Основные вокальные навыки и методы их формирования

Основные вокальные навыки и методы их формирования

Исполнительское мастерство, характеризуется сложно-организованностью и многоаспектностью. Различные грани этого вида деятельности были рассмотрены такими исследователями как Э.Б. Абдуллин, Ю.Б. Алиев, О.А. Апраксина, Л.Г. Арчажникова, Л.А. Безбородова; В.И. Петрушин, B.Г. Ражников, Г.М. Цыпин, А.Л. Готсдинер, Л.Л. Бочкарев, Л.А. Баренбойм, Н.К. Бакланова, Р.Ф. Сулейманов, М.М. Берлянчик. Обобщая основные разработки по данному опросу, можно выделить следующие составляющие исполнительского процесса:

1) мотивационно-волевой компонент подразумевает психологическую готовность к сценическим выступлениям и концертно-исполнительской деятельности;

2) операционально-технологический компонент предполагает освоение навыков голосообразования, дыхания, слуховых навыков и навыков артикуляции;

3) регулятивно-психологический компонент способствует формированию навыков профессиональной рефлексии: самоконтроля исполнительских действий, саморегуляции профессионального развития, а также умения преодолевать технические трудности исполнения;

4) индивидуально-творческий компонент отражает художественность исполнения.

Все вышеперечисленные компоненты отражают структуру профессионально-исполнительской деятельности музыканта любой специальности. Вместе с тем существуют специфические характеристики исполнительского мастерства вокалиста, характеризующие операционально-технологическую подсистему. В эту подсистему входят вокальные навыки, связанные с характером работы голосового аппарата, так называемые «певческие двигательные динамические стереотипы», обеспечивающие профессиональное звучание голоса. На основе изучения работ Л.Б. Дмитриева, Г.П. Стуловой, А.Г. Менабени, В. Багадурова, В.П. Морозова, А.М. Вербова, В.В. Емельянова и других специалистов можно выделить несколько основных навыков:

– навыки дыхания. А именно: певческая установка; оптимальный объем дыхания для определенного типа голоса и вокальной партии; умение распределять дыхание на всю музыкальную фразу;

– навыки звукообразования. Здесь включены: резонаторные ощущения; чистое интонирование; сглаженное управление регистровым звучанием; умение пользоваться разными видами атаки звука, подвижность и легкость голоса;

– слуховые навыки. К ним мы относим умение улавливать моменты из звукового потока качественных характеристик певческого звука, сравнение их с выработанными вокально-слуховыми представлениями, определение эмоциональной окрашенности звука;

– навыки артикуляции. Здесь нас интересует грамотное и четкое произношение; верные речевые акценты; фразировка и выразительность исполняемого произведения.

Далее укажем характеристику основных направлений вокальной работы на начальном этапе, при которых должны формироваться перечисленные выше навыки.

1. Подготовка певца к вокально-исполнительскому процессу. Первое на что необходимо обратить внимание педагогу это не только на вокальную природу певца, но и на его тело. Ведь для эффективной работы голосового аппарата правильное, свободное и удобное положение тела, умение быстро координировать мышечную работу очень важны. Педагог обязан следить за свободным положением всего корпуса певца, за спокойным и естественным вдохом. При этих условиях начальная работа по постановки вокального голоса будет в разы продуктивнее.

2. Работа над дыханием. Певческое дыхание – это основа образования вокального звук. Она словно энергетическая система, которая определяет силу, длительность, окраску звучащего тона. Опытный педагог всегда уделит внимание именно дыханию, подскажет возможные варианты овладения техникой умеренного и равномерного воздушного давления, которое позволяет почувствовать верную дыхательную струю. Однако, стоит отметить, что работа дыхательной системы характеризуется рефлективностью. Поэтому овладение дыханием - это, довольно-таки, длительный процесс с последовательным закреплением найденных позиций и ощущений, позволяющих также снятию различных мешающих мышечных зажимов.

3. Работа над звуком. Каждый начинающий певец исследует возможности и особенности своего голоса, ищет пути наилучшего использования устройства своего голосового аппарата, резонирования, работает над координацией работы всех частей голосового аппарата, формированием верных механизмов звукообразования. В этом и заключается работа педагога, направлять ученика, указывать на неточности в голособразовании, убирать зажимы и всякого рода недостатки.

