Методическая работа «Развитие исполнительского мышления в классе специального фортепиано»

УПРАВЛЕНИЕ КУЛЬТУРЫ АДМИНИСТРАЦИИ ГОРОДА ДОНЕЦКА

КУДО ШКОЛА ИСКУССТВ № 6 Г. ДОНЕЦКА

Методическая работа

Развитие исполнительского мышления в классе специального фортепиано.

специалиста высшей категории

КУДО школы искусств № 6 г. Донецка

Киреевой В.Г.

Донецк - 2022

Вступление. Культурное восприятие исполнительского мышления 

I. Исполнительская культура мышления, как типичный признак

коммуникативности 

II. Развитие исполнительского мышления в классе

фортепиано 

2.1. Жюль Массне "Элегия" 7

2.2.1. Общее знакомство с произведением. Конструктивный подход 

2.2.2. Детальная работа. Образная сфера 

2.2.3. Целостность исполнения. Эстрадные навыки 

Выводы 

Приложение: 

а) список произведений по жанрам 

б) нотный материал 

Литература 

ВСТУПЛЕНИЕ

КУЛЬТУРА ВОСПРИЯТИЯ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО МЫШЛЕНИЯ

Мышление человека отражает суть объективного мира во всех его взаимосвязях и взаимообусловленности, формирует образное, художественное, исполнительское мышления и их развитие. На протяжении всего времени, особенно со времен Ренессанса, исполнительская мысль опиралась на интегральные критерии истины, не копировала действительность, а отражала творческое отношение к ней, создавала специфические образы этой действительности средствами логического, эмоционального, образного мышления, обращаясь к сознанию человека. Большая роль воображения, фантазии для отражения мира в художественных образах, тесное сочетание сознательного и бессознательного, логического и интуитивного, эмоционального мышления способны обеспечить целостное и творческое восприятие окружающего мира. Формирование творческой личности является одним из важнейших и сложнейших задач современного образования. Довольно часто встречаются специалисты, "начиненные" знаниями, которые могут эти знания творчески использовать, работая на качественно новом уровне. Конечно, исполнительство имеет свой испытанный арсенал воспитания творческих способностей, однако роль ритма, гармонии, формы, фантазии, современных технологий искусства в процессе формирования творческой личности намного больше. Поскольку целью познания всегда является истина, то ее содержание отражается в понятиях, а искусство в образах, поэтому для художественного, образного, исполнительского мышления важны такие качества как оригинальность, гибкость, глубина, целенаправленность, рациональность, широта, ясность, яркость. Все эти качества полноценно формируются только при интегральном подходе к духовному развитию личности. Исполнительское мышление, яркие образы воспроизводят мир художественными средствами, воплощают "видение", "остановка", "увековечение" неповторимой красоты, применяют новые технологии, которые помогают расширить возможности образного восприятия целостно и гармонично через знания и ощущения.

Иногда требуется особое внимание и даже талант, чтобы увидеть в известных образах новое, неожиданное, закономерный и даже такое, что соответствует более реальной действительности, чем известное нам из классического и современного репертуара. Если раньше считалось, что уровень развития умственных способностей и творческих возможностей связаны между собой, то теперь доказано наукой, что объем знаний не является достаточным для творчества, то есть природную одаренность человека должно сопровождать свободное от догматизма творческое мышление. Для развития творческого, музыкального образного мышления ученик должен быть не только обучен, но и воспитан соответствующим образом. Важно формировать целенаправленное желание духовного обогащения, углубления нравственной культуры, потребности самореализации, самовыражения. Доминантная задача каждого педагога обеспечить актуализацию природных способностей в области образного и исполнительского мышления, в области сенсорного воспитания, в котором формируются психофизические возможности обучающегося. Данные факторы обеспечивают выбор педагогических средств, адекватных для реализации поставленных задач.

Методика преподавания фортепиано основана на дидактических законах развития активности и самостоятельности: познавательной, исполнительской деятельности, единства эмоциональной и интеллектуальной, мыслительной и коммуникативной культуры. Важные требования в синтетическом взаимодействии: музыкальный текст, пространственно-временные, ритмические характеристики, динамика, модуляции, гармония, анализ произведения, обеспечение вспомогательным методическим материалом с элементами искусствоведческого анализа, терминологическими справочниками. Внедряются разнообразные формы контроля знаний, развития исполнительского мышления через пассивное и активное изучение произведений различных стилей, классических, романтических, полифонических, современных, модерновых, постмодерновых и др., что позволяет корректировать модель процесса восприятия музыкальной мировой культуры.

