Методическая разработка для открытого урока на тему «Первые шаги в изучении стилистических особенностей венских классиков на примере Й. Гайдна»

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение

дополнительного образования детей

Детская школа искусств Белокалитвинского района

 

 

 

 

Методическая разработка

для открытого урока

на тему:

«Первые шаги в изучении стилистических особенностей венских классиков на примере Й.Гайдна сонатина D- dur»

выполнила:

преподаватель МБОУ ДОД

ДШИ Белокалитвинского района

по классу фортепиано

Соколова Лилия Михайловна

 

 

2012 год

 

Содержание:

План…………………………………………………………………………3

 

Введение……………………………………………………………………4

 

Эпоха классицизма …………………………….………………………4-5

Венские классики ……………………………………………………5-9

Сонатно-симфонический цикл (сонатное аллегро)………………9-11

Стилистические особенности исполнения сочинений Гайдна………………………………………………………………….11-31

Заключение……. ………………………………………………………..32

Список использованной литературы…………………………………33

План:

1)Введение (небольшое вступление, описывающее 18 век как «век разума и просвещения», повествующее о взаимодействии многих жанров и стилей в музыке 18 века).

2)Эпоха классицизма (классицизм, понятие и описание этого стиля в музыке).

3)Венские классики (Гайдн, Моцарт, Бетховен)

4)Сонатно-симфонический цикл (сонатное аллегро)

5)Стилистические особенности исполнения сочинений Й.Гайдна:

- изучение стилистического своеобразия музыки Гайдна;

-инструментальная принадлежность сочинений Гайдна (динамические указания автора в первоисточниках)

- определение темпа сочинений Гайдна

- украшения, орнаментика в произведениях Гайдна

6) Заключение

 

 

 

 

 

 

 

Введение

Во всемирную историю 18 век вошёл как «век разума и просвещения». Торжество свободной человеческой мысли, победившей средневековое мировоззрение, приводит к стремительному развитию естественных наук, литературы и искусства.

Рождение и взаимодействие многих жанров и художественных стилей в музыке 18 века, широкое распространение в быту музыкальных инструментов и складывавшиеся традиции музицирования, возникновение хоровых капелл, оркестров, оперных групп, развитие музыкального образования и становление концертной деятельности, появление национальной композиторской школы подготовили создание и расцвет классической музыки в 19 веке.

 

Эпоха классицизма.

Классический стиль в музыке достиг своей зрелости, высокого расцвета в творчестве Гайдна (1732 – 1809гг.), Моцарта (1756 – 1791гг.), Бетховена (1770 – 1827гг.).

В общем, классицизм – это ведущее художественное направление в европейской культуре, искусстве и архитектуре конца 18 – начала 19 века, для которого характерно стремление воссоздать дух и форму искусства, стремление к выражению возвышенных героических и нравственных идеалов. В музыкальном искусстве «классический» означает образцовый, совершенный, непревзойдённый.

Выступления венских классиков – это рождение вокальной и инструментальной музыки, что в принципе было родственно художественным античным произведениям, по крайней мере, в тщательной отделке формы произведений в целом и во всех деталях, в их органической связности.

Венские классики.

Венские классики – это гении «века просвещения», сыгравшие огромную роль в истории и развитии музыкальной культуры 18-19 веков. «Венскими классиками» принято считать таких композиторов как Гайдна, Моцарта, Бетховена. В своих произведениях они отразили оптимистическое утверждение жизни, действительность в развитии, диалектическое соотношение образной многогранности и целостности содержания.

Творчество Моцарта, всеобъемлющее по охвату жанров и по широте музыкально-стилистических связей — один из важнейших этапов в мировом развитии оперы, симфонии, концерта и камерной музыки. В нём обобщён многовековой опыт композиторов различных стран. Завершая 18 век, оно оказало влияние на позднее творчество И. Гайдна и непосредственно подвело к 19 веку — к героике Л. Бетховена.

Музыка Гайдна демократична по самому своему существу. Не так уж часто прибегая к прямому цитированию народных напевов, композитор буквально пропитал свои сочинения народно-песенными элементами во всем их жанровом разнообразии. Сочинения Гайдна пронизаны интонациями австрийских и венгерских песен и танцев.

Бетховен замечательно обогатил сокровищницу музыкального искусства вдохновенными образами героической драматической борьбы, глубоких философских раздумий и проникновенного созерцания красоты природы.

Самым старшим классиком был Йозеф Гайдн, произведения которого стали достоянием людей всего мира. С наибольшей полнотой, яркостью и самобытностью в его произведениях раскрыто оптимистическое мироощущение композитора, лишь иногда оттеняющееся сумрачными настроениями. Но их всегда преодолевают неиссякаемое гайдновское жизнелюбие, острая наблюдательность, весёлый юмор, простое, здоровое и вместе с тем поэтическое восприятие окружающей действительности. За долгую жизнь Гайдном было написано свыше 100 симфоний, более 80 струнных квартетов. 52 сонаты для клавира, около 30 опер и многой другой музыки для различных инструментов. «Папаша Гайдн»,- с любовью говорили о нём собратья-музыканты, потому что он был добр в жизни и в музыке. Судьба не баловала его... И всё же он не утратил любви к людям. Его называют «отцом симфонии», потому что его симфонии стали образцами законченности и совершенства. В его музыке живут народные австрийские мелодии, его музыка полна жизни и радости. Произведениям Гайдна присущи стройность и уравновешенность формы, светлый, жизнеутверждающий характер. В своей музыке Йозеф Гайдн сумел передать чувства, мысли и настроение своего времени.