4. Работа над артикуляцией. Большинством принято считать в вокальном искусстве достижение мастерства овладение звуковыми возможностями своего голоса, но это не совсем так. В действительности это должно быть сочетание разных сфер, в это сочетание входит и возможность передать характер музыки, различных оттенки чувств важным условием выступает ясное и правильное произношение текста.

5. Гигиена голоса и режим вокальных занятий. С самых первых занятий педагог должен следовать нескольким правилам:

- работать в удобном для певца диапазоне и динамике,

- постепенно расширять звуковой и динамический диапазон для его развития,

- не форсировать голос (это очень важно),

- вокальные занятия должны носить регулярный и систематический характер, чтобы результаты не заставили себя ждать.

На основании изучения данных составляющих исполнительского мастерства певца, представим определение исследуемого явления. Вокально-исполнительское мастерство для будущего педагога является определенным уровнем вокальной деятельности, совершенствование которого обуславливается взаимодействием некоторых элементов, таких как: операционально-технологических, мотивационно-волевых, регулятивно-психологических, индивидуально-творческих.

Становление и развитие профессионализма целостной личности проявляются во взаимосвязи различных проявлений сознания, отношений и поведения. Стоит отметить, многими учеными, например Ю.К. Бабанским, Р.М. Бескиной, В.Э. Чудновским, отмечается так называемый бинарный характер учебно-воспитательного процесса. Такой характер существует в единстве и органической взаимосвязи внутреннего развития личности и совершенствования организации учебно-воспитательной работы. Таким образом, комплексный подход к формированию вокально-исполнительского мастерства педагога на начальном этапе обучения представляет собой процесс, направленный на индивидуально-психологическое развитие студента, учитывающий как внутренние закономерности развития его личности , так и совершенствование содержания и форм организации учебно-воспитательной работы.

Но известные нам «от природы поставленные» голоса требуют такой же выработки именно профессиональных вокальных навыков.

Михаил Иванович Глинка всегда говорил, что все голоса от природы несовершенны и требуют обработки. В одних случаях— это может быть лишь незначительное регулирование природных данных, когда голос уже можно считать поставленным. В других случаях — это формирование необходимых навыков, нахождение возможностей голоса и координа­ция. Как правило, встречается именно последний тип. Перед педаго­гом стоит непростая задача— развить голос, не обладающий достаточными вокальными качествами звучания до профессионального уровня артиста. Конечно же, конечный результат зависит от таланта как ученика, так и педагога. Нам известны многие случаи развития профессиональ­ных певцов высшего класса, где певец имел имевших весь­ма скромные в начале обучения данные, а иногда даже и совсем профессионально непригодные. Примером здесь могут служить выдающиеся солистки Большого театра Ирина Архипова и Валентина Левко, у той же Неждановой при поступлении в консерваторию были совсем скромные данные. Это привело к отказу в поступлении в консерваторию, ее неполный диапазон и недостаточная сила голоса не смогли поразить комиссию.

Как мы понимаем, профессиональные вокальные навыки данных исполнителей были выработаны настолько успешно, что эти певцы сделались выдающимися представителями русского оперного искусства.

У других певцов, имеющих к началу профессионального обучения все-основные функции голосового аппарата, этот путь не был настолько тернистым. Большинство выдающихся оперных певцов мира относится именно к этой категории исполнителей. К примеру, знаменитый тенор Италии Франко Карелли учился всего несколько месяцев. Однако и в этом случае для профес­сионального исполнения на больших сценах требовалась большая работа для усовершенствования навыков голосоведения.

Утратой выразительности певческого голоса является потеря верной координации в работе голосового аппарата. В частности, певческий голос это результат именно опре­деленных мышечных сокращений, и если в нервно-мышеч­ном аппарате, который принимает непосредственное участие в фонации, не произошло никаких функциональных изменений, то именно необходимая координация в работе голосового аппарата при определённых условиях может быть восста­новлена.