КАК ТИПИЧНЫЙ ПРИЗНАК КОММУНИКАТИВНОСТИ

Типичным признаком коммуникативности является общение на уровне "субъект-субъектных" отношений, способность каждого к восприятие уникальности партнера, переживание его ценности и предоставление ему возможности быть самим собой. В таких отношениях раскрываются действия определенного субъекта-ученика, взаимодействие "педагог-ученик", влияние одного из них на другого, столкновение мнений, диалог, а участники становятся партнерами. Поиск общей позиции имеет важное значение для работы в классе общего фортепиано.

На первых уроках обучения большое внимание уделяется постановке игрового аппарата, развития техники, умению читать с листа. Важнейшая ценностная качество развито исполнительское мышление, в ней личностная культура, сознание человека, который развивается в окружении культурных ценностей, кристаллизуют опыт ее мировосприятия, расширяют познания мира, помогает осознать его имманентное богатство, приобщает студентов к сокровищнице всемирной художественной культуры, формированию их творческих способностей, способности к самосовершенствованию. Однако реализация культурнотворчих функций искусства, исполнительской культуры мышления не происходит сама по себе, а требует специальной педагогической работы.

Поэтому одной из первоочередных проблем воспитания студента: дирижера-хормейстера; хореографа, народника и другие специализации является развитие исполнительского мышления. Специфика отдела требует тщательного изучения произведений различных жанров. Для воспитания отзывчивости, душевной открытости, готовности понять и принять нечто новое и непривычное, надо пройти "школу общения искусством, мышлением исполнительской культуры", фортепианной школой, воспроизводя различные ситуации взаимоотношений людей, моделируя пути человеческого общения, психологического анализа, будущего диалога с реципиентом. Именно на их основе происходят формирование чувств как главных отношений, основанных на эмпатии, способности к співчуттєвої идентификации с другими персонами, к эмоциональному резонансу, емпатичного понимание.

Каждый ученик может "заболеть" настроением художественного произведения, не осознавая значения истоков своего эмоционального состояния. Лишь постепенно, общаясь с педагогом, приобретя специального опыта диалоговой взаимодействия с искусством, музыкальным репертуаром, начинает оценивать и понимать содержательный сторону произведения, постигать художественную образную выразительность. Поэтому эмпатия как способность проникать в духовный мир другого образа произведения, охватывает не только эмоциональную реакцию, но и аналитико-синтетическую деятельность сознания.

Наличие творческого потенциала является тем общим корнем, который пронизывает все структурные компоненты личности, человека вариативно мыслящей, с развитым чувством нового, стремлением к его созданию. Воспитать такого исполнителя, охватывающий комплекс сознательных и подсознательных реакций субъекта, характеризует понимание и інтеріоризацію смысла художественного произведения, можно под влиянием полученных эстетических переживаний, понимания позиций и точек зрения множества композиторов, их стилей. Отсюда можно подчеркнуть необходимые условия для достижения поставленной цели: привитие студенту любовь к музыке, научить разбирать, вслуховуватися, чувствовать и оценивать избран для разучивания произведение; "открывать" эстетическую и познавательную ценность музыки, воспитать музыкальную культуру, культуру слуха; развивать піаністичну мастерство, обучать умению высказываться средствами игровой культуры (инструментальная культура); воспитывать исполнительские качества, способность на "заполювання", проникаться музыкой, умение передать настроение, содержание, разнообразие форм произведений. В этом процессе целесообразно выделить следующие этапы: эмоционально-смысловой поиск художественной истины; перенос внимания с объективного художественного произведения на собственные особенности восприятия; возврат от субъективности художественного объекта в процессе его интерпретации; включність своего "я" в концептуальное понимание произведения.