Жизнерадостность и легкость характера музыкального произведения роднит музыку Гайдна с музыкой Моцарта. Моцарт Вольфганг Амадей — австрийский композитор. В возрасте 4 лет Моцарт играл на клавесине, с 5—6 лет начал сочинять (1-я симфония исполнена в 1764 в Лондоне). Клавесинист-виртуоз выступал также как скрипач, певец, органист и дирижёр, блестяще импровизировал, поражая феноменальным музыкальным слухом и памятью. С 6 лет с триумфом гастролировал в Германии, Австрии, Франции, Англии, Швейцарии, Италии. В возрасте 11 лет выступил как театральный композитор (1-я ч. сценической оратории “Долг первой заповеди”, школьная опера “Аполлон и Гиацинт”). Год спустя создал немецкий зингшпиль “Бастьен и Бастьенна” и итальянскую оперу-буффа “Притворная пастушка”. В 1770 папа римский наградил его орденом Золотой шпоры. В том же году 14-летний музыкант после специального испытания был избран членом Филармонической академии в Болонье, здесь Моцарт некоторое время брал у Дж. Б. Мартини уроки композиции. Среди великих музыкантов прошлого Моцарт был первым, кто предпочёл необеспеченную жизнь свободного художника полукрепостной службе у владетельного вельможи. Моцарт не хотел принести в жертву господствовавшим вкусам свои идеалы, мужественно отстаивал творческую свободу и личную независимость. Моцарт обосновался в Вене. У него появилась семья (из шести детей только два сына пережили отца; младший стал музыкантом, Моцарт Ф. К. В.). Хлопоты о службе остались безуспешными. Средства к существованию композитор добывал эпизодическими изданиями сочинений (большинство крупных произведений опубликовано посмертно), уроками игры на фортепиано и теории композиции, а также “академиями” (концертами), с которыми связано появление его концертов для фортепиано с оркестром.

Третьим из великих классиков был Людвиг Ван Бетховен. Он был революционером в музыке, каждая строка его сочинений была неожиданной, потрясающей ум и сердце.

 

В 1787 году Бетховен поехал в Вену. Он горел желанием брать уроки у Моцарта. Сам Моцарт о юном Бетховене говорил: «Обратите на него внимание! Он всех заставит говорить о себе!». Бетховен также занимался у других венских музыкантов, в том числе и Антонио Сальери (его считали убийцей Моцарта). Людвиг в течение года (1792) брал уроки у Й. Гайдна, который называл его своим любимым учеником. Но сам Бетховен сказал: «…Хотя я и получил от Гайдна кое-какие уроки, я так ничему не научился у него…».

В самом расцвете творчества Бетховена сразил страшный удар – он оглох.…Но он продолжал работать и бороться с судьбой. И вышел победителем! Герой музыки Бетховена – сильный, мужественный и великодушный человек, борец и победитель. Музыке такого композитора, как Бетховену, свойственны смелые полифонические наклонения, сложные и резкие звуковые сочетания. Людвиг Ван Бетховен считал, что музыка призвана «высекать огонь из мужественного сердца». Всё это определило характер его лучших, наиболее значительных произведений, к которым принадлежит и пятая симфония. Гениальная пятая симфония является примером очень большой «ёмкости» формы классической симфонии, позволяющей отразить большое, глубокое содержание. Симфония как будто стремится отразить всё многообразие жизни, её вечно кипучее движение, борьбу и вместе с тем глубокую связь различных явлений жизни. Бетховен отказался от включения в симфонию менуэта в том виде, в каком он существовал в танцевальной музыке. Он сохранил некоторый оттенок танцевальности в третьей части, но придал ей гораздо большую подвижность, стремительность, бурную весёлость. Со времени Бетховена третья часть получила название скерцо: в буквальном переводе это значит «шутка»; хотя далеко не всегда скерцо носит шутливый характер. Ритм скерцо симфонии №5 снова приводит на память тему судьбы с её стучащим ритмом. Но этот ритм утратил присущую ему устремлённость, стал более мерным, устойчивым. Он подчинялся общему, уверенному, мужественному характеру этого скерцо. Сам Бетховен сказал про «мотив судьбы»: «Так стучится судьба в двери к человеку».

Великая троица представляет в музыке стиль классицизма. Но у двух ранних венских классиков - Гайдна и Моцарта - этот классицизм совсем иной, чем у Бетховена, еще с признаками стиля рококо, с мелкими финтифлюшками, беспрерывно украшающими музыкальную речь.

 

Сонатно-симфонический цикл.

Сонатно-симфонический цикл сформировался в 18 веке. В переводе «цикл» означает многочастность, а «симфония» - созвучие, согласие.

В основе сонатно-симфонического цикла две противоположные темы. В сонатной форме три раздела: экспозиция, где представляются все темы; разработка, название, собственно, говорит само за себя: здесь представленные в экспозиции темы развиваются и изменяются; реприза, в которой темы возвращаются в своем первоначальном виде. Часто после этих трех основных частей следует кода.

Экспозиция

Первая тема в тонической тональности. Связка-модуляция в другую тональность. Вторая тема в другой тональности, часто контрастная первой теме по настроению и характеру. Заключение в тональности второй темы. Обычно экспозиция повторяется дважды.

Разработка

Видоизменение и развитие тем, темы часто разбиты на отдельные мотивы, часто проходящие одну за другой несколько модуляций. Эта часть обычно наиболее драматичная, кульминационная для всего произведения (той части, что в сонатной форме). Разработка приносит напряжение, разрешение которого наступает только в репризе.

Реприза

Обычно в репризе опять звучит тема в тонической тональности, так же как, впрочем, и вторая. То есть материал, из которого складывается реприза, практически аналогичен тому, что был использован в экспозиции, только теперь и первая, и вторая темы, и связка между ними, и заключение - в начальной тональности: первая тема в тонической тональности - связка-вторая тема в тонической тональности - заключение.