Для того чтобы найти, выявить вокальные данные певца с незначительными ресурсами, необходимо понимать, что в первую очередь необходимо выявить согласованную работу всех частей голосового аппарата, которая в последствии поможет развитию силы и ловкости голосовых мышц, которые принимают участие в голосообразовании.

Таким образом, педагог, развивая певческий голоса ученика, должен сначала найти, а потом установить ново-профессиональный певческий режим в работе его голосового аппарата, в этом, прежде всего, задействованы и развитие новых опорно- двигательных навыков, которые в свою очередь со временем приходят к автоматизму и дают возможность певцу полностью погрузится в творческую деятельность при исполнении произведений.

Как мы раньше уже подчеркивали, в вокальной педагогике, когда говорят о сглаженной работе голосового аппарата, то употребляют тер­мин «координация». Этот термин обычно применяется к работе мышц, например, «Координация работы дыхания и гортани», «координация между работой артикуляционного аппарата и дыханием». Но в голосовом аппарате также присутствуют и мышцы, которые неподвластные и нашему контролю, к ним можно отнести: гладкие мышцы бронхов и трахеи, некоторые глоточные мыш­цы, внутренние мышцы гортани. Как известно, голосовой аппарат является одной из самых сложных систем органов, к которой термин «координация» не всегда можно применить всецело, но, поскольку, он прочно вошел в педагогический обиход, то мы можем его применять в дальнейших исследованиях.

Как раньше было отмечено, что успех развития голоса певца зависит и от таланта педагога, и от способности ученика усвоить и закрепить, полученные во время урока навыки.

Педагоги Э. М. Чарели и И. П. Козлянинова предложили новые пути решения проблем вокального воспитания. Они создали первое учебное пособие, которое было теоретически обоснованно и проверено на практике с комплексом упражнений и методических разработок по развитию навыков речевого голоса и дыхания. В основу предложенного метода вошел тренинг самостоятельного, сознательного управления дыханием и голосом. В своей работе, которая имеет название «Тайны нашего голоса», педагоги обосновывают свою точку зрения индивидуального подхода к вокальному обучению только на основе научных данных, так как они утверждают, что каждый голос при общем, одинаковом анатомическом строении неповторим.

Певческий голос должен быть профессионально оформленным в соот­ветствии с современными представлениями о полноценном зву­чании, но также голос никогда не должен терять индивидуальности, он должен включать в себя бес­конечное разнообразие красок, оттенков, нюансов, диктуемых исполнительскими задачами произведения.

Правильная профессиональная оформленность певческого голоса-это результат именно специального обучения, так называемого поста­новки певческого голоса. В процессе постановки певческого голоса в современном понимании оперно-концертной манеры в голосе певца должны быть выработаны такие вокальные качества как: звонкость, металличность, полетность звука, также должны быть приобретены навыки округлого, бархатистого звучания, силы, ровности и льющегося харак­тера. Такой певческий голос, содержащий все вышеперечисленные компоненты, можно назвать правильно поставленным.

Если рассматривать с точки зрения физиологии, то профессиональное, вокальное звучание го­лоса является результатом правильно найденного характера работы голосового аппарата, т. е. нахождения определенных певческих двигательно- динамических стереотипов. Так постоян­ное и последовательное сохранение такой работы дает стабильность всех качеств звучания, которые и характеризуют правильно- поставленный певческий голос.

Работа над выработкой этих вокальных качеств до автоматизма представляет собой боль­шой, тяжелый труд для большинства молодых певцов, особенно для тех, у кого естественная структура голо­сового аппарата мало приспособлена для возникновения при­родных профессиональных качеств звучания.

Речевые двигательные автоматизмы образованы у любого человека с самого раннего возраста, ведь звуки речи мы произносим автоматически. Поскольку пение непосредственно связано со словом и осущест­вляется тем же голосовым аппаратом, то при первых попытках пения человек, автоматически пользуется речевыми стереотипами, которые ему привычнее и удобнее. Это особенно заметно у детей. Они поют так же, как и говорят, и из этого следует, что певческие качества детских голосов не могут сразу проявиться в до­статочном количестве.