В КЛАССЕ ФОРТЕПИАНО

Прежде чем начать знакомиться с произведением, студенту надо напомнить какие бывают разновидности штрихов: легато, нонлегато, партаменто, стаккато; разновидности оттенков: форте, пиано, меццо форте, меццо пиано, два форте, два пиано, creschendo, diminuendo; элементарные приемы звукоизвлечения и каким образом это достигается; объяснить роль пауз, ферматы, цезур и другие музыкальные средства выразительности, новые музыкальные технологии. Студент теоретически осознает что темп, размер, ключевые знаки, ноты, длительности, паузы, фермати, педали, динамические оттенки, штрихи, мелодические линии, принципы голосоведения: плавное, постепенное вверх, вниз, скачкообразное, по звукам трезвучия, тональность – все это детали, которые дополняют и создают единое целое, то есть произведение, которое существует в нотном не озвученном тексте. После приобретения элементарных навыков по прочтению произведения, необходимо переходить к его изучению.

2.1 Жюль Массне "Элегия"

На примере произведения Же. Массне "Элегия" рассмотрим наиболее важные моменты, влияющие на развитие исполнительского мышления студента. Но прежде чем приступить к знакомству с этим произведением, надо рассказать что такое "Элегия", как жанр и его историю.

Элегия (в переводе с греческого – траурное пение в сопровождении авлоса) – первоначальное поетіко-музыкальный лирический жанр в искусстве Древней Греции. Это небольшие произведения, состоявшие из елегічних дистихів (гекзаметр + пентаметр), разнообразных по содержанию (воинственные, любовные, философские).

В Римской поэзии главным образом использовалась любовная элегия, которая постепенно приобретала значение стихотворения грустного характера с мотивами одиночества, любовных страданий. Элегия получила распространение в поэзии сентиментализма и романтизма (18-19в.). В ней развились мотивы разочарования, неудовлетворения, воспоминания о прошлом, размышления о жизни, которые нередко приобретали философский или социальный смысл. Как самостоятельный музыкальный жанр элегия встречается в 17 веке. Ранние образы вокальной элегии принадлежат Г. Персему ("Пасторальная элегия на смерть Дж. Плейфорда" 1683; "Три элегии" на смерть королевы Марии 1695р. В начале 19в. к жанру элегия обратился Л. Бетховен ("Элегическая песнь" для 4 голосов и струнного квартета, ор. 118). Жанр элегия распространялся в русской поэзии (В. А. Жуковский, А. Деловіг, Е. Баратынский, Н. Языков, А. С. Пушкин), оказавший значительное влияние на развитие отечественного романса (Г. И. Глинка, А. Алябьев, А. Варламов, И. Генішта, М. Яковлев, А. Даргомыжский). С 19 в. создаются и инструментальные элегии такие, как элегия для фортепиано П.И. Чайковского, С. В. Рахманинова, Же. Массне для виолончели и фортепиано Г. Форе; для фортепиано, скрипки и виолончели С. Рахманинова ("Елегічне трио", ор. 9), для соло скрипки (или альта) И. Стравинского и тому подобное. Знакомство с произведением Же. Массне "Элегия" распределяем на три этапа.

И этап. Общее знакомство с произведением. Конструктивный подход.

II этап. Детальная работа. Образная сфера.

III этап. Целостность исполнения. Эстрадные навыки.

2.2.1. Общее знакомство с произведением. Конструктивный подход.

Для того, чтобы студент имел верное представление о стиле произведения, стиль композитора, преподавателю необходимо выполнить пьесу. Затем студент начинает самостоятельный разбор текста. Акцентируется его внимание на темп, тональность, характер музыки (lentomanontroppo, медленно, но не очень; conmalinconia – с глубокой турбою; e-moll-ми минор; характер – грустный, меланхолический, скорбный).

Следующий вид работы – разбор музыкальной формы, кульминационных моментов. Необходимо, чтобы часть работы студент выполнял самостоятельно. Верное определение сложной задачи, которая поставлена перед студентом, возможно лишь в том случае, если с первого года обучения преподаватель дает необходимые знания о вопросах формы и структуры произведений.

В одночастинній "Элегии" Же. Массне – три эпизода и кода и три смысловые кульминации.

И эпизод - экспозиция – состоит из двух предложений, каждое предложение из трех фраз одинаковых по строению;

II эпизод - разработка – состоит из двух предложений, первое предложение – две фразы; второе – тоже из двух фраз, которые приводят к динамической и смысловой кульминации.

Это подчеркивается акцентами, creschendo, animato – "с восторгом" и в конце diminuendoиritenuto.

III эпизод – реприза с развернутой кодой. Реприза состоит из двух предложений – которые служат второй динамической и смысловой кульминацией. Первое предложение – тема экспозиции, второе – тема разработки (в миноре). Вторую кульминацию композитор подчеркивает акцентами, контрастной динамикой и завершением на diminuendo до двух пиано.