Кода

Кода, по идее, усиливает ощущение завершенности, законченности произведения. В ней опять повторяются темы, разрабатываются, и все кончается в тонике. Если быстрая часть большого произведения написана в сонатной форме, то часто она начинается с медленного вступления, чтобы усилить напряжение ожидания.

 

Также можно встретить форму сонатного рондо, типичная схема которой выглядит примерно следующим образом:

АБА-Разработка-АБА.

 

СТИЛИСТИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ ИСПОЛНЕНИЯ

СОЧИНЕНИЙ ГАЙДНА

Стилистическое своеобразие музыки Гайдна, в том числе и клавирной, сравнительно мало изучено. Если вспомнить о том, что написано в этом плане о Бахе или Моцарте, то сразу же станет ясно, что написанное о Гайдне — это капля в море.

Отчасти подобное положение объясняется общей судьбой творческого наследия Гайдна. Она была на редкость переменчивой. Достаточно сослаться хотя бы на весьма скептическое, если не сказать больше, отношение к произведениям Гайдна в эпоху романтизма, чтобы понять данное обстоятельство. А ведь эпоха романтизма совсем недалеко отстоит по времени от той поры, когда творчество Гайдна пользовалось безоговорочным признанием. Недалеко отстоит она и от нашего времени с его несомненной любовью к Гайдну и его творениям.

Отчасти это объясняется и особой трудностью проблемы. Гайдн писал для клавира в то время, когда одна форма клавишных инструментов непрерывно сменяла собой другую, когда уходил постепенно в прошлое клавесин, а на смену клавикорду появлялись все новые и новые разновидности молоточковых инструментов. Непрерывно изменялась не только материальная база, но и эстетические вкусы, эстетические предпочтения и привязанности. Вот почему легкую и светлую музыку Гайдна, которую иные не без основания сравнивают с ранней весной, проанализировать со стилистической стороны порой труднее, чем, скажем, насыщенную драматизмом и философскими идеями музыку Бетховена.

О чем, прежде всего, необходимо знать и помнить в обще - эстетическом плане, приступая к изучению и истолкованию клавирной, да и всякой другой, музыки Гайдна?

1. Что Гайдн как человек и художник формировался в ту пору, когда складывались основы новых эстетических воззрений, признававших высшим судией музыкального искусства, музыкальных достижений, музыкальной красоты не сухие догматы и теоретические правила, а музыкальный слух, музыкальное чувство, основанные на живом человеческом чувстве. Гайдну были, несомненно, близки те эстетические взгляды, согласно которым музыка призвана не овеществлять в звуках математические соотношения, а пробуждать чувства, «овладевать сердцами», «возбуждать или успокаивать страсти».

Не случайно, что именно знакомство с клавирными сонатами Карла Филиппа Эммануэля Баха — этого глашатая эстетического чувства — явилось для Гайдна в период становления его стиля поворотным пунктом. От Карла Филиппа Эммануэля Баха Гайдн взял чрезвычайно много. С его помощью он сумел отказаться от прошлого, от старого, и переосмыслить его, чтобы увереннее обрести собственный путь в искусстве и решительно двинуться по нему вперед.

Об этом не раз писали, писали вполне справедливо. И гармонической смелости, и ритмической свободе, и приемам тематического варьирования, и орнаментике, и, наконец, новаторским фактурным приемам Гайдн, прежде всего, учился у Карла Филиппа Эммануэля Баха.

Да и сам Гайдн никогда не скрывал этого: «Кто меня основательно знает, — признавался он уже к старости, когда достиг вершины славы и полной самостоятельности, — тот найдет, что я очень многим обязан Эммануэлю Баху, что я его понял и прилежно изучал».

2. Что Гайдн как человек и художник формировался в окружении, если так можно выразиться, народно-бытовой музыки Вены. С последней он тесно соприкасался с юных лет. Здесь было и знакомство с демократической (городской и крестьянской) песней, то есть с песней, которая бытовала в различных кругах народа, и приобщение к искусству танцев, которое потом так замечательно претворил в своем творчестве сам Гайдн, а позднее Моцарт и Шуберт, и приобщение к интонациям венской музыки в самом широком смысле слова (точнее говоря, усвоение интонационных начал самых различных национальных культур, причудливо скрещивающихся в Вене).

Осознание упомянутых выше обстоятельств необходимо для каждого, кто пытается разобраться в стилистических особенностях музыки Гайдна, понять ее закономерности.

Не менее важно и осознание тех специфических условий, в которых создавалась клавирная музыка Гайдна. Прежде всего, возникает вопрос об инструментах (клавирах), для которых писал Гайдн свои сонаты и мелкие произведения. Были ли это клавесины той или иной разновидности, или же клавикорды различных конструкций, или, наконец, фортепиано, все сильнее и сильнее заявлявшее о своих правах? Надо сказать, что ответить на этот вопрос трудно, а порой даже невозможно. Причиной тому является то обстоятельство, что ранние сонаты Гайдна написаны для одного типа инструмента, поздние — для другого. Пожалуй, ни у одного большого композитора прошлого, сочинявшего клавирную музыку, мы не найдем такого причудливого смешения различных инструментальных особенностей.

В самом деле, если мы обратимся к первоисточникам — автографам клавирных произведений Гайдна и постараемся разобраться с интересующей нас точки зрения в содержащихся в них авторских указаниях, то обнаружим следующую весьма необычную и примечательную картину.

Например: автограф (точнее говоря, сохранившийся фрагмент автографа) клавирной сонаты си-бемоль мажор, относящейся, по всей вероятности, к 1766 году, содержит самые скупые динамические указания, по которым крайне трудно судить об инструментальном адресе сонаты. Поскольку этот наиболее ранний из сохранившихся клавирных автографов Гайдна относится ко времени, когда клавесин все еще занимал в клавирной музыке достаточно прочное, устойчивое положение, можно предположить, что, сочиняя сонату, Гайдн имел в виду именно клавесин.