Выработка, так называемых, певческих стереотипов, которые помогают в голосе образовывать качества хорошо постав­ленного голоса, происходит, как ранее уже говорилось, только в процессе долгого, системати­ческого обучения, которое длится много лет.

Большинство учеников, которые обучаются петь, приходят в класс с разной степенью выработанных певческих навы­ков, которые ему были првиты в процессе предыдущего обучения, с уже собственными двигательными реф­лексами, стереотипами. Поэтому, в большинстве случаев, педагог должен не только обучить и выработать нужную систему автоматизмов, но и, в первую очередь, изменить старую, и внести в нее многочисленные изменения. Эта задача является более трудной и кропотливой как для ученика, так и для педагога. Известное в практике положение, когда ученик уже не поет в старой тональности, но и еще не освоил новую манеру звукоизвлечения, это и есть тот период переработки, когда старая це­почка рефлексов уже разрушена, а новая еще не сформиро­вана или сформирована лишь в отдельных звеньях.

Часто ученики в такой ситуации ничего не могут спеть так, как они задумывают, и поэтому у них создается впечатление неправильности новой методики, или же совсем полной поте­ри голоса. В этот период, ученику стоит доверять методу своего педа­гога и большую выдержку. По мере отработки новых автоматизмов и рефлексов голос возвращается и, с помощью всех новых координаций, его качества становятся новыми, помогающими почувствовать новые певческие ощущения, которых не было раньше.

Эта работа, при которой осуществляется отхождение от старых стереотипов и замена их новыми, чрез­вычайно сложна не только с точки зрения физиологии, но и с точки зрения нервной системы, которая дол­жна быть в спокойном состоянии, иначе это может привести к сбою в нервных процессов, и ее нормальной деятельности. При этом неправильном нервно- психологическом состоянии нарушается и ра­бота всего голосового аппарата. Нам известны многие случаи, когда, поступая с хорошим звучанием певческого голоса в профессио­нальное учебное заведение, некоторые студенты лишаются голоса в процессе обучения, что ведет к тяжелым нарушениям и иногда даже заболеванием нервно- психологической системы.

Такие необратимые процессы связаны с некомпетентными действиями пе­дагога, в меньших случаях с неправильными действиями самого ученика, пытающегося быстрее освоить новые стереотипы. Конечно же, стоит обратить внимание на индивидуальные свой­ства нервной деятельности, на работу нервной системы ученика, на ее тип, ведь некоторые ученики спокойно справляются с новыми трудностями, и не переживают о разрушении старых стереотипов, другие ученики реагируют крайне на эти изменения, как правило, очень остро. Много таких разнообразных случаев из педагогической практики воспитания голоса объяснено в учении И. П. Павлова о динамическом стереотипе.

Для успешной работы и для быстрых, положительных результатов ученик должен быть активным и заинтересованным в этом. Данную активность следует воспринимать, как хороший тонус нервной системы, это способствует быстрому и прочному образованию этих рефлексов. Отсут­ствие отвлекающих моментов, полная сосредоточенность в за­нятиях — важнейшее условие плодотворной выработки навыков.

Далее разберем схему процесса обучения. И. П. Павлов утверждал, что в образовании новых связей и тончайшем анализе и состоит сущность всякого воспитания и развития.

Сам процесс обучения следует рассматривать по следующей схе­ме. Для того чтобы начать петь и произведения, и даже упражнения, то необходимо подумать о том звучании, о той фразе, которую, в итоге, хотелось бы получить, т. е. надо иметь в представлении звуковой образ. Данный образ является примером и конечным результатом для сравнения, который хотелось бы получить после воспроиз­ведения. По этому образу совершается вся регулировка вырабатываемой системы движений, отсюда его назвают регулировочным образом. Звуковой образ вызывает соответствую­щее двигательное представление, какими движениями можно-подобного звучания достигнуть, каким образом можно его воспроизвести. И отсюда, надо сказать, что двигательный опыт играет в процессе образования вокальных навыков очень боль­шую роль.

