ТЕХНИЧЕСКОЕ ВОСПИТАНИЕ УЧЕНИКА ПУТЕМ ИСПЬЗВАНИЯ РАЗНООБРАЗИЯ ФОРТЕПИАННОЙ ФАКТУРЫ

Кириченко Татьяна Анатольевна

Преподаватель

УДО Музыкальная школа №1 г. Горловка

Донецкая Народная Республика

ТЕХНИЧЕСКОЕ ВОСПИТАНИЕ УЧЕНИКА ПУТЕМ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ РАЗНООБРАЗИЯ ФОРТЕПИННОЙ ФАКТУРЫ

Техника — совокупность навыков и приёмов игры на инструменте.

«Техника-

волшебство, которое даёт

возможность выразить нa

фортепиано то, что дано

воображению.»

(Савшинский)

«...Как часто ещё и сейчас некоторые педагоги, и их ученики считают, что одной зубрёжкой, «долбёжкой», бесконечной двигательной тренировкой без всякой тренировки музыкальной, главное, без непрерывного духовного развития, движения вперёд можно добиться хороших успехов, научиться «хорошо играть».

Нет, товарищи, нельзя!»

Г.Г. Нейгауз.

Среди множества задач воспитания пианистов одной из самой важной и сложной остаётся развитие исполнительской техники. Раскрыть их ученику — одна из обязанностей преподавателя фортепиано. Работа пианиста идёт гораздо интенсивнее и успешнее, если она базируется на материале, стимулирующем эмоциональное и творческое воображение (пьесах, этюдах). В отличие от моторики такую технику мы называем художественной. Для успешного развития исполнительской техники не обойтись без таких качеств, как смелость, напористость, темперамент, чувство красоты окружающего мира, тонкость и др., И, поэтому первостепенная задача современного педагога — это развитие интеллекта ученика, его умственных и мыслительных способностей.

Нет сомнений, что делать это нужно с первых шагов пианиста в мир музыки. Очень важно в процессе занятий вызвать интерес и сознательное отношение к проблемам исполнительской техники в широком смысле слова, в частности к таким компонентам её, как состояние руки и тела, посадка, приёмы звукоизвлечения, способы изучения гамм, аккордов и т.д. Раскрывая зависимость игровых приёмов от музыкального образа и индивидуального замысла исполнителя, нe допуская каких-либо проявлений догматизма и «рецептуарности», педагог обосновывает необходимость выработки рациональных исполнительских навыков для каждого ученика, как будущего профессионала, так и любителя. Рассматривая взаимосвязь музыкального и технического развития пианиста необходимо говорить:

1) об организации и свободе игрового аппарата, a здесь нужно обязательно учитывать физиологию и индивидуальность каждого ученика (здесь уместно обратиться к методическим рекомендациям Анны Абрамовны Шмидт—Шиловской «О воспитании пианистических навыков»). Важно обратить внимание на следующие моменты:

Организация игровых движений пианиста;

Гимнастика;

Упражнения за инструментом

Игра учеников этого педагога всегда отличалась органичностью,

образностью, пианистической свободой;

2) при формировании уже первоначальных навыков ученика необходимо формировать и отношение к звуку — это способ прикосновения к клавише, тембровая окраска звука, дослушивание звука, собирание звуков в мотив, фразу, роль дыхания в исполнительском процессе;

3) очень важна роль педагогической интуиции, способность поставить себя на место ученика, почувствовать малейшее его неудобство и вместе с тем помочь ему выразить до конца свое отношение к исполняемому.

Точные образные замечания, иногда небольшой штрих, что нужно сделать, тем яснее, как это сделать».

I. Содержание - главное. Ясные представления помогут раскрыть содержание.

II. Повседневная техническая работа, подробная работа над деталями, частями.

Приступая к работе с конкретным учеником, нужно решать такие проблемы как:

художественные потребности данного ученика (его образное мышление);

исполнительская воля;

физические и физиологические особенности;

способность быстро мыслить.

Как же формируются двигательные приёмы у начинающих при разучивании музыкальных произведений? Основой начального формирования моторики является ощущение кончика пальца, свобода, пластичность и ритмичность пианистических движений, игра поп legato, затем постепенное освоение других штрихов нa основе маленьких образных пьес. Постепенно репертуар усложняется. Ещё в конце первого - начале второго года обучения в репертуаре ученика появляются пьесы относительно подвижного характера.

