была нарисована первая картина». В книге «Мастера искусства об искусстве», даётся намного более полная версия: «Древнейший трактат «Читралакшана» возник в очень древние времена. Точной даты, даже столетия, когда он был написан, установить невозможно. «Читралакшана» - памятник более древний, чем буддийские произведения, в которые вошли отрывки из него. «Читралакшана» содержит стройную и точно выраженную систему изображения человеческого тела.

Возможно, что «Читралакшана» как памятник, складывавшийся в течении ряда столетий, окончательную обработку получил на рубеже I-II вв. н.э

...царь пришёл в обитель Брахмы  и попросил рассказать ему  о всевозможных формах тел  и их размерах: «Брахма, какие  употребляются размеры? Каковы характерные  черты нарисованной мною картины? Было бы хорошо, если бы ты  сегодня мне все здесь объяснил. Что изображается на картинах? Каковы их обычные размеры?».

Брахма ответил владыке людей: «Я посвящу тебя в эти тайны! Царь! Сначала в мире появились воды и жертвоприношения. Когда построили чайтью (храм или часовня, построенные в честь какого-либо божества), тогда появилась необходимость нарисовать картину.

...При изображении богов, асуров, царя, змей, ракшасов, ирета, людей и амануша, и всех царей применяется следующая система измерений: параману, ану, ликша, йука, ангул. Йава - «ячменное зерно», ангул - «палец». Ширина пальца является единицей измерения, модулем для разных категорий изображаемых объектов. Причём каждая мера по отношению к следующей возрастает в восемь раз.

Лицо делится на три части: брови, нос и подбородок, размеры каждой части - по четыре ангула. Ширина лица установлена точно в четырнадцать ангулов. Желательно, чтобы размер лица в длину был в двенадцать ангулов. Голова должна иметь в ширину двенадцать ангулов и в окружности тридцать два. Ширина уха - два ангула, длина уха - четыре ангула. Кончик уха и конец брови лежат на одной высоте... Глаз имеет длину два ангула и в ширину один ангул... Длина носа - четыре ангула. Кончик носа выделяется вверх на два ангула...

...Есть  двенадцать тысяч шастр об особенностях рождённых из чрева женщин; они разделяются на пять видов. Все размеры известны. Теперь ты сам будешь изображать садху и всех остальных из четырёх каст.

 Женщины всегда и везде во всех позах должны изображаться стройными, молодыми и свежими»

Изображения, вырезанные на печатях, чрезвычайно напоминают шумерийского мифологического героя Гильгамеша, борющегося со зверями. С другой стороны, в них уже наметились многие иконографические черты, развитые в дальнейшем в искусстве Индии. Так, на одной из печатей изображено трехликое божество, голова которого увенчана круто загнутыми кверху рогами. Вокруг него изображены олень, носорог, буйвол, слон и другие животные, считавшиеся священными, Это многоликое божество является прообразом брахманского Шивы в одном из его обликов покровителя зверей. Предполагается, что найденные в раскопках женские фигуры представляли богиню плодородия, образ которой впоследствии был связан с брахманскими «якшини» — духами плодородия.

Изображения животных на печатях выполнены очень тонко и с большой наблюдательностью: горный козел, круто повернувший голову с длинными рогами, тяжело ступающий слон, величественно стоящий священный бык и др.

(Слайд № 14 )

В отличие от животных изображения людей на печатях условны.

(Слайд № 15)

Появление буддизма повлекло за собой возникновение каменных культовых сооружений, служивших пропаганде его идей. При Ашоке строились многочисленные храмы и монастыри, высекались буддийские моральные предписания и проповеди. В этих культовых сооружениях широко использовались уже сложившиеся традиции архитектуры. В скульптуре, украшавшей храмы, отразились древнейшие легенды, мифы и религиозные представления; буддизм вобрал в себя почти весь пантеон брахманских божеств.

Одним из главных видов буддийских культовых памятников были ступы. Древние ступы представляли собой сложенные из кирпича и камня полусферические сооружения, лишенные внутреннего пространства, по облику восходящие к древнейшим погребальным холмам. Ступа воздвигалась на круглом основании, по верху которого был сделан круговой обход. На вершине ступы ставился кубический «божий дом», илиреликварий из драгоценного металла (золота и др.). Над реликварием возвышался стержень, увенчанный убывающими кверху зонтами — символами знатного происхождения Будды. Ступа символизировала нирвану. Назначением ступы являлось хранение священных реликвий. Ступы строились в местах, связанных, по легендам, с деятельностью Будды и буддийских святых.

(Слайд № 16 )

В Древней Индии существовало несколько школ скульптуры, из которых наиболее крупными были гандхарская, матхурская и школа Амаравати. Большинство сохранившихся скульптур так же носило религиозный характер. Скульптурное искусство достигло такой высоты, что существовал ряд специальный руководств по правила их создания. В I–IV вв. в художественной культуре Индии произошли значительные перемены. В изобразительном искусстве появились антропоморфные изображения Будды, т.е. Учителя стали изображать в образе человека, а не в виде символов, как это было раньше. К I-II вв. до н. э. относится один из самых замечательных памятников древнеиндийской скульптуры. Это изображение Шивы в храме Гудималлам (штат Мадрас).

(Слайд № 17 )

Наиболее известным памятником древнеиндийской живописи являются стенные росписи в пещерах Аджанты.