В представлениях опытного певца всегда идет формирование звука не только в звуковой и двигательной форме, но и затрагивает зрительные, резонаторные представления. На основе всего этого мозг выдает двигательный импульс из центра на периферию, к мышцам, и певец делает попытку воспроизвести именно задуманное звучание. В оценку результата входит система анализаторов, начинающихся со слуховых, посылающих информацию в обратном направлении, т. е. к мозгу. Это дало основание называть подобные системы обрат­ными связями. Сравнение полу­ченного результата с задуманным производится на основе анализа и синтеза информации, по­лученной через обратные связи. Если возникают противоречия, когда результат попытки не совпадает с задуманным образом, то в движения вносится коррекция, лишние движения отсекаются и вводятся новые, де­лая новую попытку в воспроизведении звучания. Такие попытки делаются до тех пор, пока разногласия не будут ликвидированы и акустический ре­зультат совпадет со звуковым образом. После того как данные взаимодействия успешно выработаны, движение начинает осуществляться автоматически, и необходимое звучание возникает рефлекторно. В процессе обучения необходимо сформировать определенный комплекс автоматизмов, который позволит сосредоточить сознание на формирование художественного образа. Для того чтобы быть профессиональным певцом, надо выработать бесконечное множество таких двигательных вокальных навыков, со­ответствующих самым различным звуковым результатам, чтобы иметь нужную палитру звучания и свободно пользоваться ею.

Далее обсудим этапы образования певческих двигательных навыков. В создании представления о звуке участвуют многие факторы. Идеал звучания голоса, воспитанный всем предыдущим вокальным опытом, есть у каждого певца, и безусловно он всегда стремится к нему. Так и у каждого начинающего певца есть любимые исполнители, к которым он, стремится, под­ражая их вокальной технике. Рассказы, замечания, показ и другие способы, которые употребляет педагог для того, чтобы вызвать нужное ему звуковое представление, всегда воспринимаются через призму собственного суждения о пре­красном звучании, к которому ученик инстинктивно стремится.

Основной задачей педагога на начальных этапах является убеждение ученика в правильности и необходимости того, что он требует, ему следует, для начала, повлиять на создание верного представления у ученика. Ведь слух ученика еще недостаточно развит для самоконтроля за звучанием.

Первой и основой за­дачей для педагога является, непосредственно, воспи­тание верного звучания голоса. Стоит напомнить, что сложность образования регу­лировочного образа у певца состоит именно в выработке верных-певческих навыков, ведь ученик должен умело вы­ражать свои музыкальные представления через это правильное звучание. Так происходит формирование у ученика своего исполнительского аппарата.

Процесс образования двигательных навыков делится на три основных этапа.

Первый этап является нахождением верного звукообразования на некоторых гласных и на удобном, небольшом участке диапазона голоса ученика.

Второй этап подразумевает сохранение и отработку этих навыков верной, певческой работы в различных музыкальных упражнениях и при произношении различных слогов и слов на всем диапазоне. Этот этап помогает начинающему певцу охватить усвоение различных навыков звуковедения, переносить верные принципы работы голосового аппарата на весь диапазон и сохранение их на слове.

Третий этап — это, уже известная нам, автоматизация и отшлифовка многочисленных вариантов верной певческой работы. Этот этап позволяет довести правильное звукообразование и звуковедение до автоматизма, и также помогает в приобретении развития нюансировки, то есть умения вариирования голоса в преде­лах верного звучания.

Обучение пению всегда должно начинаться с объ­яснений о дыхании, об атаке звука, о под­держке возникшего звучание и т. п. Но у ученика, в большинстве случаев, уже есть определенный опыт или представление о том, что ему предстоит выполнить, все эти моменты участвуют в формировании того звукового образа, которого ему хочется достигнуть.

Самые различные факторы на разных этапах обуче­ния играют основную роль в осуществлении контроля над выполнением формирующихся вокальных навыков. Очень часто происходит так, что ученик представляет верное певческое звучание дефектным, а правильное совершенно искаженно. В таких случаях педагогу приходится в прямом смысле бороться с учеником, который неверно себя слышит и сопротивляется формированию нового звучания. На первом этапе формирования певческого навыка большое значение в формирова­нии регулировочного образа имеют раздражители второй сигнальной системы, т. е. объяснения словами и звуковые раз­дражители от непосредственного показа педагога. Мышечные, вибрационные ощущения и другие обратные связи еще не за­нимают существенного места.

