Жанровые особенности романов-сериалов

Bobkova N. G. “The specifics of novels series”. The article is devoted to the specifics of novels series. Identical concepts such as novel-series, novels or book series - the series, are the subject of intense interest in modern literature, explores this phenomenon (D.W. Dunn, V.P. Rudnev, M. Cherniak, etc.).

Бобкова Н. Г. Жанровые особенности романов-сериалов.

К.ф.н., преподаватель французского языка МАОУ «Лингвистическая гимназия №3», г. Улан-Удэ, Бурятия​​​​​​​

Такие идентичные понятия, как роман-сериал, романный цикл или книга-сериал, являются предметом пристального интереса современного литературоведения, с возрастающим вниманием исследующего этот феномен (Д.У. Данн, В.П. Руднев, Л.В. Сафронова, У.М. Тодд, Е.М. Тюленева, М.А. Черняк и др.). Особый интерес представляет точка зрения Е.М. Тюленевой, которая полагает, что постмодернистский текст, «повторяющий» другие тексты, пронизанный цитатами, «сделавший своей основой интертекстуальность», по своей сути является текстом - сериалом. Не следует забывать и то, что сериал всегда рассчитан на массовое сознание. Импульсы постмодернистской поэтики также направлены на массовое сознание: в романе «Имя розы» среди прочих текстов доминирует узнаваемый текст К. Дойля; роман Д. Фаулза «Волхв» пронизан цитатами из маркиза де Сада. Это объясняется тем, что культура постмодерна плюралистична в своей основе. Но в этом контексте позволительно высказать и иное предположение: ценности гуманитарного образования, столь значимые для культуры XIX, частично XX века, утратили свою привлекательность. «Захват культуры» обычными людьми, далекими от эстетизированного сознания, приводит к необходимости «связать современную культуру с повседневной жизнью» [Антология,2004:240]. По мысли Ю. Хабермаса, один из аспектов «незавершенного проекта» модерна направлен именно на это. Серийность постмодернистских текстов отвечает конформистским вкусам читателей, стремящихся к узнаваемости, предсказуемости содержания.

Генетически романы-сериалы связаны с фельетонами. Этимология слова "фельетон" восходит к французским словам "feuille" - лист и "feuilleton" – листочек, фельетон, сатирическая и критическая статья на актуальную тему, жанр публицистической литературы [Пахсарьян, 2004:112]. Как жанр впервые появился во Франции в первые годы Французской революции (1789-1890) и представлял собой солидный листок в газете, специально посвященный вопросам театра, литературы и искусства. Возникновение фельетона датируют 28 января 1800 г. – в этот день в парижскую газету «Journal des debats» впервые был вложен дополнительный листок, отделенный от другого газетного материала толстой чертой, где печатались неофициальные материалы: объявления, театральные и музыкальные рецензии, сведения о моде. В первые годы своего существования фельетон перешел на страницы самой газеты, заняв классическое место внизу газетной страницы. Небезынтересно и то, что своим рождением фельетон обязан деятельности аббата Жоффруа, который в течение ряда лет помещал в газете несколько раз в неделю свои фельетоны о событиях в театре.

Форма газетного фельетона была средством и местом публикации жанра романа, – отмечает исследователь Н.Т. Пахсарьян. Он приобрел высокий уровень популярности в романтическую эпоху и потому охотно использовался журналистами для привлечения подписчиков, а также романистами – для снижения тарифов издания, более высокого в том случае, когда издание печаталось в виде книги [Пахсарьян, 2003:26]. Несомненный успех сериала, возможно, кроется и в привлекательности самого жанра, восходящего своими традициями к французским писателям – мастерам историко-беллетристического жанра. Расцвет романа-фельетона, остросюжетного повествования, являющегося своеобразным предшественником нынешних телесериалов, связан с именем А. Дюма и его главного конкурента Э. Сю. Печатавшийся, главным образом, на страницах многотиражных газет, он был рассчитан на длительное выкачивание денег у доверчивой публики. Роман-фельетон выдавался читателям небольшими порциями с неизменно интригующей концовкой и зазывной заключительной фразой: "продолжение следует". Подобная форма подачи литературного произведения обусловила и многие черты романа-фельетона: увлекательная, запутанная и актуальная фабула, особая выкройка каждого куска с подъемом интереса в конце, с театральными эффектами, с прерванными кульминациями, с условными и упрощенными типами.