Другой пример: автограф известной клавирной сонаты до - минор, датированной 1771 годом. Здесь уже содержатся более богатые динамические ремарки, в частности, имеются такие динамические указания, как forte, piano, sforzato, а также forte-piano эффекты (Fp). Но все еще нет даже намека на постепенные crescendo и diminuendo, которые могли бы ясно свидетельствовать о Hammerklavier'e как инструменте, для которого написана данная соната.

Правда, crescendo, которое могло бы прямо указать на молоточковое фортепиано (Hammerklavier), значится в первом оригинальном издании этой сонаты, появившемся в 1780 году у Артария в Вене, но, поскольку оно отсутствует в автографе, не исключена возможность, что оно было добавлено позднее.

К тому же, сохранившийся фрагмент автографа имеет пометку «Clavi-Cembalo», что опять-таки затрудняет определение точного инструментального адреса: выражение «Clavi-Cembalo» употреблено здесь, скорее всего, в общем собирательном смысле, то есть, по сути дела, равнозначно обозначению «клавир» в широком понимании этого слова.

В клавирных сонатах 1773 года содержится еще меньше динамических указаний. Мы встречаем в них лишь два динамических обозначения, из которых одно выражает эхо-эффект. Автографы и адекватные им первые издания указывают на чембало как инструмент, для которого предназначались данные сонаты.

Только в сонатах, появившихся позднее 1775 года, мы замечаем новую инструментальную направленность. Появляются более дифференцированные динамические оттенки, а порой — в некоторых автографах и копиях — даже crescendo.

Особенно ясно это заметно в сонатах, изданных в 1780 году у Артария в Вене. В них содержатся динамические ремарки самых различных видов, на титульных листах значится «Per il Clavi-Cembalo о Forte Piano», ясно показывающее, что фортепиано начинает играть роль в исполнительской практике отнюдь не меньшую, чем клавесин.

Указанные обстоятельства вполне объяснимы, если учесть, что во времена молодости Гайдна фортепиано еще не было достаточно распространенным и усовершенствованным инструментом. Лишь к концу XVIII века, как мы знаем, фортепиано лишило чембало его ведущей роли. И этот процесс постепенного оттеснения чембало на задний план нашел вполне адекватное отражение в клавирных сонатах Гайдна. Его последние сонаты ясно и наглядно свидетельствуют о том, что и он со временем стал предпочитать фортепиано чембало и писать с расчетом именно на этот быстро прогрессировавший инструмент.

Вполне можно понять и объяснить, чем именно, какими качествами привлекло к себе Гайдна молоточковое фортепиано. В отличие от чембало, молоточковое фортепиано позволяло пользоваться постепенными динамическими изменениями звучности, ее нарастаниями и спадами, усилениями и ослаблениями. Облегчало оно также и применение различных приемов звукоизвлечения, что было весьма существенно с точки зрения новых эстетических требований. Гайдн это знал, чувствовал и, естественно, постепенно изменял свой клавирный стиль, получивший полную законченность, завершенность как раз в последних сонатах.

Впрочем, вопрос о точной инструментальной принадлежности клавирных сочинений Гайдна, на наш взгляд, представляет скорее исторический интерес, нежели практический. И важен он прежде всего для исполнителей, занимающихся концертной и педагогической деятельностью. Так или иначе, сонаты, да и другие клавирные сочинения, будут, как правило, играть на современном фортепиано, а последнее, несомненно, ближе по типу к старинному молоточковому фортепиано и клавикорду, нежели к клавесину. Да и исторически правильнее, закономернее было бы придерживаться даже в тех сонатах, инструментальная принадлежность которых неясна, фортепианной ориентации. Ибо исторически фортепиано шло на смену чембало, а не наоборот.

Вот почему, пожалуй, следует рекомендовать для исполнения клавирных сочинений Гайдна молоточковое фортепиано или клавикорд — если говорить о старых инструментах, либо современное фортепиано — если говорить о новых инструментах. В последнем случае, то есть при игре на современных инструментах, необходимо учитывать, что фортепиано гайдновского времени имело ясный и светлый верхний регистр (что давало полную возможность играть певуче и разнообразно по краскам) и весьма своеобразный нижний регистр. Этот нижний (басовый) регистр обладал достаточной звуковой полнотой, которая, однако, заметно отличалась от глубокого «вязкого» Звучания современных роялей. Басы звучали не просто полнозвучно, а По-особому ясно и звонко. Существенно также, что фортепиано времен Гайдна в гораздо меньшей степени позволяло звукам сливаться, чем это позволяет фортепиано нашего времени (отсюда перевес в ту пору поп legato над legato и вообще особый характер legato).

В тесной связи с инструментальными предпочтениями Гайдна находятся и другие стилистические особенности интерпретации его произведений. Как известно, сам Гайдн, в полном согласии с традициями своего времени, был чрезвычайно скуп на какие-либо исполнительские ремарки. В лучшем случае мы находим у него указание темпа да несколько динамических и агогических указаний — и ничего больше. Многое у него остается нерасшифрованным, как бы скрытым под завесой нотных знаков и, естественно, требует от исполнителей определенной фантазии, а главное — знания основных стилистических закономерностей его произведений.

В отношении динамики следует помнить, прежде всего, о двух обстоятельствах, весьма существенных в эпоху Гайдна.

Во-первых, forte Гайдна отнюдь не соответствует нашему представлению о forte. По сравнению с прошлым мы, несомненно, мыслим звучность по-иному, в более высоких градациях. Наше forte, например, куда сильнее и объемнее forte, принятого во времена Гайдна. Разумеется, мы вовсе не должны возвращаться к тому forte, которое было привычно и желательно Гайдну (да это было бы и невозможно): наше ухо слишком привыкло к акустически более сильному звучанию. Но мы также не должны, играя те или другие сочинения Гайдна, преувеличивать силу forte, форсировать звучание. Forte при исполнении музыки Гайдна не может быть таким же, как, скажем, при исполнении музыки Листа или Прокофьева: оно должно звучать слабее и дифференцированнее.