На этапе только уточнения, значительную роль начинают играть двига­тельный анализатор и органы чувств, которые должны обрести к этому времени достаточно тонкое развитие.

А уже на этапе совершенствования, когда все более-менее получается хорошо, на первое место выступает двигательный анали­затор и тонкие дифференцировки. Так, к примеру, опытный профессиональный певец всегда по мышечным ощущениям легко может определить высоту взятой ноты, а по резонаторным, или как их еще называют, вибрационным, он с легкостью определяет ее тем­бровое качество.

Сейчас мы разберем каждый этап образования певческого двигательного навыка отдельно и постараемся отметить те характерные чер­ты, которые должны определять рациональную методи­ку их выработки.

Так первым этапом формирования певческих навыков является от­резок первых попыток в осуществлении звукового задания и как в последствии, относительно слаженная работа органов, входящих в голосовой аппарат. Как и при работе над любыми другими двига­тельными навыками, вначале нужная работа получается весьма несовершенной, примерной, из-за нескоординированности работы органов и групп мышц по быстроте их включения в работу и по их напряжению. Это происходит вследствие того, что при выполнении движе­ния включаются центры тех мышц, которые не должны были бы в нем участвовать. Характерная черта этого этапа: неловкость, грубость дви­жения и наличие лишних движений. Следовательно, для этого этапа характерным является недостаточность тормозных рефлексов при ненужных движениях и напряжения лишних мышц. Также еще одной чертой является недостаточной согласованностью всех движений, соединенных в единую систему. Стараясь выполнить одну деталь, ученик теряет внимательность к другим и упускает их. Например, выполняя верно указания по дыханию, он забывает расслабить и опустить корень языка.

Этот этап является одним из самых ответственных при формировании певческого двигательного навыка, ведь не­правильные моменты формирования при дальнейшем повто­рении закрепляются и входят в рефлекс. И далее от них уже крайне трудно будет избавиться. Эти попытки связаны с частичным разрушением образованного стереотипа, а такие эксперименты — всегда сложны для нервной системы. Именно поэтому все педагоги уверены, что научить певца с самого начала легче, чем переучить уже неправильно выученного ученика.

Выбирая упражнения, оценивая степень их сложности, — надо ясно отдавать себе отчет в том, достаточно ли п од готов­лен ученик для их выполнения. Это определяется прежде всего степенью развития его слуха и других музыкаль­ных способностей. Способен ли ученик ясно уловить тот оттенок звучания, который педагог от него требует, тот мелодический и ритмический рисунок, который диктуется задуманным упраж­нением? Уровень требований к ученику всегда должен соответствовать степени его подвинутости в музыкально-слуховом отношении.

Затем необходимо учесть, насколько он продвинут в во­кально-техническом отношении, т. е. насколько бо­гат его предыдущий двигательный вокальный опыт, насколько «управляем», т. е. контролируем сознанием его голосовой аппа­рат, в какой степени скоординирована и развита нужная мус­кулатура. Бывает так, что работа голосового аппарата верна, но он еще плохо натренирован, т. е. мускулы, приобретая лов­кость, еще не приобрели достаточной силы.

Этот этап требует особого внимания к правильному оцениванию подготовленности ученика, степени его музыкально и вокально-технического потенциала. Если выполнение задания тре­бует такого развития слуха и такого вокально-технического опыта, которого на данном этапе у ученика нет, то это может привести к неверной работе голосового аппарата, к формиро­ванию других стереотипов с соответственно иными звуковыми результатами. При таком раскладе формируется привычка петь форсированным звуком непосильные на данном этапе произведения, что является крайне опасным для голоса певца. Произведение или вокально-техническое задание, непосильные для выполнения при наличии верных стереотипов движения, не достигших еще полной слаженности и нужной силы, толкает певца на форсировку. В результате происходит иррадиация процессов возбуждения, так как усилия становятся чрезмерными, «на помощь» включаются другие мышцы. При повторении эти лишние движения и чрезмерное напряжение закрепляются, красиво звучавший голос начинает звучать форсированно.