Кода является динамической и смысловой кульминацией всего произведения. Espressivo, определенно, sf, акцентирование, контрастная динамика, два пиано и фермата. Анализ приведет к осмысленному выполнению студентом. Параллельно с анализом структуры и формы рассматриваем развитие мелодической линии, тем пьесы. Фразировка предложений эпизодов являются составляющими в развитии исполнительского мышления. Три эпизода с кодой одновременной формы, ее кульминации (динамические, смысловые), тематический материал вокалізований в партии левой руки сочетается с интервальным и акордовим, гармоничным дополнением в партии правой руки и создают образный строй произведения. В коде на протяжении первого предложения тема проводится 4 раза в разных регистрах с интервальным сопровождением. Постоянная смена гармоний требует особого внимания студента.

Первый этап работы заключается в определении формы, строения произведения, анализа мелодической линии, тем монологов, диалогов, фразировки, кульминаций, голосоведения.

2.2.2. Детальная работа. Образная сфера.

Важную роль в понимании содержания эмоционального чувства произведения, что приводит к осознанному и более профессионального исполнения играет детальная работа в образной сфере. "Элегия" – это обреченность любви, скорбная меланхолия. Человек борется с двумя чувствами в самом себе: с желанием любить и быть любимым и обреченностью этого чувства в воспоминаниях. Надежда и сомнения, вера и обреченность.

Минор сменяется мажором и наоборот, что создает красочность, образы тоски и надежды, реальности и любовной экзальтации. Композитор заканчивает произведение на "piulento", "moltopiulentoacapriccio", undcorda (на развернутом тонічному аккорде), с использованием педали и фермати.

Сложный образ в произведении Же. Массне оставляет надежду на любовь, что подчеркивает ремарка автора "acapriccio" - новые чувства, или надежда на возвращение бывшего.

Первый эпизод – тема тоски о любви; второй – надежда на его возвращение; третья – синтез первых двух; кода – воспоминания двух влюбленных с надеждой на возвращение чувств, или для каждого из них – новая любовь. В первых двух эпизодах (в экспозиции и разработке в мажоре) развитие монолога к смысловой и динамической кульминации, в третьем синтезируется экспозиция и разработка, которая звучит в миноре, в коде диалог, который заканчивается монологом в высоком регистре.

Же. Массне чутко использует средства музыкальной выразительности, мелодические линии, ритм, динамику и держит слушателя в напряжении до последнего аккорда. Мелодическая линия четко отделяется от сопровождения (гармонического заполнения). Это говорит о вокалізацію тематического материала. Анализ образной сферы, сюжетной линии, погружает в детальную работу над произведением. Это работа над звуком, приемами звукоизвлечения с применением средств музыкальной выразительности, соответствующей динамики, штрихов, фразировки, пауз, педалей, темповых отклонений.

При разборе текста необходимо усвоить партию правой и левой руки отдельно.

Изучаем развитие мелодической линии, которая определяет главное, второстепенное, указывая студенту на сложности исполнения, нацеливаем его на развитие исполнительского мышления. Партия правой руки играет роль "фона" интервальной и аккордовой сопровождения. Стоит обратить внимание студента на интонационные изменения в интервалах и аккордах И эпизода (терция "ми-соль" переходит в неполный секундакорд II степени, затем II43 с возвращением в неполный секунаккорд II степени появление Д7 (e-moll) ув53 (e-moll) с розверченням и возвращением в терцию тонического трезвучия ("ми-соль"). 

Следующий эпизод – разработка, появление доме кантової функции Д7 и переход в параллельный мажор (соль-мажор), длинные задержания на доминанте (Vум7 VІІув ум53) с разрешением в основную тональность e-moll. III эпизод – реприза (e-moll), ми-минор V43 Ум7 VII2 - переход в тональность a-moll (ля-минор) и через Ѕум7 ум65 - возвращение к основной тональности e-moll (ля-минор).