Во-вторых, согласно существовавшей традиции, Гайдн чаще всего довольствовался лишь намеками на динамику, нежели точными и ясными указаниями. Поэтому к скудной шкале динамических обозначений Гайдна, так или иначе, приходится добавлять кое-что и от себя. Однако при этом всегда следует помнить одно из важнейших исполнительских требований времен Гайдна, четко сформулированное Кванцем: «Далеко недостаточно соблюдать piano и forte только в тех местах, где они обозначены; каждый исполнитель должен уметь продуманно привносить их в те места, где они не стоят. Для достижения этого умения необходимы хорошее обучение и большой опыт»

Вместе с тем, соблюдая это правило, следует также учитывать, что восполнение динамических оттенков должно проходить в строгом соответствии со смыслом произведения, сообразно его стилевым особенностям и закономерностям и ни в коем случае не превышать дозволенной меры. Нельзя заходить чересчур далеко в своих добавлениях. Обилие динамических нюансов не менее вредно, чем их отсутствие: оно не должно разрушать, дробить мелодическую линию.

Мы уже указывали выше, что с годами Гайдн стал более подробно и более тщательно фиксировать свои исполнительские требования. И среди его поздних сочинений имеются такие, которые позволяют точнее судить о характере его динамики. Отличным примером в отношении дифференциации динамических оттенков может служить хотя бы его соната D-dur, относящаяся к 1782— 1784 годам, и соната Es-dur, созданная в 1794 году. Здесь имеются не только обозначения forte и piano, но и обозначения fortissimo и pianissimo, а также, что, пожалуй, всего важнее, указания crescendo или аналогичного ему f-piu f — ff (нет нужды специально подчеркивать, что ff и рр, применяемые Гайдном чрезвычайно редко, заслуживают особого внимания). Эти сонаты, как и некоторые другие сочинения, относящиеся к тому периоду, можно плодотворно использовать для изучения стиля Гайдна, в частности, стиля его динамики.

Особенно много дают для познания стилистических закономерностей клавирной музыки Гайдна указания sforzato, которые чрезвычайно характерны для композитора. Они имеют самое разнообразное функциональное значение.

Прежде всего, указания sforzato, несомненно, означают у Гайдна акцентировку. Во времена Гайдна совсем еще не употребляли обычные для XIX века и столь привычные для нас специальные знаки вроде . Вместо них чаще всего применялось обозначение sforzato. Поэтому сразу же необходимо различать и точно определять, на каком динамическом уровне должно быть исполнено проставленное в тексте sforzato. Одно дело, если sforzato проставлено на общем динамическом уровне forte. Совсем другое — если оно значится на общем динамическом уровне piano. В первом случае акцент должен быть Достаточно сильным, броским; во втором — более слабым, порой даже еле слышимым.

Далее необходимо различать: означает ли sforzato синкопированное ударение на слабой доле такта, или же оно только подчеркивает мелодическую вершину фразы? Интонационные (фразировочные) акценты весьма свойственны Гайдну, и без правильного ощущения их и, разумеется, без правильной соразмерной дозировки хорошее исполнение клавирных сочинений Гайдна попросту невозможно.

К обозначению forte и piano (fp) на одной ноте (в значении sforzando) Гайдн, как правило, не прибегал. В этом отношении он решительно отличается, скажем, от Моцарта, который, как известно, любил этот знак и часто проставлял его в тех местах сочинения, где было необходимо сперва взять звук достаточно резко, а затем внезапно его ослабить.

Крайне редко прибегал Гайдн к так называемой «эхо-динамике». Но он, все же, не был совсем чужд этому эффекту, предусматривающему изменение звучности (более слабую звучность) при повторении отдельных тактов. Следует только учитывать, что, применяя этот эффект при исполнении сочинений Гайдна, необходимо соблюдать известную осторожность и быть экономным. Нет ничего проще, чем с помощью неумеренного употребления эффекта эхо-динамики раздробить единую линию развития музыкального материала и тем самым значительно ухудшить исполнение. То обстоятельство, что у Гайдна этот эффект встречается редко, должно предостеречь исполнителя от каких-либо излишеств в данной сфере.

Вообще Гайдн, если судить по сохранившимся немногочисленным признаниям, был противником всякого рода преувеличений, И динамическая сторона исполнения не составляет здесь исключения. Звучность при интерпретации сочинений Гайдна не должна быть грубой, резкой, чрезмерно выпяченной и, главное, не должна идти в ущерб благородству и простоте выражения.

Немалые трудности возникают перед исполнителем и при определении темпа сочинений Гайдна. Здесь необходимы и знание стиля музыки Гайдна, и известный опыт, и должное критическое чутье. Не следует бояться при исполнении Гайдна быстрых темпов. Гайдн их, бесспорно, не чуждался и, можно сказать, даже любил: многие финалы его сонат красноречиво доказывают это. К тому же сохранившиеся свидетельства современников Гайдна, в частности, Кванца, подтверждают, что в ту пору ощущение скорых темпов было отнюдь не менее быстрым, чем в наше «быстролетящее» время, и что подчас эти темпы достигали поистине головокружительной быстроты. Схема, предложенная Кванцем, который при определении темпа исходил из естественной предпосылки биений человеческого пульса — 80 ударов в минуту, — гласит, что для полного четырехчетвертного размера С: = 80 (Allegro assai) — один удар пульса на половину такта; = 80 (Allegretto) — один удар пульса на каждую четверть такта;

= 40 (Adagio cantabile) — один удар пульса на каждую восьмую такта: = 40 (Adagio assai) — два удара пульса на каждую восьмую такта. Для размера а11а breve — — по схеме Кванца все ускоряется ровно вдвое, то есть: = 160 (Allegro assai) — один удар пульса на каждый такт; = 80 (Allegretto) — один удар пульса на каждую половину такта; = 80 (Adagio cantabile) — два удара пульса на каждую четверть такта и т. д. Пусть схема Кванца и не во всем пригодна для исполнения на клавире (скорость = 160 была достижима на старинных клавишных инструментах лишь с очень большим трудом). Так или иначе, она свидетельствует о склонности композиторов той эпохи к темпам, отнюдь не менее быстрым, чем темпы нашего времени.