Технические задачи становятся сложнее, a некоторые сочинения уже ставят целью развитие определённого технического навыка. Приходит время использовать в занятиях не только художественную литературу, но и специально написанный инструктивный материал (это этюды), параллельно изучать различные виды гамм и арпеджио, упражнения. При этом все требования, которые мы предъявляли в пьесах переносятся на изучение этюдов. Это:

понимание замысла автора;

вслушивание в игру;

умение видеть трудности и работать над ними.

Опыт показывает, что навыки мелкой пальцевой техники должны прививаться уже с первых шагов обучения. Гибкость- мускулатуры детей 7-8 летнего возраста помогает приспособиться к инструменту, усвоить и закрепить навыки пальцевой подвижности.

Наиболее удобны для детской руки позиционные этюды, когда все пять пальцев располагаются в пределах квинты. 1-я тетрадь этюдов К. Черни под редакцией Г. Гермеро является замечательным материалом. Начальные этюды - это элементарные технические формулы, которые мы встречаем в будущем в произведениях композиторов Х|Х века — Бетховена, Вебера, Мендельсона, Шопена, Шумана, Листа.

На примере начальных этюдов Черни — Гермера, хорошо видно, что отличительной чертой этих маленьких двустрочных этюдов является их устойчивое позиционное расположение, где все пять пальцев размещаются по ступеням в пределах квинтовой позиции. В этом наиболее удобном для детской руки позиционном расположении пальцы находятся в естественном непринуждённом состоянии, позволяющим развивать в равной мере навыки

кантиленной и подвижной игры.

Значение позиционной игры как исходного момента в развитии техники отмечается видными пианистами и исследователями. «Статичное воспитание пяти пальцев кажется мне ключом, который открывает все двери техники» — отмечает М. Лонг.

На примере этюдов Черни-Гермера мы видим, что подавляющее большинство фигур мелкой техники представлено в виде коротких однотипных по ритмическому и техническому строению позиционных повторяющихся звеньев. Для одновременного развития техники обеих рук полезны симметрично расположенные технические фигуры в партиях обеих рук, исполняемые синхронно совпадающей аппликатурой.

В чём достоинство, отличительная черта, целесообразность этюдов К.Черни?

В этюдах Черни в высшей степени целесообразно и удобно построена партия аккомпанемента. Обычно она не ставит дополнительных технических трудностей. Партия аккомпанемента служит своего рода сигналом (восклицательным знаком), привлекающем внимание ученика к появлению нового фактурного элемента или к изменениям фигурационного рисунка. Любопытно, что направление движения в обеих партиях нередко совпадает и

изменяется обычно в них одновременно (Ор. 299, 740).

Гаммообразные пассажи у Черни - это превосходный материал для развития мобильности 1—го пальца, воспитания силы, ровности, самостоятельности пальцев. Гаммы развивают лёгкость, беглость пальцев. В них сосредоточены основные правила аппликатуры, благодаря гаммам познаются все лады.

Этюды Черни не только содержат материал для технического совершенствования, но и ставят перед исполнителями разнообразные звуковые и артикуляционные задачи. Слуховой контроль ученика имеет принципиально важное значение при работе над его сочинениями. Поставленная в том или ином этюде технологическая задача может быть решена лишь при условии, что слуховое внимание пианиста будет активизировано.

Метроритмическая организованность, дисциплинированность, которую воспитывают этюды Черни, являются фундаментом для овладения подлинно художественным ритмом - импровизационным и свободным. Многие этюды Черни, фактура которых требует попеременно то собранного, то раскрытого

положения ладони, обладают способностью «тонизировать» руки‚ развивать эластичность межкостных ладонных мышц; это и является одной из причин исключительной эффективности его сочинений. Состояние «опорности» в кончиках пальцах служит по мнению Черни верным способом достижения legato.

Для работы над классическими видами техники в старших классах школы используются этюды Черни Ор. 299. Близкие по характеру этюдам сборника Черни - Гермер, они отличаются большей протяжённостью. ЭТЮД № 24 — типичный пример этого опуса. Он основан на непрерывном движении тридцать вторых в партии правой руки. На всём его протяжении в фигурации нет ни одной паузы. Линия правой руки состоит преимущественно из различных позиционных фигур, чередующихся с отрезками гамм, арпеджио и пассажами в виде цепочек секунд. При работе над таким чисто инструктивным сочинением важно уделять внимание и художественной стороне исполнения - добиваться чёткости, красоты и разнообразия звука, ясного выявления формы и т.д. Надо иметь в виду, что и этюды Черни, исполняемые совершенно, могут

доставить слушателю художественное наслаждение. Известен пример как бесподобна их играла пианистка Есипова. Этюд требует многократных проигрываний, в результате которых только и можно по—настоящему преодолеть все его трудности, a главное, приобрести необходимую выдержку, научиться бороться с возникающими мышечными напряжениями. Сознательная, умная тренировка здесь также необходимо как в спорте.