Справедливости ради следует отметить имя самого знаменитого и плодовитого французского писателя второй половины XIX века – Пьера Алексиса де Понсон дю Террайля, романы которого издавались в 50 – 60 годы невиданными тиражами – по 200-300 тысяч экземпляров, затем многократно переиздавались, переводились на многие языки, в том числе и на русский. Все его романы представляли собой наглядный образец умелой коммерциализации литературы. Как отмечает М. Уваров, П. дю Террайль в гораздо большей степени, чем любой другой писатель той эпохи, преклонялся перед "Его величеством рынком", вследствие этого он, по его мнению, совершенно сознательно перевел литературную деятельность в иной, нелитературный регистр. Он был первым, кто поставил дело создания романов исключительно на коммерческую основу, и стал фактически основателем того, что сегодня называют "массовая литература" [Уваров, 2007].

Разумеется, успех романов-сериалов отчасти объясняется особенностями жанра, на которые мы обратили внимание выше. Романы – сериалы для массового читателя являются своеобразным зеркалом, в котором он видит жизнь, проживаемую любимыми героями, и эта жизнь, возможно, напоминает ту, о которой он давно мечтает. Они создают иллюзию другого мира, другой жизни, в которой он мог бы жить. Это то, что называется в настоящее время эскапизмом, явлением, обозначившимся в конце XX начале XXI в. и понимаемом как уход человека от действительности в «мир иллюзий», «мир воображения и фантазии», «вымышленный мир» и самая существенная иллюзия эскапистского сознания – вера в совпадения вымышленного мира и мира реального. Такую иллюзию обеспечивает и исторический фон романов Б. Акунина переходящий, модифицируясь, из одного романа в другой, и личности главных сыщиков – Фандорина и Пелагии. Их «реальность» удостоверяется образами предшественников, литературных родственников – Ш. Холмса, отца Брауна, мисс Марпл. М.А. Греков в диссертационном исследовании «Феномен эскапизма в медианасыщенном обществе» объясняет это распространенным вариантом распределения рабочего времени, когда у современного постиндустриального человека значительная часть времени отводится работе. Проведение досуга приходится на вечер и нередко сводится к развлечениям, связанным с пассивным потреблением информации (чтению газет и журналов, играм на компьютере, просмотру телепередач, любимых телесериалов, а также чтению романов-сериалов): «Виртуальный или воображаемый мир может оказаться для индивида привлекательней, чем реальный. В таких случаях присутствие, переживание своей жизни рассеивается, минимизируется. Индивид переносит свою жизненную реализацию из действительности в субъективную реальность. Сущность эскапизма может быть выражена как подмена подлинной жизненной активности ее симуляцией», - полагает М.А. Греков [Греков, 2008:18]. Замена реальности в эскапистской эстетике несуществующим «нечто», образу за которым – пустота, - одно из проявлений постмодернизма, заменившего образ действительности образом-симулякром (Ж. Бодрийяр Е.М. Тюленева), суть которого – маскировать отсутствие действительности. В детективах-сериалах симуляция достигает апогея. В этом смысле интересны выводы Ж. Бодрийяра. Размышляя о порядке, который делает ставку на реальность, исследователь полагает, что «сегодня невозможно вычленить реальность или доказать реальность реальности» [Современная литературная теория, 2004:266].

В его трактовке все знаки современности – угоны самолетов, вооруженные налеты и т.д. заранее описаны в средствах массовой информации (добавим: в детективах – тоже). Отражаясь бесчисленно, как в зеркалах, неоднократно преподнесенные публике, полагает Ж. Бодрийяр, подобные истории становятся всего лишь набором взаимообращающихся знаков и утрачивают связь с реальностью, поскольку «недоступны удостоверению порядком» [Его же, 2004:269]. Бесконечное дублирование, «взаимообращаемость» сценариев приводит «к бунту знаков против реальности, предательству знаков; симуляция соответствует грубому разрушению реальности и ее удвоению с помощью знаков» [Его же, 2004:270]. В эту симуляцию реальности с удовольствием погружается читатель детективных сериалов. По той простой причине, что в этой реальности симулирован и порядок. Наказано злодейство во всех возможных его проявлениях, торжествуют закон и долгожданный порядок. Удовлетворяется мечта, где миром правит не хаос, а порядок, рациональное начало, доступное пониманию и объяснению. Детективный сериал становится референтом реальности, хотя и не подчиняется закону притяжения самой реальности.

Образ такой симуляции современной реальности создан, например, в повести С. Минаева «Media sapiens». Страницы «довольно примитивного текста» сводятся к следующему: «ГЛАВНАЯ ТЕМА: Совершен очередной теракт в Московском метро.