К ога – диалог в основной тональности e-moll (ми-минор) затем появление VI степени Д2 и вновь возвращение в e-moll. Такие постоянные тональные отклонения еще больше подчеркивают смены настроения в музыкальном тексте. При детальной работе студента развивается гармонический, мелодический слух, воспитываются навыки исполнительского мышления, навыки по прочтению музыкального текста. В работе над звуковидобуванням стоит выбрать верный прием: глубокое взятие интервала (в инструменте), при этом основной вес руки идет на звук, меняется. Студент должен продолжать звучания того или иного интервала, имитируя "естественную педаль". Для этого необходимо не отрывать пальцев от клавиатуры, а только с помощью "перехвата" продолжать звучания, при этом кисть слегка развернута вправо. Проведение интервальной и аккордовой "фона" в правой руке есть особой сложностью для студента, ее можно избежать с помощью правильного распределения веса руки: на тематический материал (вокальная тема, которая встречается в коде) - основной вес руки, на акордове, интервальная дополнение - легкое прикосновение пальцами.

В партии левой руки - тематический (вокальный) монолог, а потом диалог, который охватывает четыре октавы. Партии левой руки нужно уделять особое внимание – играть тему используя все средства выразительности и динамические оттенки, акценты, штрихи, фразировка, педаль (прямое, и что опаздывает). Цель исполнителя по нахождению регистровых красок представляется главной, что позволяет студенту услышать тематический диалог или монолог и дать его в звуковом образном исполнении. Внимание студента следует акцентировать на мелодической линии, что идет вверх-сгэsсhепdо, вниз - diminuendo и показать приемы прикосновения к инструменту. Чтобы достичь постепенного увеличения звучности нужно при покушении каждого следующего пальца увеличивать амплитуду погружения в клавиатуру (при creschendo). Обратный процесс при diminuendo. В 26-29 тактах в партии правой руки тематический материал с интервальным сопровождением, поэтому основная тяжесть руки на мелодичную (вокальную) линию произведения, а на интервальный "фон" – легкое касание пальцами.

После тщательной проработки текста следует предложить студенту выучить наизусть партии каждой руки (с динамическими оттенками, аппликатурой, определенной в тексте).

Следующий этап работы в соединении двух пластов двумя руками с применением педали (прямая, что опаздывают).

Произведение "Элегия" Же. Массне покоряет искренностью интонационного рисунка, который выражает широкую гамму чувств. Это палка елегійність, волнующая поразительным соединением и слиянием глубокой печали, что становится близкой к драматической лирики П. И. Чайковского.

2.2.3. Целостность исполнения. Эстрадные навыки

Речь о целостности произведения можно вести тогда, когда соблюдены все ее составляющие:

1. Форма произведения;

2. Детальная работа над звуком и проблемами звукоизвлечения;

3. Фраза фразировка - является для студента встроенные одна в одну.

Теперь студент ясно себе представляет, что музыкальная фраза - это первичный смысловой центр музыки. Фразировка - окружение фраз в одно целое, осмысленное прочтение музыкального текста.

Для того, чтобы студент на более высоком уровне охватил произведение в целом необходим исполнительский показ педагога.

Хорошо подражать или копировать совсем непросто, ведь это требует активного слушания, осознанного или неосознанного слухового анализа. Поэтому "показ" - активизирует, подталкивает творческую фантазию студента и приносит неоценимую пользу. Например, "в составе быстрого успеха Л.Флейшера была отличная школа, полученная в результате занятий с выдающимися американскими педагогами Л.Шуром, Г.Йохансеном, Л.Алтманом, А. Шнабелем, в доме которого на озере Комо (Швейцария) десятилетний мальчик провел около года, а затем занимался с ним в Штатах. Влияние сильной индивидуальности А. Шнабеля сказывался потом долгие годы и приводил к копированию стиля мастера. Лишь в 30 лет Л.Флейшер сложился как вполне самостоятельный артист" [1, 157].

Вспомним влияние исполнительского стиля. Кліберна на советскую піаністичну школу середины XXстолетия.

Работая над музыкальным произведением, стоит объяснить студенту, что конечной целью его разучивания есть законченное выразительное исполнение. Поэтому особое внимание педагог уделяет пониманию студентом целостности формы музыкального произведения. Очень важно с самого начала не допускать "ученических" исправления" по ходу игры в процессе выполнения всего произведения. Например, студент сыграл какой-нибудь эпизод, остался недоволен выполнением, сразу "исправился", повторив данный эпизод еще раз. Казалось бы, на первый взгляд, это позитивный факт: студент слушает себя, хочет добиться лучшего звучания. На самом деле впечатление от этого не улучшается, а неизменное ухудшается: лишняя деталь нарушила установленный автором закон формы.