Разбирая этюд, нужно ясно представлять, как меняется мелодический рисунок, какова мелодическая структура отдельных последовательностей. Затем двигательно «прилаживаться» к той или иной технической формуле, находить удобное для себя движение и закреплять его. После этого соединять отдельные звенья в единое целое. Необходимо требовать точного выполнения аппликатурных указаний и нe допускать случайных её изменений. Учащиеся

должны знать, что автоматизация движений у пианиста вообще возможно лишь при употреблении постоянной аппликатуры. Большое значение имеет хорошее исполнение партии левой руки, которая выполняет как бы роль дирижёра. В данном этюде мы отводим левой руке мелодическую функцию. Хорошее её исполнение способствует большей музыкальной осмысленности, что благотворно отражается и на чисто техническом прогрессе. Поэтому над более лёгкой партией в этом, как и в других этюдах, надо работать столь же тщательно, как и над сложной фигурацией в правой руке.

Как преодолеть технические трудности в сонате В. Моцарта G — dur, I ч.?

Обращаясь к творчеству В. Моцарта, хотелось бы привести дневниковую запись Р.Шуберта: «Этот светлый, ясный, прекрасный день останется таким в моей памяти на всю жизнь. Тихо, словно издалека ещё звучат во мне волшебные звуки моцартовской музыки... Так эти прекрасные впечатления, которые не сотрут никакое время и никакие обстоятельства, остаются в нашей душе и благотворно влияют нa нас. Bo мраке этой жизни они указывают

Нам ясные, светлые дали, на которые мы взираем с уверенностью и надеждой. O Моцарт, бессмертный Моцарт, как бесконечно много таких благотворных отпечатков более светлой, лучшей жизни оставил ты в наших душах». «Когда я играю Моцарта, - сказал однажды знакомый музыкант, — в пальцах появляется приятное ощущение, как если бы и пальцы мои радовались Моцарту». Это не случайность: Моцарт был прирожденным пианистом и композитором для фортепиано, и произведения его «хорошо ложатся в пальцы». Виртуозность как самоцель его не пленяла. Обычно он избегал излишних технических трудностей. Однако, великая простота его фортепианной фактуры, как это ни парадоксально, ставит перед исполнителем глубокие проблемы, которые порой не удаётся разрешить и самым крупным пианистом. Нам знакомо изречение:

«Всё гениальное — просто». А к музыке Моцарта особенно подходит

изречение: «Всё, что просто — трудно».

Для того, чтобы мелодии Моцарта были певучими и выразительными, пассажи legato звучали как быстрые мелодии, a искрящиеся последовательности сот Ьгіо текли ровно («как по маслу» - пользуясь словами самого Моцарта), необходимо развивать пальцы и контролировать их. Чтобы добиться столь часто встречающегося у Моцарта поп legato, рекомендуется, по- возможности, держать пальцы закруглённо. Звукоизвлечение должно быть «жемчужным» и чётким: a это лучше всего достигается тогда, когда пальцы слегка поджаты и быстро опускаются на клавиши как маленькие молоточки. Запястье всегда должно оставаться эластичным; оно следует за движениями пальцев и непринуждённо участвует в фразировке, подобно тому, как оно опускается и поднимается у скрипача вместе с движением смычка. Особенно важно обратить внимание на свободу во всем теле, на непринуждённые плече, расслабленные мускулы шеи.

У Моцарта было тонко развито чувство естественного. Играть надо легко ещё и потому, что у нынешнего фортепиано слишком густой звук для моцартовских произведений. По сравнению с современным роялем богатая обертонами звучность моцартовского фортепиано кажется необычайно тонкой M прозрачной, отчётливой, «серебристой». Инструмент был более хрупким, струны более тонкими, и поэтому звучность его была относительно более слабой. Кроме того, фортепианные молоточки XVIII столетия были обтянуты кожей, и уже благодаря этому звучность моцартовского фортепиано была светлой и богата обертонами, являясь чем—то средним между звуком чембало и звуком нынешнего рояля.

Для того, чтобы достигнуть на современном инструменте ясности связного пассажа (legato), какая было возможно нa фортепиано моцартовской эпохи, часто приходится играть поп legato; a поп legato старого фортепиано соответствует на сегодняшнем рояле — стакатто. Технику фортепианной игры можно свести к немногим приёмам, с которыми постоянно приходится иметь дело. Таким как: пальцевая игра (staccato, legato), подкладывание первого пальца, трели октавы, аккорды и т.д. Остановимся на некоторых из этих видов техники.