(Слайд № 18 )

В этом буддийском комплексе состоящим из 29 пещер живопись покрывает стены и потолки внутренних помещений. Здесь разнообразные сюжеты из жизни Будды, мифологические темы, сцены из повседневной жизни, дворцовая тематика. Все рисунки отлично сохранились, т.к. индийцы хорошо знали секреты стойких красок, искусство укрепления грунта. Выбор цвета зависел от сюжета и персонажей. Боги и цари, например, всегда изображались белыми. Стенопись Аджанты относится к IV-VII вв. Живопись сохранилась лишь в шестнадцати пещерах. Здесь расписывались потолки, стены, и даже колонны. Росписи пещер сложны по содержанию, в композициях много персонажей, но нет и намёка на передачу перспективы, объёмы фигур чуть намечены. Линия, цвет и ритм составляют основу всего живописного ансамбля. Краски на росписях как будто светятся в темноте. Возникает ощущение, что земное и небесное гармонично соединились в этом храме.

(Слайд № 19 )

Самое знаменитое сохранившееся изображение Будды - это наскальный рисунок в Аджанте. В Аджанте мы также видим появление стиля, который постоянно повторяется - рисунки абстракций из природного мира сделанные в такой манере, что рисунки приносят не только эстетическое удовольствие, но и являются очень эффектными средствами украшения. Иллюстрации на манускриптах буддистов и джайнов в Гуджарат, написанных на пальмовых листах в 12 веке, имеют сильный резонанс с народной живописью.

(Слайд № 20)

Живопись в Индии имела чрезвычайно широкое распространение. Стенные росписи украшали дворцы и храмы. В домах были картины на дереве и тканях. Существовали особые картинные галереи. Каждый образованный человек должен был иметь в своём доме краски, кисти и прочие принадлежности, необходимые для живописи. Произведения живописи отличались разнообразием сюжетов и художественно-стилистических особенностей. Различались четыре основных плана картин: правдивый, лирический, жанровый и смешанный.

Древние тексты описывают теории цвета и эстетики. В анекдотических рассказах упоминается, что для домашних хозяйств было характерным красить двери, фасады и даже приемные.

В это время развивается знаменитая индийская миниатюрная живопись. Посредством смелого использования цвета, абстрактных набросков, и умышленного выравнивания трехмерных форм, художник передает такие нюансы, которые невозможно передать каким-либо другим способом.

(Слайд № 21)

Огромную роль в развитии могольской школы миниатюры, установившейся во второй половине XVI в. при дворе Великих Моголов, сыграли придворные мастерские миниатюрной живописи, которым покровительствовал Акбар. В начале своей деятельности мастерские занимались иллюстрированием рукописей, которые в большом количестве переписывались при могольском дворе. Это были самые различные произведения: исторические и научные сочинения, многотомные поэмы и сборники стихов, знаменитые индийские эпические поэмы «Махабхарата» и «Рамаяна», специально переведенные для этого с санскрита на персидский язык, и многое другое.
Главная особенность могольской миниатюры, переживавшей при первых императорах свой расцвет, – все нараставшая тенденция к передаче реального облика людей, предметов, природы. Художники пытались отойти от свойственной персидской живописи условности, изысканности и декоративности и посредством полутонов и светотени передать объемность формы, естественный цвет изображаемого объекта.

Невозможно не оценить лирику миниатюр Орисса на пальмовых листах, смелые и темные цвета Лепакши, полные жизни сюжеты во дворцах и храмах Мадурая, Тханджавура и Раманатхапурама. Во всех этих разнообразных традициях индийской живописи, народные идиомы, нашедшие свой путь к искусству в региональных царствах, - это важный элемент, который пронизывает индийскую живопись очарованием и жизненностью.

И одним из интереснейших достижений, передавшихся в последствии и джайпурской школе живописи стал «могольский портрет».

(Слайд № 22 )

Основная его цель – передать сходство, характерные особенности лица, а при возможности и психологическую характеристику персонажа. При групповых портретах наблюдается занимательная особенность. Ноги и руки прописываются в профиль, а торс и голова в три четверти. Во-первых, это позволяло экономить время. Во-вторых, не было потребности в полной детализации и доведения позы до реалистичности. Например, дворцовые сцены где шах расположен в центре, а группы придворных ориентированы слева и справа от шаха, разворот торса и головы налево и направо, образует как бы коридор устремленного на шаха внимания и почтения, что автоматически передается смотрящему, и образует собой перспективу.

Слияние персидского и мугальского искусства и индийским создало ярко выраженную форму искусства в 15-16 веке, в результате которой появились такие художественные школы гибриды как Пахари, Раджастхан и Деккан. Англичане импортировали западное классическое искусство, которое индийские художники, такие как Раджа Рави Варма адаптировали к религиозным индийским мотивам. Индийские художники переняли западную технику и стали писать гуашью для удовлетворения вкусов европейских покупателей. В то время как картины конца 19 и начала 20 века в подавляющем большинстве содержали националистические сантименты, современное индийское искусство является частью международного движения.





Ресурсы Интернета:

https://studbooks.net/1815481/pedagogika/sistema_obrazovaniya_drevnem_mire

https://studopedia.su/9_16896_obrazovanie-i-vospitanie-v-stranah-drevnego-vostoka.html

https://infopedia.su/8x126e0.html

https://infopedia.su/8x126e0.html

https://sdo.mgaps.ru/books/K4/M2/file/3.pdf




​​​​​​​

x1617438593.png
Образование
PPTX / 31.62 Мб

Опубликовано


Комментарии (0)

Чтобы написать комментарий необходимо авторизоваться.