СОБЫТИЕ: Сегодня вечером / утром около… часов (время уточнить по факту события) около выхода из метро «…» (станцию метро уточнить по факту) приведено в действие несколько (нужна ли конкретика, например, три?) взрывных устройств. По разным данным пострадали от теракта около ста пятидесяти (двухсот? Согласовать цифру на общем собрании) человек. По меньшей мере, сорок человек убиты (тоже на собрании). Среди них – женщины и дети. Сотрудники правоохранительных органов, ФСБ и МЧС России прибыли на место теракта с огромным опозданием. Кареты «скорой помощи» продолжают развозить людей с ранениями различной степени тяжести в московские больницы» [Минаев, 2007:257]. И взрыв, и лужи крови, и лежавшие на земле люди – все симуляция, игра, ставка в которой – третий срок президента Путина. «Зеркально» все это отразится в новостных программах, снова притворится реальностью.

Успех романов-сериалов среди массового читателя В.П. Руднев объясняет тем, что «серийное мышление является реакцией на новую усложнившуюся реальность благодаря ряду открытий в области теории относительности, квантовой механики, киноискусства, психоанализа, аналитической философии» [Сафронова, 2006:56]. Один из аспектов «усложнившейся реальности» в философии постмодернизма объясняется уже упоминавшимся представлением о мире как хаосе. Другой аспект – действительно в области психоанализа. Процитируем героя С. Минаева, который цинично рассуждает: «Стоит ли говорить, что помогать лежавшим на земле никто и не пытался из-за боязни пропустить самое интересное. Чью-то чужую смерть. Вы знаете, почему в первые часы катастрофы башен-«близнецов» никто не пытался прийти на помощь? Задымленность, отсутствие вертолетов, шок, плохая видимость, невозможность действий в воздухе – все это отмазки для прессы. Просто весь мир был очень занят в эти часы. Он смотрел прямую трансляцию с места атаки по CNN» [Минаев, 2007:7].

Психологическое притяжение симулированной реальности объясняется и другими особенностями жанра сериала. Они создают душевный комфорт, благодаря радости встречи с любимым героем, который появляется на страницах романа так же часто, как родственник или родной человек.
Это по сути то, о чем говорит Д. Аранда, когда читателю нравится герой художественного произведения, он начинает читать и другие только лишь затем, чтобы снова «встретиться» с ним и попадает в своего рода «литературную зависимость», что является, по мысли ученого, «психологическим рабством» [Аранда, 2003:32]. Следует признать и положительный эффект в самоотождествлении человека с персонажем. Д. Аранда обращает внимание на психиатрический аспект этого момента, когда читатель каждое новое появление любимого героя на страницах романа воспринимает как «собственное перерождение»: «Через фазы романной жизни повторяющегося героя читатель реализует свои скрытые личностные возможности и сублимирует подавляемые инстинкты, основываясь на устойчивой структурной целостности героя (а значит, и своей собственной) [Его же,2003:32], что характерно для читателя – любителя детективной интриги.

Литература

1. Аранда, Д. Повторяющийся персонаж: Читатель как соавтор [Текст] / Д. Аранда // Реферируемый журнал. Литературоведение. Сер.7. – 2003. – №1. – С.27-33.

2. Греков, М.А.Феномен эскапизма в медианасыщенном обществе: дис. … канд. филос. наук [Текст] / М.А. Греков. – Омск, 2008. – 177 с.

3.Минаев, С. Media sapiens. Повесть о третьем сроке / С. Минаев. – М., 2007. – С.310.

4. Пахсарьян, Н.Т. Читатель и писатель во французском фельетоне XIX в. [Текст] / Н.Т Пахсарьян. – М., 2004. – С. 112-114.

5. Руднев, В.П. Понятие, исторические условия и этапы становления массовой культуры [Текст]/ В.П. Руднев //Энциклопедический словарь культуры XX века. – М., 2001. – С. 405-407.

6. Руднев, В.П. Серийное мышление [Текст] / В.П. Руднев // Даугава. - 1992. – №3.

7. Сафронова, Л.В. Поэтика литературного сериала и проблема автора и героя [Текст] / Л.В. Сафронова // Русская литература. – СПб.: Наука. - 2006. – №2. – С. 145-149.

8.Современная литературная теория. Антология. - М.: Флинт; Наука. - 2004. – С.240.

9. Тюленева, Е.М. Серийность как способ построения постмодернистского текста [Текст]/ Е.М. Тюленев // Русская литература XX – XXI веков: проблемы теории и методологии изучения: материалы междунар. науч. конф. (10-11 ноября 2004г.) М., 2004. – С. 260-262.

10.Уваров, М.С. Элитарен ли постмодернизм? [Электронный ресурс] URL: //www.3.org. (17.08.2007).

11. Черняк, М.А. Взгляд на развлекательную литературу глазами библиотекаря [Текст] / М.А. Черняк //НЛО – Нева. – 2009. – №2. – С. 134-140.

12. Черняк, М.А. Феномен массовой литературы XX века [Текст] / М.А. Черняк – СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И.Герцена, 2005. – 466 с.