Вместе с тем схема Кванца указывает и на то обстоятельство, что во времена Гайдна такие темпы, как Andante и Adagio, не представляли собой излишне медленного движения, скажем, такого, которое они приобрели в практике музыкантов XIX столетия. Andante и Adagio Гайдна гораздо более подвижно, чем, например, Andante и Adagio Бетховена и романтиков. Части сонат Гайдна, помеченные этими обозначениями, никак нельзя исполнять излишне медленно, с несвойственной им патетикой: это идет вразрез со стилистическими закономерностями музыки Гайдна. И об этом надо всегда помнить.

Гайдн не оставил нам никаких математических исчислений темпа, никаких метрономических обозначений. Поэтому при точном определении темпа приходится сообразовываться с рядом обстоятельств. Прежде всего, необходимо учитывать самый характер музыки: искрометные финалы сонат Гайдна, естественно, требуют наиболее подвижного темпа, части, помеченные Largo, — наиболее медленного темпа. Необходимо также принимать во внимание особенности написания нотного текста, в частности, наиболее короткие по длительности ноты, из которых состоят те или иные пассажи: эти ноты как бы лимитируют быстроту темпа, скорость движения. Далее, нельзя пройти мимо ритмического рисунка музыки: из-за быстрого темпа не должны страдать ясность и ритмическая четкость музыки. Быстрота не должна подменяться спешкой, которая отнюдь не в духе Гайдна, как, впрочем, и многих других композиторов. Наконец, существенное значение имеют при определении темпа произведений Гайдна и артикуляционные обозначения, а также орнаментика (о чем речь пойдет ниже). Плох тот темп, в котором нельзя исполнить надлежащим образом указанные в нотном тексте Украшения и выявить те или иные артикуляционные тонкости. Часто по артикуляционным указаниям Гайдна, кстати, весьма скупым, можно судить о правильном характере и темпе, о правильной скорости движения.

Чтобы уверенно разрешить все сложности, возникающие при определении темпов в произведениях Гайдна, необходимо хорошо знать и понимать самый характер гайдновских обозначений темпа; необходимо знать, к каким именно указаниям темпа он прибегал чаще всего и что они у него означали.

Можно предложить следующую схему темповых обозначений, встречающихся в клавирных сонатах Гайдна, из которой многое нам станет яснее.

Самым быстрым темпом, значившимся в клавирных соната: Гайдна, является темп Prestissimo. Он, правда, встречается всего только один раз — в сонате G-dur, относящейся к 1780 году, но, тем не менее, он налицо. Учитывая, что этот темп в произведениях композиторов гайдновской эпохи вообще встречается крайне редко, а у некоторых, например, у Моцарта, совсем не встречается, его появление у Гайдна следует признать весьма симптоматичным: лишнее свидетельство склонности Гайдна к быстрым темпам. Prestissimo у Гайдна означает наибыстрейший темп и должно исполняться соответствующим образом — предельно быстро. Подчеркнем еще раз, что не нужно бояться быстрых темпов у Гайдна, особенно в его жизнерадостных финалах: они должны играться легко и быстро, они так задуманы, они свидетельствуют об определенной грациозной манере его письма, чуждой какой-либо тяжеловесности.

Вторым по скорости темпом у Гайдна является Presto. Этот темп встречается в его клавирных сонатах двадцать раз (преимущественно в финалах) и должен исполняться крайне (но не предельно!) быстро. Следует стремиться к тому, чтобы в нем все ноты, украшения и артикуляционные штрихи звучали ясно и отчетливо, чтобы не было никаких звуковых шероховатостей и погрешностей.

К темпу Presto у Гайдна приближаются по скорости темпы Allegro molto и Allegro assai. И тот и другой темп встречается в его клавирных сонатах нечасто (Allegro molto — пять раз, Allegro assai — всего один раз); их метрономическое обозначение приблизительно может быть установлено как J = 76 — 80. Примерно такая же скорость движения свойственна и темпу Presto mа поп troppo, встречающемуся в клавирных сонатах Гайдна, так же как и Allegro assai, всего лишь один раз.

Несколько медленнее должны исполняться Vivace molto и Vivace assai, встречающиеся, соответственно, в сонате e-moll 1782 года и в сонате D-dur 1782 года и означающие весьма оживленное движение, но все же менее быстрое, чем Presto.

Часто употребляемое Гайдном в клавирных сонатах темповое обозначение Allegro указывает на достаточно быстрый темп, но отнюдь не чрезмерный. В «чистом» виде оно встречается в сонатах 24 раза; с различными добавлениями, свидетельствующими о желании Гайдна либо несколько увеличить скорость движения, либо, наоборот, несколько ее уменьшить, — еще 21 раз (Allegro molto, как мы уже указывали выше — пять раз, Allegro assai — один раз, Allegro con brio — пять раз, Allegro moderato — десять раз).