Если преподаватель будет считать текстовые погрешности важной частью работы, но еще более важна целостность формы в исполнении студентом и будет твердо и последовательно требователен в этом отношении, то и студент вскоре начнет работать над охватом целостности произведения и направит все внимание на эту важнейшую сторону исполнения. Сначала он станет допускать меньше ошибок, а затем достигнет и безошибочного выполнения. "В своем выполнении.Фейнберг никогда не "измельчает" форму, не "любуется" деталями. Он владеет искусством "лепить" форму. Соединяя один эпизод, выделяя другие, подчеркивая пластику музыкального языка, он достигает выразительной целостности произведения". [1,351]

Нередко случается так, что студент, обученный играть, а в публичном выступлении не сумел донести до слушателя все то, чем мог бы порадовать. Это говорит о том, что навыки эстрадного выступления недостаточно развиты.

В этом случае нужно применять в педагогике форму публичных занятий. Обратимся к педагогике Г.Г.Нейгауза в которой широко используется такая форма занятий. Условия подобных уроков много к чему обязывают студента -исполнителя: произведение следует играть публично, то есть не только "в темпе и наизусть", а с определенным достаточно высоким степенью готовности. Никому не хочется, чтобы недоработки и ошибки, вызванные "невивченістю" становились предметом замечаний "при всех", а может быть и насмешек "публики".

Стремление найти целостное и стройное исполнительское толкование пьесы, собственными силами справиться с теми трудностями, что она ставит, вызывает напряжение творческой воли молодого исполнителя. И тогда заметно и быстро растет его самостоятельность и чувство ответственности за свою работу. Присутствие на занятии многочисленныхслушателей вносит специфически "эстрадный" настроение -студент получает своеобразную практику публичного исполнения.

Перед педагогом встает огромная задача - воспитать у студента исполнителя, развить исполнительское мышление, научить пианизма, технике исполнения, музыкальности.

"Фортепианная игра состоит из здравого смысла, сердца и технических средств. Все должно быть развито в равной мере: без здравого смысла вы потерпите фиаско, без техники вы дилетант, без сердца - машина" (В. Горовиц). [1,103]

Мышление человека, его исполнительская мнение опирается на интегральные критерии истины. В этом велика роль воображения, фантазии в художественных образах, тесное сочетание сознательного и подсознательного. Актуальный процесс педагогического образования дает установку на развитие творческого мышления специалиста, воспитание и формирование психофизических возможностей студентов. Методика преподавания общего фортепиано внедряет разнообразные формы контроля знаний, развития исполнительского мышления через изучение произведений различных стилей, эпох, корректирует модель процесса восприятия музыкальной мировой культуры. Исполнительская культура мышления как типичный признак коммуникативности ищет общую позицию "педагог-студент-партнеры-исполнители-развитие мышления" на уровне "субъект-субъектных" отношений, диалога, общения искусством, способности к співчуттєвої идентификации, к эмоциональному резонансу, емпатичного понимание.

В классе общего фортепиано через учебные программы, музыкальные анализы структур и форм, произведений, понимание фразировки предложений, разделов, частей, различных жанров формируется развитие исполнительского мышления.

Подробная, образная работа над произведениями приводит к осознанию и профессионального исполнения, открытия нового мира тембров, что отвечает новым эстетическим запросам, целостности выполнения, публичным выступлениям, своеобразной практике развитого исполнительского мышления.

а) Списки произведений по жанрам

Для развития полифонического мышления предлагается пройти произведения:

Для освоения произведений крупной формы:

Для развития образного мышления:

Для развития конструктивного мышления и технических навыков:

Алексеев А. Из истории фортепианной педагогики. – Киев: Музична Украина, 1974. – 161с.

Барембойм Л. Музыкальная педагогика и исполнительство. – Ленинград: Музыка, 1974.- 334с.

Герасимова-Персидская Н. Старинная музыка: Проблемы возникновения и как культурологический феномен ХХ века. Киев: Искусствоведение Украины, 2001.108-112.

Григорьев Л., Платек Г. Современные пианисты. – Москва, 1990, - 464с.

Натансон В. Вопросы фортепианной педагогики. – Москва, 1971. – 332с.

Кремлев Ю. Жюль Массне.- Москва, 1969, - с. 127-132.

Музыкальная энциклопедия.- Москва, 1982, - с.510-511.