Функциональные возможности нервной системы повышаются постепенно, в результате систематической тренировки дости­гаются необходимое движение, или звучание. Неверно же усво­енная и закрепленная координация оставляет стойкий след. Потому неверно «запетые» произведения или неверно сформи­рованные ходы, отдельные ноты остаются надолго неудачными и неудобными даже на том этапе, когда новые и более трудные произведения и ходы уже выходят совершенно верно и пра­вильные навыки хорошо закреплены.

Итак, оценка возможности использовать то или иное упраж­нение, вокальное произведение должна исходить из ясного представления о предшествующем вокально-двигательном опыте: что умеет и что сможет сделать ученик. Каждый последующий этап должен быть нарастающим, более сложным, чем пре­дыдущий, но строиться на его базе. Любые задания по звуко-ведению должны варьироваться и усложняться новой комбинаци­ей того, что ученик уже умеет делать в более простом, примитивном виде.

При верном, последовательном подборе упражнений, к более сложному заданию певец идет через ряд простых, подготовитель­ных движений. Так, к примеру, начальные упражнения при выработке трели, или подход к выполнению большого арпеджио, которые имеются в каждой школе пения. Все эти подготовительные движения являются упроще­нным вариантом сложного движения, которое в дальнейшей работе предстоит выполнить ученику. Это прямое вы­ражение принципа последовательности.

Работа над отдельными моментами певче­ского акта занимает большое место в освоении верного звукообразовании. Это происходит в освоении отдельных мышечных приемов, вздохе, открытии рта, положении зевка и языка. Все эти отдельно отрабатываемые нюансы должны быть соединены в единой координации движений. Это части одного об­щего навыка.

Вопрос о целесообразности расчленения сложного движения на звенья и изолированной работы над ними в практике пре­подавания не может считаться полностью разре­шенным.

Но поиск верной работы голосового аппарата, верного звучания остается все той же нелегкой задачей, которая редко кому- то удается. Для большинства певцов это остается сложной задачей. Работа над всем участком данной цепочки необходимых приспособлений крайне сложна. Это особо заметно на началь­ном периоде обучения. Поэтому стоит разделять выполнение работы по освоению звукообразо­вания на части. Нужно всегда выделять и отдельно отработать движения, предшествующие фонации: как вздохнуть, как открыть рот, освободить глотку, сделать зевок, опустить гортань, те мо­менты, которые педагог считает более существенными. Атака звука поддается очень чет­кому выделению из общего комплекса движений в момент звукооб­разования. Хорошо осознается и запоминается манера начинать звук, которую легко усвоить из показа или рассказа педагога, он хо­рошо поддается контролю посредством слуховых, резонаторных, дыхательных и других ощущений.

Более мелкое представление и отработка вокальных движений вряд ли может быть целесообразна. Работой над такими частями общей координации следует пользоваться кратко­временно, лишь столько, сколько надо для понимания тре­буемого элемента. Подобная работа целесообразна на первом этапе освоения верного голосообразования, когда каждый элемент требует внимания для своего выполнения и постоянного контроля со стороны педагога. Однако работа над частями не должна переходить в самоцель. Некоторые педаго­ги, например, давая изолированные упражнения в дыхании, думают этим развить певческое дыхание. Это неверно. Она должна возможно раньше увязываться с общей координацией, т. е. с пением. Метод тренировки всей дея­тельности в целом является во всех случаях основным. Членение же, весьма ограниченное и тонкое, целесообразно на первых этапах, как подготовительный элемент, помогающий освоению общей верной работы голосового аппа­рата. Думать же, что, отработав, доведя до автоматизма от­дельно все части, можно потом облегчить образование целого, — ошибочно. Наиболее благоприятным в методике освоения нового навыка является чередование повторения движения целиком с отдельной обработкой некоторых отдельно выделяемых элементов.

Таким образом, стоит отметить, что в начале освоения какого-либо нового навыка всегда необходимо работать много и систематически, не делая больших перерывов в занятиях. Мышечная память голосового аппарата в нервной системе, в дви­гательном анализаторе, в слуховом и вибрационном еще свежи и их надо просто чаще подкреплять, что позволит более быстрому профессиональному росту.