Не менее часто встречаются в клавирных сонатах Гайдна обозначения Menuet, Tempo di Menuetto, свидетельствующие об определенных намерениях композитора. При исполнении этого темпа следует учитывать, что менуэты Гайдна, в противоположность менуэтам более ранних времен, были сравнительно спокойными по движению танцами на 3/4, хотя, быть может, и менее спокойными, чем классически уравновешенные менуэты Моцарта. Вот почему менуэты Гайдна нельзя играть излишне быстро. Впрочем, и среди менуэтов Гайдна следует проводить известное различие по скорости их движения. Есть менуэты, скорость темпа которых не должна превышать = 84 —88, а есть и такие, которые должны исполняться в темпе, приблизительно равном = 152 — 156 и даже = 160—168. Существенно также, что в любом менуэте Гайдна всегда чувствуется три ритмических удара в такте, а не один удар — на сильную долю.

Сравнительно редко встречается в клавирных сонатах Гайдна обозначение Allegretto (всего четыре раза), свидетельствующее об Умеренно быстром и вместе с тем грациозном характере исполнения. Пожалуй, оно скорее приближается к Andante, нежели к Allegro.

Известные трудности представляет у Гайдна исполнение темпа Andante, встречающееся в клавирных сонатах двенадцать раз, из них один раз — с прибавлением con moto, два раза — con espressione. Эти добавления свидетельствуют о том, что Гайдн в отдельных случаях, к сожалению, немногочисленных, стремился помочь исполнителю в уточнении скорости движения Andante: слова con moto указывают на желание Гайдна исполнять Andante в более подвижном темпе, слова con espressione — на его желание играть Andante более спокойно (как например, в известной сонате C-dur, относящейся к 1778 или 1779 году). Во всех остальных случаях исполнителю предстоит самому решать вопрос о том, как исполнять то, или иное Andante: играть ^ его более подвижно или более спокойно.

Нередко встречаемое в клавирных сонатах Гайдна обозначение Moderato (двадцать раз!) также доставляет исполнителю много забот. Один умеренный темп здесь далеко не всегда равен другому. Немало зависит от характера музыки, от фактуры, динамики, ритма и других компонентов музыкальной ткани.

Adagio, проставленное Гайдном в клавирных сонатах более пятнадцати раз, не должно исполняться чрезмерно медленно. Как мы уже отмечали выше, оно во многом отличается от того широко-протяжного Adagio, которое со времен Бетховена получило всеобщее распространение. Там, где Гайдн хотел решительно подчеркнуть его протяжный характер, он еще добавлял к нему (как это сделано в сонате ми-бемоль мажор, относящейся к 1790 году) обозначение е cantabile.

Самым медленным темпом у Гайдна является Largo, значащееся в тексте его клавирных сонат дважды. Причем в одном случае к нему еще добавлено sostenuto, как бы подчеркивающее предельно медленный характер движения. Обозначение Lento в клавирных сонатах Гайдна совсем не встречается: по-видимому, Гайдн довольствовался термином Largo.

Заслуживает еще упоминания встречающееся в тексте клавирных сонат Гайдна (правда, всего лишь один раз) обозначение Larghetto — темп более быстрый, чем Largo и, что особенно важно, более быстрый, чем Adagio. Об этом исполнителю сочинений Гайдна никогда нельзя забывать.

Для интерпретации сочинений Гайдна особое и весьма существенное значение имеет ритмически точная игра. Такт для Гайдна — не просто формообразующая единица, а подлинная душа музыки. Точное соблюдение его, ритмическая равномерность, устойчивость, твердость темпа — основные условия хорошего исполнения.

Однако это не значит, что сочинения Гайдна надо играть механически, бездушно, формально, отбивая каждую четверть и сильную долю такта подобно дирижированию топорного капельмейстера. Более того, это не значит, что в пределах одной части или даже одного отдельного эпизода у Гайдна совсем не бывает отступлений от основного темпа. Разумеется, частые сдвиги темпа у Гайдна в пределах одной части (тем более одного эпизода) исключены. Они абсолютно не в духе его стиля и могут лишь испортить исполнение. Но и здесь бывают исключения; особенно это относится к его сравнительно поздним сочинениям.

Так, в клавирной сонате соль минор, относящейся к 1770 году, и в сонате до минор, относящейся к 1771 году мы встречаем изменения темпа внутри одной части, ясно указанные самим Гайдном. В первой сонате, соль минор, внутри части с основным обозначением темпа Moderato имеются авторские пометы piu Adagio (относящееся к двум тактам) и a tempo (возвращающее нас к основному темпу). Во второй сонате, до минор, также внутри части (с основным обозначением темпа в автографе Moderato, в первом издании — Allegro moderato) значатся авторские пометы adagio (относящиеся к двум тактам) и tempo primo (свидетельствующее о возвращении к основному темпу). В последующих сонатах Гайдн применяет подобного рода обозначения неоднократно.

А сколько есть у Гайдна мест, которые не отмечены специальными авторскими ремарками, но, несомненно, требуют более свободного исполнения, в том числе и исполнения rubato. Без последнего, например, совершенно немыслимо хорошее исполнение медленных частей.

Агогика, правильно понятая и примененная в меру, несомненно, помогает естественному исполнению переходов, взаимосвязи отдельных эпизодов. Если не всегда, то во многих случаях темповая свобода здесь представляется нам необходимой.

Да и вообще мыслимо ли какое-либо хорошее музыкальное исполнение без агогических отступлений? Ведь сыграть произведение достаточно пластично, гибко можно, только прибегая к агогическим средствам!

Гайдн здесь не составляет исключения из общего правила. Надо лишь, повторяем, уметь пользоваться агогикой в меру, не переходя дозволенных стилем границ. Впрочем, и границы эти оказываются весьма относительными. Иные пианисты позволяют себе гораздо больше свободы, нежели их коллеги, и все же остаются в рамках гайдновского стиля. Вкус здесь, как и во всем другом, играет решающую роль.

Rubato также совершенно необходимо при исполнении сочинений Гайдна. Но в еще более умеренных дозах, чем агогические отступления. В этом смысле стилевые особенности музыки Гайдна существенно отличаются от стилевых особенностей его великих современников, скажем, Моцарта, у которого имеются совершенно ясные и недвусмысленные указания на исполнение rubato, и даже дается исчерпывающее объяснение игре rubato: «чтобы левая рука ничего об этом (то есть об отступлении от темпа) не знала», чтобы «левая рука не шла на уступки» (то есть, чтобы неизменное, ритмически точное сопровождение в партии Левой руки органически сочеталось со сравнительно свободным — с небольшими ритмическими изменениями — исполнением мелодической линии). У Гайдна подобных само признаний мы не найдем. И это еще больше усложняет и без того сложную проблему исполнения rubato.

Что именно исполнять rubato и как исполнять rubato? В каком характере? В каком стиле? Ответить на эти вопросы трудно, порой даже в чем-то невозможно.

Одно несомненно: темп и характер сопровождения должен оставаться у Гайдна в еще большей степени неизменным, не подвергнутым каким-либо влияниям незначительных ускорений и замедлений в мелодии, которые всегда должны быть в центре внимания исполнителя. Нельзя, например, хорошо исполнить, как уже отмечалось выше, медленные части сонат Гайдна, не прибегая к искусному rubato. Именно оно сообщает исполнению живость и выразительность. Разумеется, rubato почти не затрагивает исполнения быстрых частей в сочинениях Гайдна: здесь оно смерти подобно.

Были ли свойственны Гайдну некоторые особенности ритмической записи, которые имели место у его предшественников, в частности, у Баха и Генделя? Короче говоря, надо ли в известных случаях исполнять ноты ритмически иначе, чем они записаны в тексте? Вероятно, иногда надо (особенно при исполнении пунктирного ритма), но лишь иногда и весьма осторожно, не переходя границ художественного вкуса. Целью и оправданием подобных изменений является достижение активного ритма в противовес вялому, ленивому и расплывчатому исполнению. Однако при этом никогда не следует забывать, что Гайдн был человеком вполне ясным и определенным в своих намерениях. Он, как правило, записывал ноты так, как хотел, чтобы их играли. Изменения в ритме исполнения у него являются скорее исключением из правила, нежели правилом.

 

 

 

 

 

 

 

 

Вопрос «Как исполнять Гайдна» совсем нелегкий, потому что исполнение произведений Гайдна ставит перед всеми немало самых разных проблем, как общих, касающихся мировоззрения композитора, специфики образного содержания и стиля интерпретации его музыки, так и конкретных, принадлежащих к области исполнительской технологии. К последним относится искусная расшифровка украшений, например, характерного для композитора знака перечеркнутого группетто, использовавшегося только им и получившего, поэтому, наименование «гайдновский орнамент»; умелое выполнение таких штрихов, как излюбленная Гайдном (и редко применявшаяся другими) вертикальная черточка в конце лиги; художественно оправданное импровизирование фермат и свободное орнаментальное варьирование мелодии и т.п.

Вопрос: «Стоит ли играть всего Гайдна на левой педали», - сейчас является риторическим. Требование исполнять Гайдна исключительно в салонно-галантном стиле и, в частности, интерес, представляя один из этапов в истории постижения многомерного гайдновского мира. Нельзя во всем доверяться, кому бы то ни было в вопросах орнаментики. Многие из них решить однозначно в принципе невозможно. Автор выставлял знаки украшений часто нечетко, непоследовательно, трактовал их по-разному (к примеру, трактуя иногда группетто как мордент или как трель), исполнительские стили были весьма индивидуализированными, вдобавок к этому музыканты-теоретики (создатели разного рода руководств) нередко находились в конфронтации и друг с другом, и с музыкантами-практиками.

Кроме того, вторая половина 18 века была во многих отношениях переходным периодом от позднего барокко к раннему романтизму.

Заключение

18 век подарил миру многих замечательных композиторов, но среди венских классиков хочется особо выделить Гайдна, Моцарта и Бетховена. Вклад их в развитие музыки неоценим. Эти талантливые композиторы, тонко чувствующие музыку и все ее грани, нюансы, создающие настоящие музыкальные шедевры, сыграли огромную роль в развитии музыкальной культуры 18-19 веков. В своих произведениях они отразили оптимистическое утверждение жизни, действительность в развитии, диалектическое соотношение образной многогранности и целостности содержания.

В данной работе основной акцент был сделан на творчество Йозефа Гайдна, на стилистические особенности исполнения его сочинений. Очень жаль, что стилистическое своеобразие музыки Гайдна, в том числе и клавирной, сравнительно мало изучено. По сравнению с другими известными композиторами того времени, о Гайдне действительно написано очень мало, хочется надеяться, что в будущем такое положение вещей изменится, и мы узнаем еще много интересных фактов и сведений об этом талантливом композиторе с такой непростой судьбой.

 

 

 

 

 

 

 

Список литературы:

1. Ридерз Дайджест «Люди, события, даты» 2001г.

2. В. Васина-Гроссман «Первая книжка о музыке» 1976г.

3. А. Клёнов «Там, где музыка живёт» 1985г.

4. Г. Аберт «Й.Гайдн» 1978г.

5. Справочник «Творческие портреты композиторов» 1990г.

6. Д. Локшин «Зарубежная литература» 1966г.

7. Ю. Кремлёв « Йозеф Гайдн» 1980г.

8. А.Алексеев История фортепианного искусства. Ч. 1, 2. М., 1988

9. А.О. Корто О фортепианном искусстве. М., 1965

10. Ф. Куперен Искусство игры на клавесине. М., 1973

11. Л. Ройзман Фортепианное творчество Й. Гайдна. Вып. 1. М., 1960

12. А.М. Меркулов Как исполнять Гайдна. – М., 2007